Rayuela: espacio, juego y desplazamiento

Martina Carrubba Università di Bologna

Rayuela: espacio, juego y desplazamiento 1. Introducción Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta de un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. (Cortázar, 2008)

En estas palabras del escritor ficcional Morelli, alter ego del argentino Julio Cortázar, están contenidos algunos de los principios básicos sobre los cuales se funda la construcción de una obra tan compleja como Rayuela. Aunque enumerar principios y reglas parecería al lector aficionado de Rayuela (el llamado lector-activo) una amenaza al sentido y a la heterogeneidad intrínseca de la obra, es importante recordar que esos principios se encuentran adentro de la obra misma, formando parte esencial e imprescindible de su estructura. Es decir, la obra capital del desorden, “un texto desaliñado, incongruente, minuciosamente antinovelístico”, (Cortázar, 2008) necesita al mismo tiempo, de manera casi paradójica, de explicarse a sí misma, no a través de reflexiones a posteriori sino por medio de la ruptura, proclamada por Morelli-Cortázar, de la separación aristotélica entre obra y mundo, literatura y vida: “a través de Morelli, Cortázar materializa una doble especulación narrativa. Por un lado, se discute un proyecto literario de alcance global. Por otro, la novela reflexiona sobre sí misma. Dentro de tales reflexiones, el lector ocupa un lugar central” (Juan-Navarro, 1992), ya que solamente aceptando esa inmisión del acto de hacer literatura en la obra, el lector puede acercarse a su papel de lector-activo y dejar atrás la pasividad típica del contrastado lector-hembra. La novedad de Rayuela no está en la simple aplicación de los recursos típicos de la metaliteratura. Por supuesto, “la particularidad de Rayuela radica en la

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agresividad con la que el narrador exige una modificación de las expectativas del lector” (Juan-Navarro, 1992): gracias a su estructura instable, irónicamente no fijada ni establecida de antemano, el lector se vuelve copartícipe de la construcción de una obra que es la negación – o quizás sería mejor decir superación – de un orden entrópico, explosivo, expresión de un Occidente solicitado a poner en discusión su pensamiento tan milenario cuanto idiosincrático. Rayuela dispone de múltiples herramientas para llegar a un nuevo orden y una nueva manera de escribir y también leer. Su estructura abierta y variable permite reformular asuntos básicos de la literatura occidental como tiempo, espacio, unidad y personaje. ¿Qué significado tiene, entonces, ese “buscar la apertura” de que habla Morelli en el capítulo 79? Sus implicaciones se reflejan, sobre todo, en la dimensión espacio-temporal de la novela: la posibilidad de leerla en dos órdenes distintos, escribe Ana María Barrenchea, “deja a la novela ese estado de materia en gestación, de creatividad y colaboración ofrecida al lector, y de la potencialidad liberada que busca Cortázar”. (1978) El autor cede parte de su autoridad creativa para que el lector sea libre de crear su propia novela.

2. Espacio simbólico y estructural

Según Alicia Llarena, la dimensión espacial es un marco fundamental de la literatura de Hispanoamérica desde sus orígenes. El espacio, primero percibido en cuanto paisaje y luego como principio ordenador básico, se desarrolla en la “Nueva Novela” del siglo XX de una manera mucho más amplia y articulada que el tiempo: Una vez desplazado el paisaje en la Nueva Novela, el “telurismo” perdió fuerza, aunque no ocurrió lo mismo con el espacio literario, que encontró sutiles formas de permanecer en el centro del discurso: […] los laberintos de Borges, los grandes espacios imaginarios de García Márquez; las reflexiones de Alejo

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Carpentier sobre el “contexto” […] o su derroche espacial en Los pasos perdidos, no son más que algunas expresiones de la intensa espacialización de la novela en Hispanoamérica. […] En la búsqueda de un nuevo lenguaje, nos narradores hispanoamericanos intensificaron los recursos espaciales. (Llarena, 2002)

