Ready-mades: Duchamp y la anestesia de la estética

Ready-mades: Duchamp y la anestesia de la estética

Eva García Teoría del Arte II U.N.E.D. 2014 - 2015

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INDICE

1.- JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO: DUCHAMP, SIGNIFICADO Y CONSECUENCIAS DE SU OBRA ................................................................................................ 3 2.- UN POCO DE HISTORIA ........................................................................................................... 5 3.- PLANTEAMIENTO FILOSÓFICO - ARTÍSTICO DE LOS READY-MADES ....... 7 3.1. La tradición; la autenticidad .................................................................................................. 7 3.2.- La nulidad o inutilidad........................................................................................................... 8 4.- CREACIÓN Vs. ELECCIÓN ................................................................................................... 10 5.- ESTESIA Y ANESTESIA ......................................................................................................... 11 5.1 Lo estético y la subjetividad ................................................................................................ 11 5.2. Instancia del espectador. Efecto y espacio ..................................................................... 11 6.- EL ANTI-ARTISTICISMO DE DUCHAMP...................................................................... 13 7.- OBJETO Y FUNCIÓN EN EL READY-MADE. EL RESIDUO FUNCIONAL .... 15 8.- BELLEZA, NATURALEZA, ARTIFICIO, APARIENCIA. .......................................... 16 8.1. La producción Vs. La creación. Artesanía Vs. arte ..................................................... 16 8.2.- La apariencia en Duchamp. Representación y mimesis............................................ 17 9.- JUGANDO CON LA AMBIGÜEDAD ................................................................................ 19 9.1. El Gran Vidrio ........................................................................................................................ 19 9.2. La rueda de bicicleta sobre taburete ................................................................................. 20 9.3. El botellero .............................................................................................................................. 21 9.4. LHOOQ .................................................................................................................................... 21 9.5. La Fuente ................................................................................................................................. 22 10.- CONCLUSIONES ..................................................................................................................... 24 11.- BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 25 12. FOTOGRAFÍAS............................................................................................................................. 26

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1.- JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO: DUCHAMP, SIGNIFICADO Y CONSECUENCIAS DE SU OBRA La negación de la obra de arte como negación de la realidad artística convierte a Marcel Duchamp en uno de los artistas más importantes del siglo XX. Rechazó las normas tanto de la producción como de la exhibición y declaró la imposibilidad de la perfección del arte.

Tengo un loco e incontenible deseo de asesinar a la belleza. (Tristan Tzara)

Los Ready-mades son objetos ya fabricados o manufacturados que se elevan a la categoría de obra de arte mediante la elección del artista y Duchamp se expresa mediante ellos casi exclusivamente a partir de 1914. Los eligió con el fin de realzar sus valores estéticos que hasta ese momento habían permanecido ocultos o ignorados. De esta manera hace tambalear los cimientos consagrados de las Bellas Artes, rompiendo con la idea del sentido que se dio a lo largo de toda la historia del arte y conllevando, de este modo, un giro al idealismo de la obra de arte. Después de sus devaneos iniciales con el fauvismo, el cubismo y el orfismo trabajó a partir de la idea de que el arte ha de ser interpretado mediante la mente, como idea y no mediante la retina, como sensación. Es decir, criticó el arte retiniano a favor del mental. Aunque nunca militó ni política ni artísticamente, se inscribe dentro del movimiento Dadá por su clara visión anti-artística pero siempre con una manifiesta inclinación por el surrealismo. Es desde una filiación surrealista que se puede reconocer el carácter polisémico de los ready-mades. La orientación poético-metafórica del surrealismo en detrimento de la sensorial-formal del cubismo, calza bastante bien con las operaciones duchampianas ya que este movimiento exploró la generación de imágenes dobles con un mismo significante y dos significados, es decir, no es doble la imagen sino la decodificación (muy utilizadas por Salvador Dalí) cuyo principio también rige al Ready-made: un objeto que, liberado de su uso cotidiano, puede ser dos o más cosas a la vez. Si Picasso fue la bestia blanca, ligado al cubismo, Duchamp se convirtió en la bestia negra, ligado al dadaísmo y al surrealismo. Cabe señalar como antecedente que desde los románticos el arte fue evolucionando desde las categorías inamovibles del bien, la belleza, la bondad y la 3

verdad internándose en la relación con el mal, lo feo, lo grotesco, lo sublime, la locura, etc… (desde el Marqués de Sade, Thomas de Quincey, William Blake, Baudelaire, Lovecraft, Ambrose Bierce, Lautréamont, Breton, Antonin Artaud). La culminación de esta evolución hasta el grado cero fue de la mano de Malevich en el Suprematismo quien propuso un arte de la no-representación violando y transgrediendo las normas básicas en su cuadro blanco sobre blanco. Pero nadie se había atrevido a hacer lo que hizo Duchamp: Prescindir de la técnica del artista plasmada en un objeto. Prescindir del gesto. El arte sucede en la mente del artista y esa idea se traslada a la mente del observador o espectador, y el intermediario, el objeto artístico, puede ser cualquier cosa, cualquier objeto elegido, aunque siempre ha de actuar como vehículo de trasmisión de un concepto artístico Para Duchamp no hay arte en sí; el arte no es una cosa sino un medio, un cable de transmisión de ideas y emociones. La oposición entre objeto y sujeto tan destacada de las vanguardias, se disuelve aquí.

