Realismo y subjetividad en el teatro y el cine argentinos de la década del sesenta

Realismo y subjetividad en el teatro y el cine argentinos de la década del sesenta Pablo Piedras y Jorge Sala (UBA – FONCyT)

Introducción:

A partir de la segunda mitad de los cincuenta se produjo en Argentina un proceso de modernización que abarcó distintas esferas de la producción cultural. Discursos como el psicoanálisis, el estructuralismo o el existencialismo sartreano fueron algunas de las teorías motoras de la renovación de un campo intelectual en vertiginosa expansión. El movimiento, inscripto dentro de un espacio más amplio de transformaciones económicas y sociales, quedó situado en la experiencia epocal en el plano de dos narrativas que darían su tonalidad a las décadas siguientes: el paradigma político, cuyo eje central se iniciaría con las ideas difundidas por la revolución cubana, y por otro lado los lineamientos propiciados por el eco de las renovaciones de orden estético, en el que el ejemplo más notorio a nivel nacional fue la fundación del Instituto Torcuato Di Tella (1). En todos los casos, y en el ámbito artístico particularmente, las novedades incorporadas en el período tuvieron como objetivo central un cuestionamiento hacia las prácticas precedentes como rasgo del corte violento con el pasado que caracterizará a los sesenta.

Este enorme abanico de perspectivas contrapuestas sería clausurado abruptamente con la llegada del golpe militar de 1976. No obstante, los años previos demostraron la riqueza de

una serie de debates que tomaron las aristas más diversas, siempre encaminados a formular asociaciones entre la práctica estética y el devenir histórico. En este punto, los discursos en torno al realismo se vuelven pregnantes, en tanto el término sirvió de horizonte de referencia desde el que se asentaron las posturas de los grupos emergentes. Nos proponemos entonces realizar un breve recorrido por algunos matices que tomó este concepto en dos prácticas estéticas que no sólo estuvieron estrechamente entrelazadas durante esa etapa, sino que, asimismo, sirvieron de caja de resonancia y punto de convergencia de otros discursos. No resulta casual frente a esto último que, tal como menciona Emilio Bernini (2000), en lo referido al cine, los directores hablaran de una necesidad de “expresión del contorno”, palabra que daría el nombre a la publicación con la que los intelectuales sartreanos de la Facultad de Filosofía y Letras cambiarían la historia de la crítica literaria (2). Basta con pensar, además, que mientras en los años previos a la irrupción de los modernos, el cine tomaba prestados sus temas de la literatura universal, en piezas de Wilde, Ibsen, Calderón de la Barca o Tolstoi; tras la fractura de los estudios estos nombres serían sustituidos por los de Cuzzani, Dragún, Cossa, Talesnik, Mauricio, provenientes del teatro; o David Viñas, Noé Jitrik y Cortázar, por parte de la literatura.

Aunque los estudios sobre los diferentes casos de transposición han demostrado sus frutos al momento de cartografiar la relación entre las artes, en parte fueron los encargados de ocultar la importancia de toda otra serie de procedimientos en los que tales discursos mostraron posibilidades de diálogo, convergencia o préstamo altamente significativos. Lo que pretendemos rescatar en este ensayo es cómo, más allá de aquellas conexiones explícitas, el cine y el teatro surgidos al calor de la modernización cultural tuvieron puntos de contacto menos directamente visibles, pero igualmente singulares. Las vías de acceso en este caso partirán del establecimiento de puentes entre las estructuras narrativas y espectaculares de ambos y los modelos actorales compartidos teniendo en cuenta que, por otra parte, tal como pretendemos dilucidar aquí, estos ejes construyeron sus estrategias de visibilidad utilizando a la “subjetividad” y el “realismo” como fondo desde el que delinearían sus propios contornos demarcatorios. En términos generales, la profundización en la referencialidad de los discursos

se hará visible a partir de un uso reiterado de recursos tales como la filmación en locaciones, la mimesis escenográfica, el trabajo sobre el habla cotidiana, ajena a las afectaciones de antaño, y principalmente las búsquedas actorales tendientes a la identificación con el personaje, desde las innovaciones producidas por el ingreso de las técnicas de StanislavskyStrasberg.

