QUÉ SIGNIFICA ENTENDER UN TEXTO DEL PASADO?. CRÍTICA A LOS PREJUICIOS Y CONTRADICCIONES EN EL MOVIMIENTO HISTORICISTA DE LA MÚSICA ANTIGUA A TRAVÉS DEL PESAMIENTO GADAMERIANO.

¿QUÉ SIGNIFICA ENTENDER UN TEXTO DEL PASADO?. CRÍTICA A LOS PREJUICIOS Y CONTRADICCIONES EN EL MOVIMIENTO HISTORICISTA DE LA MÚSICA ANTIGUA A TRAVÉS DEL PESAMIENTO GADAMERIANO. Ismael Peñaranda Gómez Seminario de Interpretación Musical Históricamente Informada Profesor: Thomas Schmitt Universidad de La Rioja 2014/2015 No es sólo que ningún artista de hoy podría haber desarrollado sus propias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradición, ni es sólo que el receptor de arte también esté permanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente.

(Hans-Georg Gadamer)

Introducción Pretende ser este trabajo una crítica a los conceptos de autenticidad e historicidad tan manidos por los autoproclamados historicistas de música antigua desde una perspectiva hermenéutica de pensadores como Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, Paul Ricoeur y, sobre todo, Gadamer. El concepto de la Fusión de Horizontes de este último nos será de utilidad para obtener un enfoque metodológico que toma relevancia al mostrar la idea de un movimiento continuo entre pasado y presente y que cuestiona dicho movimiento. Ofrecemos aquí algunas de las claves del pensamiento filosófico para enfrentarnos a lo que puede ser llamado el dogmatismo del pretendido objetivismo de la corriente mal llamada, a mi juicio, historicista.

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¿Qué significa entender un texto del pasado? Soy muy consciente de que un trabajo de estas características implica tener que detenerse en la explicación y desarrollo de algunos conceptos como dogmatismo, autenticidad, subjetividad, reconstrucción e historicidad (entre otros). Las dimensiones de este pequeño trabajo delimitan la metodología a seguir, por lo que no nos detendremos a explicar todos estos conceptos que podrían servir tanto de introducción al tema principal como de la demostración palpable de la necesidad de un modelo interdisciplinar. La crítica al dogmatismo del movimiento historicista se hace desde la perspectiva de la corriente hermenéutica de Gadamer y sus antecesores. El hecho de haber analizado en este trabajo aquellos conceptos que muestran las contradicciones del “historicismo” pudiera llevarnos a pensar que el que firma el trabajo también se sitúa en una posición dogmática desde el reproche a los prejuicios autenticistas, ya que no explicita el “ideario” de este movimiento por motivos de espacio y sólo se limita a expresar aquellas ideas contrapuestas. El pensamiento de autores como

Hans-Georg Gadamer o Paul Ricoeur han

desarrollado una hermenéutica, una “filosofía universal de la interpretación y de las ciencias del espíritu”, que atiende a la experiencia del mundo poniendo “el acento en la naturaleza histórica y ligüistica” en la que se siguen los pasos de pensadores como Schleiermacher y sobre todo Heidegger (Grondin, 2003, 15)1. La hermenéutica está aquí aplicada como comprensión, como interpretación del mundo y del sentido de la propia existencia humana y el arte como producción existencial. La comprensión a su vez debe darse como discurso, como práctica discursiva en la que pasado y presente se funden como algo lineal y continuo, sin rupturas. A su vez el discurso debe estar formado como un “organismo vivo en el que las partes están ordenadas al servicio del todo” (ib,. 23)

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Con Heidegger se da paso a una hermenéutica en la que ya no solo será importante la interpretación de los textos, sino la hermenéutica como parte de la filosofía, que tiene por objeto la propia existencia humana. La fenomenología será otro de los métodos de trabajo de Heidegger. Habermas no establece diferencias entre las ciencias del espíritu y la ciencias de la naturaleza en la sociología posmoderna.

