Queer Almodóvar: Aproximació a la filmografia de Pedro Almodóvar des de la Teoria Queer

Queer Alm odóv ar Aproximació a la filmografia de Pedro Almodóvar des de la Teoria Queer

Teoria i Anàlisi del Film Marina Freixa Roca Març 2014 Universitat Pompeu Fabra

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

Índex Introducció

pàg. 3

De la teoría feminista al Queer // De-construcció i performance

4

Pedro Almodóvar // Jo sóc jo i la meva circumstància

7

Conclusions

17

2

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

Introducció El cinema, lluny de ser mer entreteniment, té una gran rellevància en la tasca del procés de construcció cognitiva de la realitat. Al segle XX, la invenció de tecnologies de representació de la realitat com el cinema o la televisió i l’aparició d’estudis sobre la psicologia humana com el psicoanàlisi, fan néixer noves maneres d’abordar la sociologia i pren força cert construccionisme social. Gestant-se des de principis de segle, als anys 70 eclosionen els moviments feministes i es busquen un lloc en els estudis culturals, on es desenvolupa el concepte de perspectiva de gènere , que no pararà de créixer i farà néixer teories com l’anomenada Teoria Queer que en aquest cas ens ocupa. En el treball a continuació busquem abordar la filmografia de Pedro Almodóvar, que hem delimitat a quatre films de la seva etapa més pròxima a l’actualitat, des de la perspectiva queer. Sempre s’ha parlat dels films del director manxec des d’una visió de cinema LGBT o de la presència de personatges homosexuals, transsexuals o de minories socials, així com del tractament que fa de la dona en les seves obres. Tanmateix, segurament té sentit unir-ho tot en un sol estudi/concepte, el queer, que, com veurem, rebutja tota classificació sexual tot destruint les identitats “gay”, “trans”, “hetero”, etc. Englobant aquest món queer (estrany, rar) en un “totalitzador” subversiu i trangressor, que combat per la llibertat pública d’ésser qui ets, planteja uns subjectes i uns entorns que encaixen amb les utopies fílmiques almodovarianes.

3

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

De la teoria feminista al Queer // De-construcció i performance Porque esta identidad que tratamos de reunir y preservar no es más que una parodia. Michel Foucault (Nietzsche, la genealogía, la historia) Els feminismes, que aquí establim en plural degut a la seva quantitat de línies teòriques, es buscaren un lloc en l’anàlisi cinematogràfic i la teoria aplicada al cinema i van fer paleses les diferències i conflictes que s’establien al vincular línies teòriques feministes, estudis culturals, mètodes crítics i teories, en general, relacionades amb les ciències socials i del llenguatge. El que neix a partir dels anys 70, una intenció feminista de teoria cinematogràfica, també es trobà amb discussions ja existents sobre la teoria i el compromís polític, l’impacte d’aquesta en la societat, la pràctica fílmica i l’experiència de l’espectador/ciutadà comú, entre d’altres. A l’època ens trobem amb discursos ja no sistemàtics sinó fragmentaris, que tenen intenció de trencar amb les visions unitàries anteriors i amb una aproximació al psicoanàlisi i la seva vessant lacaniana i l’anàlisi a través del signe –semiòtica- o del discurs. En aquest àmbit teòric, el feminista, s’estudia a la dona sempre lligada a les qüestions de construcció social i política i, per tant, en un anàlisi del discurs: què s’emet, com es plasma al missatge audiovisual, com es rep. Hi podem trobar, doncs, nombrosos estudis dedicats a l’anàlisi de la dona en el cinema clàssic de Hollywood, la representació d’estereotips de la cultura patriarcal i els rols que poc tenen a veure amb les identitats reals de les dones i les seves experiències. No és d’estranyar: Una societat patriarcal produeix una cultura patriarcal. El cinema, com a ens cultural que alhora també és industria i depèn de la indústria re-produeix, com qui més, els mecanismes i missatges d’una societat patriarcal on, a més, les dones poc hi tenen a dir en el procés creatiu. En la mirada feminista al film hi ha, sens dubte, el compromís polític, una intenció de denúncia de problemes quotidians i de combat als mecanismes patriarcals com a conseqüència d’una preocupació pels problemes de forma i representació. Aquests anàlisis centrats en el voyeur masculí i la estereotipació/mitificació de la dona propis dels anys 70 evolucionen, ja als 90, cap a estudis propis d’un feminisme postmodern d’on també sorgirà la vessant queer dels estudis de gènere. Fixem-nos en que es comença a parlar ja de problemàtiques i enfocaments “de gènere” i no pas tant “feministes” (també, probablement, per la tasca dels sectors més conservadors de desprestigiar i atacar una lluita que trobaven excloent i desmesurada, i que encara avui

4

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

perdura), potser amb una intenció d’establir postulats més sistèmics, atacant més a l’arrel de la construcció social i no pas tant de la seva representació. A la qüestió del gènere/sexe, cada cop tractada amb més ambigüitat, s’hi afegeix la qüestió de la sexualitat o altres afegits com la diferència racial. Tot, tanmateix, es col·loca com a fruit d’una llavor social/cultural, deixant enrere els models físics o biològics, que queden desfasats per les teories postmodernes. L’important no és com sortir de les fronteres o constriccions del llenguatge i mecanisme patriarcal sinó el procés en sí, la manera com l’art en general, i el cinema específicament, salven les dificultats generades per aquesta situació . 1