El

presente trabajo se propone el abordaje de algunas de las directrices visibles antes

mencionadas, focalizándose en unas pocas obras paradigmáticas en cuanto a sus modos de expresión y resolución de estos puntos. El objetivo que perseguimos será entonces observar las implicancias que tuvo para ambas prácticas en el Buenos Aires de los sesenta la imbricación de estrategias dedicadas a explicitar la subjetividad en los films, puestas y técnicas actorales, con el interés colocado en el realismo como poética.

Entre subjetividad y referencia. Nuevos modos del realismo en tres films del Nuevo Cine Argentino de los Sesenta.

Coincidimos con el teórico Robert Stam cuando sostiene que el realismo cinematográfico, a partir de la década del cincuenta, puede entenderse como la creación de una representación innovadora, “considerada como un correctivo de los cánones dominantes”. Este correctivo puede ser estilístico, como el desarrollado principalmente por la Nouvelle Vague; social, cuyo ejemplo prototípico sería el Neorrealismo Italiano; o ambas cosas a la vez, tal es caso del Cinema Novo brasileño (Stam, 1999, 213).

Los films examinados aquí no renuncian, en alguna medida, a una construcción representacional sostenida desde un paradigma referencial, aunque la reformulación de elementos veristas del cine argentino de la tradición se corresponde con una intervención sistemática de los autores sobre la narración, y a la consecuente mostración de la instancia enunciativa. Se trata, en todo caso, de una verdadera transformación tendiente a conformar un realismo crítico, poético y reflexivo. En esta dirección, podríamos sostener que la corrección del realismo concretada por Rodolfo Kuhn, en Los jóvenes viejos, es de orden eminentemente social; la efectuada por Manuel Antín, en Circe, denota una dimensión fuertemente estilística; funcionando la obra de Leonardo Favio, El dependiente, como una suerte de síntesis entre ambos polos que proyecta sobre el realismo canónico una auténtica renovación, a partir de la articulación de tópicos populares arraigados en la narrativa tradicional con un lenguaje cinematográfico moderno.

Lo que la película de Rodolfo Kuhn expone, mostrando la afinidad con el cine europeo de las “nuevas olas”, es la radiografía de un sector de la juventud, entendido como actor social con particularidades diferenciales. Con ello, el realizador realiza un aporte a los debates contemporáneos que empezaron a construir una imagen de este sector concibiéndolo en su autonomía y especificidad. Por ello, la trama que elabora se vincularía estrechamente a lo que Sergio Pujol definió como “una sensibilidad colectiva afectada al concepto de fisura o brecha generacional” (Pujol, 2007, 284). Un grupo que, con posterioridad al inicio de aquella década rebelde que constituye el marco temporal del presente del relato, tomaría parte activa en la agudización de las tensiones políticas.

Para Kuhn, de modo análogo a lo que sucede con otros realizadores del período –Fernando Ayala, David Kohon o José Martínez Suárez– los jóvenes de sus films son a un tiempo sujetos de la acción y objetos de la crítica que los autores efectúan. De esta manera, su película formula un ataque cimentado, paradójicamente, en la inmovilidad de éstos, en su inacción, apelando para definirlos al desencanto propio de los “viejos” unido a la dolorosa conciencia de pertenecer a una generación en transición entre una sociedad tradicional y una sociedad en vías de modernización. Esta posición ideológica hacia la burguesía urbana que el realizador comparte no sólo con sus colegas, sino con otros intelectuales a los que puede medirse como partidarios de un discurso fundado en un pesimismo existencialista (Terán, 1991), uniría su obra y la de parte de la Generación del sesenta en el bloque al que podría adscribirse también la narrativa de los “denuncialistas” (3) y el grueso de los dramaturgos surgidos en el mismo período, tanto en su vertiente realista –Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher– como en la más intersticial corriente absurdista –Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Alberto Adellach-, ya sea por la representación de la abulia en el caso de los primeros, o por la perdida del sentido de las acciones en los últimos.