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En la cita introductoria, al referirse Gadamer al artista, podríamos extender el término hacia todos aquellos actores que intervienen en la tarea de la interacción comunicativa —poniendo

mayor interés en las artes escénicas — desde los creadores, al público,

pasando por los intérpretes. Este interés de la hermenéutica por el arte en general aparece bien representada en gran parte de la obra de Gadamer de manera implícita. Pero lo que realmente tomaremos de Gadamer es su idea de que el presente no puede desligarse del pasado y, tanto el “receptor” (público) como el intérprete de la obra, forman parte de un contiuum entre pasado y presente del que no pueden huir: “nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado y futuro” (Gadamer, 1991)2. Esta es la idea de La fusión de horizontes que viene a explicar una mediación constante entre el pasado y el presente3. “El auténtico enigma que el arte no presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado” (ib,. 111). Gadamer afirma que la conciencia histórica del pasado sirve para entender el presente pero sin supravalorar ninguno de las dos. Esta conciencia histórica debe formarse no desde lo erudito, sino desde un acercamiento simple a ella; un acercamiento con conciencia histórica. Ésta es “una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano nuestra visión y nuestra experiencia del arte” (ib., 44). Es decir, el ser humano no puede desprenderse de su pasado para entender su presente. Durkheim, analizando la obra de Saint Simon en Le Socialisme, afirma que “las grandes cuestiones contemporáneas se encuentran enlazadas así con todo la serie de nuestro desarrollo histórico”4. Pero pasado y presente no debemos entenderlos como dos etapas distintas, sino como una misma, continua. Peter Walls 2

GADAMER, Hans-Georg: La actualidad de lo bello. (Barcelona: Piados, 2015). Título original: Die Aktualität des Schönen (1991). A partir de aquí todas las citas hacen referencia al libro de 1991. 3 GADAMER, Método y verdad, (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2010, p.111), “Pero la inevitable y necesaria distancia de los tiempos, las culturas, las clases sociales y las razas -o las personas- es un momento suprasubjetivo que da tensión y vida a la comprensión. Se puede describir también este fenómeno diciendo que el intérprete y el texto tienen su propio horizonte y la comprensión supone una fusión de estos horizontes.” También llegó a afirmar hablando sobre el teatro que “se ha abierto una nueva dimensión moral en nuestra conciencia del presente. No creemos, por ello, que el cometido del programa clásico de un teatro sea hacer una representación conforme a las reglas del estilo históricoarcaizante que pueda haber averiguado la ciencia. Por el contrario, lo magnífico de este capítulo de la historia del teatro es la potencia de fusión que posee un presente como presente cuando consigue elevar lo pasado a presente [...] lo extraño sería, más bien, que el presente se siguiera permitiendo el juego íntimo, propio de un museo histórico, de un teatro que cumplía su función social hace cien años, cuando todavía se viajaba en diligencia” Vemos aquí como aparece de nuevo la idea de fusión [la cursiva es mía] de horizontes y cómo muestra la imposibilidad de recuperar el pasado por sí mismo, sin tener em cuenta el presente y para ello acude a la función social del arte, el teatro en este caso. 4 DURKHEIM, Émile: El socialismo. (Sevilla: Akal, 2010), p.159. Título original Le Socialisme (1928).