Lo mismo ocurre en Rayuela, novela del desorden y del fracaso temporal donde quizás el único principio ordenador posible (siempre asumido que algún orden pueda existir) es el espacio, la apertura a las infinitas posibilidades del movimiento y aun del destierro, del viaje interminable desde “acá” hasta “allá” para llegar a un “Cielo” inalcanzable: CIELO

Buenos Aires

Paris Maga

“HADES”

Este esquema es una síntesis de los movimientos principales que se encuentran en la obra: en horizontal, el doble viaje del protagonista, Horacio Oliveira, desde América Latina hasta Europa y la vuelta a Buenos Aires (aquella vuelta que “era realmente la ida en más de un sentido”); en vertical1, el camino diseñado por la misma rayuela, que es a la vez un juego y la representación muy seria de una búsqueda, tan intelectual cuanto espiritual. Entonces, esta “capacidad estructuradora del espacio”, en el sentido de que da forma y apoyo a la novela, permite afirmar que el avance de Oliveira “no está determinado principalmente por el tiempo sino por el espacio”. (Romero, 1990) 1

“Hades” se refiere al episodio de la bajada al montacargas, donde Oliveira besa a Talita confundiéndola con la Maga: “estaba en su Hades refrigerado, pero no había ninguna Eurídice que buscar”.

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Noción cardinal de toda la obra es la de “centro”, que sobre todo se identifica con el mandala, 2 el punto de llegada de donde es posible comprender el mundo no a través de los medios de la racionalidad occidental sino con la mirada desnuda, sin filtros que inevitablemente falsean la imagen que uno se hace del mundo, que origina de una sensibilidad nueva. El centro es también un elemento fundamental para entender el significado de “novela-espacial” y “novela-mundo” que tantas veces se han justamente atribuido a Rayuela: a la vez de ser un punto de llegada, representa también el punto de partida, o, aún mejor, de mirada. Hay en la obra una pregunta que se pone obsesivamente Oliveira y que podríamos reformular aquí de manera muy sencilla: ¿de dónde tenemos que mirar el mundo? ¿Del lado de acá, del lado de allá o de otros lados? Si consideramos el centro en esta perspectiva, nos acercamos a comprender cuanto y como el espacio debe tenerse en cuenta al enfrentarse con la obra de Cortázar, no solamente en cuanto dimensión estructuradora sino como elemento central de la organización filosóficoexistencial de la misma, del pensamiento desde el cual origina y se acaba la búsqueda de Horacio. “La revelación del “centro” se abre a la ilusión de algún momento de inmortalidad. […] Mediante el rito de “excentrarse”, el protagonista puede comprender mejor un centro”: (Valera Jacome, 1992) Ya no subir al Cielo (subir, palabra hipócrita, Cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz3 allá lejos pero en el mismo plano […], y un día alguien vería la verdadera figura del mundo. (Cortázar, 2008)

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En las religiones del Este, el mandala es un diseño de construcción laberíntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar el adepto […]. Con su ayuda, el iniciado va al encuentro de su propio “centro” (acepción de mandala en su traducción tibetana) recorriendo a una ruta que es a la vez sensorial y espiritual, de contemplación visual y meditación reflexiva. 3 Un kibutz es una comuna agrícola israelí.; de hecho, los kibutz fueron esenciales para la creación del Estado de Israel. Son un experimento de carácter único y parte de uno de los movimientos comunales más importantes de la historia. Fueron fundados en un momento en el que la agricultura independiente no era práctica. Forzados por la necesidad de desarrollar un tipo de vida comunal e inspirados por su propia ideología sionista socialista, los miembros de los kibutz desarrollaron un modo de vida comunal que atrajo el interés de la opinión pública mundial. Oliveira se sirve muchas veces de la palabra de manera metafórica, para indicar el Cielo de la rayuela y, a la vez, el Centro de su búsqueda.