Además de esta pauta temática que vehiculiza la narración, otro nexo posible con los teatristas ligados al realismo se observa en la apelación a modos específicos para delinear el perfil de los sujetos. Al igual que lo que ocurría en obras como Soledad para cuatro (1961), Nuestro fin de semana (1964) o Réquiem para un viernes a la noche (1964) los personajes abandonan la vieja distinción entre seres positivos y negativos. Dicha antinomia, constitutiva tanto del realismo ingenuo teatral como del cine clásico precedente, es superada por una organización psicológica multidimensional en la que prevalecen los preceptos de la desazón y la angustia existencial.

La construcción de antihéroes deriva en la reconversión de los tópicos que sustentaron al realismo ingenuo en varios aspectos. En primer lugar, la pérdida de un sujeto positivo, y la consecuente eliminación de su contrapartida, “el villano”, provoca una fractura en el terreno de las acciones que aquellos llevan a cabo y las motivaciones que los impulsa a actuar. El film ingresa, entonces, en una poética del vagabundeo propia de los relatos modernos, en el que se debilitan los nexos causales que solían unir cada giro narrativo, dando lugar a trayectos errantes. El constante deambular de los personajes por las sórdidas calles porteñas o las solitarias playas marplatenses, corresponde a la imposibilidad de dar una respuesta acorde en términos de acción a las situaciones dramáticas que se les presentan. En este punto, si bien la tesis social sostenida por los films se asimila a las propuestas de los textos dramáticos, los procedimientos implementados en ambas prácticas difieren: mientras el realismo teatral realizaba esta operación basándose en la inmovilidad de los personajes al momento de lograr la consecución de sus objetivos –una quietud que tendría su representación figurativa en la inmovilidad del espacio escénico y la merma en la acción física de los intérpretes-, en el caso de esta película el movimiento es un incesante “ir hacia ningún lugar”. El cine, de modo

discordante a lo que ocurre con los espacios clausurados del teatro, renuncia al encierro del estudio para expresar los vaivenes de los sujetos. De esta manera, el concepto de realismo encarna un sentido nuevo. Así como en el espacio teatral el “efecto de realidad” era producido por una exacerbada mimesis escenográfica, en la obra de Kuhn se establece una búsqueda similar en la utilización de locaciones, en la que la ficción se mixtura con el registro documental de la ciudad y de Mar del Plata. Por otro lado, aunque la duda y la crisis es lo que organiza el devenir de los sujetos, es notable la voluntad de acercar la narración a un referente reconocible, recurriendo a la manifestación de comportamientos y formas de hablar diferentes a los del cine de la tradición. Es aquí donde la organización del discurso explicita su filiación con el nuevo realismo del teatro de Halac o Cossa, renunciando a cualquier pretensión de nonsense absurdista. El film hace conciente esta búsqueda mediante un juego metalingüístico: la primera frase que se escucha es la de Roberto, aspirante a director de cine, inmediatamente antes de que avancen los títulos de crédito: “hoy es una noche donde me gustaría tener mucha guita para filmar una historia de tipos jóvenes, de tipos como nosotros”.

Un desarrollo de esta clase viene a romper con el tradicional predominio de la identificación admirativa del público, sustituyéndola por una forma reflexiva. Ya no es posible suspender el juicio a expensas de un “ojo afectivo” sobre las situaciones. Los seis personajes que integran Los jóvenes viejos poseen rasgos que, pretenden interpelar al espectador de una manera distintiva, no ya emocional, sino críticamente.

Ahora bien, aunque la voluntad de transparencia aparece como premisa en la utilización de los procedimientos antes mencionados, ésta se modula por un idéntico interés por manifestar la subjetividad en la visión del mundo. Es aquí donde este film se bifurca del modelo del realismo reflexivo, al hacer explícito en el discurso de los personajes el pensamiento de su autor. Así podemos ver cómo mientras que la nueva dramaturgia suprimiría la figura del “personaje embrague”, transmisor de la ideología del texto (Pellettieri, 1997), en el caso de Los jóvenes viejos puede entreverse esta inclusión en diálogos subrayados por movimientos de cámara que manifiestan aún más la cualidad de discurso.