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2.- UN POCO DE HISTORIA Platón definió el arte como imitación, es decir, algo que se parece a la cosa real. Para él, el arte tenía una utilidad práctica desdeñable. Colocó el arte al nivel de las sombras, reflejos y apariencias de su mito de la caverna. Sócrates por su parte pensaba que si se quiere imitar no hay mejor cosa que el reflejo de un espejo que da imágenes perfectas, mucho mejores que los de un artista. Aristóteles sostuvo la idea de que le arte imita a la realidad pero esta imitación no significa una copia fidedigna sino un libre enfoque. En la Edad Media se propuso que si el arte es imitativo, se imitase el mundo invisible que era más perfecto que el visible y si se representaba el visible, se recurriera a símbolos. Con el Renacimiento la imitación volvió a convertirse en concepto básico; no existía camino más seguro hacia la belleza que la imitación de la naturaleza. Mirar un cuadro era como mirar a través de la ventana abierta al mundo, reproduciendo todos los estímulos visuales Ya de camino al Barroco comenzó a sustituirse la expresión de imitación por la de creación. A finales del Siglo XVIII y principios del XIX, tras el descubrimiento de las ruinas de Roma y Grecia se puso de moda imitar a la antigüedad, pero se trataba de la práctica de la imitación. La idea de imitación no había avanzado nada. El Siglo XIX abandonó la idea de imitación

a la antigüedad y volvió a

desempolvar la fidelidad a la naturaleza En el Siglo XX se defendió la teoría de que el arte imita a la realidad pero también expresa ideas y experiencias del artistas, por lo que éstos pueden seleccionar la realidad o incluso transformarla pudiendo ser ahora arte, cualquier cosa ya que comenzaron a surgir obras de arte que eran iguales a objetos ordinarios. La teoría general de la belleza que se formuló hasta las vanguardias consiste en las proporciones de las partes y su armonía. En el siglo XVIII, siglo en que la estética se inventó, dominaba la idea de que el arte aportaba belleza por lo que daba placer a aquellos que poseían un gusto refinado. Esta triada formada por la belleza, el placer y el gusto fue bien dominada por Kant en su crítica del juicio. La pintura occidental tras el nacimiento del Renacimiento, es una búsqueda de la pura sensibilidad hasta el siglo XX.

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Resumiendo, para la tradición filosófica lo que define al arte es su apariencia de naturalidad y por ende su vínculo con ella como mímesis persiguiendo siempre el concepto de belleza Hoy en día hay demasiado arte no imitativo con lo que los dictados de Platón se quedan en mero conocimiento e información de sus opiniones. Con el advenimiento de la modernidad, el arte dejó de ser un espejo de imágenes. Ahora el interés y finalidad del arte es ofrecer la manifestación autónoma y espiritualmente libre de la idea. En ninguno la imitación es agencia de producción artística. Ya no se habla de imitación sino de representación. En el arte moderno se viene hablando de la muerte del arte. Todos los artistas modernos se enfrentan a la pregunta clave de ¿qué es el arte? A finales de la década de 1950 y principios de 1960, los límites de la modernidad se traspasaron debido a que el proyecto ilustrado iniciado en el Siglo XVIII se agotó, herido de muerte tras las guerras mundiales y la idea de cultura tradicional (entre otras) fue desplazada por la de cultura industrial y sociedad de la información evidenciando la crisis de la representación y del sistema en el que la modernidad se apoyaba para dar paso, en el pensamiento duchampiano a la condena del arte mediante la auto negación del mismo.

En el plano plástico la característica principal es la progresiva desaparición de la noción de obra como objeto destruyendo así la antigua estética y su materialidad (la obra de arte) y de este modo aparecen reglas propias. Asistimos al fin de la idea de arte como contemplación estética y volvemos a algo que había olvidado Occidente. El renacimiento del arte como una acción y representación colectivas y de su complemento contradictorio, la meditación solitaria…la fiesta y la contemplación. Arte de las conjunciones. (Octavio Paz, 2000, p. 24)

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3.- PLANTEAMIENTO FILOSÓFICO - ARTÍSTICO DE LOS READY-MADES La obra de Duchamp es una compleja pluralidad de ideas que pone en la cuerda floja al concepto de imagen, rompiendo con los iconos y tradiciones pasadas, siendo su obra también la misma negación de la moderna noción de obra. De igual modo, Duchamp rompe con la idea de que la obra de arte estuviera sometida a parámetros ya establecidos, rígidos y lucrativos que empobrecían al arte al inhabilitar la creatividad ya que para el artista, el arte es un medio de liberación, una pasión.

Yo creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre se manifiesta en cuanto individuo. Sólo por ella puede superar el estadio animal. Porque el arte desemboca en regiones que no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer, al menos esto es lo que yo creo. (Octavio Paz, 1997, p.187)

