¿Qué hacer con Góngora? (2013)

CRITICÓN, 118, 2013, pp. 175-186.

¿Qué hacer con Góngora? Artículo-reseña

A n to n io C ar r eir a Madrid

Julio BAENA. Quehaceres con Góngora. Newark, Del., Juan de la Cuesta, 2011. 278 p. (ISBN: 9781588712073, Juan de la Cuesta-Hispanic monographs, 7.) Quien esto escribe lo hace por dos razones: simpatía hacia la tarea de un gongorista (y cervantista) in partibus, y una constante atención a Góngora durante toda su vida profesional, hecho este que acaso disculpe la razón contraria: no haber entendido el mensaje de texto tan deconstructivo y en donde el sentido está poco menos que anatematizado. El libro de JB se deja leer bien, incluso se puede decir que es brillante, su autor arrastra nuestro lápiz a hacer subrayados y escolios marginales, porque sus observaciones son paradójicas, sorprendentes y, con frecuencia, llenas de ingenio. No en vano se muestra seguidor de Derrida y quienes prolongan esa línea (Smith, Beverley, Collins, Chemris, Huergo...), mientras que guarda fuerte prevención hacia cuanto huela a filología positivista. Vayamos, pues, por partes, es decir, por quehaceres, para mostrar también nosotros nuestro recelo, o más simplemente nuestra incomprensión, ante tales esfuerzos. Primer quehacer: Góngora a solas. Esta reflexión se abre con una constante del libro: la referencia a grupos de música pop, lo cual en español castizo equivale a mezclar berzas con capachos —si se nos permite la frase de resonancia algo plebeya. Lo que haga tal cantautor o grupúsculo rockero, con o sin traqueteo de guitarra eléctrica y apaleamiento de percusión, a nuestro juicio tiene que ver con Góngora como con los cerros de Úbeda, pero en cambio sí arroja cierta luz sobre la estimativa de JB, quien está en su derecho a disfrutar de bazofias sonoras, considerar «bellísimo» tal disco de Pink Floyd, o «precioso» el verso (?) «Qué linda me la traiga Cuba» (p. 159) alumbrado por

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otro genio de fuste similar. Dejemos, pues, The Dark Side of the Moon1, no sin señalar otra afirmación de doble filo, según la cual Adorno, que «no podría jamás poner a Pink Floyd como ejemplo de nada bueno» (p. 48) y que en el mundo musical «se movía con una soltura superior a la de casi cualquier mortal» (p. 26) —afirmaciones exactas—, ese «grandísimo y musicalísimo Adorno... nunca entendió el jazz» (p. 64). Como si en la música del siglo xx hubiera algo que Adorno fuese incapaz de entender —o, en un fenómeno tan poco misterioso como el jazz, al que dedicó muchas páginas, de descubrirle el truco: supuesto sencillamente inimaginable, amén de contradictorio con el crédito que merece a JB el «sutilísimo Adorno»2. Pero dejemos las fijaciones adolescentes y sigamos con nuestro quehacer. He aquí una perla: «Góngora ya descifrado o ya sabido o ya entendido es como unos fuegos artificiales ya gastados, como un crucigrama hecho» (p. 10). Y otra que supera la anterior: leer a Góngora con comento «sería como tener un guía al lado al hacer el amor a una mujer, que a cada paso te fuese diciendo lo que había que hacer, o, peor todavía, poniéndose en tu lugar para mostrarte» (p. 15)3. Muy gráfico, aunque tal vez algo machista en alguien tan próximo a Calíope. Ahora bien, pensemos un momento: ¿solo pasa eso con Góngora? ¿Solo con la poesía? ¿No con la música, la pintura, la misma relación entre personas? El ingenio puede traicionarnos. Será apetecible descubrir uno las cosas por sí mismo, en estado virginal y sin ayuda de vecinos. Alatorre y Carreira, por ejemplo, editaron en 2009 las Soledades de Góngora y el Primero Sueño de sor Juana, sin notas, esperando que con texto limpio de errores y bien puntuado, más la cultura que se supone en el público medio, el lector estuviese en condiciones de hacer esa primera lectura que añora JB, de conseguir un coitus ininterruptus, por seguir con su imagen. Claro que «limpio de errores y bien puntuado» es ya una mediación, que existe incluso en el texto de la Biblioteca Castro cuya desnudez merece tantos elogios de JB (y que AC agradece). Lo son también otros elementos, como las mismas notas del ms. Chacón, sus fechas y epígrafes a veces discutibles, sus versos sangrados o sin sangrar, sus tildes diacríticas, mayúsculas o paréntesis, el hecho mismo de saber que aquello es obra de un poeta llamado Luis de Góngora; Adorno ya advierte que «se mira un cuadro de otra manera cuando se conoce el nombre del pintor»4. La pureza y la virginidad se nos van quedando lejos. No obstante, sí: estamos de acuerdo en que sería estupendo poder olvidar ciertas obras para leerlas o escucharlas por primera vez, como la primera vez. Es lo que tienen 1 Un título que JB repite con insistencia quizá por considerarlo poético; su sentido parece sugerir que en la luna está oscuro siempre el mismo lado, lo que es falso; y decir que en un astro sin luz propia un lado está siempre oscuro sería como aclarar que un triángulo tiene tres lados. 2 Quien habla muy claro de las virtudes de esas cosas que, según JB, no comprende: «Alabar el jazz y el rock and roll en lugar de Beethoven no sirve para desmontar la mentira de la cultura, sino que da un pretexto a la barbarie y a los intereses de la industria de la cultura. Las supuestas cualidades vitales y aún no dañadas de tales productos están preparadas sintéticamente por esos poderes que representan su gran negación: están realmente dañadas» (1971, p. 414). Recuérdese que para Adorno es apropiado comparar «el funesto poder de engaño que se concentra en la música ligera» con la prostitución, sucedáneos «que la sociedad actual tolera, desprecia y explota del mismo modo» (2011, pp. 801 y 766). 3 «Jammes suplanta a Góngora, o al lector (o a ambos): se pone en el lugar (de Góngora o del lector), se pone “en lugar de”. Suple: es el suplente-supletorio. Pero el crucigrama lo quería hacer yo. El novio era yo» (p. 34). Muy ingenioso, pero ¿verdadero? 4 1971, p. 237.