Si el reformulación del realismo en el film de Rodolfo Kuhn tiene una dimensión primordialmente social, los films de Manuel Antín y Leonardo Favio, producirán sobre éste una modificación estilística desde poéticas diversas. Recordando que en términos generales el realismo elaborado por el cine clásico, según André Bazin, evoca la reconstitución de un mundo ficcional caracterizado por la coherencia interna, la causalidad plausible y lineal, el verismo psicológico y la aparición de la continuidad espacial y temporal, las propuestas estéticas y narrativas de Circe y El dependiente, resultan arriesgadas y notables precisamente por su reticencia a abandonar definitivamente este tipo de registro como matriz representacional.

Intensificando el uso de la subjetividad de modo que sus marcas sean predominantes en el relato, el film de Manuel Antín se coloca en el polo opuesto de las pretensiones referenciales de Rodolfo Kuhn. Esto se logra al ubicar la representación en el estricto ámbito de lo privado: la casa en la que habita Delia junto a sus omnipresentes padres. La unidad de este espacio autónomo, desprovisto de mayores caracteres sociales, se quiebra y se rarifica debido a la manipulación de la coherencia y linealidad temporal efectuada por el autor. De esta manera, múltiples capas de pasado parecen convivir sin solución de continuidad en un presente extrañado por las potencias del tiempo. El espejo del living, gran articulador espacial de los intercambios temporales, es el vaso comunicante entre el pasado y el presente, entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, tal como ocurría en la maravillosa Orfeo de Jean Cocteau. La modernidad en Circe radica en la coexistencia dialógica de diversas capas temporales en la narración sin la consabida utilización de recursos formales que funcionen como índice o demarcación que permitan al espectador recomponer una temporalidad orgánica y homogénea.

La sutura de este arriesgado trabajo con el tiempo se manifiesta en una particular construcción del punto de vista. Haciendo uso de una focalización externa exacerbada, el gran imaginador, el autor implícito del film, da cuenta recursivamente de su presencia, de su control sobre los hechos, de su conocimiento absoluto de la trama, en otras palabras, de una subjetividad externa a la diégesis. ¿De donde provienen sino esas imágenes del pasado? ¿Quién

señala mediante reiterados planos detalle la bandeja de bombones ofrecida por Delia a sus novios? ¿Cómo explicar de otra manera los saltos constantes desde la ocularización de Mario, hacia la de Delia?

En lo relativo a la conformación de los personajes, si bien la película se inicia con un esbozo de examen del conflicto sobre el lugar que la sociedad le asigna al individuo, rápidamente este problema es dejado de lado al encausar la narración hacia el predominio de la introspección psicológica e intimista que busca desentrañar lo que se oculta detrás de la historia del personaje femenino, el verdadero enigma del relato. Mediante ese ingreso de la subjetividad, que es a un tiempo la del autor y la del mundo interior de los sujetos, la referencialidad se fractura deliberadamente. Los procedimientos dramáticos se desarrollan siguiendo la prescripción realista de intercalar “encuentros personales”, en los que se maximiza la tensión entre Mario y Delia, junto con situaciones en las que predominan los rodeos, la trivialidad deliberada, como en la escena de la reunión entre los padres. En una entrevista realizada a Manuel Antín, el director afirmaba: “Yo creo que el cine no puede ser un instrumento para cambiar la realidad. El cine no debe ser realista sino concentrarse en el estudio del alma. Porque, además, la realidad no cambia porque uno quiera.” (Peña, 2003: 36). Esta mutación de intereses conlleva una transformación a nivel visual, en el que predomina la utilización de primeros planos en espacios cerrados y casi neutros. Aquí, parangonando a la expresión de Gilles Deleuze, el movimiento “cesa de ser traslación y pasa convertirse en expresión” (1987:142).