3.1. La tradición; la autenticidad La obra de arte se separa de su entorno para tomar el aspecto y la forma de un “desarrollarse desde sí mima” y exhibirse como cosa cerrada, formada. La obra de arte tradicional, es decir, para el arte de los quinientos años y más que median entre el término del medievo y el comienzo de este siglo hasta el advenimiento de modernidad siempre ha tenido rasgos y cualidades esenciales: unicidad, autenticidad e irrepetibilidad, en tanto conferían originalidad al objeto debido al esfuerzo productivo (creativo) de su autor por la cual se preservaba la historia privada de la obra, relativamente aislada de la historia social y de este modo se preservaba esa autenticidad. Es decir, la tradición como forma de preservar la autenticidad. La difusión de los ready-mades y del resto de la obra duchampiana estuvo en gran medida a cargo del propio artista. Pero también en ello colaboró el emergente y triunfante aparato artístico norteamericano. En la década del cincuenta comenzó recién la edición de algunas «réplicas». La primera fue de responsabilidad del galerista Sidney Janis. Fue él quien tuvo, en 1950, la ocurrencia de comprar un urinario para presentarlo en su galería firmado por Duchamp dado que el original de 1917 se había extraviado. Duchamp accedió complacido a esta iniciativa y autorizó más tarde la elaboración de otras «réplicas». Es consecuencia, la producción serial del ready-made (que nunca llegó 7

a ser masiva) comenzó recién a concretarse en la era del triunfo glorioso de la sociedad de consumo norteamericana. El arte supone una drogadicción-fascinación y los ready-mades podrían contaminarse. De tal premisa se concluye que la gran proliferación de ready-mades puede llevar consigo que el objeto del Ready-made termine concibiéndose como obra de arte (una pérdida en la discriminación entre el mero objeto y la obra de arte). En el artículo de “a propósito de los Ready-mades” Duchamp comenta a este respecto:

Muy pronto me di cuenta del peligro que podía haber en recurrir sin discriminación a esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a un pequeño número cada año. Advertí, en esa época, que, para el espectador más que para el artista, el arte es una droga que provoca acostumbramiento, y quise proteger mis ready-made contra una contaminación de este género. (M. Duchamp, 1966, p.9)

3.2.- La nulidad o inutilidad Para Duchamp, la elección nunca fue dictada por una actitud estética, indiferencia visual y ausencia del buen o mal gusto: una anestesia. Cuando se elije el objeto, se anula estéticamente. El uso de los objetos deja de existir como tal para pasar al plano de la contemplación. Contenido básico de su actividad: Se rompen los esquemas productivos históricamente fijados. Pero no se abandona el elemento básico y común a todas las artes visuales: La imagen. Ruptura respecto de la tradición imaginístico-visual (estética de la forma) y luego, como ocurre en vista de la tradición imaginístico-literaria (poética de la metáfora), para llegar a formular la especificidad de la comunicación imaginal que tiene lugar en el ready-made. El producto llamado ready-made no es el resultado de la elaboración del artista, sino de un trabajo artesanal o industrial. La consistencia física del objeto apenas cambia por la intervención del artista pero su estructura funcional queda muy alterada y ya no está destinado al uso que en principio se dio a cada objeto sino que entra en el plano de la contemplación. Un objeto es sacado de su contexto ordinario y puesto en otro que le es extraño, de modo que es puesto ante una mirada sobre la que se hace fuerza para que 8

renueve radicalmente la óptica en que lo recoge. Esa conversión de objetos sólo depende del acto electivo y conlleva una actitud irónica ante el campo artístico. ¿Qué ocurre después del acto electivo del objeto? ¿Sigue existiendo la nulidad? Un notable ejemplo de transformación lo tendremos en Picasso con su cabeza taurina (1) hecha de montura y manubrio de bicicleta, dos elemento que ya por sí solos no dicen nada más que dos fragmentos vacíos, sin la unidad estética que les daba sentido, pero la genialidad del artista ha redescubierto otro significado y otra validez, es decir, otra función y potencia estética por su labor unificadora. Una nueva unidad estética Si la esteticidad es el dominio en el cual debe ingresar la experiencia habitual de un producto como el mencionado en cuanto obra de arte, en Duchamp, el criterio de elección para conseguir un Ready-made se escapa a la esteticidad ya que existe una nulidad estética y es esa nulidad el propio criterio electivo. Entonces, ¿qué ocurre en los Ready-mades de Duchamp? Hay ciertamente una labor unitiva al juntar una rueda de bicicleta con un taburete. Pero entre la rueda de bicicleta y la cabeza de toro, el símbolo del toro que nos produce Picasso, hay una gran diferencia y ésta no está en el hecho de combinar materiales sino en el resultado. En la obra de Picasso, el éxito del resultado no residía tanto en la labor de adición sino en el significado de cada objeto “vacío” al presentarse como una nueva unidad creada por el autor, el genio. En tanto que estos objetos formaban parte de una primera pieza funcional, su separación (suspensión y por tanto consecuente inutilización) y nueva unión para formar una segunda pieza funcional completamente distinta y por ende, una nueva unidad estética. Sin embargo, en la obra de Duchamp, no existe esta unidad estética y no aparece un nuevo ser con un nuevo sentido. Además, en la obra de Duchamp, la inutilidad intermedia de los objetos por separado comparándose con la primera y la segunda forma funcional de la obra de Picasso no existe, sino que se convierte en el propio resultado tal y como demuestra, por ejemplo, el urinario transformado en fuente o la rueda encajada en un taburete y girando sin cesar en la nada, composiciones de las que se hablará de manera más extensa posteriormente. Queda así pues, respondida la cuestión anterior acerca de la utilidad o inutilidad (nulidad) de los Ready-mades. Hay una completa inutilidad.