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los amores adolescentes, que nos siguen fascinando. Podemos suspirar y lamentar, pero por ese camino no adelantaremos mucho. Y es preciso aún tener en cuenta otro factor: en nota hemos transcrito la andanada de JB contra el comentario —esta vez de Robert Jammes— a las Soledades, pero no hemos hablado del implícito que el propio Góngora incluye en multitud de sus poemas, procurando que el lector no se equivoque al tomar una vía errónea en su lectura demasiado virginal. Góngora es poco amigo de los sentidos múltiples y echados alegremente al aire para ver qué pasa cuando caen. El rigor de la filología —sigue diciendo JB— es rigor mortis (p. 15), el comentario «mata al texto al nacer» (p. 31). Nueva salida ingeniosa. Prescindamos un momento del rigor, llevados de alegre impulso juvenil. ¿Qué encontramos? Cosas muy peregrinas: «Se interrumpe el sueño en Soledades (“de destemplado son / de cajas fue el sueño interrumpido” —I, 171-172)» (p. 135). Góngora dice todo lo contrario, y no escribió tales versos, sino estos: «De trompa militar no o destemplado / son de cajas fue el sueño interrumpido, / de can sí, embravecido». Sigue JB: «Como se interrumpía el dolor —con el canto— en Polifemo (“su horrenda voz, no su dolor interno, / cabras aquí le interrumpieron” —Polif., 465-466)». Basta releer los versos del paréntesis para cerciorarse de que la glosa tergiversa su mensaje: el dolor del cíclope no fue interrumpido por nadie. En p. 192 JB sigue a K. Sliwa (o Ciruelo), conocido por su habilidad en manejar la fotocopiadora, quien, rectificando a Carreira, fecha una carta de Góngora a Cristóbal de Heredia en 1629. Ahora bien, Heredia murió en 1625 y Góngora en 1627. Esta vez sí se trata de rigor mortis, qué le vamos a hacer. En p. 204 vuelven las interrupciones: «el horrendo sonido de las cabras corta la no menos horrísona música de Polifemo, que le rompía los tímpanos a los mismos dioses» (insiste en p. 225: «las cabras interrumpen ruidosamente el canto»). ¿De dónde sale el horrendo sonido de las cabras? Góngora lo único que dice es que se dedicaron a comer las hojas de las cepas («vagas el pie, sacrílegas el cuerno, / a Baco se atrevieron en sus plantas»), probablemente en perfecto silencio (Polif., vv. 465-472). Lo de los tímpanos divinos es también imaginación de JB. Góngora califica de «bárbaro ruido» el emitido por la zampoña del cíclope (vv. 89-96), que hace a Tritón romper su caracol «ya fuese de espanto, ya de envidia, o por ventura por querer con el son confundir el que hacía Polifemo», interpreta Salcedo Coronel. Claro que don García es un filólogo a la vieja usanza. El v. 26 del Polifemo dice que el mar «el pie argenta de plata al Lilibeo». JB entiende que «estamos en la edad de plata (plata que es ceniza volcánica)» (p. 215). ¿Seguro que esa plata es ceniza? El Lilibeo se encuentra en el extremo opuesto del Etna, a unos 250 km, y lo que argenta el pie del promontorio es la espuma del mar. Líneas más abajo, aunque con dudas, dice JB que es un volcán, y no el cíclope, quien desgaja el peñasco que aplasta a Acis, con lo cual «la Madre Tierra se convierte en la Suegra Tierra» (p. 216). ¿Seguro que la diosa marina Doris, esposa de Nereo, dios también marino, se identifica con la Madre Tierra, suegra o no? ¿A eso se llega con la lectura virginal? Más asombrosa aún es la afirmación de p. 227: La historia de Polifemo, según Góngora, es, pues, la historia de la supresión de lo principal: la historia de un canto y sus efectos elimina precisamente el canto que todo lo causa. De ese canto solo nos queda el silencio, y el deseo de vender el alma al diablo por poder oír siquiera un par de corcheas... No podemos aplaudir a Polifemo porque se nos niega el derecho a oírlo