Al igual que en El dependiente, el rostro será el lugar preponderante para la manifestación de la afección. Es que, como señala Jacques Aumont, en el cine, desde la posguerra, el rostro se estudiará como lugar de acceso a una verdad profunda de la persona. Para un tratamiento de este tipo no hay mejor término que el de retrato, ya que el sujeto dice a la vez mucho de su persona social y mucho de su verdad subjetiva (Aumont, 1992, 125). Acoplado a esta modalidad distintiva del uso del primer plano en los films de Antín y de Favio, se encuentra el trabajo sobre la voz de los personajes. Voz que, en reiteradas ocasiones, proviene del cuerpo sin que se vea la boca, cuyo “estatuto es enigmático, [dado que] su doble visual es el cuerpo en su opacidad, en su expresividad, entero o por fragmentos” (Aumont, 1992, 127). Resulta interesante señalar que en las reformulaciones del realismo propiciadas por estos exponentes de la Generación del Sesenta, el rostro no está cortado del cuerpo “como frecuentemente está el rostro fotogénico o glamoroso [del cine clásico], sino que él solo expresa el conjunto de la persona, rostro expresión que resume y hace visibles, para quien quiera ver, las cualidades profundas del sujeto” (Aumont, 1992, 135).

Sin embargo, en El dependiente puede verse cómo las tendencias parcialmente contrapuestas hacia el realismo y la subjetividad se imbrican para producir una obra de síntesis, en la que se trasciende la polaridad marcada en los ejemplos anteriores. Fernández, el dependiente del título, posee trazos que lo asimilan a las características de los sujetos en el teatro de Tito Cossa. Es un ser gris, anodino, cuyo objeto se organiza a partir del deseo de heredar la ferretería en la que trabaja, para dejar de ser un “dependiente” y convertirse en propietario. Una situación muy parecida vivía Raúl, el protagonista de Nuestro fin de semana, de Cossa. Similar en ambos casos es su inacción, con la diferencia de que en el relato fílmico la transparencia enunciativa se tensiona por la inclusión de lo siniestro y lo inmotivado de los comportamientos de personajes como la señorita Plasini y su madre. Al igual que en la película de Antín, la repetición casi circular de las situaciones se quiebra por el estallido de conflictos que, hasta su aparición, permanecían en el orden de lo no dicho.

Por otro parte, así como en Circe se percibía una clara intervención sobre la dimensión temporal, Leonardo Favio construye su film a partir de un dislocamiento progresivo de la unidad espacial. Quebrando con la planificación clásica, la presentación de la ferretería de Don Vila, no se realiza a través de un plano de situación o general, sino mediante una toma cerrada en travelling lateral sobre los objetos abigarrados en los estantes. A partir de ese momento, los dos espacios en los que se desarrolla la acción (la ferretería y el patio de la señorita Plasini) se irán construyendo como lugares en transe, comunicados por un extraño pasadizo o puerta secreta, amalgamados, tal vez, en el laberinto mental de Fernández. Absolutamente desplazados de la tradición naturalista, la ferretería y el patio, desde la óptica de Leonardo Favio, son causal de espanto, de encierro, en los que lo siniestro surge de entre las fauces de lo cotidiano. El realismo mimético resulta entonces continuamente negado debido a la escasez de planos de situación o generales que construyan un espacio orgánico y homogéneo, el uso expresivo del fuera de campo, y una iluminación de cariz expresionista en la figuración del patio, que discrimina tajantemente zonas luminosas de oscuras. Estos recursos compositivos subvierten la coherencia espacial generando lugares incompletos, enigmáticos y ambiguos.

La dialéctica entre equilibrio y crisis en la organización narrativa y dramática, afín a las tres películas, será acompañada en el nivel espectacular por la utilización sistemática de un tipo de actuación semántica. En este punto, los aportes del intertexto teatral y, concretamente, de la incorporación de actores formados en el novel sistema Stanislavsky-Strasberg tendrán incidencias para la concreción de un realismo cinematográfico. Mas allá de que en el aspecto formal las realizaciones operen en un juego de cruce entre “verdad” y artificio, el trabajo actoral está netamente marcado por la búsqueda de una transparencia comunicativa. En varios pasajes de las películas citadas los actores realizarán acciones desligadas de una finalidad dramática, en las que la cámara se dedica sólo a registrar casi documentalmente sus movimientos. Pero también, en los casos de mayor intensidad emotiva, la gestualidad mantiene el tono mesurado, reduciendo las evoluciones en el espacio. Mencionamos antes la importancia que adquiere el uso del rostro como lugar de expresión de los afectos. En esta búsqueda de verdad, la función adquirida por el primer plano es la de hacer posible lo que representa una máxima de la poética stanislavskiana: lograr el mayor efecto mediante el uso de los mínimos recursos.

