¿Quién hizo a la Soledad?

¿QUIÉN HIZO A LA SOLEDAD? Es la pregunta que los soleaeros y soleaeras siempre nos hemos hecho. Qué artista tuvo la soberbia inspiración para tallar en la madera tan magnífico rostro. Quién fue el autor de tan soberanas manos, recubiertas de una feminidad insospechada en otras obras del tan prolijo arte imaginero andaluz. Y, desde tiempos inmemoriales, de alguna u otra forma hemos intentado dar respuesta a estas preguntas; a veces, recurriendo a personas expertas en el tema, las cuales han expuesto sus teorías e hipótesis sobre una autoría que no deja (y no dejará nunca) de ser un misterio en tanto en cuanto no aparezca un documento o algún otro testimonio material que así lo atestigüe, y otras veces recurriendo a la poesía, a la tan manida – y no por ello menos hermosa – expresión de que fue el mismo Dios quien la hizo y luego rompió los moldes. Evidentemente nuestra Amantísima Titular es obra humana, y sin poner en cuestión la inspiración divina que pudiera tener el artista que la ejecutó, a través de estas breves páginas vamos a intentar arrojar un poco de luz al asunto.

1.- La tradicional atribución a la Roldana Desde siempre, María Santísima de la Soledad ha sido atribuida, con más o menos acierto, a las gubias de Luisa Roldán “La Roldana”, al igual que una ingente cantidad de dolorosas sevillanas y andaluzas. Al igual que otras atribuciones que mencionaremos más tardíamente, ésta se basaba principalmente en el supuesto parecido físico con otras imágenes de la imaginera sevillana, pero en opinión del que escribe, actualmente carece de sentido. Para empezar, la única dolorosa documentada de la Roldana es la Virgen de la Soledad de Puerto Real (Cádiz), de 1688 1, y por lo tanto debería ser esta obra nuestro modelo de comparación. Observando la imagen gaditana, y a pesar de que la experta roldanesca María Victoria García Olloqui no descarta esta atribución 2, en mi opinión, no hay parecido físico Virgen de la Soledad de Puerto Real (La Roldana, 1688) reseñable con nuestra Titular. La Soledad de Puerto Real presenta unas formas más carnosas en todo el rostro, especialmente en los labios, y un mayor dramatismo escenificado en el giro de cuello hacia la derecha y en la posición de la boca, que muestra claramente un gesto de dolor poco contenido.

Las mismas características que en la dolorosa gaditana encontramos en la Virgen de la Estrella de Sevilla, recientemente atribuida a la Roldana por el IAPH (Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico) tras practicarle una restauración 3. Volvemos a ver en esta imagen la carnosidad del rostro, con mención especial a los labios, así como el tono dramático en la expresión del entrecejo, los ojos y el leve giro de cuello hacia la derecha, nuevamente. E, igual que en el caso anterior, no volvemos a encontrar demasiado parecido físico entre ambas imágenes. El estilo de la Roldana es puramente barroco. A pesar de que una pequeña parte de su producción tiene lugar en el siglo XVIII (fallece en 1706), es una artista del siglo XVII sevillano, muy imbuida del estilo de su padre Pedro Roldán. Sus obras son contundentes, dramáticas, movidas y tremendamente expresivas, como en los dos casos de dolorosas analizados con anterioridad. Según María Victoria García Olloqui, ésta pudo adelantarse al preciosismo barroco dieciochesco, pero solo en sus grupos de barro de pequeño tamaño 4. Y es precisamente esta última característica, prácticamente ausente en la obra de la Roldana, la que encontramos en María Santísima de la Soledad. Desde la hechura de los labios, donde destaca por su protuberancia el triángulo nasal superior, hasta la factura de las manos, de una delicadeza y una feminidad realmente sorprendentes, la obra queda totalmente impregnada de un estilo detallista y minucioso que la aleja del estilo barroco puro del siglo anterior. Por las razones estilísticas expuestas, y por otras de tipo cronológico, podríamos, si no descartar, sí apartar un poco la atribución a Luisa Roldán de nuestra Titular, y buscar un autor cercano con unas Virgen de la Estrella de Sevilla características más o menos similares. Porque si bien el (Atrib. a La Roldana, siglo XVII) estilo roldanesco no coincide plenamente con la hechura de nuestra Virgen, la estela de su autoría no anda muy lejana de la familia Roldán.

2.- La moderna atribución a Pedro Duque Cornejo De unos años a esta parte, en la Hermandad ha ido surgiendo una nueva atribución para nuestra Virgen, respaldada en cierto modo por expertos como García Olloqui, y basada, al igual que la anterior de la Roldana, en el parecido físico (esta vez más evidente) con otras obras. Se trata de la atribución al nieto de Pedro Roldán, Pedro Duque Cornejo (1678 – 1757), sobrino, asimismo, de la Roldana.