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4.- CREACIÓN Vs. ELECCIÓN En el caso de Duchamp, conviene separar muy bien los conceptos de creación y elección ya que en los Ready-mades no existe creación del artista. Entonces si la elección no es creación, el artista no actúa como creador. En la anestesia, el objeto se desliga de todo control por la subjetividad y, fundamentalmente, de toda procedencia desde ella: no tiene autor. ¿Quién es el creador de la Fuente, es decir, del urinario? ¿Duchamp o el fontanero? Si antes era la mano del pintor haciendo uso de cualquier material y técnica para crear un cuadro, eso desaparece ahora y sólo hallamos una ocurrencia y una gran ironía además de libertad. La obra de Picasso anteriormente comentada no es una simple adición de objetos sino una creación por adición de objetos, es decir, se convierte en una nueva objetividad por dicha actividad creadora. El lapso entre el útil que ha servido de material y la obra configurada se llama inutilidad, interrupción, y de ahí aparece una nueva unidad estética En los ready-mades no existe esa unidad estética. En el urinario convertido en fuente no vemos nada más que su inutilidad como utensilio. No hay creación sino sólo elección y esa interrupción descrita. Yendo más allá añado que además de no existir elaboración artística en el objeto, éste se presenta en un medio que le es naturalmente extraño y por si fuera poco, tiene la tendencia a presentarse como obra de arte (tiene la apariencia de tal) a causa de la intervención del artista. La elección exhibe al objeto desde la contemplación, desde la indiferencia, en la que hay una ausencia de buen o mal gusto y a esto es a lo que Duchamp llama anestesia, la cual no provoca falta de reacción sino que toda la reacción se concentra en esta suspensión o interrupción. La función fundamental que gravita en la constitución del ready-made es la del efecto, es decir, todos los componentes de la obra se ponen al servicio del efecto o mejor dicho, de la ausencia de él. Se da una anulación del efecto estético pero no significa que exista efecto antiestético.

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5.- ESTESIA Y ANESTESIA 5.1 Lo estético y la subjetividad Lo estético se circunscribe dentro de la subjetividad, de la estesia, de la estética. La subjetividad de lo estético es inicialmente una radical interioridad humana individual, la sede real del arte, de lo autónomo. De lo subjetivo estético surgen dos puntos fundamentales: 1.- La determinación de la obra de arte como conciliación plena entre lo subjetivo y lo objetivo, o, como diría Kant: como expresión de una idea estética 2.- La determinación del artista, sujeto creador, como genio, a través del cual la misma naturaleza avanza hasta su figura formal.

5.2. Instancia del espectador. Efecto y espacio El efecto es una reacción con una larga vigencia en el arte tradicional, al igual que también lo ha tenido en el arte moderno. El espectador, que mira el objeto exponible, es el lugar en el cual el efecto ocurre, ya que la obra lo provoca. Por lo tanto el efecto hace una alusión a la exterioridad y no a la interioridad de la obra, la cual necesita de un espacio para manifestarse, para exponerse para mostrar su exterioridad y así poder ser recepcionada por el espectador, como sujeto de la experiencia, para lo cual es necesario que éste se desvincule de sus lazos sociohistórico, es decir, que exista una distancia para que sea posible esta experiencia del arte. Desde siempre en la historia del arte la verdad de la obra se ha entendido en la medida en la que se construye su experiencia a través del espectador (la conciencia de la aproximación a la verdad de la obra, la cual requiere de un acceso y un espacio). El espectador ha cumplido la función de la espectancia, la espera de enfrentar la obra de arte para encontrar en ella un producto cumplido del arte, es decir, la artisticidad y así impedir que la experiencia del arte fracase. Dicho de otra manera, el objeto queda fuera del orden en el cual nuestra experiencia ha atribuido históricamente a la obra de arte, que es el de la artisticidad. En el caso de los ready-mades se produce un índice cero al efecto y una destrucción del espacio en el cual adviene la obra (el espacio en el cual la obra preserva su pureza) La obra de Duchamp conlleva una ruptura con la estesia tradicional. El 11

espacio de los ready-mades destruye la esfera de la autonomía y desaparece. La naturalidad para dar paso a la artificialidad. No existe una naturalidad de origen, no existe legitimización. En el objeto escogido no hay autor. ¿Qué hay de genuino en una reproducción de la Mona Lisa ligeramente retocada? Nos encontramos aquí con la posibilidad de la reproductibilidad, la gran enemiga del aura de la obra tradicional, atando directamente a los conceptos de unicidad, autenticidad e irrepetibilidad comentado en el apartado 3.1. Hay una clara oposición entre los Ready-mades y las obras de arte, entre el arte y lo elegido, o entre la utilidad y la inutilidad si se quiere denominar así. En esto se basa la cisión que hizo Duchamp

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6.- EL ANTI-ARTISTICISMO DE DUCHAMP El camino creativo trazado por el autor fue pasando por varias etapas desde el fauvismo (pretensión estética) al cubismo (también con pretensión estética ya que los collages cubistas obedecen a una estética de la forma con uso de materiales tradicionales para introducir un trozo de realidad dentro del cuadro. De esto se derivan las consecuentes consideraciones plásticas que están por completo ausentes en los ready-mades), estableciendo una gran afinidad con el dadaísmo y el surrealismo, sin pretensión estética-formal, sino con una función poética:

El hecho de suscitar en el espectador la representación de una conexión que es inexplicable por las leyes de la conciencia y que, precisamente en virtud de ello, motiva un ensanchamiento poderoso de la experiencia humana. (P. Oyarzún, 2000, p.170)

De hecho, en su pintura Desnudo bajando la escalera, Duchamp pone fin a su etapa cubista y da comienzo a algo indeterminado con una clara intención de alterar la tradición artística a través de la negación de las obras de arte. Pasa del arte retiniano al arte de la idea, de trabajar con (la idea de) el movimiento y sus mecanismos, trabajado a con un nuevo soporte.