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afirma que “El intérprete, cuya tarea es realizar esa partitura para un público contemporáneo, está especialmente involucrado en ese acto de mediación entre un pasado histórico y un presente estético” (Rink, 2006, 42-43). Lo que olvida citar Walls es la presencia constitutiva de una estética del pasado.5 Gadamer afirma que “el arte, ya sea en la forma de la tradición objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradición y que tan «extraña» nos resulta, exige siempre en nosotros un trabajo propio de construcción” (Gadamer, 1991, 96). También, y siguiendo a Schleiermacher, sostiene que la operación fundamental de la hermenéutica o de la comprensión tomará la forma de la reconstrucción. Nada escapa a la comprensión, objeto de la hermenéutica. El todo y las partes son objeto de ella: es el círculo hermenéutico de Schleiermacher. Esta idea de re-crear fue seguida por Dilthey: “fundar teóricamente la validez universal de la interpretación, sobre la que descansa toda la seguridad de la historia”6. En la línea de Heidegger, interpretar no es en principio poner en claro el sentido del texto o la intención del autor, sino “la intención que mora en la existencia misma, el sentido de su proyecto” (Grondin, 2006, 56). Interpretar es el esclarecimiento crítico de una comprensión que la precede. Es decir, antes de la interpretación es necesaria la comprensión. Para Heideger no es posible una interpretación objetiva, neutra, sino que toda interpretación no es más que “la elaboración de una comprensión previa” (Grondin, 2006, 59)7. Y para Gadamer el intérprete, una vez alcanzada la comprensión, pone parte

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Aquí tomamos la distinción que hace Wilfried Melleres entre el ejecuntante intermediario y el ejecuntante intérprete. El primero sirve “como medio de expresión para las intenciones del compositor” mientras que los segundos “las intenciones del compositor (o más en concreto la partitura) son un punto de partida para su propia labor creativa/interpretativa”. Wilfried Melleres “Present and past: intermediaries and interpreters, en Paynter” et al. (eds.), Companion to Contemporary Musical Thought, cit., II, pp. 920-930. 6 W. DILTHEY, Orígenes de la hermenéutica, en El mundo histórico, México, Fondo de Cultura Económica, 1944, pág. 321. Gadamer sintetiza la idea de la re-construcción a través del pensamiento aristotélico; en concreto en la idea de la miméis de la naturaleza a través de la poesía. Retoma esta idea al tratar el tema de El juego del arte en “Das Spiel der kunst”. Conferencia radiofónica que, con el título “Der wahre Schein der Kunst”, fue transmitida el 30 de marzo de 1975 por la Deutschlandfunk. Impresa por primera vez en los Kliene Schrifen IV. Variationen, Mohr, Tubinga, 19777, pp. 234-240. (GW, 8, p. 86-93). Nosotros lo hemos tomado de Estética y Hermenéutica (Alianza, 2011). 7 “La primera tarea de la interpretación no es ceder a los prejuicios arbitrarios, sino elaborar la estructura de anticipación del comprender” (Grondin, 2006, 60). Heidegger invita con ello a la autocrítica. Aquí podríamos traer a colación la idea de la comprensión participativa de Bultmann: la comprensión está orientada por una cuestión previa, por un punto de vista preciso. No existe interpretación sin una presuposición, sin una precomprensión. Comprender es tomar parte en lo que comprendo.

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de lo suyo, pero ese “suyo” es también parte de su propia época, de su entorno y contexto social, cultural e histórico, y con ello su lenguaje y sus propias formas de comprensión. “Siempre se interpreta una obra a partir de las preguntas, a menudo imperceptibles, que plantea nuestro tiempo” (Grondin, 2006, 84). Aquí Gadamer se enfrenta a la idea de reconstrucción de Schleiermacher y Dilthey que no admiten la intervención del presente ya que éste presenta una amenaza a la objetividad concediendo cierta supremacía al pasado histórico. Dice Gadamer que traducir un texto es que hable otro lenguaje. Cuanta menos sensación se tenga de estar leyendo una traducción, más lograda habrá sido esta. “...Quien crea que el arte moderno es una degeneración, no comprenderá realmente el arte del pasado. Es menester aprender, primero a deletrear cada obra de arte, luego leer, y sólo entonces empieza a hablar” (Gadamer, 1991, 115). Se justifica así lo necesario del estudio y del conocimiento para apreciar la obra de arte, es decir, descomponerla para entenderla.