El parecido físico con otras imágenes igualmente atribuidas a Cornejo, como la Virgen de la Soledad de Hinojos (Huelva), la Virgen de las Angustias de Sanlúcar la Mayor o la Virgen de las Angustias de Utrera, es bastante grande. No obstante, debemos irnos a alguna obra de este autor que esté documentada para darle más fuerza a nuestra comparativa; así, nos fijamos en La Gran Madre (1721), que se encuentra en la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de Sevilla. Y aquí, a juicio del que escribe, encontramos una serie de similitudes realmente sorprendentes. La talla sevillana del barrio de San Lorenzo posee las cejas finas y arqueadas, los ojos no excesivamente abiertos y muy “afilados”, de un color marrón oscuro, el tabique nasal fino y recto con la punta hacia arriba, lo cual nos permite ver unas fosas nasales algo alargadas. Igualmente, el labio superior queda muy remarcado y el inferior permanece por detrás; la barbilla queda levemente remarcada, acompañada de una pequeña papada que da paso a un cuello no excesivamente anatomizado 5. Todas estas características son las que observamos también en nuestra Virgen de la Soledad, con las salvedades propias al tratarse de una imagen dolorosa la nuestra, y una imagen gloriosa la primera. La Gran Madre de Sevilla (Duque Cornejo, 1721) En nuestro caso, la boca permanece ligeramente abierta, mostrando algunos dientes, y los parpados se muestran más acentuados que en el caso sevillano para dar la sensación de un rostro doloroso. Esta sensación se intenta completar con la inclusión de seis lágrimas (tres en cada mejilla, destacando la disposición de las del lado derecho), así como con la policromía de la zona de los ojos, muy enrojecida por el llanto. Si nos fijamos en las manos de ambas tallas, las similitudes vuelven a aparecer. Son manos extremadamente femeninas y sutiles, y aunque algo más carnosas en el caso de La Gran Madre, incluso muestran actitudes parecidas, especialmente en el dedo índice de la mano derecha. A diferencia de los rostros, poco expresivos y altamente serenos, las manos sí tienen más carácter, como una herencia del estilo propio de los Roldanes del que Cornejo se empaparía en el taller de su abuelo. El estilo de Cornejo que vemos en obras documentadas del artista, como la ya citada Gran Madre o las Santas Justa y Rufina de la Catedral hispalense 6, por tanto, es el que podemos observar también en María Santísima de la Soledad. Es ese preciosismo barroco dieciochesco que hemos mencionado anteriormente, en el que el autor se aleja del dramatismo del siglo precedente y nos regala una serie de obras extremadamente delicadas y femeninas. A pesar del dolor que intenta transmitir en nuestra Titular con ciertos “ornamentos” como las lágrimas o la policromía de los ojos, la sensación de serenidad que se percibe en su rostro es similar a la que observamos en la mayoría de la

producción artística documentada del imaginero que tuvo su taller en la antigua calle de los Beatos (actual calle Duque Cornejo), muy cercano a la Iglesia de San Julián 7. No obstante, todo este análisis solo pone sobre el tapete una atribución más para nuestra dolorosa que, a mi juicio, es más acertada que la anterior de la Roldana, por características estilísticas y, como veremos a continuación, por cuestión de fechas. Sin embargo, hasta que no aparezca un documento que así lo atestigüe, no podremos afirmar vehementemente que María Santísima de la Soledad fuera realizada por Duque Cornejo, aunque con toda probabilidad fuese así.

3.- Pedro Duque Cornejo (1678-1757): cuestión de fechas y lugar Antes de plantear las conclusiones a las que pretendo llegar con la publicación de este artículo en el espacio que el boletín de nuestra Hermandad me ofrece, creo necesario conocer un poco más al hombre que, casi con toda probabilidad, talló a nuestra Virgen de la Soledad. Pedro Duque Cornejo (comúnmente conocido en la época como Pedro Cornejo ) nació el 14 de agosto de 1678 en Sevilla y fue bautizado al día siguiente en la cercana Parroquia de San Julián, el barrio o collación donde, desde antiguo, vivía su familia. Su padre fue el también escultor, aunque mediocre, José Duque Cornejo y Herrera, y su madre fue Francisca Roldán Villavicencio, pintora e hija del mismísimo Pedro Roldán. En esa misma parroquia, ya en 1709, contraería matrimonio con la doncella segoviana Isabel de Arteaga, y desde entonces cambiaría su residencia en numerosas ocasiones debido a los trabajos que le eran encargados: Sevilla, El Paular (Madrid), Granada y Córdoba, donde murió el 3 de septiembre de 1757, habiendo llegado a ser estatuario de Cámara de la reina Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V 9. 8