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cantar... Siglos antes del heavy metal se nos niega la opción de ensordecer. Siglos antes de Elvis, se nos «blanquea» la «bárbara» música de los negros.

Sí, hemos leído bien: Elvis, así, con toda familiaridad, un genio tan grande no necesita apellido, Elvis no hay más que uno, y todos participan, como JB, de su fascinación. En cuanto a las dos corcheas..., dudamos que fuesen suficientes para cubrir los 103 versos que ocupa el canto de Polifemo, desde la invocación a las Piérides hasta la interrupción caprina. Lo único que no escuchamos es la zampoña, ya que es imposible tocarla y cantar a la vez; por eso Góngora precisa que el instrumento previene las cavernas y los ribazos que luego fulminará la voz (vv. 358-359). No vamos a seguir poniendo ejemplos; luego veremos otras consecuencias del rigor o de su falta. Con lo transcrito es suficiente para poner en entredicho la conclusión de JB: «A Góngora, precisamente al Góngora que te brindaba supremo gozo antes de entenderlo, como ningún otro poeta, no se le puede leer habiéndolo entendido (ni se le puede entender sin sacrificar leerlo)» (p. 17). Don Américo Castro, rancio positivista él también, defendía la prioridad del entender. Aquí, la fruición del no entender. Uno de buena gana aplicaría al libro de JB el verso clásico: «Esto quitado, cierto que es bonito». Pero en un sentido algo diferente. Muchas cosas bonitas quedan aún por apuntar. Así Jáuregui es «mejor lector» de Góngora que Dámaso Alonso o Jammes, puesto que compuso el Antídoto contra las Soledades en lugar de hacer una paráfrasis. JB, como ya vimos, es contrario a la paráfrasis y a la prosificación de las Soledades, que le parecen «un más seguro refugio» (p. 18). En ocasiones, al menos, son un refugio contra una comprensión equivocada. Nadie ha intentado nunca suplantar la poesía por la paráfrasis, que no pasa de ser un andamio destinado a desaparecer, como lo son las notas o la consulta al diccionario, pues con frecuencia no basta con la relectura para acceder al contenido. Pero a JB tampoco le gusta la relectura (aunque algo más arriba dice que «no es posible una lectura de Góngora. Solo una relectura», p. 19): «En poesía lo que se pierde en la relectura es, como en música, la sorpresa» (ibid.) —o el aura, tal como la define W. Benjamin, añadimos nosotros. ¿Qué hacer, entonces? ¿Evitar todo segundo contacto con el poema o la pieza musical para que no se desvanezca ese efecto? Y si no se evita, ¿dónde encontrar la hábil celestina capaz de recomponer su virginidad? La paradoja sola no lleva a ninguna parte. Lo único que se puede hacer ante ciertas obviedades es responder con otras: nuestro contacto con la obra de arte es siempre distinto, porque aunque ella no cambie, cambiamos nosotros y las circunstancias; todo cuanto sucede, y no solo en el orden estético, tras el primer contacto con la obra, se proyecta en los siguientes de alguna manera. De no ser así no podríamos disfrutar al leer o escuchar muchas veces lo mismo, o al volver a contemplar tal o cual obra plástica que conocemos de memoria. La variedad se da en la interpretación musical y también en otros campos, sin excluir la misma audición en disco. JB, a quien horroriza la lectura de las Soledades en voz alta (p. 17), propone abordar el poema «como se aborda la ejecución, o sea la interpretación de una pieza musical a partir de una partitura... “Tocar” las Soledades como se toca una sonata sería, pues, la solución» (p. 37). ¿Tocarlas, entonces, en silencio? No sabemos. Vuelve luego a su imagen del crucigrama, que se debería resolver de nuevo sin que fuera el mismo (ibid.), y recurre al «engaño electrónico» de la estereofonía, porque «en Góngora no hay polifonía, pero se percibe