Prejuicios y contradicciones del movimiento historicista La tarea de la interpretación desde la perspectiva hermenéutica, debe ser una “tarea infinita” (Ferraris, 1988, 234). Esta idea se encuentra conexa con la del círculo hermenéutico de Schleiermacher. El dogmatismo mediante el cual el movimiento historicista (en adelante M.H.) niega otras formas interpretativas, creyendo la suya propia como la verdad absoluta, disminuye por sus propios logros y argumentos, la neoobjetividad de sus afirmaciones. En algunos casos solo es una pretensión y en otros se producen contradicciones entre sus seguidores o entre las propias aportaciones de un mismo autor (por ejemplo en Harnoncourt). Si algo debemos aprender a lo largo de este trabajo es que cualquier tipo de interpretación es posible. Interpretación en el sentido de re-cración de Gadamer; volver a crear implica hermenéutica desde la historicidad, pero también desde lo contemporáneo, desde la partitura en sí, desde los supuestos deseos del compositor, desde la improvisación o desde la adaptación al gusto del público.

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Siguiendo la clasificación que hace Carmona de las posibilidades interpretativas encontramos seis modelos posibles no excluyentes entre ellos8: 1. Interpretación literal de la obra, de la partitura atendiendo exclusivamente a los signos que ésta nos muestra; 2. Interpretación subjetiva en la que la búsqueda de la voluntad del compositor es lo prioritario (encontrar cuáles eran las intenciones del compositor cuando escribió su obra); 3. Interpretación historicista en la que se intenta reconstruir el cómo se tocó y oyó en la época en que se creó la obra usando, entre otros parámetros, instrumentos históricos; 4. Interpretación objetiva en la que la búsqueda de la voluntad propia de la obra (su “espíritu” y su finalidad) es lo primordial; 5. Interpretación libre según la subjetividad y voluntad del intérprete; 6. Interpretación adaptativa o popular en la que se atiende al gusto del público actual. Como decimos arriba esta clasificación no debe ser excluyente por lo que la mezcla de varias o todas de las posibilidades interpretativas daría como resultado otra posibilidad en sí misma que podríamos llamar “mixta”. Cabe añadir la fenomenología musical como otra posibilidad a la hora de abordar el texto musical9. Son varios por lo tanto los puntos de vista que se tienen a la hora de abordar la interpretación musical. Procurar una amalgama de ellas según las distintas necesidades o circunstancias sería lo “ideal”10. Pero cuando un grupo de directores, críticos o músicos desea y quiere encontrar el epicentro interpretativo bajo la ilusión de poder ofrecer la versión “auténtica” de una obra, fundando sus criterios exclusivamente en investigaciones históricas —a veces incompletas o poco desarrolladas y contrastadas musicologicamente — debemos ofrecer todos aquellos relatos que encuentren contradicciones y prejuicios en las tesis historicistas para enfrentarlos a su propio dogmatismo. El movimiento de la Interpretación históricamente basada o Movimiento históricamente informado (Hogwood) pretende, ya no sólo la reconstrucción de obras del pasado, sino la reconstrucción de los sonidos del pasado.

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CARMONA, José Carlos: Criterios de Interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. (Málaga: Ediciones Maestro, 2006). 9 Desde mi perspectiva, cualquier elección unívoca hacia una de las posibilidades interpretativas para abordar un texto musical resultaría ser una posición nuevamente dogmática. 10 El uso de las comillas viene justificado para no caer en el mismo dogmastismo del que yo mismo critico.