Tuvo, al menos, seis hijos, que en su gran mayoría se dedicaron a las artes relacionadas con la escultura o la pintura, destacando entre ellos a José Duque Cornejo y Arteaga (escultor), quien fue el principal beneficiario de los utensilios de su padre tras la muerte de éste en Córdoba. Llevó un alto tren de vida debido a la ascendencia noble que poseía por sus progenitores; “incluso poseía carroza”, nos dice José Hernández Díaz, que nos apunta también que en 1751 le fue otorgado expediente de hidalguía por la Real Chanchillería de Granada 10. Como resulta evidente, Pedro Duque Cornejo quedaría rápidamente imbuido por el arte de la escultura desde prácticamente su nacimiento, en el taller de su abuelo Pedro Roldán, que fallece en 1699, cuando el escultor que nos ocupa contaba con 21 años de edad. De su padre, que era un mediano escultor, aprendería poco, mas de su madre sí que pudo recibir la capacidad de policromar las imágenes de la forma tan soberbia que acostumbraba a hacer 11. Alejándonos de la descripción del estilo artístico del imaginero, que destacó especialmente por la elaboración de majestuosos retablos y de la sillería del coro de la

Catedral de Córdoba en los últimos días de su vida, vamos a centrarnos un poco en su cronología, que es el aspecto que nos interesa en relación con el tema que estamos tratando en este artículo. Resulta lógico pensar que el encargo de realizar una dolorosa para la Hermandad de la Soledad de Benacazón – comenzamos a adentrarnos ya en el pantanoso terreno de las hipótesis, que no abandonaremos ya hasta el final del artículo – le llegaría al imaginero en una de sus estancias en su ciudad natal, Sevilla; pensar que nuestra Virgen fue encargada y realizada en los años en los que Duque Cornejo permaneció en Granada, Córdoba o Madrid es bastante improbable. Así, exponemos a continuación las etapas que pasó Duque Cornejo trabajando y viviendo en Sevilla, según el contenido de la obra de René Taylor que aparece citada en el apartado de notas 12. La primera de ellas tiene lugar entre 1678 y 1714, que podríamos considerar como la etapa de la infancia, adolescencia y primera juventud, en la que el artista se formaría en el taller de su abuelo y recibiría los primeros encargos en su ciudad, presumiblemente de poca importancia. Lo volvemos a encontrar en Sevilla en una segunda etapa, comprendida entre 1720 y 1725; esta etapa, desde mi punto de vista, la considero más importante en relación con el tema que estamos tratando, pues en 1721 realiza la majestuosa Gran Madre que ya hemos analizado, y que a todas luces podríamos considerar como el “modelo” o la “base”, en cuanto a estética y técnica, para las obras que vendrán posteriormente, entre ellas nuestra Virgen de la Soledad. La tercera etapa es, si cabe, de mayor importancia para nosotros que la segunda. Entre 1729 y 1740, Pedro Duque Cornejo vuelve a estar en Sevilla, siendo la estancia más larga en su ciudad natal si obviamos la etapa de infancia y primera juventud. Es en esta etapa, además, cuando está fechado el imponente retablo de la Iglesia Parroquial del vecino pueblo de Umbrete (1733), cuyas trazas fueron realizadas por Duque Cornejo, aunque finalmente fuera ejecutado por Felipe Fernández del Castillo 13. La cercanía de este trabajo de Duque Cornejo podría indicarnos una pista de la fecha en la que pudo ser encargada nuestra dolorosa titular, ya que se puede suponer que el artista tuvo que haber visitado Umbrete para poder realizar las trazas según las medidas del altar mayor de la Parroquia, y esta presencia podría haber llegado a oídos de algún miembro importante de nuestra Hermandad por aquellos entonces que habría decidido hacer el encargo. No obstante, esta posibilidad debemos de dejarla abierta, pues el hecho de que, finalmente, el retablo fuese realizado por otro artista, aunque siguiendo los dibujos o trazas del nieto de Roldán, puede llevarnos a cometer errores. La última etapa es la más corta (1746-1747), y es la que antecede a su marcha a Córdoba una vez que recibe el fastuoso encargo de realizar la sillería del coro de la Catedral de la ciudad califal. Por ello, y desde mi humilde opinión (que tendrá que ser refutada por un experto en la materia), considero que el período en el que podríamos fechar a nuestra Virgen de la Soledad discurriría entre 1720 y 1740, haciendo especial hincapié en el período entre 1733 y 1740, por las razones explicadas más arriba.