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un efecto estéreo al leerlo» (p. 38). Más adelante dirá que él escucha las Soledades en estéreo (p. 81). Lo que esto quiera decir se nos escapa: en lo que no estamos de acuerdo es en que el tal efecto consista en percibir como dos voces algo que es en realidad monofónico; que sepamos, la estereofonía no pretende tal cosa, sino que se limita a reproducir la distribución espacial propia del instrumento o de los intérpretes de una obra, con independencia del número de sus voces. El resto del quehacer primero se ocupa de Góngora como representante del Barroco, o de lo que por ello se suele entender. Su carácter más ligero, y a veces anecdótico, nos exime de seguirle los pasos, para no hacer interminable la reseña. Solo queremos resaltar una frase de veras valiosa: «Este libro es mi aportación a una causa más importante que Góngora: la causa perdida del derecho al silencio» (p. 66), algo que cobra todo su sentido cuando se recuerda que, según George Steiner, la mejor definición del rock —de cualquier música pop— es precisamente «el odio al silencio»5. «La soledad en construcción» se titula el segundo quehacer de JB. Pasemos por alto el lapsus de ver al conde de Niebla al comienzo de las Soledades (p. 77) y vayamos con algo más sólido. En cuanto a la lectura Sol- edades (p. 75), quien quiera que sea el autor de la ocurrencia, o a la pareja con-solación / con-soledad (p. 139), todos hemos sentido alguna vez tentaciones de jugar con las palabras al leer a Góngora. Nosotros mismos destacamos el «peregrino son» que baila ante los ojos en el primer verso de la dedicatoria de las Soledades, aun a sabiendas de que ahí sería absurdo considerarlo sintagma. Tales divertimentos solo revelan contagio y pinitos por parte del crítico. Muy distinto es el asunto de la puntuación, que en Góngora hay que plantearse con sumo cuidado, unas veces para facilitar la lectura, otras para evitar malentendidos. Desde hace años, en artículos y ediciones hemos corregido, por ejemplo, la del v. 384 del Polifemo, de la cual depende que el cíclope denomine dulce o no su propia voz, lo que tiene su miga, y la del v. 47 de la canción «Levanta, España, tu famosa diestra», o la del soneto «Huésped, sacro señor, no: peregrino», viciadas o aberrantes en todos los testimonios, sin excluir Chacón. Porque ese manuscrito, que no equivale a un original, da un texto razonable, con no pocos errores en didascalias (así en la letrilla «O qué vimo, Mangalena»), puntuación y prosodia. Por ejemplo, Alatorre ha rectificado su escansión del soneto «Purpúreo creced, rayo luciente», y nosotros la del verso 21 de la primera Soledad, conservada en la edición de Jammes. Pero Grullo habría dicho que Chacón es autoridad cuando acierta, no cuando yerra, ya que el poeta en su revisión no parece haber atendido por igual a unas cuestiones que a otras. Así como Beethoven, siglos después, se reía de su amigo Maelzel considerando que todo músico verdadero descubre el tempo de una partitura sin necesidad de indicaciones metronómicas, también Góngora hubo de pensar que un lector despejado podría adivinar la prosodia de sus versos a partir del sentido. Y como el sentido sólo se puede construir rectamente con una prosodia correcta, es forzoso preguntarse en todos los casos qué quiso decir el poeta, y en algunos detectar qué no podía decir. Hay peligro de error, sí, pero la Filología consiste en sortearlo.

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2006, p. 126. Con parecidas formulaciones, es idea recurrente en varios de sus libros.