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En el teatro moderno se permiten todo tipo de modificaciones en lo que a texto y escenografía se refiere11. En muchos otros casos, la esencia, el espíritu de la obra, cobra nuevo sentido al representarla desde la perspectiva contemporánea modificando sustancialmente ésta, con el objetivo intencionado de “modernizar” la obra12. Modificar un texto musical se considera atentar contra la obra hoy en día. Los inquisidores que encontramos en los conservatorios, en la crítica, en algunos historiadores y musicólogos, en directores, músicos y algunos diletantes, velan porque el texto no sea modificado. Pero no se tiene en cuenta la gran cantidad de factores que influyen en la representación y en el propio texto escrito. El texto sólo es la parte inicial de la que el intérprete parte a la hora de abordar la obra. Los momentos de indeterminación a los que hacía referencia Ingarden, esos huecos, esa imposibilidad de escribir todo lo que suena, complica notablemente la comprensión textual. Pero tal vez, en lugar de complicar, deberíamos decir que, abre el espectro de posibilidades que deja la obra. Algunos miembros adscritos al M.H. piensan que por el hecho de tocar con instrumentos reconstruidos de la época ya están siendo fieles a esa época sobre la que trabajan. Otros creen que vestirse como lo hicieron en el siglo XVII o XVIII les hace estar en posesión de la “verdad histórica”. Algunos mezclan distintos enfoques interpretativos, como el historicista y la interpretación subjetiva buscando la voluntad del compositor o mezclan la historicista con la objetiva buscando la voluntad, el espíritu, la finalidad de la propia obra. Pero, ¿cuáles eran las intenciones del compositor?, ¿cuál el espíritu de la propia obra?, ¿qué posibilidades tuvo el compositor a la hora de escribir?. Ejemplos en los que el compositor estuvo limitado a la hora de escribir para un grupo reducido cuando hubiese deseado escribir para uno más grande, o disponer de músicos profesionales y no aficionados locales, cunden por doquier en la 11

BOBES, María del Carmen: Teoría del teatro. (Madrid: Arco Libros, 1997). “Hay además otros peligros en esta actitud que sobrevalora al texto. El más inmediato consiste en sacralizarlo, es decir, en fijarlo semánticamente” (p. 305-307). 12 Se cita aquí la esencia y el espíritu de la obra para hacer referencia al tipo de interpretación clasificado por Carmona como interpretación objetiva. Tal vez podemos esgrimir en contra de esta clasificación la propia distinción que hace de los términos objetivo y subjetivo. En este sentido Habermas cuestiona la propia idea de objetividad desde la perspectiva sociológica: “La comprensión hermenéutica no puede penetrar libre de prejuicios en el tema de que se trate, sino que inevitablemente se ve atrapada por el contexto en que el sujeto que pretende entender ha empezado adquiriendo sus esquemas de interpretación.” (2012, p.279).

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historiografía musical. Si Bach o Mozart hubiesen tenido la posibilidad de escuchar los timbres y las posibilidades técnicas de los instrumentos actuales, ¿hubiesen tomado la determinación de escribir para ellos y no para los más limitados del siglo XVIII?. Tal vez. “El gusto es comunicativo, representa lo que , en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese sólo subjetivo-individual resultaría absurdo en el ámbito de la estética” (Gadamer, 1991, p. 60). Además, ¿qué sentido tiene grabar una obra del siglo XVII o XVIII si en aquella época no se conocían los medios disponibles hoy en día?. O, si el movimiento defiende la verdad absoluta histórica de una obra y después de grabarla, ¿qué sentido tiene volver a interpretarla si esa es la versión ideal y perfecta?. “[...]reglamentar cuál es la grabación auténtica según el compositor, o convertir en canónica una grabación auténtica autorizada como tal por el compositor, con todos sus tempos y sus ritmos. Una cosa así significaría la muerte de las artes interpretativas y su sustitución total por aparatos mecánicos. Si la reproducción se reduce a imitar lo que otro haya hecho anteriormente en una interpretación auténtica, entonces se habrá rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notará, si es que llega a notar algo” (ib., 107). En cierto modo el debate transcurre entre interpretación historicista VS interpretación tradicional, es decir, romántica, postromántica y neorromántica. Gadamer nos vuelve a servir para construir nuestro discurso cuando afirma que “la esencia del espíritu histórico no consiste en la restitución del pasado, sino en la mediación con la vida actual” (Hegel en palabaras de Gadamer, 1969, 222. Citado en Carmona, 188). Los instrumentos han cambiado; incluso los instrumentos antiguos han tenido modificaciones cuya finalidad era adaptarse a las modas interpretativas de las distintas épocas. El público ha cambiado. Ahora se escucha en absoluto silencio como modo de perpetuar la educación burguesa decimonónica, antes no; el bullicio recorría toda la sala y se cantaba, se bebía y se comía. ¿Debería el público llevar la cena a las representaciones de música históricamente informada, cantar o gritar cuando le plazca como ocurría en su época de producción?. “El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él” (ib., 69)13. “Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego 13