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La de Horacio, pues, es una búsqueda horizontal en vez que vertical. En este sentido, el espacio adquiere la doble valencia de principio formal y metáfora irrenunciable del camino, en cuanto “la rayuela novelística es un permanente juego de espacios que intenta trascender el corsé de finitud del devenir temporal. Sus elementos están dispuestos en una secuencia de infinitas posibilidades. A través de una crisis continua, promovida por el elemento lúdico, el espacio genera el nuevo orden sin fronteras que sostiene la novela” (Romero, 1990). Encontrar un sentido es posible solo en este mundo. Aunque el Cielo diseñado por encima de la rayuela deje imaginar un acto de subida, la rayuela no implica una subida ni una escalada hacia el Cielo sino una nueva manera de estar en el mundo. Si tenemos en cuenta estas consideraciones, no resulta difícil explicar que la elección de poner La Maga al centro de este esquema no es casual. Si Oliveira, al final de su viaje, llega a algún centro, debemos admitir que el único centro posible para él no existe sino en la figura de Lucia/Maga. Sin duda, la imagen asociada con más frecuencia por Horacio a este centro-Maga es la del puente, figura-llave que “evoca la búsqueda del protagonista” y “comunica a Oliveira con ese otro plano de la conciencia donde puede tener lugar la antropofanía que tanto desea: la revelación del hombre en toda su plenitud”. (Juan-Navarro, 1992) Esta revelación, siempre que exista, puede avenir solo con la ayuda de la Maga, “puente vivo” en cuanto ser que vive y siente sin necesitar aquella comprensión racional de las cosas que impide a Horacio gozar y vivir como ella.

3. La Maga: puente, lenguaje y huida de la palabra. Análisis del capítulo 21 de Rayuela Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, 5

igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. (Cortázar, 2008)

La diferencia entre Horacio y La Maga está en la manera en la que los dos se relacionan con mundo, que se explica perfectamente en estas líneas del capítulo 21. El obstáculo principal que caracteriza la búsqueda de Oliveira es, precisamente, su racionalidad hipertrófica, que impide superar el dualismo típico del pensamiento occidental entre la tendencia a una investigación de tipo metafísico y, por otro lado, la impotencia paralizante de clara matriz existencialista. Como nos recuerda E.J. Sharkey, “Horacio is the post-modern, analytical male paralyzed by his compulsion to think; in short, a descendent of Hamlet.” Por su parte, “La Maga is the pre-modern, intuitive female who can help the troubled male trascend his inner conflicts; in short, a descendant of Beatrice.” (Sharkey, 2001) En el personaje de la Maga, este conflicto se anula; tampoco existe en absoluto. Esos ríos metafísicos que Horacio busca obsesivamente aunque, al mismo tiempo, tiene conciencia de que no puede nadarlos ni tampoco comprenderlos, “ella los nada”. (Cortázar, 2008) El capítulo 21 es crucial para entender muchos aspectos fundamentales de la novela, porque expone de manera evidente dos maneras opuestas de vivir y pensar que caracterizan respectivamente Horacio y la Maga: Horacio

Maga

Describir, definir, desear

Nadar

Mirar Esta polarización verbal se encuentra, al recorrer la obra, a lo largo de toda Rayuela y se advierte aún más después de la misteriosa huida de la Maga. Ya en este capítulo, Horacio sabe que la Maga se ha ido y discurre con Crevel sobre ella y su capacidad de vivir y comprender, mucho más que Horacio y los otros componentes del Club del Serpiente. Es evidente que las herramientas intelectuales de que Horacio y sus amigos se sirven para su investigación