La conversión del burdo objeto en obra es un proceso parcial que sólo puede ser comprendido efectivamente al cogerlo en la solidaridad de otro proceso: aquél que consiste en rebajar la apariencia y la expectativa de “obra de arte” a la indignidad de las cosas de trato y despacho diarios. (P. Oyarzún, 2000, p.177).

Según Oyarzún, lo que a este propósito distinguía radicalmente a la práctica cubista de la práctica surrealista con la que Duchamp se identificaba se puede formalizar como la pareja opuesta presentación / representación: mientras el surrealismo se interesaba en una penetración poética de la realidad por ella misma, llamando la atención hacia las casualidades objetivas, el cubismo se esforzaba en construir, frente a la realidad primaria, una nueva. En el cubismo nos encontramos por una parte con el objeto real o referencia objetiva de la obra y por otra con el modelo plástico o la 13

traducción de ese modelo en el lenguaje pictórico. Cuando Duchamp escoge la rueda de bici y la ensambla en el taburete está haciendo una crítica al cubismo. De esta manera no mira el objeto como pretexto de labor artística sino como tema de contemplación de modo que objeto real y modelo plástico son la misma cosa. Hay aquí, como ya he comentado anteriormente, una ausencia de exigencia formal y de atractivo estético. Se trata de un anti-modelo y la pretensión de desafiar la autoridad del crítico más influyente de los últimos tiempo: Clement Greenberg quien defendía que el arte se tenía que definir a sí mismo desde dentro y defendía un arte puro relacionado con la forma y no con la idea. Duchamp aparece ante sus ojos como una amenaza feroz. La disolución del aura (desacralización de la obra única) por otra parte, no es sólo el resultado de la ampliación de las posibilidades de la reproductibilidad técnica sino de la aplicación crítica y práctica de aquellos problemas. La obra ya no es única, sino serial y el autor no ya un adelantado artífice sino el ideador, la anulación de la manualidad. Esto tiene que ver con el planteamiento central derivado de las operaciones duchampianas y esto supone la superación (negación) del carácter retiniano del arte

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7.- OBJETO Y FUNCIÓN EN EL READY-MADE. EL RESIDUO FUNCIONAL En los ready-mades, la función juega un papel importante: sin que la función misma sea negada, es decir, permaneciendo allí como instancia válida de la determinación de la cosa (la única con que podríamos determinarla como cosa), el ready-made supone una imposibilidad de aquélla, como si ella no fuese más que una pura inminencia separada de todas las vías que pudieran llevarla a ejercicio: la rueda está dispensada de su función de rodar y facilitar el desplazamiento, pero permanece, como rueda, girando; La cosa es la misma que era pero se ha vuelto estéril. En la medida en que a la función no se le permite campo o momento adecuado de realización, conviértese ella en una instancia de orden enteramente distinto al del objeto. Mientras éste funciona, y la función permanece adherida a él como su modo propio de mostrarse, de operar y ser, en la aparente naturalidad de la inmediatez del uso, nada podría separarlos. Pero basta que la función quede impedida en su normal manifestación para que se trace una barrera de apartamiento, como la distancia del signo (el objeto) al significado (la función). Mas lo que en esto constituye la originalidad del Ready-made es la persistencia residual de la función como único modo de conservarle, aunque abstracta, una efectividad; no se suprime ella del todo, sino que sólo es asfixiada hasta el punto de mantener aún la posibilidad de identificación.

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8.- BELLEZA, NATURALEZA, ARTIFICIO, APARIENCIA. Para la tradición filosófica la obra de arte se significa y propone a sí misma en cuanto naturaleza. La doble condición (tradicional) para que un producto artístico sea bello: que arraigue, ante todo, en lo natural; y que si rompe con lo natural retenga, sin embargo, su apariencia. Belleza artística es esencialmente apariencia de naturalidad y, por eso mismo, la naturaleza en su apariencia. La provocación más general que envuelve el Ready-made con respecto a la tradición práctica y teórica del arte se explica comprendiendo que en el Ready-made la obra de arte se significa a sí misma como pura artificialidad, siendo la artificialidad solo lo exterior y no la verdad de lo bello (según la tradición artística). Como buen dadaísta renunció a hacer arte hermoso, poniendo en tela de juicio el concepto central de la teoría kantiana, así como la de toda la historia de la estética desde Platón hasta nuestros días En el Ready-made hay un efecto primario de humor, una condición paródica que el ready-made tiene con respecto al arte tradicional. La conciencia de parodia lleva en sí la marca necesaria de la artificialidad, de la apariencia, incluyendo en ella el momento de la negación y la obra negada es comprendida como burla, es decir, como puro artificio.