Si el feminisme que hem anomenat postmodern, propi dels anys 80 i 90, es centra en les vessants psicoanalítiques i els estudis sobre la sexualitat, reivindica la figura de la lesbiana i la sexualitat com a saber i poder, en l’arribada al nou mil·lenni s’evoluciona cap a les reflexions de caire identitari i d’això en sorgeix l’anomenada teoria Queer. Ens trobem, doncs, amb un plantejament que sorgeix directament de l’arrel i es qüestiona ja no què hem de viure com a dones sinó què ens fa dones (de la mateixa manera que apareix la mateixa problemàtica aplicada a la masculinitat), el poder de l’opressió de la construcció binària sexe/gènere i el gran espectre d’identitats compreses entre les figures

bio-home i bio-dona. Això obre la possibilitat de relativitzar el valor dels rols i dels estereotips no només de gènere, també sexuals. Aquest nou posicionament “celebra” la hibridació i allò canviant, crea una admiració cap a l’ambibalència, la transformació, el travestisme i la “disfressa”. És conseqüència, doncs, del contacte de la teoria feminista de tercera onada camí-de-la-quarta i els estudis homosexuals que, posteriorment, seran anomenats queer. La teoria queer, com altres teories de la recepció, és una teoria antiessencialista, que planteja el gènere i la sexualitat com a opcions culturals determinades socialment. La opció sexual és una pràctica i les fronteres genèriques i sexuals són permeables i artificials, així com les identitats són múltiples i fluctuants. Esdevenim, aleshores, “actors” socials, i per tant portem el nostre gènere/sexe/sexualitat als camps de la performance. Judith Butler, principal teòrica queer, afirma que el transformisme és “la nostra forma quotidiana d’apropiar-nos dels gèneres, de teatralitzar-los, vestir-los i realitzar-los; implica que assumir un gènere és una espècie d’imitació i aproximació” . 2

1

RICALDE, Maricruz Castro. Feminismo y teoría cinematográfica. Escritos, Revista Del Centro de Ciências Del

Lenguaje, 2002 :32 2

BUTLER, Judith. El Género en Disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós. 2007

5

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

Juntament amb Monique Wittig prenen la batuta del que seran els estudis queer, que prenen l’obra de Simone de Beuvoir com a punt de partida. En l’àmbit cinematogràfic podríem dir que els estudis queer s’oposen a una teoria feminista excessivament psicoanalítica amb el cinema, que estigmatitza l’homosexualitat. El queer aplicat al cinema, que prové sobretot del que ja esmentàvem, els estudis sobre l’homosexualitat i la seva representació,afirma que la teoria i mirada cinematogràfica no només estan sexuades, com afirmava Mulvey, sinó heterosexuades. A partir d’aleshores, certs anàlisis queer cauen en un funcionament estancat com és el de la identificació dels tics homòfobs del cinema clàssic, les sexualitats dissidents latents però amagades del cinema de Hollywood o els estereotips homosexuals (el gay psicòpata o acomplexat, la vampiressa lesbiana...) que

emmarquen una visió

heteronormativa de la societat i, és clar, del cinema. També ens trobem amb estudis més evolucionats que sí que exploren aquests estereotips i es pregunten com operen dins les narracions clàssiques per a normativitzar la mirada heterosexual (a això també hi afegiríem la mirada masculina, de classe mitjana-alta, caucàsica...). Tanmateix, actualment podem trobar cinema que encaixa més amb els postulats de la teoria queer, amb el subjecte que planteja la teoria queer. Així doncs, ja no parlem de com aquestes idees filosòfiques pròpies del postmodernisme actuen en la seva vessant analítica sinó com a forces creadores (alhora destructores) d’una identitat fora del binarisme home/dona i hetero/homo. Aquí hi entren, de nou, aquells conflictes que són presents al llarg de tota la història de la teoria cinematogràfica que tenen a veure amb la responsabilitat social de la creació, amb la representació de la realitat i el deure del realisme, a més de la recepció que en fa l’espectador dels missatges tan de contingut com de forma. La teoria queer no actua amb una intenció de denúncia com la que tenia el feminisme tot i ésser radicalment crítica amb les construccions socials. Sembla, a vegades, que els estudis queer posin de manifest aquestes construccions però no siguin conscients de la seva magnitud real en tots ens àmbits de la societat. Per establir un exemple; si ens basem en els postulats queer, la violència de gènere no existeix sinó que el gènere en sí és la violència. Tanmateix, no podem obviar l’existència d’una opressió i una desigualtat que, tot i avui ésser camuflada contra un salvatge capitalisme rosa, no es pot destruir des de la teoria i la supressió de tota identitat etiquetada. En conclusió, la teoria queer proposa un subjecte que la societat no està preparada per acceptar i que seguirà titllant, valgui la redundància, de queer (freak, estrany, “raret”). L’anomenat cinema queer, doncs, queda sovint relegat a una categoria d’emissió i d’anàlisi, a una etiqueta de públic i festival. 6