Juego es “un movimiento de vaivén que se repite continuamente”. (Gadamer, 1991, p. 66). “Lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el

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que tiene que rellenar” (ib., 74). Si el que escucha es participe en el juego de la interpretación ya que él mismo puede tener una visión de lo que se interpreta, existen tantas posibilidades interpretativas como participantes en el juego haya. El MH tiene por costumbre no tener en cuenta la propia experiencia del público (el público de hoy), la propia interpretación hermenéutica que el público legitimamente realiza, visto como un ente propio que se mueve según distintos factores (moda, gusto, formación, contexto social, etc). “En un juego, todos son jugadores” (ib., 77). “Nadie escapa completamente de su propia personalidad, incluso en el caso de que se resista a dejarse penetrar en su subjetividad” (Deschaussées, 1988, 35)14. Si nadie puede escapar por completo a su propia personalidad ante la recreación de una obra, nadie podrá ofrecer lo objetivo, la verdad única y resplandeciente como el MH pretenden hacernos creer. En este sentido encontramos las ideas de Habermas cuando afirma que “La conciencia hermenéutica es resultado de una autorreflexión en que el sujeto hablante se torna consciente de sus peculiares libertades y dependencias respecto del lenguaje. Por este medio quedan disueltas tanto la apariencia subjetivista como la apariencia objetivista en que se halla atrapada la conciencia cotidiana”15 (Habemas, 2012, p. 281) “En el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación, por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la identidad y la variación”. Es decir, Gadamer mantiene que la propia obra está expuesta a una variación doble, que se da tanto en la propia identidad de la obra como en su variación. La identidad de la obra no reside en la propia obra sino en la hermenéutica de la misma. En la interpretación de la obra de arte encontramos su identidad y además le confiere unidad. “Es la identidad hermenéutica la que funda la unidad de la obra” (Gadamer, 1991, p. 71). Pero interpretar no consiste en leer la obra como un conjunto de símbolos y grafías que por sí solos no tienen sentido. El sentido se encuentra en el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento” (ib., 67). “Lo particular del juego estriba en que el juego también puede incluir en sí mismo a la razón” (67). 14 DESCHAUSSÉES, Monique: El intérprete y la música. (1988). Citado en Carmona, 2006. 15 Habermas pondrá en tela de juicio la pretendida universalidad de la hermenéutica propuesta por Gadamer.

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proceso hermenéutico de la obra, en el volver a crear la obra, en el volver a reproducirla, en el re-crearla, re-vivirla, re-construirla. “Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo” (ib., 77). Afirma Gadamer que “Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas” (ib., 61)16. El encuentro del espectador con la obra de arte debe ser un re-encuentro en el que el espectador forma parte del diálogo, del significado de la obra pero no puramente sensorial si no como percepción17. La obra de arte no debe ser una mera reproducción plena, fiel, fidedigna. No debe retratar lo que la naturaleza aparentemente muestra. Es un mundo de apariencias en lo que lo aparente se convierte en interpretable. La esencia de una gran obra de arte no es esta18. Gadamer habla de la tradición como nexo de unión entre pasado y presente; como el continuum al que nos referíamos más arriba. La tradición no debe ser una “mera conservación” del pasado, sino que debe ser más una “trasmisión”. Transmisión desde el pasado hasta el presente pero sin “dejar lo antiguo intacto”, más bien todo lo contrario, modificándolo y adaptándolo al presente. La tradición no debe limitarse a conservar sino a transmitir lo antiguo “aprendiendo a concebirlo y decirlo de nuevo”19. Una vez más aplicamos aquí la idea de la fusión de horizontes. Y aquí trasmitir significa traducir, para Gadamer. Traducir implica interpretar y por lo tanto la tradición, el pasado, los textos musicales, la autenticidad del pasado deben traducirse en nuevos textos que reflejen el pasado desde la perspectiva moderna. “Así pues, se trata de esto: dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no significa sólo repetir lo que ya se sabe. No en la

