Recensione di: \"Cine y revolución en América Latina\", in «Passato e Presente»

PRESENTE Numero 97 gennaio-oprile 2016 onnoXXXIV Estratto della recensione di “Cine y revolución en América Latina” Imago Mundi 2014, Buenos Aires In «Passato e presente» di Camillo Robertini

fRANCOANGELI

costi di realizzazione dei film rendono ineludibili, in Italia piii che altrove. Il libro intende offrire una panoramica ampia del rapporto cinema, storia e terrorismi, e oltre agli anni di piombo italiani - cui e dedicata la maggior parte degli interventi - getta uno sguardo sulla Raf tedesca, sull'Ira irlandese, l'Eta basca e il caso olandese dell'omicidio Van Gogh. Ma e proprio questa dilatazione spazio-temporale a indebolire il filo conduttore degli interventi, resi disomogenei anche dal fatto che solo una parte di essi risale a un convegno svoltosi ad Alatri nel 2009. Nel contributo introduttivo di Pierre Sorlin, uno dei massimi esperti del rapporto tra cinema e storia, il discorso si fa confuso proprio perché con terrorismo - categoría in sé assai debole - si intendono fenomeni troppo diversi tra loro. Un po' generica appare quindi la conclusione secando cuí quello filmico non e. il linguaggio adatto a ripercorrere i processi mentali che inducono a compiere atti di violenza indiscriminata, né a ricostruire i contesti in cuí si sviluppano i gruppi armati che colpiscono in base a una logica, se pur distorta. Avrebbe sicuramente giovato, qui e altrove, un confronto piU puntuale con la storiografia sui diversi terrorismi, mentre il libro risulta in generale un po' interno e ripiegato sulla storia del cinema. 11 nucleo piU convincente e senz'altro quello centrato sul confronto tra il caso italiano e quello tedesco, che consente di aggiungere qualcosa alla conoscenza del periodo in chiave comparativa. Nel cinema, non c'e dubbio, Germanía batte Italia 4 a 3: le relazioni di Christian Uva e David O'Leary (autori dei pionieristici Schermi di piombo, Rubbettino, 2010, e Tragedia all'italiana, Angelica, 2007), di Vito Zagarrio e Gino Nocera insistono da punti di vista diversi su difficolta e ritardi del nostro paese; mentre il bell'intervento di Guido Vitiello sottolinea che il cinema tedesco sin dai tempi di Germania in autunno, girato nel 1978 dai

pill geniali registi di avanguardia, si e inserito fecondamente nel dibattito sul terrorismo e sulla lotta al terrorismo, senza peraltro perdere niente sul piano della qualita. Non e certo un caso che l'espressione «anni di piombo» - tanto abusata quanto imprecisa per il caso italiano derivi dal titolo del magistrale film tedesco firmato da Margarethe Von Trotta. Sembra quindi che la rappresentazione cinematografica sia meno efficace laddove la ferita e il coinvolgimento della societa sono stati piU profondi. Difatti, a differenza della sfida violenta ma circoscritta della Raf, la lotta armala italiana si e diffusa all'interno della confiittualita sociale e insieme all'eversione neofascista si e riallacciata ai nodi della storia nazionale, a cominciare dalla Resistenza e dalla guerra civile del 1943-45. Proprio Germania in autunno fa risaltare un'altra differenza, che pure nel volume non e ricordata: in quel film si discuteva se mandare in onda un'Antigone alla televisione mentre fuori imperversava il terrorismo della Raf, ma in Italia l'Antigone fu rappresentata in carcere, durante il primo convegno tenutosi a Rebibbia nel 1984, a riprova delle insperate aperture che nella penisola si mescolarono alla durezza della lotta al terrorismo. In Germanía, quindi, dove la repressione procedette senza incontrare ostacoli di rilievo, il cinema sembrO assolvere alla funzione che in Italia fu svolta da una porzione consistente della societa civile, convinta dell'impossibilita di avere ragione del terrorismo con la sola forza. Se la vicinanza di alcuni militanti della Raf al mondo del cinema tedesco spiega in parte la sua capacita di raccontare il fenomeno armato, spesso restituito anche in termini spettacolari, il lungo '68 italiano non e mai diventato un genere, pur avendone tutti i requisiti. L'autoriflessivita, cioe la presenza di un punto di vista oltre quello della macchina da presa (di un altro soggetto, di un televi-