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metafísica son destinadas a fallecer, frente a la espontaneidad y al instinto que pertenecen a la naturaleza de la Maga. Este contraste entre Horacio y Lucia expresa también otra reflexión que, desde mi punto de vista, es imprescindible para una lectura completa de la obra: la cuestión del lenguaje, que se vuelve explicita en los capítulos dedicados a las notas de Morelli. Los verbos asociados a Horacio (describir, definir, mirar y aun desear) son verbos profundamente radicados en algo que podríamos llamar la “red lingüística” en la que el protagonista es entrapado y desde la cual es casi imposible salir. Los verbos buscar, encontrar y desear, que parecen más cerca a la acción que a la inmovilidad provocada por la hipertrofia lingüística, si considerados en contexto (o sea, en relación a las características de un personaje como Oliveira) no expresan conformidad a la acción sino al deseo de la misma. Horacio, en efecto, nunca consigue atravesar aquellos puentes que recorren a lo largo de toda la obra y que son, probablemente, la imagen más utilizada en Rayuela. Otra notación debe hacerse en esta perspectiva: mientras Paris, en la visión del protagonista, es “una enorme metáfora”, un espacio hecho de signos que necesitan ser interpretados (“a metaphor without a fixed referent”), la Maga es ella misma un puente, que por su naturaleza expresa movimiento, pasaje, acción, acercamiento. La Paris-metáfora es algo inteligible pero al mismo tiempo obscuro: el lenguaje es la única manera de comprenderla, pero no es suficiente y sigue falleciendo. Sigue que la ciudad de Rayuela funciona como un texto primitivo, “a series of signs that readers must decipher ore ven invent meanings for. […] The repeated attempts to define Paris in metaphoric terms are part of the same tendency to reduce the city to language”. (Jones, 1991) La Maga enseña a Horacio como mirar realmente la ciudad: Le daba lecciones sobre la manera de mirar y de ver; lecciones que ella no sospechaba, solamente su manera de pararse de golpe en la calle para espiar un zaguán donde no había nada, pero más allá un vislumbre verde…

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La Paris pintada por Cortázar “is a cryptogram in which the crisscross streets, the alleyways, the shopfronts […] all hold the pontential for a revelation”; (Jones, 1991) una ciudad-texto donde el lector, acompañado por los vagabundeos de Horacio y la Maga, puede escoger signos y descifrarlos, interpretarlos en función de su propia búsqueda. Por el contrario, el puente no necesita de palabras, y en su ser puente la Maga tampoco les necesita. Esta falta de la palabra se manifiesta explícitamente en la carta de la Maga a su hijo (que en realidad es una carta por Horacio), donde escribe: Te escribo porque no sabes leer.

Para los personajes de Cortázar, a exclusión de la Maga, “el lenguaje se convierte en un instrumento imperfecto y engañoso. De ahí que en los juegos de Horacio, Traveler y Talita el diccionario reciba el nombre de cementerio, y que Oliveira se refiera despectivamente a las palabras como “perras negras”. (Juan-Navarro, 1992) Él se encuentra tan anclado en racionalidad de la lengua que no puede prescindir de ella, tanto que después de la huida de la Maga la recuerda a través de los “idioma de los sentimientos”: Entre la Maga y yo crece un cañaveral de palabras, apenas nos separan unas horas y unas cuadras y ya mi pena se llama pena, mi amor se llama mi amor… Cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero que es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en el discurso…

La Maga es la única capaz de trascender las categorías lingüísticas. Tanto que le dice a Horacio: “Yo hablo como puedo, no sé decir lo que siento”. La Maga intuye esta falta en el lenguaje de la misma manera en la que la entiende Horacio, aun sin tener su carga intelectual: “la Maga’s intuition beats Horacio’s hyperintellectuality”. (Sharkey, 2001) De ahí que surge el “glíglico, un lenguaje que inventa la Maga y que resulta ser una burla del lenguaje racional.” (Juan-