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

De tota manera, queda clar que el cinema i els postulats queer tenen una naturalesa compartida, la de la representació i performance, i s’articulen, precisament, gràcies a les construccions socials i culturals. Per tant, el cinema és un espai on els subjectes, les utopies i les suposades realitats queer hi tenen cabuda, deixant de banda, és clar, la posició de l’espectador. La influència cultural del cinema al segle XX és irrefutable i sobretot pel que fa a la representació de les figures home-dona i de la imperant heteronormativitat. És en el cinema, doncs, i gràcies a la seva condició de re-presentació de la realitat, de teatralització de la vida, on allò queer eclosiona, on es busca destruir i reformular la posada en escena de les construccions de gènere. Reprenent el que comentàvem anteriorment, des dels canvis que pren el feminisme dels 70, neixen nous auteurs cinematogràfics que es centren precisament en la representació d’aquests nous subjectes relegats de la història del cinema fins aleshores. Pedro Almodóvar, que pren influències des de Hitchcock, Sirk a Fassbinder, no es centra, precisament, en posar de manifest les problemàtiques homosexuals (on també hi entren les bisexuals o les transsexuals) clàssiques que potser tenen més presència en televisió (la pressió social, la “sortida de l’armari”, la construcció d’una cultura pròpia...) sinó que planteja aquesta “utopia queer” on hi reina el desig, la transformació, el trànsit de gèneres i sexualitats i la condició performàtica de les etiquetes de gènere, de sexe i de sexualitat.

Pedro Almodóvar // Jo sóc jo i la meva circumstància "La piel es la frontera que nos separa de los demás, determina la raza a la que pertenecemos, refleja nuestras raíces, ya sean biológicas o geográficas. Muchas veces refleja los estados del alma, pero la piel no es el alma" Pedro Almodóvar, notes sobre La piel que habito.

El cinema de Pedro Almodóvar neix inserit en una societat canviant, en-transició, del “destape”, amb l’aixopluc de la movida madrileña i el reclam a les minories invisibilitzades fins aleshores. Parlem de punks¸de putes, de marikas, de trans, de drags, de yonkis... D’aquesta estètica underground en fa sorgir uns primers films plens de diàlegs col·loquials, sense massa cura formal i amb intenció crítica clara, sense preocupar-se per a estrictes subtileses o la censura que havia caracteritzat el cinema fins aleshores. Fortament influenciat pels moviments estètics pop els seus films es mouen, des de bon inici i sense abandonar-ho mai del tot, per l’imaginari kitsch i camp (certa sensibilitat que podem equiparar al concepte de “pluma”, tot i que aquest representaria quelcom més 7

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM gestual). Podríem considerar que aquest deix camp l’aproximen més a una intenció queer? A la mateixa època, a Barcelona, l’artista andalús Ocaña proposava art i actituds que seguien una mateixa línia, també fill del moment polític i social que vivia Espanya durant una suposada transició democràtica. Ambdós parteixen de la constant referència al folklore, a l’imaginari cristià catòlic, a allò cursi i fàcilment són classificats de camp

3

(abans no comencessin a sorgir els primers estudis queer). Difícils de classificar, el que queda clar és que entren dins el que l’art ha considerat minories, subalternitat, grups marginals... Segurament Ocaña proposà un art similar en estètica i sensibilitat al de Pedro Almodóvar però amb una intenció més clara de lluita social, política i intel·lectual que l’acosten més a vessants artístiques com el DADA. I això és potser el que li manca a les obres del director manxec, sovint estancades en la mera superfície. De l’estètica de l’excés dels seus primers treballs ( Pepi, Luci, Bom...) Almodóvar anirà evolucionant poc a poc fins a elaborar un imaginari característic més sofisticat (que trobem, per exemple, a La piel que habito), sense abandonar mai les temàtiques habituals però abordant nous gèneres i recollint influències d’orígens del tot variats. De la filmografia de Pedro Almodóvar en destacaríem dos aspectes crucials: El melodrama i el gènere . Les emocions son la matèria prima del melodrama, basat en els 4

sentiments dels personatges i els del públic en el visionat, que s’autoimplica en la història i s’identifica amb els personatges. La peça clau de la construcció del melodrama és, doncs, el rostre. Almodóvar planteja la novetat de seguir la tradició clàssica de Hollywood llegint-la des de la realitat hispànica i personal i on els personatges són tractats sense judicis morals. Tot i semblar excessius en una primera presentació hi arribem a empatitzar. Primer cal, però, acceptar als protagonistes tal i com són i deixar la narració fluir. Al melodrama s’hi afegeixen l’humor i la intenció grotesca, que l’aproximen a la tradició espanyola de l’esperpent i la ironia. Allò desagradable es fa tant evident que ens hi hem d’enfrontar, el drama esdevé espectacle. Precisament el seu cinema sembla afincat en allò epidèrmic, superficial, fet que el relaciona amb els paràmetres queer: Fora del que som per dins portem una màscara i intepretem un paper. En aquesta línia destaca la constant presència d’escenaris en la seva filmografia, la cultura de l’espectacle, personatges que són actors o actrius, ballarins,

3

PRECIADO, Beatriz "Campceptualismes del sud. Ocaña i la historiografia espanyola", Macba, Conferencia

19/11/2012 4

ZURIÁN, Fran A.; VÁZQUEZ VARELA, Carmen. Almodóvar: el cine como pasión. Castilla-La Mancha/Cuenca:

Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005. P.26

8

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM dobladors, dragqueens... La vida com un teatre plena de referències a obres anteriors, ja siguin cinematogràfiques, literàries, teatrals o musicals. Seguint amb la utopia queer, Almodóvar presenta una sexualitat despullada de la problemàtica clàssica, una sexualitat post-Stonewall que pressuposa l’hedonisme sexual i prep partit per la diferència i el seu potencial provocador. L’humor ja no és a costa de l’homosexual sinó a costa de qui margina l’homosexual: la llei, la religió, el reaccionarisme. Posa de manifest que el sistema controla a l’homosexual a través de la culpabilitat i de la por . Planteja un discurs que es resisteix a concepcions culturals 5

ortodoxes, especialment les de gènere. L’element del desig és bàsic; la posició irònica, salvatge sobre el món és, en si, font de plaer. Les qüestions i problemàtiques de la sexualitat són presents a tots els seus films, on la temàtica principal sempre s’articula al voltant del concepte de transició i on el travestit o bé el transsexual són la figura principal per excel·lència. El que mou als personatges és el desig,

la

recerca

del

plaer,

sempre

lligat

a

sexualitats

“dissidents”

fora

de

l’heteronormativitat. A banda de les dissidències sexuals, també hi acompanyen les de gènere; la reformulació de la masculinitat, els condicionants que s’apliquen als seus protagonistes depenent del seu sexe i de la seva psicologia (on hi té forta influència la infància, la família o l’origen). Per a l’anàlisi dels trets queer que caracteritzen la seva obra, hem volgut centrar-nos en films de la seva filmografia més contemporània, deixant a banda la seva inicial etapa

punk. Des de Tacones Lejanos (1991), on començà a marcar la influència dels grans mestres del gènere i posà de manifest la intertextualitat en els seus films, fins la recent La

piel que habito (2011), melodrama sofisticat que reformulà postulats propis del cinema clàssic de terror.

Tacones Lejanos narra la història en clau de cinema noir de la jove Rebeca que es retroba amb la seva mare cantant, Becky del Páramo, per a recuperar la relació amb ella i ambdues es veuran implicades en l’assassinat de Manuel, marit de la filla que també tingué un affair amb Becky. A això s’hi afegeixen els homes que envolten la trama, el travestit de show Letal, amic de Rebeca i imitador de Becky i el jutge Domínguez, qui resultaran ser la mateixa persona. Ens interessa de quina manera el film problematitza les paròdies de gènere, la performativitat i el show drag i com es representa el mecanisme d’imitació a través dels personatges. El film conté gran dosis de paròdia i performance en els seus personatges i

5

FONSECA HERNÁNDEZ, Carlos; QUINTERO SOTO, María Luisa. La Teoría Queer: la de-construcción de las

sexualidades periféricas. Sociológica (México), 2009: 50.

9

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

presenta una complexa construcció de la sexualitat i identitat de gènere en el personatge de Letal/jutge/Hugo, interpretats per Miguel Bosé. Per tant, la imitació i els seus mecanismes, la naturalesa de la essència de l’objecte imitat esdevenen el fil conductor de les relacions entre personatges i d’aquesta manera en sorgeix una trama que, en canvi, està més pròxima al manierisme de gènere que tantes vegades utilitza el director. Les dues dones que protagonitzen el film, mare i filla, comparteixen el mateix nom i, per tant, ja se’ns presenten des de la idea de “còpia”. Becky és una gran artista del pop que veu en la seva filla, durant la infància, un mirall on volcar-hi els seus desitjos estètics. Ja en una primera escena a Isla Margarita, Becky compra les mateixes arracades per a ella i per a la seva filla Rebeca. La imitació i desig de semblança sorgeix, doncs, d’una qüestió de disfressa, d’aparença. Tanmateix, el desig d’autonomia de Becky, incentivat per la mala relació amb un marit retrògrad i maltractador, la separa de la seva filla i la porta a viure a Mèxic durant quinze anys. Al seu retorn, a l’inici del film, es fa evident el mecanisme de la imitació de Rebeca, nerviosa pel retrobament amb la seva mare. Amb les mateixes arracades i cuidant perfectament la seva vestimenta, es suggereix que la imitació d’aquesta no superarà mai l’original i marcarà per sempre la psicologia del personatge. Rebeca ha dedicat tota la vida a imitar a la seva mare, sense èxit, i fins i tot li ho fa saber a ella explícitament: “Me he pasado la vida imitándote”. En aquest sentit, el gènere femení també és paròdia, performance, de manera compulsiva. I no només en l’àmbit físic sinó també el sentimental: Rebeca es casa amb Manuel, ex amant de Becky, i s’hi casa per competir amb la mare. Almodóvar juga amb aquestes representacions de la identitat, que el queer anomena performances i que sovint són aquelles més pertorbadores, inquietants . En el pla clímax de la discussió entre mare i filla hi veiem representada la 6

ruptura del procés imitatiu, que es dona quan Rebeca ha d’anar a la presó. D’aquesta manera, el personatge de Rebeca representa les estructures de gènere com a constructe i els mecanismes imitatius d’aquestes i, per altra banda, Letal és exemple de la paròdia de gènere i de la imitació, també, però en clau de travestisme, un dels temes predilectes del director manxec. La imitació de Rebeca fracassa, per l’emmirallament obsessiu compulsiu en la figura materna; la imitació de Letal funciona deguda a la seva intenció clara, al seu joc de performance drag, que no oblida el joc continu entre allò natural i allò artificial. La disfressa, el paper, el play-back,.. tot és marcadament fals, no té intenció d’esser original i és una còpia declarada. El drag fa una clara imitació d’un gènere que no li pertoca, repeteix les fórmules del gènere però el desplaça a un context desnaturalitzat, d’espectacle i d’excés i superficialitat. Judith Butler considera, en els seus 6

BUTLER, Judith. El género en disputa. México: Paidós, 2001.