8.1. La producción Vs. La creación. Artesanía Vs. arte Se alude al arte bello a aquél que tiene su fin en sí mismo, que resplandece de inutilidad y crea placer y que pertenece, por tanto, al círculo de esa cuestión de naturalidad pudiendo ser experimentado estéticamente. En cambio, se ha venido denominando artesanía a aquello que, teniendo una notoria afinidad de gestación con el bello arte, no puede ser remitido al nexo de la naturalidad y guarda frente al arte estéticamente experimentable, una cierta exterioridad. La artesanía está al servicio, es servil a algo diferente a su propia experiencia, es decir, son artificiales (hay una ruptura con la naturaleza). Oficio mecánico con un fin económico. Se niega a la artesanía como proceso productivo. Durante el Medievo, pintura, escultura y arquitectura estaban fuera del rango de artes liberales, aceptándolas como oficios mecánicos dentro de las artesanías y por lo tanto, serviles a un propósito distinto que su autosuficiencia (artistas circunscritos a 16

gremios y sumisos laboralmente a ellos). Durante el Renacimiento, la creación de las grandes iglesias y grandes catedrales, el auge de las ciudades y la clientela privada hace que el artista se independice, se libere. El artesano es aquello a costa de cuyo eclipse resplandece el artista. Sólo se reconoce al artista en la elaboración, en la actividad creadora y el producto le es ajeno. Es creador, no productor y para el artista, la actividad creadora está por encima de los resultados El arte del artista, del pintor, del escultor, del poeta, es hacer unas cosas que representan cosas previamente existentes y, en tal sentido, dicho aun sin precauciones, imitarlas, y, a través de la imitación, bajo prurito de semejanza, dar origen a un retrato de dichas cosas. En este sentido, la semejanza que constituye a la copia no es otra cosa que su verosimilitud. El hacer del artesano que origina la copia no es, pues, producción en el sentido más riguroso. La cosa que él haga no será radicalmente verdadera ni podrá residir en sí misma, pero tendrá una esencia y por lo tanto será un nexo con lo verdadero de la cosa y su función y uso remite a la verdad. Qué ocurre con el artista? Una pintura es también, antes que retrato, una cosa determinada. Por eso es también el artista, en cierta medida no despreciable, un artesano, conocedor de disposiciones técnicas, instrumentos, materias. Pero lo que él hace no reside en su puro carácter de cosa y lo que hace no está destinado a ningún uso, siendo esta autosuficiencia, placer, según Platón. Habría que enunciar, entonces, que lo que el artista hace no es el resultado adecuado de su industria, sino algo diferente que se alza más allá de este mismo resultado, que lo reformula en otra dimensión y contexto. 8.2.- La apariencia en Duchamp. Representación y mimesis El de la apariencia es, ciertamente, un tema central en la comprensión que Duchamp tiene de su propia obra. El rasgo de toda la actividad duchampiana podría ser referido acertadamente a la trama embrollada de la apariencia y, bajo esa referencia, se lo podría precisar en su raíz mimética. Ya lo hemos dicho: es propio de las “obras” duchampianas no proponer nada nuevo en el arte. La cisión o ruptura que hace Duchamp con respecto a la tradición del arte no se realiza en nombre de nada nuevo, por sobre todo no en nombre de una nueva “expresión”, sino sólo como ejercicio de una

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voluntad radical de desprendimiento. Provocar una ruptura radical en el seno de la práctica del arte sin proponer, a la vez, algo definitivamente “nuevo”. Esta voluntad de desprendimiento debe generar, antes que nada, una distancia respecto de la experiencia artística transmitida. Hay un desinterés por la innovación artística, una condena al arte tradicional aunque no deja de existir una cierta mímesis. Dado que la exposición del sistema tradicional es esencialmente una repetición y que el trabajo de Duchamp repite al arte mismo, la mímesis duchampiana es un proceso de desdoblamiento (cisión) en el seno de la estructura productiva tradicional del arte y de la conciencia artística, por repetición de las condiciones y demandas de éste sin su satisfacción adecuada. Mímesis = repetición de la representación siendo precisamente el concepto de representación donde pivota la sustitución de la categoría de mímesis por la de expresión. Mientras la mímesis no alude a ninguna calidad privilegiada de la subjetividad —del artista o del espectador—, la expresión se alza, precisamente, sobre esta prerrogativa. La representación solo se relaciona con la subjetividad formal e indeterminada y la relaciona con lo objetivo. Y aquí la representación duchampiana liga mimesis y expresión.

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9.- JUGANDO CON LA AMBIGÜEDAD Toda la obra ulterior de Duchamp estuvo impregnada de una radical ambigüedad respecto a la «seriedad» de sus intenciones: la meta ironía o doble sentido de Duchamp: la negación del objeto como arte y su posterior consagración como objeto artístico. Es probable que en la época del desnudo bajando la escalera todos los amigos y conocidos de Marcel vieran en él más a un humorista que a un pintor en el sentido estricto de la palabra. Duchamp como artista no crea, en el sentido tradicional, sino que elige entre los objetos y los títulos anteceden ciertas pautas a modo de acertijo muy propios de y proveen al espectador claves para su interpretación.