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Navarro, 1992) Este idiolecto que se establece entre los dos “linda con las fronteras de la comunicación: se basa en un sistema, el de la lengua española, pero lo hace estallar desde dentro, triturando las palabras, dinamitándolas para construir, con las trizas, palabras nuevas, únicas – solo hay que usarlas una vez –, cuya efemeridad garantiza la inocencia”. (Ezquerro, 1997) La huida de la Maga se corresponde, pues, con la huida de la palabra. En este sentido, la de Horacio es una búsqueda paradójica: si, por un lado, tiene plena conciencia de la “tiranía del significante” para definir y explicar la realidad, por otro lado no puede renunciar totalmente al lenguaje. De una manera u otra, “todos los personajes tienen una afición apasionada al lenguaje: la lengua […] se presta perfectamente a una función lúdica. […] Por eso no es de extrañar que el diccionario, instrumento destinado a definir la norma académica, sea el soporte y el blanco de esos juego con las palabras”. (Ezquerro, 1997) El problema central de Rayuela se convierte así en el tentativo de encontrar un lenguaje: una lengua nueva, libre de falsedades y prejuicios, que acabe de ser una “violación del hombre” para convertirse en un medio de llegada a una verdadera reconciliación con si mismo (el llamado “kibbutz del deseo”); pero también una nueva lengua literaria, proclamada por Morelli-Cortázar en las reflexiones en torno a la novela. Nos encontramos de acuerdo con Juan-Navarro en decir que “Oliveira y Morelli devienen ejemplos de perseguidores, Faustos contemporáneos a la caza del absoluto. La angustia existencial del primero se corresponde con la lucha que Morelli entabla con las palabras y las convenciones literarias”. (1992) Podríamos esquematizar como sigue: Palabra  Huida de la Maga  Fallecimiento de la lengua  Búsqueda espacial de Horacio/Escritura de Morelli  Literatura  Palabra nueva

Lo que Oliveira busca en el curso de sus viajes, Morelli lo busca a través de la escritura, el cuestionamiento y la experimentación de la lengua. Esta correspondencia deviene fatal para entender la importancia de la componente 9

espacial y de movimiento en la arquitectura y en la poética de la novela. La ecuación resulta ahora lógica: espacio y lengua se configuran al mismo nivel, y cada uno es indispensable para el desarrollo del otro. Entonces, una de las novedades más importantes introducidas por la novela cortazariana es esta capacidad de servirse del espacio como medio primario de construcción y organización de la novela y, al mismo tiempo, como inmensa metáfora de la búsqueda lingüística perseguida por el autor.

4. Figuras de espacio y movimiento Hay a lo largo de la novela un montón de imágenes que recurren con bastante frecuencia. Muchas de ellas podríamos definirlas como figuras del espacio, en cuanto permiten establecer una identificación con la búsqueda espacial de Oliveira. La imagen dominante es claramente la de la rayuela: “del mismo modo que el juego de la rayuela, con su contorno bien definido, se rige por reglas espaciales, el libro […] funciona mediante un tablero de dirección que delimita el espacio, la casilla a la que saltar en el viaje que la lectura representa, en ese vagar que la novela es.” (Romero, 1990) Hay muchísimos episodios en la novela donde Oliveira reconoce rayuelas, reales o imaginadas (provocadas por asociación con un particular, una forma u objeto que de alguna manera recuerde este juego). El más significativo se encuentra probablemente en el capítulo 54, cuando Oliveira ve a Talita moverse sobre la rayuela diseñada por los jugadores del manicomio desde la ventana: Cuando la figura de rosa salió de alguna parte y se acercó lentamente a la rayuela, sin atreverse a pisarla, Oliveira comprendió que todo volvía al orden, que necesariamente la figura de rosa elegiría una piedra plana de las muchas que el 8 amontonaba al borde del cantero, y que la Maga, porque era la Maga, doblaría la pierna izquierda y con la punta del zapato proyectaría el tejo a la primera casilla de la rayuela. (Cortázar, 2008)