10

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

primers escrits al voltant del concepte “queer”, que el travestisme és la forma més corrent en la qual els gèneres es teatralitzen, s’apropien, s’utilitzen i es fabriquen; no és una imitació d’un gènere autèntic, afirma, sinó que és la mateixa estructura imitativa que assumeix qualsevol gènere . 7

Letal fa la seva primera aparició durant l’espectacle, cantant i ballant, amb identitat femenina, en una clara mostra del que comentàvem anteriorment. Poca estona després el veiem en una escena sexual (que, com en molts films d’Almodóvar, no queda massa lluny de la violació) entre Rebeca i ell, on se’ns mostra clarament la seva condició biològica masculina. Segons Judith Butler, l’actuació drag és l’espai on es registra una exposició dels mecanismes de producció de la identitat de gènere que alhora és una clara unitat fictícia pel seu potencial subversiu . 8

Tanmateix, el personatge de Miguel Bosé (drag, detectiu i jove yonki alhora) presenta una sexualitat heteronormativa, i desitja a Rebeca. Podríem dir que, com molts personatges d’Almodóvar, conviu amb una vessant femenina, que idolatra a Becky i el porta a convertir-ho en espectacle i una vessant masculina que desitja sexualment a Rebeca. És un exemple clar de l’home que proposa Pedro Almodóvar i del conflicte masculinitatfeminitat en el propi cos de l’home que veiem a Hable con ella (2002), també. Si a Tacones lejanos parlàvem d’imitació, en el cas d’Hable con ella parlaríem de

representació, que funciona de manera més subtil que l’anterior i és on notem una evolució de la filmografia del director cap a certa sofisticació de les seves temàtiques clàssiques. Aquest melodrama, que presenta elements que tornarem a veure a La piel

que habito, s’inicia ja amb un escenari, el ballet Café Müller de Pina Bausch, que funciona com a presagi del que passarà al llarg de la pel·lícula: dues dones que habitaran un àmbit de soledat i incomunicació, i un home les cuidarà, tot i que la distància entre els dos mons és massa gran per a qualsevol possible interacció, existeix tot i així aquest desig de crear ponts, d’arribar a l’altre. Beningo mima a Alicia fins a l’últim detall, deixant anar així la seva efeminació. La cuida amb la dedicació que una nena cuida la seva nina preferida o amb la ritualitat obsessiva de la beata que vesteix i desvesteix la imatge de la verge. Benigno és l’espectador extàtic i subjugat de la representació d’allò femení. Ella és, d’una manera contradictòria i malaltissa, tot el que Benigno desitja (amb el seu jo masculí) i tot el que admira (amb el seu jo femení). Per tant es mourà, constantment, entre el desig latent, que el porta a la violació d’Alicia camuflada sota cert referent de pastiche mut, Amante Menguante, i 7

FONSECA HERNÁNDEZ, Carlos; QUINTERO SOTO, María Luisa. La Teoría Queer: la de-construcción de las

sexualidades periféricas. Sociológica (México), 2009: 49. 8

CÓRDOBA, David; SÁEZ, Javier. Teoría queer: políticas bolleras, maricas, trans, mestizas. Egales Editorial, 2005.

11

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

l’admiració i “posada en la pell” d’ella, com un experiment obscur i pertorbador, que trobem també a La piel que habito, i es presenta detalladament, amb abudància dels primers plans, deixant-nos apreciar la meticulositat i precisió de les cures a Alicia. La dualitat és present en el personatge de Benigno com és present al llarg de tot el film en diferents elements; masculinitat-feminitat enfrontades. La feina de Benigno és considerada “cosa de dones” de la mateixa manera que ho és el ballet. En aquesta primera escena de dansa, el director ens deixa contemplar els dos rostres masculins per a que hi identifiquem el tret femení: l’emoció. Per altra banda, representant la mateixa dualitat dins la mateixa pell, hi trobem a Lidia, qui representa la feminitat marcada per elements tradicionalment masculins. El fet de tenir una relació amb un personatge en certa manera androgin, converteix a Marco en un personatge masculí que Almodóvar respecta, que no actua com la majoria d’homes heterosexuals en els seus films. Aquests sovint representen la figura del macho-masculí, construït a partir del concepte d’hipermasculinitat. La família, l’exèrcit, l’església, l’esport i el sistema educatiu són les principals institucions on la macho-masculinitat es reprodueix i es legitima. I aquestes institucions són espais i temes bàsics en els films d’Almodóvar. Veiem, per exemple, la presència i influència de l’Església en films com La mala eduación (2004) i el seu “assaig” anterior La