Asimismo, hay un gesto deliberado en los realizadores de que sean nuevas figuras las portadoras de un estilo diferencial. Siguiendo a Domènec Font (2003) podemos situar a los actores como “agentes de mutaciones históricas” en cuyos cuerpos y formas de trabajo se vislumbra la voluntad de ruptura con el pasado. Para este cine, del mismo modo que sucedería con la correspondiente nueva dramaturgia, las figuras del pasado impedían el acceso a la encarnación de la “verdad”, por estar éstas absolutamente contaminadas por sus propios “textos estrella”, suficientemente abonados por los modelos industriales de producción y la escena comercial. Pero también, el lugar de las nuevas figuras servirá como forma de desarticulación de los tópicos (4). En otras palabras, los jóvenes intérpretes desconocerán todo el glosario de tics y estrategias de las camadas anteriores. Esto es notorio en los casos en que las nuevas generaciones confrontan en un mismo espacio con las anteriores, tal como es posible vislumbrar en la diferencia de registros que presenta El dependiente, con los desempeños realistas de Walter Vidarte y Graciela Borges, enfrentados al estilo hiperbólico y sobresaltado de Nora Cullen o Fernando Iglesias.

Conclusión:

El análisis precedente da cuenta de la tensión existente entre las propuestas tendientes a comunicar un enunciado de forma transparente y otras que pretenden dejar huellas de la subjetividad autoral en el proceso de enunciación. La década del sesenta experimentará esa crisis que dará por ello un gran número de obras de valor. Así también, esta dinámica entre

efectos se trasladará al teatro. Por tomar un ejemplo, en La pata de la sota, de 1967, Roberto Cossa pondrá en práctica la fractura de la linealidad del relato a partir de la inclusión de flashbacks, en los que se entrecruzan temporalidades diversas. De este modo, su autor, emprendía la búsqueda de nuevos horizontes para un realismo ortodoxo que en los escenarios empezaba a mostrar algunas limitaciones en cuanto a sus alcances. Por otro parte, junto a la formulación de un nuevo realismo, se destaca el acento en la manifestación de la subjetividad en la construcción de relatos y prácticas, estrechamente relacionado a la aparición de la figura del autor, como responsable último de la creación artística. El teatro vivirá un movimiento similar a partir del fortalecimiento del director como “maestro de la escena” –son los primeros años de Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo y Agustín Alezzo, entre otros-. En este sentido, aparece un desplazamiento decisivo desde la preocupación por los enunciados (obras fílmicas o teatrales) hacia la reflexión sobre los procesos de enunciación. En ese tránsito se perciben impresas las huellas del autor, como marcas legibles y distinguibles en el texto, portadoras de una subjetividad fuertemente transformadora de los modos de representación institucionalizados.

Notas: 1) El Instituto Torcuato Di Tella fue creado en 1958 por Guido y Torcuato Di Tella y en sus múltiples centros se desarrolló la investigación en diversas disciplinas como artes, economía y ciencias sociales. Considerado un hito cultural, resalta la actividad del polémico Centro de Artes Visuales entre 1963-1969 bajo la dirección de Jorge Romero Brest debido a sus constantes propuestas experimentales y de vanguardia y la trascendencia que estas lograron en la escena internacional. 2) La revista Contorno fue una de las publicaciones emblemáticas de la nueva izquierda intelectual editada entre 1953 y 1959. La dirección de la misma estuvo a cargo de los hermanos David e Ismael Viñas y se caracterizó por colocar en el centro del debate las relaciones entre literatura y sociedad con el objetivo de proponer una nueva mirada sociológica, histórica y política sobre la realidad nacional. 3) Bajo la denominación de denuncialistas o “parricidas” se ubicaron intelectuales nucleados alrededor de la revista Contorno, entre los que se destacan Noé Jitrik y los hermanos Ismael y David Viñas. Ver Avaro y Capdevila (2004). 4) Significados asentados y coagulados para un grupo social determinado.

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