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Hemos dicho ya que el espacio tiene al menos dos funciones fundamentales, que podríamos llamar, respectivamente, estructural y “representacional”. Lo que rende la figura de la rayuela tan importante, desde el punto de vista formal cuanto simbólico, es que esta potente imagen las contiene ambas. En cuanto a la forma de la novela, cuyos capítulos deben ser leídos según un orden particular establecido por el autor en el tablero de dirección, la rayuela simboliza la estructura misma del libro como “juego de piezas móviles y rearmables”, que “responde a una concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector escogerá el libro que ha elegido leer”. (Alazraki, 1996) Desde este punto de vista, un simple y elemental juego de niños se convierte en una imagen especular no solamente de la novela cortazariana sino de la “nueva literatura” auspiciada por el mismo, empezando desde una “repulsa” de ella para llegar a “tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre […], una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un mensaje […], que incida en primer término en el que la escribe”, nos dice Morelli. Si esto es el fin primario e irrenunciable del autor, entonces la fuerza simbólica adquirida por la rayuela no puede dejarnos indiferentes. Moverse sobre sus líneas y recuadros, desde la primera hasta la última casilla significa acompañar al personaje en su búsqueda hasta el Centro, pero también convertirse en “lectores activos”, cómplices del acto de escribir y responsables de transformar nuestra lectura en “puente vivo”. Si, como afirma Juan-Navarro, “una de las funciones del yo narrador consiste en producir este espacio verbal que es la novela, la del lector es seria a la misma manera, o sea, “llegar a ser coparticipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista”. El lector deseado por Cortazar es un “homo-ludens” (Juan-Navarro, 1992), que sepa renunciar a su pasividad para moverse en este espacio diseñado por la novela (la rayuela), e intentar llegar al “centro/Cielo” junto con el protagonista. En este juego lingüístico-espacial, “el término lúdico […] retoma el significado original de “ludus/ludere” como “movimiento rápido” […]. El “movimiento lúdico se produce en un ámbito espacial de infinitas posibilidades, que tiende hacia la búsqueda constante de la auténtica esencia del hombre”. (Romero, 1990) 11

Para conseguir esta unión entre lector y personaje, continua Morelli, la literatura tiene que ser “puente vivo”. No es un caso, pues, que otra figura absolutamente relevante en la novela sea el puente. Tanto la Paris cuanto la Buenos Aires pintadas por Cortazar están llenas de puentes: el Pont des Artes en Paris, lugar de muchos encuentros entre Horacio y la Maga; el puente entre las ventanas de los Travelers y de Oliveira en Buenos Aires; el “puente vivo” de la literatura. Además, en muchas ocasiones la palabra es utilizada con una significación simbólica. Por ejemplo, cuando Horacio llega a Montevideo para buscar a la Maga, de golpe se da cuenta de que Había que seguir, o recomenzar o terminar: todavía no había puente.

Este puente simbólico es, antes de todo, el espacio vacío que separa Paris y Buenos Aires; representa, pues, el viaje hacia algo de que todavía no se conoce el nombre y que por eso se llama cada vez de una manera diferente: centro, cielo, reconciliación, literatura. La Maga con su amor espontaneo crea puentes para acercarse a los otros, y es ella misma otro “puente vivo” hacia el Centro; Talita es también un puente entre Horacio y Traveler (“yo estoy en el medio como esa parte de la balanza que nunca sé como se llama”) y, por consiguiente, entre las raíces porteñas del primero y la necesidad de desplazarse para encontrarse otra vez. Cuando regresa a Buenos Aires, Horacio “intenta repetir su propia imagen en la de Traveler y la de la Maga en Talita”. El episodio del puente entre ventanas descrito en el capítulo 41 “simboliza ese imposible camino hacia la armonía suprema por medio del juego amoroso que no pudo tener con la Maga, […] espacio representativo del amor irrealizable”. (Romero, 1990) En fin, en la visión morelliana, la literatura es un puente de palabras que se organizan en mensajes que cada vez van cuestionados, puestos en discusión y reformulados. Otra figura que a mi parecer merece atención es la del reloj. Aunque se encuentre solamente dos veces en la obra, su presencia adquiere sentido sobre todo en cuanto figura por excelencia del tiempo, opuesta y especular a las

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imágenes espaciales (puentes, rayuela, kibbutz) que proliferan a lo largo de la obra. Además, el reloj aparece ya en la colección de cuentos breves Historia de Cronopios y de Famas, que Cortazar había escrito en 1962, apenas un año antes de la publicación de Rayuela. Reportamos aquí el texto del brevísimo relato Preámbulo a las Instrucciones para dar cuerda al reloj: Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente un reloj, que los cumplas muy felices, y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con ancora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te ataras a la muñeca y pasearas contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de tí mismo, algo que es tuyo, pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de a atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tu eres el regalado, a tí te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

Es evidente que esta imagen preocupe a Cortázar de manera particular. En el capítulo 44 de Rayuela se encuentra en un dialogo entre Talita y Traveler: -

Lo malo – dijo Talita – es que el encargado de darle cuerda al reloj sos vos mismo.