ley del deseo (1987), la construcció de la masculinitat agressiva que fa el món taurí a Matador (1986) o l’entramat familiar de films com Todo sobre mi madre (1999). Tornant als postulats queer, doncs, el director posa de manifest els elements que formen part del joc de la construcció social de les actituds de gènere i sexualitat. D’això en sorgeixen, a grans trets, tres tipus clars d’home: l’homosexual i l’home heterosexual sensible i efeminat (sovint producte d’una educació o ambient matriarcal), que són respectats i assumeixen els papers de “bons” i, per contra, el macho-masculí, sempre situat com a “eix del mal” que maltracta a les dones i té actituds homòfobes/transfòbiques. Una altra figura que no hem inclòs en aquesta enumeració dels “tres homes almodovarians” és el transsexual, el personatge i tema per excel·lència d’aquest director. Almodóvar ja no només ens ofereix al transsexual – sempre home-capa-dona – com a provocació o com a declaració d’intencions crítiques i de representació i visiblització de minories, sinó que, en un anàlisi queer, podríem dir que és el personatge que millor encaixa les transgressions de gènere que proposa. El transsexual almodovarià té un passat masculí, ha estat un home/noi que ha hagut d’enfrontar-se a no complir amb la masculinitat tradicional, ha viscut un canvi físic cap la feminitat i conseqüència d’això en té els pits, però conserva els genitals masculins. És, per tant, una dona als ulls del món, però no és una dona del tot i la gent ho nota i ho sap (els trans d’Almodóvar sempre estan molt a cavall entre els dos gèneres) i al mantenir el penis pot jugar al joc de poder

12

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM fal·locràtic masculí. Sempre pot equiparar-se al matxo encara que sigui per una qüestió genital/física. Recordem l’hil·larant diàleg entre la Agrado i Mario a Todo sobre mi madre:

Agrado: Mámamela tú a mí, que yo también estoy nerviosa. Mario: Bueno, pues sería la primera vez que le como la polla a una mujer, pero, si es necesario… Agrado: Qué obsesión le ha entrado a toda la compañía con mi polla, ni que fuera la única. ¿Tú no tienes polla? Mario: Sí… Agrado: ¿Y te va la gente pidiendo por la calle que les comas la polla porque tú tengas polla? ¿A que no? ¿Entonces?

O l’afirmació del personatge de Cecilia Roth, Manuela, en referència a Lola: “ Tiene lo peor

de un hombre y lo peor de una mujer.” Todo sobre mi madre és un dels films més excessius i que més posa de manifest les temàtiques que hem anat relacionant fins ara de Pedro Almodóvar. Si hem parlat d’imitació, de representació, en aquest cas parlariem de transgressió com a característica principal del film i concepte que perfila als personatges i les seves actituds. Sota els paràmetres d’un film més sofisticat o acurat que els inicials, de caire més punk, no defuig de les temàtiques i personatges d’aquests, els àmbits i personatges més sòrdids de la societat: les putes, els yonkis, els trans... Com en altres films, l’excés que esmentàvem ve donat de la inversemblança de certs personatges, que, tanmateix, podem arribar a comprendre i acceptar, i per la conscient teatralització. La presència dels escenaris, de nou, marca les trames; l’obra Un tranvía llamado deseo acompanya la pel·lícula i esdevé el detonant de l’acció, el viatge de Manuela a Barcelona per la mort del seu fill Esteban. La pel·lícula també es centra en la figura travesti/transexual. Almodóvar no estableix una clara distinció entre ambdós conceptes, en quasi cap de les seves pel·lícules (a La piel

que habito, on la persona “transexual” no ho és per decisió pròpia), ni fa cap reivindicació del transsexual fora del món del show, del travestisme o dels espectacles drag. Els transexuals almodovarians són homes que esdevenen dona i que no porten una vida de “normalitat” amb el seu nou gènere si no que, per la seva condició, esdevenen putes,

yonkis, actors de la faràndula... Butler afirmà que “els individus haurien de poder alliberar-se dels límits imposats pel seu sexe biològic i adoptar una multiplicitat d’identitats de gènere” . Almodóvar presenta, 9

9

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del" sexo". Buenos Aires:

Paidós, 2002.

13

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

doncs, personatges que s’alliberen d’aquestes imposicions però en una societat que no ha fet el mateix procés. Recordem, de nou, les afirmacions de la Agrado “lo único auténtico que tengo son los

sentimientos”, aquesta frase subratlla la construcció fictícia, superficial, de la identitat. “Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de si misma ”, afegeix en el seu monòleg al teatre, ja dalt de l’escenari, sent conscient de la seva condició queer. Agrado ha transgredit en gènere i sexe i ha arribat a assemblar-se el màxim possible a allò que desitjava. Crida l’atenció que, en comptes d’enfatitzar en que ha esdevingut, li dona molta importància al procés mitjançant el qual ha pogut esdevenir dona. Agrado odia als dragqueens perquè, segons la seva opinió, confonen el travestisme amb el circ i donen mala imatge a les persones que han canviat el seu sexe. A diferència del col·lectiu

drag, ella ha passat per un llarg, costós i dolorós procés per arribar a ser dona, i no ha estat una transgressió relacionada amb la diversió, com la drag. La Agrado també representa les problemàtiques i transgressions de la sexualitat. Exerceix de prostituta i manté relacions sexuals amb homes que, segons ella, la busquen perquè té elements de dona “un par de tetas duras como ruedas recién infladas” però conserva encara l’òrgan sexual de l’home “además un buen rabo”. Almodóvar ens mostra, novament, la utopia del trànsit, el desig sense límits. Busquen a la Agrado perquè poden tenir els dos tipus de relació en la mateixa persona. Aquesta característica es mostra amb gran naturalitat durant la pel·lícula. També amb aquesta naturalitat es tracten altres transicions/distorsions que trenquen amb tot esquema com pot ser l’embaràs de Hermana Rosa, monja que ha mantingut relacions sexuals amb un transsexual que, com Agrado, manté el seu sexe masculí però viu en una identitat femenina (Lola). De menor importància però també a destacar, la relació homosexual (i amb una gran diferència d’edat) entre Huma i Nina, amb les quals no es fa cap referència al lesbianisme ni tan sols es considera que siguin lesbianes. El personatge de Manuela ho diu “todas somos un poco bolleras” posant de manifest que el matís entre l’heterosexualitat i l’homosexualitat és molt gran i la majoria de persones entren dins aquest vast mar d’opcions i sexualitats. Manuela no representa cap transgressió de gènere o sexe (neix, és i se sent dona), però sí de sexualitat. La seva transgressió, però, és de caire passiu: no ho fa per voluntat pròpia o per causes que ella provoca. Passa d’una relació heterosexual a una homosexual, com afirma, per amor, perquè seguia estimant a la mateixa persona tot i que aquesta hagués canviat el seu sexe/gènere. Manuela, per tant, encarna també el desig sense límits: desitjava a Lola quan era home (Esteban) i la segueix desitjant quan ella esdevé dona.