4.- Motivaciones para la realización de María Santísima de la Soledad Como todos sabemos, nuestra Hermandad se funda el 13 de abril de 1584, según se recogen en nuestras primitivas reglas de 1871. Aunque la siguiente afirmación no está confirmada ni apoyada en textos documentales, la lógica invita a pensar que la base de la misma sería el culto al Santísimo Cristo Yacente, que por esas fechas ya se podría encontrar por Benacazón. El momento en el que el culto a la Virgen María en la advocación de la Soledad se introduce en la cofradía no lo podemos saber, aunque sí suponer que ocurre en algún momento del siglo XVII, pues a comienzos del siglo XVIII ya se la denominaba como Hermandad de Nuestra Señora de la Soledad 14. Virgen de la Soledad de Por ello, podemos presuponer que para las Benacazón (Atrib. a Duque fechas apuntadas en el apartado anterior como posibles Cornejo, siglo XVIII) del encargo de la nueva imagen de la Virgen de la Soledad a Duque Cornejo, la Hermandad ya poseía otra imagen con la misma advocación. Evidentemente, en la actualidad no tenemos noticia alguna de tal talla, y de hecho esto no deja de ser una mera hipótesis; el caso es que la Hermandad encargó una nueva imagen de la Virgen al imaginero sevillano, motivada quizás por la poca calidad de la anterior, por la necesidad de una renovación estética o por razones que se escapan a nuestro entendimiento.

Esta teoría de la posesión por parte de la Hermandad de una imagen de la Virgen anterior a la actual es apoyada por la ya varias veces nombrada María Victoria García Olloqui en el artículo citado en el apartado de notas. Y, de igual forma, suponemos que en el encargo que la Hermandad realizó a Duque Cornejo iría incluida la realización de una imagen de la Inmaculada, que es nuestra querida Pureza, pues comparte parecido estético y técnico con nuestra Virgen de la Soledad. De ser así todo esto, los encargos de imágenes solían dejar rastro documental en forma de contrato. Lo vemos, por ejemplo, en el contrato de realización del retablo sin dorar que actualmente se encuentra en la Capilla del Sagrario de nuestra Parroquia, obra de Martínez Montañés, realizado en 1618. Así, en este caso es posible que en un futuro cercano, rebuscando entre los archivos apropiados, aparezca algún documento de este tipo en relación con la autoría de nuestra dolorosa, sobre todo teniendo en cuenta el renombre con el que, ya en vida, contaba Pedro Duque Cornejo.

5.- Conclusiones Por todo ello, las conclusiones que podemos sacar de este artículo, siempre tenidas en cuarentena hasta que algún documento nos lo termine de aclarar todo (y que, tarde o temprano, puede que termine apareciendo), son las siguientes: María Santísima de la Soledad es una talla atribuida por el parecido estético con otras imágenes al imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo, pudiendo haber sido realizada en el primer tercio del siglo XVIII, más concretamente entre 1720 y 1740, teniendo especial relevancia el período comprendido entre 1733 y 1740 por los trabajos cercanos geográficamente del artista. Esta talla vendría a sustituir a otra anterior, cuyo paradero se desconoce, y que habría recibido el culto en la Hermandad desde prácticamente los albores de su fundación, hasta que la corporación, por deterioro de la misma o, simplemente, por pura renovación estética, decidió encargar la realización de una nueva, legándonos la imagen a la que actualmente profesamos tanta devoción.

6.- Notas 1. GARCÍA OLLOQUI, MARÍA VICTORIA: Estudio sobre la autoría de tres dolorosas andaluzas vinculadas a la Roldana, de discutida atribución. 2. Ibídem. 3. PÉREZ DEL CAMPO, LORENZO; VILLANUEVA ROMERO, EVA y GARCÍA ROSELL, CARMEN: Historia del arte y metodología de investigación: la autoría de la imagen de la Virgen de la Estrella 4. GARCÍA OLLOQUI, MARÍA VICTORIA: Estudio sobre la autoría de tres dolorosas andaluzas vinculadas a la Roldana, de discutida atribución. 5. HERNÁNDEZ DÍAZ, JOSÉ: Catálogo de la Exposición conmemorativa de Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757). El arte andaluz de su tiempo. 6. Ibídem. 7. HERNÁNDEZ DÍAZ, JOSÉ: El sevillano Pedro Duque Cornejo en el barroco andaluz: (1678-1757): estudio artístico e iconográfico. Pg. 194 8. TAYLOR, RENÉ: El entallador e imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757). Pg. 19 9. HERNÁNDEZ DÍAZ, JOSÉ: El sevillano Pedro Duque Cornejo en el barroco andaluz: (1678-1757): estudio artístico e iconográfico. Pgs. 193 y 194 10. Ibídem. Pg. 194 11. Ibídem. Pg. 196 12. TAYLOR, RENÉ: El entallador e imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757). Pgs. 23 y 24 13. Ibídem. Pgs. 48 y 49 14. HERRERA GARCÍA, ANTONIO: Historia de la Villa de Benacazón y noticia de los antiguos lugares de Castilleja de Talara, Gelo de Cabildo y la Torre de Guadiamar. Pg. 155.