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Mi mano, ratita, esta también marcada por las doce de la mañana. Entre tanto vivamos y dejemos vivir. […]

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Como te parecés a Horacio – dijo Talita. – Es increíble como te parecés.

-

Tic-tac – dijo Traveler buscando los cigarrillos – Tic-tac, tic-tac.

Aún más significativo es el monologo interior de Oliveira al final de la sección “Del lado de allá”:

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Y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuèle y la bosta del Oscuro se entraría al camino que llevaba al kibbutz del deseo.

Aparecen juntas aquí la rayuela y el reloj, símbolos respectivamente del espacio y del tiempo, unidas al laberinto y del kibbutz del deseo, imágenes con clara connotación espacial. El hecho de que el reloj sea asociado al desplegarse de un espacio laberintico de infinitas posibilidades subraya, otra vez, la soberanía de la apertura espacial como medio privilegiado de búsqueda a expensas del tiempo, que a la misma manera de un reloj roto se hace en mil pedazos; tema central, de hecho, de una buena parte de Modernismo europeo y americano, donde el tiempo se desquebraja y se hunde con las percepciones del sujeto. Si el viaje de Oliveira, como señalado por Benito Jacome, se acerca a “los itinerarios de Leopoldo Bloom por el laberinto urbano dublinés y sus descontroladas fluencias psíquicas” (1992), el desplazamiento del tiempo en Rayuela recuerda el célebre episodio de The Sound and the Fury de William Faulkner, donde el protagonista Quentin Compson arranca las manecillas del reloj que le había regalado su padre: I went to the dresser and took up the watch, with the face still down. I tapped the crystal on the corner of the dresser and caught the fragments of glass in my hand and put them into the ashtray and twisted the hands off and put them in the tray. The watch ticked on. I turned the face up, the blank dial with little wheels clicking and clicking behind it, not knowing any better. […] I put the watch down and went into Shreve’s room and got the iodine and painted the cut. I cleaned the rest of the glass out of the rim with a towel. (Faulkner, 2011)

Tanto en The Sound and the Fury cuanto en Rayuela la destitución del tiempo tiene al menos dos significados distintos. El tiempo de la narración se vuelve líquido gracias a la “ruptura del espacio narrativo lineal, que obliga al lector a

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abandonar la secuencia numérica de las paginas” y “no hace sino sustituir un sistema espacial rígido por otro de ilimitadas posibilidades”. (Romero, 1990) Pero cambia también el sentido de la cognición del tiempo, a partir de la percepción de la novela misma, que, con sus espacios abiertos y su construcción deliberadamente fragmentaria, implica una lectura circular donde los tiempos de la narración “de acá” y “de allá” se confunden y se anulan recíprocamente. La “burla temporal” se empuja hasta el paroxismo al llegar al final del capítulo 131, que nos lleva a un círculo vicioso sin fin con el capítulo 58.

5. Apertura espacial, “hipernovela” En la más completa libertad aparente, sin tener que rendir cuentas a nadie, abandonar la partida, salir de la encrucijada y meterse por cualquiera de los caminos de la circunstancia, proclamándolo el necesario o el único. La Maga era uno de esos caminos, la literatura era otro. (Cortázar, 2008)

El 48 es el capítulo del camino, del movimiento: se pasa desde la reflexión paralizante que en el 21 oponía de manera perentoria Horacio y la Maga a un evidente desplazamiento semántico. Aunque la naturaleza de “obra abierta” de Rayuela no nos permite establecer por cierto si hay una maturación efectiva del protagonista, no se puede negar el cambio de signo que cabe en este capítulo: desde los verbos describir, definir y desear, se pasa a verbos de movimiento como abandonar, salir, meterse, dejar, volverse, llegar, empezar. Estos verbos de acción expresan claramente la necesidad de salir desde una condición existencial que del camino es el contrario y que resulta ser provocada por lo que hemos definido antes como “hipertrofia intelectual”. De estos caminos propuestos por el autor, la Maga se encuentra en el mismo plano ocupado por la literatura: pero a diferencia de Lucia, cuya huida resta inevitable, la literatura no acaba de ser una posibilidad siempre abierta. Por eso, uno de los capítulos más importantes del libro representa el encuentro entre los del Club del Serpiente y Morelli, donde el escritor les deja la llave de