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Añade Gadamer, “La identidad de la obra no está garantizada por una determinación clásica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construcción de la obra misma como tarea” (ib., 77). 17 “Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, `tomar´ (nehmen) algo como verdadero (wahr)” (ib., 78). 18 ib., 80. 19 “Tradición no quiere decir mera conservación, sino transmisión. Pero la transmisión no implica dejar lo antiguo intacto, limitándose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y decirlo de nuevo” (ib., 116).

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forma de las vivencias repetidas, sino determinado por el encuentro mismo es como deja que lo que era sea para aquel que uno es” (ib., 118)20. Una vez más encontramos la idea de la Fusión de Horizontes cuando Gadamer afirma que “El arte de otros tiempos pasados sólo llega hasta nosotros pasando por el filtro del tiempo y de la tradición que se conserva y se transforma viva” (ib., 123). Así

podríamos decir que la concepción que Gadamer tiene de la interpretación

hermenéutica del arte se acerca a lo que Carmona llama Interpretación Objetiva en la que la búsqueda de la voluntad de la propia obra debe no sólo prevalecer, sino que debe ser tomada en cuenta junto a la propia idea de la tradición. “Lo que hay que encontrar es el tiempo propio de la composición musical, el sonido propio de un texto poético; y eso sólo puede ocurrir en el oído interior” (ib., 108). El espíritu y la finalidad de las obras es lo que manda. Ese oído interior hace referencia a un proceso subjetivo de quien interpreta. Por este motivo también podemos adscribir esta idea

al tipo de

Interpretación Libre en la que la libertad interpretativa refleja la voluntad de quien recrea la obra. “Sólo lo elevado hasta la idealidad del oído interno, y no las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mímicas como tales, nos proporciona el sillar para la construcción de la obra” (ib., 108). Pero si tenemos en cuenta la importancia que concede a la tradición histórica, al texto en sí y a todas las posibilidades hermenéuticas ya vistas en este trabajo, resulta una miscelánea de posibilidades interpretativas en las que no existe un predominio particular de una de ellas.

Conclusión Podríamos haber contestado a la ideología historicista desde una perspectiva historicista reclamando sus contradicciones y prejuicios. Tales prejuicios nos han llevado a muchos perjuicios para las posibilidades interpretativas de la música, cegando las posibilidades que esta ofrece. La visión historicista funciona como un embudo en el 20

También afirma que “..., en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia” (ib., 86).

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que solo cabe lo “auténtico”. Podríamos haber argumentado la subjetividad de las indicaciones de tiempo antes del nacimiento del metrónomo; la libertad que se dejaba al interprete para improvisar (no solo en las cadencias) y completar según el gusto, ya no solo de la época, sino de los diferentes lugares (escuelas) y contextos; podríamos haber argumentado con los distintos sistemas de afinación dentro del mismo periodo y lugar geográfico e incluso para la misma orquesta; los cambios, añadidos y modificaciones que se han dado en la museística instrumental21; la repetición de las secciones que, antiguamente se hacían para que el oyente pudiese percibir la idea inicial dos veces y poder contrastarla con la parte “b” o desarrollo y pudiese establecer las conexiones de una obra que con toda probabilidad no volvería a escuchar el resto de su vida. Hoy en día el gran auditorio ya conoce la obra de antemano por lo que la repetición de estos pasajes no tiene mucho sentido; la evolución y desarrollo de los instrumentos condicionan las posibilidades