9.1. El Gran Vidrio Es evidente las múltiples relaciones de los Ready-mades con su gran obra maestra: La novia desnudada por los solteros o El Gran Vidrio (2), obra fundamental de Duchamp y de todo el Siglo XX de una gran complejidad, la cual reivindica una tradición de pintura literaria o de ideas, una pintura, un arte, en la que predomina la idea frente al estímulo sensible: Duchamp rehúsa convertir la sensación estética en un fin. Así se deduce que el Gran Vidrio es un monumento a la Idea, individualizada en la gran idea de la modernidad: la crítica. Tanto Jose Antonio Ramirez como Octavio Paz sugieren sugieren que los Readymades debieran leerse como obras satélites respecto de el Gran Vidrio, cuya realización lo tuvo ocupado oficialmente entre los años 1915 y 1923. Leída en ese contexto, la posición ocupada por los Ready-mades dentro de la actividad duchampiana de esos años sería más bien periférica, incluso parasitaria, respecto de las preocupaciones que movilizaban el desarrollo de su Gran Obra. Ésta fue concebida por Duchamp como una máquina en funcionamiento, que tiene por destino (frustrado) la unión místico-sexual entre los solteros y la Novia. Los primeros se agrupan en el lado inferior izquierdo del Vidrio como simples vestimentas o envoltorios, cáscaras que definen sus funciones arbitrarias y que se mantienen en relación operativa con un sistema de aparatos (el mecanismo del deseo) que procesan los fluidos eróticos de los solteros en su aspiración y conquista y anhelada posesión de la Novia. 19

Ésta, encarnación de la Idea, y expresión total suya, permanece suspendida en el extremo superior izquierdo del Vidrio, intacta y virginal a la espera de la satisfacción que puedan ofrecerle los célibes pretendientes. Situados orbitalmente, los ready-mades flotan ajenos a cualquier pretensión. No son altas manifestaciones del espíritu, ni albergan la declaración de ningún tipo de principio. Actúan en la denuncia al mito de la obra maestra de un modo en que ningún otro artista de vanguardia había o estaba dispuesto a realizar (la vanguardia, por cierto creó muchas obras maestras). Ellos, sabemos, no fueron concebidos como obras sino como ejercicios de aguda ironía El carácter simbólico de esta obra (así como de los Ready-made) nos devela una estricta unidad y complejidad

9.2. La rueda de bicicleta sobre taburete Fue el primer ready-made en el año 1913 con nuevas versiones posteriores y hasta los años 60´s (3) La parte superior está formada por la horquilla y la parte delantera de una rueda de bicicleta que en el caso de la máquina originaria es la que lleva la dirección, insertada sobre un taburete que hace las veces de soporte, pedestal que expone una máquina industrial. La horquilla está pintada de negro y el taburete de blanco. El giro simultáneo de la rueda y de la horquilla produce una esfera, movimiento repetitivo circular. En el Gran vidrio se sabe que uno de los novios “muele su chocolate por sí mismo” clara referencia auto sexual en el movimiento ondulatorio y dado que es el propio espectador el que imprime el movimiento de la rueda de la bicicleta, existe un sentido masturbatorio. De esto se puede deducir que si había una intencionalidad en la elección y ensamblaje de las piezas. La bicicleta y el pedaleo tradicionalmente se han relacionado con la figura masculina. La horquilla penetra dentro del agujero en la parte superior del taburete. Lo de arriba, negro, se mueve sobre lo de abajo, blanco, que permanece estático Podría hacer esto alusión a una diferenciación de sexos, a unas máquinas copulantes. La posibilidad o imposibilidad del amor, el contacto entre los sexos, la masturbación, se relaciona aquí directamente con el Gran Vidrio.

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9.3. El botellero Con claras connotaciones sexuales por los hierros que sobresalen erectos del cuerpo para ser destinados a meterse dentro de las botellas vacías puestas ahí para secarse. Fue el primer Ready-made concebido sin intervención alguna. Schwartz comentó que el botellero (4) nunca recibió las botellas, de la misma manera que Marcel siempre permaneció soltero. Claro simbolismo, de nuevo, con el Gran Vidrio. También en esta obra la participación activa del espectador forma parte de la misma, ya que es él/ella quien ha de colocar las botellas para que se sequen. En este Ready-made no hay ensamblaje alguno, ni movimiento mecánico que lo anime. El objeto, por el sólo hecho de haber sido escogido, sufre una conversión desde lo utilitario a lo inútil, es decir, es transformado en objeto de contemplación.

9.4. LHOOQ Intención de desmitificar el arte sublime de la pintura, representada ésta en este caso por un cuadro como la Gioconda, cuyo poder emblemático es incuestionable (5). Al hacer referencia este cuadro (según la innumerable bibliografía al respecto) a la enigmática feminidad representada por la sonrisa, no es de extrañar que haya un componente humorístico y sobre todo sarcástico al dibujar en el rostro unos finos bigotes y una perilla en una reproducción barata de la obra. Las iniciales en francés leídas rápidamente serían algo así como: Ella tiene el culo caliente. Pero quien es ella si lo que vemos en la imagen es un hombre? Este Ready-made contiene una representación irónica de los dos sexos. Ella en realidad es él. Mediante ese bigote y esa perilla, decía Duchamp a su amigo Herbert Crehan, la Mona Lisa se convierte en un hombre. Obsérvese la proximidad al movimiento Dadá, por ejemplo con el ready-made L.H.O.O.Q.: Reproducción en colores de la Gioconda, visitada por precarios bigotes y barba dibujados a lápiz. La intervención de la efigie alude, probablemente, a una identificación de Leonardo con su modelo, que, a su vez, ha de estar vinculada con el gesto de travestismo por el cual Duchamp, en la misma época, construye su alter ego, Rrose Sélavy, cuya fotografía tomada por Man Ray la muestra dotada de una sonrisa sutil y enigmática.