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su piso para que le tomen sus apuntes en torno a un nuevo libro, que, a la misma manera de Rayuela, “se puede leer como a uno le dé la gana”. El libro que está al mismo tiempo adentro y afuera de la obra, aquel libro hecho de mil hojas juntadas a posteriori, escritas en el caos y la confusión de los cafés, es el camino buscado por “los perseguidores” Horacio y Morelli-Cortázar: lectores activos que necesitan de reflexión y a la vez de movimiento, y que por eso al final eligen una obra que cada uno pueda leer de manera diferente, moviéndose en ella como en una rayuela. Esta obra tan anhelada nace de la comprensión profunda de que la literatura no deja de existir fuera del espacio delimitado por el libro; la literatura es el camino que se origina de este asunto: ¿De qué sirve saber o creer saber que cada camino es falso si no lo caminamos con un propósito que ya no sea el camino mismo?

La publicación, en 1962, del ensayo “Opera aperta” de Umberto Eco afecta a muchos escritores contemporáneos, incluso Cortázar. De hecho, la definición dada por Eco se acerca muchísimo a la libertad del lector (y, por consiguiente, del autor) auspiciada por Morelli. Afirma Eco, “la poetica dell’opera aperta tende a promuovere nell’interprete atti di libertà cosciente, a porlo come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili, tra le quali egli instaura la propria forma, senza essere determinato da una necessità che gli prescrive i modi definitivi dell’organizzazione dell’opera fruita”. (Eco, 2013) El movimiento de las piezas de la rayuela, el viaje de Oliveira donde la vuelta se confunde con la ida y viceversa, el vagar de los amantes por las calles y los puentes de Paris, los “juegos del cementerio” donde la lengua misma se mueve y muda según leyes cada vez diferentes y el diccionario no es otra cosa que un mero instrumento combinatorio, “la partida infinita”, el destierro sin fin son todos elementos que representan aquel enorme cambio de paradigma inaugurado por la “obra abierta” descrita por Eco y que se refleja en la obramundo que es Rayuela. Pero Rayuela no se limita a eso. Las posibilidades, potencialmente interminables, de dar origen a nuevas combinaciones autorizadas por la estructura móvil de la novela, acercan la obra de Cortázar a

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lo que Italo Calvino en Lezioni Americane definió “hipernovela”: un librocontenedor de “infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili”, que funciona como “macchina per moltiplicare le narrazioni […] costruito da molte storie che si intersecano”. (Calvino, 1988) No creo que haya definición más adecuada para expresar la complejidad de Rayuela, complejidad generada sobre todo, como hemos visto, por el marco espacial de la novela, con sus movimientos centrípetos y centrífugos que unen destierro y búsqueda, ida y vuelta, lector y personaje y forman un puente simbólico entre Paris y Buenos Aires, “acá” y “allá”. Podemos ahora completar el esquema espacial de Rayuela presentado en el primer párrafo de la manera siguiente:

Rayuela no es una novela, sino un conjunto de novelas que los lectores son invitados a juntar, construir y desmontar. Cada lector es un jugador que se mueve en los capítulos como echando la piedrita de la rayuela. Moverse es el imperativo categórico de esa nueva manera de leer que nos ha enseñado

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Cortázar: viajar desde la novela hasta el mundo y al revés, así que el puente literario erigido entre Paris y Buenos Aires se convierta en un puente de que cada lector pueda disfrutar como enlace entre literatura y vida. El mecanismo lúdico-combinatorio del libro no se limita pues a mero juego, transformándose en medio primario de búsqueda de sentido: Julio Cortázar “se dedica a esa inmensa tarea de recorrer hasta el final los caminos del lenguaje con la esperanza única de orientarse hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre”. (Cerdán, 2009)

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