sore o di una macchina fotografica), e l'alternarsi della fiction ai materiali documentari caratterizzano sia i film tedeschi che quelli italiani: i primi sembrano perO rifiettere una dialettica in grado di interrogarsi con coraggio sul terrorismo, mentre i secondi testimoniano piuttosto della difficolta a guardare senza filtri dentro una delle lacerazioni piU gravi e ancora dolenti della storia repubblicana. 11 «morocentrismó» dei film italiani, su cui si sofferma Paolo Varvaro, rifiette la lettura di quella vicenda - del resto comune agli storici - come una sarta di luogo topico dell'anomalia italiana, piU che il culmine della sfida eversiva e l'inizio della sua fase peggiore. Sembra elusivo anche il frequente ripiegamento sui registri privati, in particolare sul rapporto padri-figli che tuttavia, se ben impostato, consentirebbe di riannodare la lotta armata alla storia nazionale. Colpiscono al1o stesso modo la totale esclusione del carcere, dove pure si consumano passaggi decisivi della parabola eversiva, la rnarginalizzazione dello stragismo di destra, affrontato nel libro da Cinzia Venturoli, e la riduzione della frastagliata galassia di formazioni di sinistra alle sole Br. Soffermandosi sui film non realizzati, opportunarnente Peretti ricorda che per un argomento tabll come il terrorismo l'autocensura non e meno importante deBa censura. Lo provano g1i iter accidentati di due film atipici e controcorrente come il provocatorio Tutti insieme eversivamente (1980), rievocato da Mariela Tagliaferri e Paolo Fantini, e Il sol dell'avvenire (2008), con cui il regista Gianfranco Pannone - intervistato da Peretti - ricostruisce la nascita delle Br a Reggio Emilia grazie aBa collaborazione di ex brigatisti. Ci si puO legittimamente chiedere se questi lirniti del cinema italiano - in cui si specchia una difficolta piU generale - non siano in qualche modo legati anche a11'uso politice dell'immagine che si

afferma nell'Italia degli anni '70 come espressione di un contropotere diffuso nella societa. Richiamandosi al pensiero di Foucault, il libro di Christian Uva prende in esame una produzione in larga parte amatoriale - dai video realizzati durante il '77 alle foto della militanza di Tano D'Amico, fino alle istantanee scattate dalle Br - che si carica di una valenza antagonista rifiutando anche le qualita tecniche e artistiche, ritenute valori formali propri del cinema reazionario. Risiede qui l'origine di un tratto forte delle societa odierne, dove la tecnologia digitale e il web proiettano le immagini - tanto piU velocemente quanto piU sono povere - in una dimensione globale (su tutti l'esernpio dei gravi fatti del G8 a Genova). Ma negli anni '70 quel fenorneno rifletteva una societ:l rígidamente ideologizzata e polarizzata, e quindi divisa, nella quale anche l'immagine risultava spesso piegata a funzioni militanti in lotta l'una con l'altra. Stretto tra esigenze politiche contrapposte - da una parte U "potere", dall'altra il "contropotere" -, non c'e da meravigliarsi che il cinema italiano abbia smarrito l'incisivita di cui ha saputo dar prava di frente ad altri e non meno complessi fenomeni. Perché il cinema, come tutte le arti, ha bisogno di liberta intellettuale: di quella stessa liberta intellettuale che su questo tema neanche la ricerca storica ha ancora pienamente conquistato. Monica Galfré Ana Laura Lusnich-Pablo PiedrasSi/vana Flores (eds.) Cine y revolución en América Latina. Una prespectiva comparada de las cinematografías de la región Imago Mundi, Buenos Aires 2014, pp. Xlll-352

Il volume e frutto dell'attivita di ricerca del gruppo afferente al Centro de

investigación y nuevos estudios sobre cine di Buenos Aires e in particolare del II Simposio su cinema e audiovisivi, svoltosi nel 2012, cui avevano partecipato ricercatori provenienti da diversi paesi latinoamericani. Lo scopo era quello di riflettere, in modo policromo e multitematico, sulla storia e sull'analisi del cinema latinoamericano dalle sue origini a oggi. I tre curatori del volume - Ana Laura Lusnich, Pablo Piedras e Silvana Flores - svolgono attivita di ricerca fra l'Universita di Buenos Aires (Uba) e il Centro nazionale ricerche Conicet. Ai contributi sulle cinematografie "locali" fa eco il tentativo di mettere in relazione tra loro le produzioni filmiche dei vari paesi, per esaltare peculiarita e nessi che legano determínate discorsivita. E questo il caso preponderante della storia. La maggior parte dei venti capitoli del libro pongono infatti il problema di come e attraverso quali strumenti retorici e diegetici il cinema si sia "appropriato" del paradigma storico, rielaborandolo nella fiction del lungometraggio. In a!tre parole, in quale modo il cinema sia stato capace nella sua lunga storia di evocare il passato attraverso «sistemi verosimili che mettono in relazione immagini e suoni cristallizzati nella memoria collettiva» (p. XX). Si assume dunque che il mezzo cinematografico sia capace di risolvere (attraverso la pellicola) la dia!ettica passato-presente. La struttura del volume predilige un approccio diacronico, scandito da cinque sezioni grossomodo corrispondenti ad altrettante tematiche. La prima e dedicata al cinema in Argentina, Brasile e Uruguay nel periodo «clásico-industrial» (1900-30) e al centro dell'analisi vi sano i primi corto e mediometraggi che celebrarono l'indipendenza nazionale dalla Spagna. Nel capitolo 3 (Las representaciones de la Patria en formación en el cine riplatense nel periodo clásicoindustrial) Soledad Pardo propone un'analisi comparata Argentina-Uruguay