tanto compositivas como interpretativas; podríamos

haber argumentado la propia mentalidad, ideología, modas y gustos de la época que, aunque nos son conocidos, son imposibles de recrear en la sociedad actual por lo que no sólo habría que buscar y encontrar la autenticidad de la obra sino modificar los hábitos de conducta de la audiencia y hasta su propia mentalidad; también se les podría exigir la realización de la música del pasado en los mismos espacios físicos para los que fue pensada y no en el estudio de grabación. No es de recibo ser medio-auténtico y tocar una misa de réquiem en un gran sala de conciertos, y mucho menos grabarla; podríamos haber argumentado que para ser “auténticos” deberíamos usar los tipos de voces de la ópera (como el castrati, los niños, la prohibición de voces femeninas en las ceremonias litúrgicas, etc). Pero el argumento usado aquí ha preferido estar más cerca del pensamiento hermenéutico gadameriano y no tanto del punto de vista histórico. Tanto en uno como en otro se demuestra que la Interpretación Histórica formada o informada no es más “auténtica” que cualesquiera de las otras posibilidades de interpretación. La condición de “autenticidad” en el sentido amplio del término debería asumir este tipo de incoherencias, o por lo menos ser conscientes de ellas y tenerlas presentas y citarlas, nombrarlas, decirlas y no esconderlas, para no caer en el dogmatismo. 21

Y aquí el concepto de museo nos viene bien para delimitar las intenciones del MH. Este movimiento pretende conservar sin modificar la obra de arte como si fuese un cuadro o una escultura. Sin embargo hay que entender que las artes interpretativas están sujetas a modificaciones en su recreación. Ya vimos el ejemplo de las obras teatrales más arriba.

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Los términos verdadero o falso no deberían ser aplicados a la interpretación. “Incluso si pudiéramos presenciar interpretaciones de grandes obras de Bach, Beethoven o Brahms, no tendríamos por qué querer adoptar necesariamente todas sus características” (Lawson y Stowell, 1999, 17). Y es que “no se trata de reproducir el pasado, sino de restablecer ese legado para hablar hoy” (Biondi en Goldberg, 21, 2002, 46). Gadamer a través de Hegel nos hace llegar que “La esencia del espíritu histórico no consiste en la restitución del pasado, sino en la mediación con la vida actual” (Gadamer, 1960, 222. Citado en Carmona). Todo arte es símbolo y éste “es la coincidencia de lo sensible y lo insensible [...] El símbolo aparece como aquello que, debido a su indeterminación, puede interpretarse inagotablemente” (ib., 112). Y para terminar volvemos a citar una vez más a Gadamer afirmando que, “forma parte de la esencia de la obra musical o dramática que su ejecución en diversas épocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta” (ib., 197-198), y añadimos a modo de epílogo, por esto resulta imposible su reconstrucción original.

BIBLIOGRAFÍA BOBES, María del Carmen: Teatro y Semiología en Arbor CLXXVII, 699-700, Centro Superior de Investigaciones Cienfíficas (Marzo-Abril 2004), p. 497-508 CARMONA, José Luis: Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica. (Málaga: Ed. Maestro, 2006) DURKHEIM, Émile: El socialismo. (Sevilla: Akal, 2010) GRONDIN,, Jean: ¿Qué es la hermenéutica?.(Barcelona: Herde, 2008) GADAMER, Hans-Georg: Verdad y Método II. (Salamanca: Sígueme, 2010) GADAMER, Hans-Georg: Estética y hermenéutica. (Madrid: Tecnos, 2011) GADAMER, Hans-Georg: El inicio de la sabiduría. (Barcelona: Piadós, 2013) GADAMER, Hans-Georg: La actualidad de lo bello. (Barcelona: Piadós, 2015) HARNONCOURT, Nikolaus: La Música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música. (Barcelona: Acantilado, 2006) HABERMAS, JÜRGEN: La lógica de las ciencias sociales. (Madrid: Tecnos, 2012)

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