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Volvamos a las Soledades, y a los cuatro primeros versos de su dedicatoria, donde aparece el sintagma circunstancial «en soledad confusa» en relación con el poeta, los pasos y los versos: Pasos de un peregrino son, errante, cuantos me dictó versos dulce musa, en soledad confusa perdidos unos, otros inspirados.

Al editar el poema, el filólogo tiene que elegir; el grado cero también es una opción y orienta el sentido. Salcedo Coronel y Dámaso Alonso (1936) pusieron dos puntos tras musa en v. 2; otros (Pellicer, Millé, Jammes, Carreira) preferimos coma; Vicuña, contrariamente a lo que afirma JB (p. 78), no indica pausa en musa sino en versos. Ninguno de ellos la marca tras confusa en v. 3, de modo que la circunstancia incide sobre unos (pasos) sin excluir otros (versos). Esa pausa, que aparece en Chacón y reproducen algunos editores 6, al hacer recaer la confusión solo sobre el dictamen aludido en vv. 1-2, no justifica repetir en v. 4 que los versos fueron «inspirados»: ya Martínez de Portichuelo, en 1627, explicó que en este caso dictar e inspirar son sinónimos7. Sería posible, aunque innecesariamente enigmático y anacrónico, suponer que el poeta insinuó la confusión de su soledad al componer las Soledades; ahí cada cual es libre de imaginar lo que quiera 8. En sus Grammars of Creation (2001), George Steiner dedica la sección 5 a de su cap. IV a clasificar los tipos de soledad, el primero de los cuales ejemplifica con este pasaje de Góngora. Para Steiner el acto creador es tan individual e intransferible como la propia muerte, y se sitúa en un yermo comparable al de un anacoreta o a la noche oscura de los místicos, por eso se realiza en una confusa soledad. Al margen de que Steiner fuese capaz de leer la lengua de Góngora, sospechamos que puede haber manejado la versión de E. M. Wilson, que si en el texto 6

Entre ellos Foulché-Delbosc, que JB considera importante. Sin regatear los indudables méritos del hispanista francés, su edición del ms. Ch deja bastante que desear como transcripción paleográfica. En I, p. xv, dice que conserva «ortografía, acentuación y demás peculiaridades del texto», pero luego corrige erratas, añade otras (no menos de una docena en las Soledades), altera la puntuación o las mayúsculas cuando le parece, regulariza de modo caprichoso la variable ortografía del manuscrito (que tampoco es la de los autógrafos de Góngora) y a veces hasta su fonética. En cuanto a Beverley, cuya edición fue reseñada por R. Jammes en esta revista (14, 1981, pp. 105-107), aunque sigue Ch, se permite alguna que otra maniobra. Por ejemplo, aprovechando que Ch pone mayúsculas a comienzo de verso, su edición, que no las mantiene, se la otorga en cambio a la palabra libertad (v. 34 de la dedicatoria), que en los demás lugares de Ch aparece siempre con minúscula. Lo mismo sucede con Codicia (I, vv. 403, 443), que Ch escribe cudicia, con minúscula (y distinta vocal pretónica). En otras ocasiones hace la operación inversa. Dada la anarquía gráfica de la época, la cosa no tiene mayor importancia, excepto cuando hay riesgo de una carga ideológica a todas luces anacrónica, como en el caso de libertad. 7 Ver Roses, 1992. 8 Pellicer no hace caso del adjetivo. Salcedo Coronel opina que «fueron inspirados de su Musa en la confusa soledad, o porque se hallaua entonces retirado quando escriuía este Poema, o porque le inspiró los versos para este assunto de la soledad» (f. 2). Al explicar confusa olvida los versos y se refiere a los pasos: «Llama confusa la soledad por la multitud y variedad desordenada de los árboles, o por la incertidumbre de sus caminos, o por la perplexidad del caminante, viéndose perdido en ella» (ibid.). Algo antes había sido más explícito: «El assunto de los versos que le ha dictado en la soledad su dulce Musa, es el discurso incierto de vn Peregrino, que en la confusion de vna soledad caminò perdido» (f. 1v).