14

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

Aquests canvis en el personatge de Manuela, doncs, van completament lligats als de Lola. Aquest personatge, tot i aparèixer només al final del film, està present en tot moment perquè és el desencadenant de gran part dels fets. La Hermana Rosa, interpretada per una jove Penélope Cruz, viu una transgressió de valors (no coneixem si sempre s’ha sentit atreta per les dones, o pels homes, o si primer li atreien els homes i després les dones...). Rosa és una monja que s’embarassa d’una dona (amb genitals masculins, clar). La situació és, com Lola (i com la pel·lícula en si), excessiva. També de Rosa en coneixem la seva mare, que viu la maternitat frustrada, que no sap què fer amb la seva filla , es pregunta què ha fet malament i representa una de les maternitats que se’ns mostren en el film, un altre tema predilecte del director. A través d’aquest film Pedro Almodóvar ens mostra una visió utòpica i transitòria del gènere com a quelcom inestable, variable i subjectiu. Voldríem centrar-nos, per finalitzar, en la recent pel·lícula La piel que habito, a primera vista distant en forma i contingut del que hem vist fins ara, però amb molt potencial a observar des d’una perspectiva queer. En aquest cas ens proposa de nou un debat arran la complexitat i la transitorietat de les categories de gènere i cos i el seu caràcter constructiu i incomplet, des d’una perspectiva més sofistica i abordant una mescla de gèneres curiosa i plena de referències intertextuals. No abandona, tampoc, el recorrent tema de la transsexualitat. Almodóvar ens planteja al doctor Robert Ledgard, cirurgià, i la seva relació amb Vicente/Vera, a qui destrueix i “reconstrueix” per dur al clímax el plaer més sàdic. Vera, com a resultat de les transformacions que pateix el seu cos, presenta una nova pell i uns nous òrgans sexuals externs. És segurament aquest concepte, el d’ extern i la seva contraposició amb intern el que marca la pel·lícula. Com ja apareixia a Todo sobre mi madre i, en general, a tota la obra del director, la qüestió de l’aparença – la pell -, allò superficial que ens mostra de cara als altres té molta importància. A La piel que habito ens parla de nou d’aquesta metamorfosi de la identitat, la transgressió de la normativitat genèrica/sexual però en clau de terror clàssic, amb el paper imprescindible del doctor sàdic que ja esmentàvem. Aquest sadisme que és més present en la novel·la de Jonquet en la qual es basà el director queda substituït aquí per un “enamorament”, fet que justifica la majoria de violències en els films almodovarians (a

Hable con ella o a Átame, per exemple). Aquest film no n’és una excepció. Robert projecta en Vera l’amor a la seva esposa morta i alhora juga al joc de la venjança d’un dolor que el supera, la violació de la seva filla. Condemna a Vicente a viure dins un altre cos, que construeix pas a pas, de manera profundament meticulosa, que és rodada amb obsessió

15

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

pel detall. Un cos de “dona” per a Vicente, a qui sotmet a la brutalitat de la violència sexual que només pot patir el cos d’una dona. Com a espectadors, ens enfrontem a això la segona part de la pel·lícula i és quan comprenem la primera, i sense contemplacions hem d’assistir a la brutalitat de la història. Sabem que Vicente és Vera, però Vera ja no és Vicente. Almodóvar ens ofereix la idea de que Vicente segueix sent el mateix tot i el bisturí de Robert, però per al públic Vicente ja no existeix i només coneixem la identitat de Vera. Se’ns planteja aquí la possibilitat de viure la identitat robada del cos en el que aquesta habita. La pell no deixa de ser la manera en que la nostra identitat pren forma i es mostra al món, és la nostra imatge de gènere, de raça, d’origen, d’edat. I en aquest cas ja no ens mostra una transsexualitat “ambigua”, que podem identificar clarament o sense total operació de genitals sinó que ens mostra un canvi que enganya a l’espectador també, per la manera com està construïda narrativament la pel·lícula. Aquest film meticulós i tancat – en la pell, a la mansió, en les estances de la casa o al laboratori... – utilitza, igualment, els temes que sempre han interessat al director, com ho és la maternitat, representada en vàries figures (la mare de Norma, Marilia, la mare de Vicente...) i sempre de gran importància per al desenvolupament dels personatges i per a comprendre la seva psicologia. La violència present a La piel que habito és freda i, tot i que igual (o més) excessiva que en la majoria dels seus films, queda camuflada per trets de gènere que fan que no evaluem l’exageració de les seves mostres. Omnipresent en aquest film i en molts altres hi trobem la violació; que, segons el director, és dinamita que dinamitza el conjunt i és el “xoc més evident, brutal i immediat entre allò masculí i femení” . Com ja comentàvem 10