evidenziando la capacita del cinema di sostanziare l'idea di nazione attraverso la cellulosa. Fin dai primi cortometraggi - come !'argentino La revolución de mayo (1909, di Mario Gallo) - si assiste alla compenetrazione fra generi: fiction, documentario e medaglione commemorativo. La seconda sezione del volume affronta, attraverso una comparazione Argentina-Messico, il tema della rappresentazione della famiglia ai tempi della Rivoluzione di Pancho Villa (1910). E qui nel sesto capitolo (Si mi sangre piden, mi sangre les doy: (algunas) consideraciones sobre la representación de la familia en el cine mexicano y argentino sobre revoluciones y revueltas sociale) Canela Fontato esamina appunto la filmografia dei due paesi in cui e prevalente la rappresentazione della famiglia in un contesto rivoluzionario. L'A. rimarca il mondo contraddittorio con cui viene rappresentata la donna che, pur parte della "rivoluzione'', continua a recitare il ruolo della madre, della moglie, della figlia devota. E Gabriela de la Cruz (De cananas y rebozos: la representación de la mujer en el cine y la fotografía sobre el México revolucionario) ricorda come anche il cinema rivoluzionario e di avanguardia messicano degli anni '60 reiteri un modello femminile rurale e ancestrale. In particolare nel film La soldadera di José Bolaños (1966) la protagonista, pur indipendente dall'uomo e dal modello tipico di relazioni familiari, e quella che maggiormente soffre l'allontanamento da casa: la donna dunque rappresenterebbe la tensione, irrisolta, tra ideali egualitari e vita domestica. L'A. si sofferma anche sulla produzione fotografica di Tina Modotti in Messico, che - caso piU unico che raro - riesce a coniugare la rappresentazione della rivoluzione e quella della donna, senza cadere negli stereotipi e nei canoni maschili. La terza parte del volume e dedicata alle relazioni cinematografiche fra Ar-

gentina e Brasile. Al notevole contributo di Pablo Lanza su La figura del revolucionario en el cine clásico a través de sus estrellas (sul cinema argentino) fa da contraltare quello di Paula Wolkowicz El héroe ausente. Las figura del líder, del pueblo y del intelectual en el cine marginal brasileño y en el cine underground argentino. I due saggi disegnano un quadro complessivo delJa rappresentazione dell'eroe rivoluzionario nel cinema latinoamericano mettendo a confronto eroi - Pancho Villa, Che Guevara - antieroi, marginali, sconfitti. In quest'ultimo caso l'A. sottolinea quanto l'intromissione della figura del gaucho nel cinema argentino e del cangm;o in quello brasiliano - personaggi a meta fra il bandito e il ribelle - siano evidenti richiami al coevo movirnento della disobbedienza civile. n cinema underground argentino, infatti, nasce in aperta polemica con la dittatura militare (1969-73) e, ben lantano dalle posizioni partitiche del gruppo Cine Liberación (Solanas, Vallejo) esprime nello sperimentalismo a basso costo delle sue produzioni una posizione post-ideologica. Nel volume non ci si concentra solo sui film ma anche sui rapporti tra potere político e comunicazione cinematografica. Rientra in questa prospettiva il capitolo 14, in cui Gloria Ana Diez studia El cine con Vargas y Perón: apuntes sobre la relación entre el Estado y la cinematografía en los casos brasileño y argentino, esaminando come i due caudillos latinoamericani abbiano utilizzato i media. Per quanto vi sia, quasi en passant, un riferimento all'esperienza cinematografica del regime fascista, colpisce l'assenza di una riflessione sui rapporti tra cinema e propaganda - e dunque del film come strumento di acquisizione del "consenso" nei regimi fascisti in Europa e nell'Urss. Nella quarta sezione viene analizzato il cinema cubano fra anni '70 e '80 e interessante in particolare e il con-

tributo di Anabella Avelleyra e Jimena Trombetta su Las representaciones del proceso revolucionario cubano en el cine de Cuba y Argentina a partir de la Rectificación de Errores y Tendencias Negativas. Prendendo in esame le produzioni cinematografiche cubane e le coproduzioni con !'Argentina del periodo '89-2011, ci si sofferma soprattutto sul periodo dell'autocritica del regime castrista (meta anni '80), nel corso del quale la cinematografia locale cominciü a riflettere sulle contraddizioni della Revolución. Chiude il volume la quinta sezione, dedicata alla rappresentazione dell'indipendenza nazionale dei diversi paesi sudamericani nel periodo 1970-2000. Del concetto di