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9.5. La Fuente Este legendario artefacto se ha establecido, desde entonces, como la expresión más provocadora, el gesto más subversivo jamás ejecutado por artista alguno, el gesto que transformó de una vez y para siempre las convenciones en torno a las categorías de arte, artista y obra (6). Aún así, todo parece indicar que el envío de Fuente al primer salón de la Sociedad de Artistas Independientes tuvo más que ver con el deseo de perturbar la pretendida solemnidad de algunos jurados Entre estos jueces estaban las mentes más abiertas y progresistas del ambiente cultural neoyorquino; figuras que se habían distanciado críticamente de la academia. La mayor parte de ellos pertenecía al círculo de la vanguardia norteamericana que había acogido a Marcel Duchamp: ahí estaban sus más cercanos, ahí estaban aquellos que se empeñaban en ventilar la costumbrista y añeja escena artística norteamericana con los aires renovados de la modernidad. Pero, aún así, la exhibición de Fuente no fue aprobada. La fuente, en realidad se trata de un urinario masculino de porcelana, firmado bajo el pseudónimo de R. Mutt. Y que Duchamp escogió conscientemente dado su insólito parecido formal con algunas obras contemporáneas, como la de Princesa X, del escultor rumano Brancusi, obra que estimuló a Duchamp a recuperar artísticamente el urinario. Esta obra, al igual que ya hiciera con su pintura “desnudo bajando la escalera” que figuraba entra las numerosas obras de otros artistas para ser expuesta en el salón de los independientes de Paris, no terminó estándolo (Duchamp pertenecía al comité directivo). El urinario, girado noventa grados horizontalmente su parte posterior

respecto a su posición habitual, apoya

sobre un elevado pedestal; la iluminación

ligeramente ladeada y el punto de vista, muy bajo y algo esquinado, realzan con nitidez la forma de ese borde curvo más o menos ovalado. Es un efecto conscientemente buscado. Acostado sobre su espalda y con los agujeros de drenaje en la base, el urinario parece una mujer sumisa en la postura del misionero aunque el urinario esté diseñado para la comodidad masculina. Ante esto, la pregunta es bien contundente: ¿Cuál es el género de la fuente? Para el autor, J. A. Ramirez, se trata de un objeto bisexual. La relación con el Gran Vidrio es múltiple: como ya dijimos, en esta pieza el 22

molinillo de chocolate que ocupa la parte central de la maquinaria de los soltero, el soltero muele el chocolate por sí mismo, y es este movimiento circular masturbatorio evocase asemeja al movimiento parabólico de la orina masculina. O una novia, blanca y virgen como la de la parte superior del Gran Vidrio que nunca llega a recibir la cascada (fluido) masculino.

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10.- CONCLUSIONES Marcel Duchamp (1887-1968) creó un antes y un después en el arte contemporáneo y en la estética del Siglo XX. Desde el paleolítico hasta las figuras cubistas siempre existió la sensibilidad de crear visualidad en función de presentar objetos, ya sea como mímesis, expresión, espiritualidad, etc…; Pero él encontró la manera de erradicar la belleza en 1914 mediante la negación del objeto, su neutralidad e inutilidad. Objetos sustraídos de su contexto rutinario anterior y puestos en un nuevo orden (artístico) en el cual no hay pretensión estética alguna. De esta manera diluye la relación entre arte y estética, desaparece el gesto del artista, cambiando de este modo la forma de mirar el arte ya que la estética estuvo casi por completo dominada por el concepto de belleza, sobre todo en el Siglo XVIII, la época de la estética. Los Ready-mades son objetos ya fabricados o manufacturados que, al ser elegidos por el artista, quedan elevados a la dignidad de objetos de arte no estando dicha elección influida por el goce estético sino más bien de una completa indiferencia visual, una completa anestesia. En ellos, el extrañamiento hacia el objeto hace que se acceda al plano de lo poético, el de la idea siguiendo la estela de los surrealistas y no al sensitivo, el de la retina. Esto se lleva a cabo a través de la meta ironía o doble sentido: la negación del objeto como arte y su posterior consagración como objeto artístico. Se trata de una gran provocación burlesca destinada a irritar la pretenciosidad de buena parte de la vanguardia y del arte tradicional e institucionalizado en general, sin proponer nada nuevo. La Fuente de R. Mutt (alter ego de Duchamp) fue, sobre todo, una crítica devastadora a la obra de arte, tal como se había entendido hasta entonces, al fetichismo del objeto artístico.

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11.- BIBLIOGRAFIA DANTO, Arthur D, Qué es el arte, Paidós Estética, 2013, Buenos Aires DANTO, Arthur, D, El abuso de la belleza, Paidós, Barcelona, RAMIREZ, Jose Antonio, El amor y la muerte, incluso, Siruela, 1999, OYARZÚN, Pablo, Anestética del Ready-made, Universidad ARCIS, 1979, Chile MUÑOZ, Maria Elena, revista latinamericana de ensayo y opinión, 1997, Chile DANTO, Arthur, D, El abuso de la belleza, Paidós Ibérica, 2005, Madrid PAZ, Octavio, La apariencia desnuda, Alianza, 1973, Salamanca VALDEBENITO, Carmen Gloria, la apariencia desnuda, U. Pontificia Valapraíso, 2010, Chile

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12. FOTOGRAFÍAS

(1) Cabeza taruna (Picasso, 1942)

(2) El Gran Vidrio (Duchamp, 1915 – 1923)

(3) Rueda de bicicleta sobre taburete (Duchamp, 1913)

(4) Escurrebotellas (Duchamp, 1914)

(5) HLOOQ Duchamp, 1919)

(6) Fuente (Duchamp, 1917)

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