anteriorment, el director sovint amaga certa apologia de la violació legitimant-la a través de l’enamorament o l’afecte, com veiem a Átame (1990) o a Hable con ella. Podríem dir que la violació acaba essent representativa de la heterosexualitat en la filmografia de Pedro Almodóvar, coma cúspide del xoc i conflicte que es dóna entre la sexualitat masculina (del macho-masculí) i la sexualitat femenina, que es veu sobrepassada per la violència de la performance de gènere violenta i agressiva del primer. Com dèiem a l’inici, els postulats queer no contemplen la violència de gènere, i sembla que Almodóvar, en molts casos tampoc. La violència que es dóna en una violació, trivialitzada a mer “acte sexual”, queda justificada per la violència que exerceix la mateixa construcció de gènere sobre les individus i que les dones, finalment, semblen acabar acceptant i participant del mateix joc. Aquest és, doncs, un dels elements més qüestionables i alhora queer de l’obra del director manxec.

10

Entrevista a Pedro Almodóvar per Jordi Costa a Fotogramas, setembre 2011.

16

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM Per últim, convé fixar-nos en el tractament a La piel que habito de la transsexualitat, present en la resta de films analitzats. Tractem de nou amb els límits de la identitat que, en el cas d’aquest film, són portats al límit. Ja no estem parlant de la persona transsexual sinó d’un canvi de gènere forçat per un altre individu, com si aquest doctor maligne fos la mateixa societat que es dota d’una falsa pell que ens mostra al món amb un únic i ferm gènere. Igual que a Todo sobre mi madre parlàvem de l’ènfasi de la Agrado en el procés transsexual, ens trobem amb tota una història que gira al voltant d’aquest procés, ja sigui actiu o passiu. La transsexualitat, a diferència del travestisme, no subverteix plenament el model heteronormatiu, ja que segueix legitimant un únic model de dues caselles, el binomi home-dona , (per aquesta raó sovint el transsexual s’enfronta amb les afirmacions 11

queer), el que sí que transcendeix és la immanència dels compartiments estancats, evidenciant la possibilitat de transitar entre aquests. Almodóvar posa de manifest aquesta transició, especialment de la identitat masculina a la femenina, evidenciant l’estratificació de poders entre ambdós sexes i la construcció d’opressors/oprimits. Com sigui, la identitat és profundament construïda i, per tant, transformable . 12

Conclusions La peculiar manera que té Pedro Almodóvar de presentar als seus personatges i emmarcar-los en un àmbit performatiu converteix la seva filmografia en l’element perfecte per a fer-ne un anàlisi queer. El cinema d’Almodóvar comparteix, els objectius de la teoria queer de desestabilitzar els límits que divideixen allò normal d’allò desviat i d’organitzar-se contra la heteronormativitat. En tota la filmografia de Pedro Almodóvar hi trobem la representació del que podem considerar “sexualitats perifèriques”, aquelles que traspassen la frontera de la sexualitat acceptada socialment: heteronormativa, monògama, entre persones de la mateixa edat i classe, de pràctiques sexuals suaus amb rebuig al sadomasoquisme i altres pràctiques i també establerta en un sexe/gènere sense transgredir-lo. Pedro Almodóvar es resisteix als valors tradicionals i presenta aquestes transgressions sempre dins les institucions socials que les marginen, des de la família als espais educatius o laborals passant per l’església i tot l’imaginari cristià catòlic que comporta. Per tant cal abordar la seva obra des de la perspectiva queer, amb una teoria de fons que canvia el sentit de la perversió o

11

NIETO, J. A. (1998). Transexualidad, transgenerismo y cultura. Antropología, identidad y género. Madrid:

Talasa. 12

FERNÁNDEZ, MARIA LAMEIRAS; FERNÁNDEZ, MARIA VICTORIA CARRERA; CASTRO, YOLANDA RODRIGUEZ.

La piel que habito: p. 158

17

TEORIA I ANÀLISI DEL FILM

dissidència per a convertir-ho en motiu d’estudi. Allò diferent esdevé una categoria d’anàlisi. Acceptant l’immens valor de les seves obres, ja no només estètic o de gaudi, sinó també social (que podríem anomenar valor queer per la representativitat d’aquestes sexualitats perifèriques que esmentàvem), cal dir que les crítiques a la seva filmografia són molt similars a les que podem fer de la mateixa teoria queer. Almodóvar ens planteja utopíes socials on el gènere és flexible que segurament no encaixen amb la realitat en la qual vivim i que, a més, requereixen un espectador deslligat d’etiquetes i prejudicis. El queer es planteja com una resposta agressiva i excessiva a les construccions socials de gènere, com un crit, així com ho fan els films de Pedro Almodóvar, sobretot en els seus inicis. Però així com els estudis queer, en els últims anys, van enirquint-se i polint els seus missatges més violents, també ho fa Almodóvar amb films com La piel que habito. Cal acceptar-ne l’exageració i l’excés, donant importància al procés, tant cinematogràfic com de missatge, i la importància de mostrar-nos els incontambles matisos del cos i la identitat, la força de poder obrir la capsa de Pandora.

18