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original sigue la puntuación de D. Alonso, es decir, hace recaer la confusión sobre los pasos del peregrino y no sobre los versos, en cambio al traducirlo al inglés crea una ambigüedad que no había en el castellano: «Though some in solitude confused have strayed / Others inspired were born» (p. 3)9. Góngora, que en su poesía seria apenas habla de sí mismo, solo invoca la soledad en los tercetos de 1609, precisamente cuando, cansado de la corte y sus engañifas, echa de menos su huerta cordobesa. Algo, pues, ajeno a la soledad del momento creador, idea romántica que el propio Steiner, sin casi transición, ilustra con el más célebre poema de Coleridge. JB señala una asimetría sintáctica derivada la puntuación mayoritaria («confusa» sin coma después), adoptada por Molho10, de la que extrae la siguiente consecuencia: La coma inexistente entre confusa y perdidos, añadida a la fuerte coma después de Musa, hace que las dos partes en que se divide la totalidad de los pasos / versos quede marcada por la irregularidad de que solo una parte está relacionada con la soledad confusa, quedando la parte de inspirados sin relación con esa soledad... Pero entonces, según esta lectura, el título Soledades habla solamente de la mitad de los versos / pasos del poema / peregrinaje errante: ¡habla solamente de los no inspirados! (p. 80).

Recoge aquí JB una sugerencia de Beverley, quien llega a hablar de «a kind of autocriticism» por parte de Góngora11. Con la puntuación mayoritaria, como hemos visto, el sintagma en soledad confusa incide sobre unos (pasos) y no sobre otros (versos). La única forma de aceptar la mención de versos no inspirados sería seguir la prosodia de Ch, cuya pausa en confusa, al proyectar su contenido solo sobre versos dejando aislado el v. 4, permite mantener ese referente bajo unos y otros. Lo permite, no lo exige, puesto que pasos y versos son términos masculinos en plural y pueden recuperarse en forma distributiva mediante los pronombres. En vv. 1-2 pasos es el predicado de versos, pero tal frase copulativa funciona como una metáfora donde A es B, y a la vez sigue siendo distinta de B; precisamente por eso no puede admitirse que «cuantos se refiere tanto a versos como a pasos», según cree JB (p. 80); «cuantos me dictó versos dulce musa» dice bien a las claras que la musa dictó versos, no pasos, aunque la metáfora parezca identificarlos. Por la misma razón, no existe el conjunto pasos-versos, del cual una parte estaría perdida y otra inspirada. Al final de la primera Soledad hay un caso similar de vaguedad:

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... Himeneo, por templar en los brazos el deseo del galán novio, de la esposa bella, los rayos anticipa de la estrella...

Nota de Jammes: «“Por templar Himeneo en los braços de la hermosa desposada el deseo del galán nobio”, explica el siempre muy ortodoxo Salcedo (f. 199). Pero la construcción, muy graciosa, es ingeniosamente ambigua, y permite entender que el deseo 9 Un escollo salvado por la versión de Gilbert F. Cunningham: «While some may go astray / In lonely mazes, others live inspired» (1964, p. 3). 10 M. Molho, 1977, pp. 42 y 53. 11 1980, p. 21.

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es recíproco» (p. 416). No obstante, la pacata interpretación de Salcedo, que coincide con la anterior de Pellicer y la posterior de Dámaso Alonso (Beverley no se pronuncia), al ser la más inactual, es probablemente la más correcta. Para el poeta la cosa hubo de ser tan obvia que tal vez no dio importancia a la ambigüedad. El fragmento entonces podría haberse puntuado así:

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... Himeneo, por templar (en los brazos) el deseo del galán novio (de la esposa bella), los rayos anticipa de la estrella...

Los versos parecen decir algo vago o ambiguo según hoy los leemos, pero ese algo está ligado a un momento histórico que no es el nuestro. No queda más remedio que deshacer esa vaguedad e inclinarnos a su significado más probable. La poesía no es una ecuación matemática ni la Filología una ciencia exacta. JB se detiene también en la equivalencia silva = soledad propuesta por Salcedo Coronel en 1636 y recogida por Molho12, una identificación cuando menos discutible ya que el término silva, que Góngora nunca usa, no adquirió significado métrico hasta años después de compuesto su poema (1618 y 1622). Más adelante JB intentará sacar aún jugo de esa dudosa naranja (p. 196). En cambio, el término Soledades, cuyo plural le parece «extrañísimo» como título (pp. 73 y 96), en acepción locativa es, a juzgar por el CORDE, más frecuente que el singular: entre 1500 y 1650 se registra en unos 50 casos solo de lírica y épica. Bien lo sabía Jáuregui, que para censurar el título tiene buen cuidado de cambiarle el número. El epígrafe Soledad I o II usado en Ch y otros testimonios no denota una soledad específica, sino tan solo una parte del conjunto Soledades, con el sentido propio de la forma plural. El resto de este segundo quehacer contiene disquisiciones, a veces muy finas, acerca del título Soledades, si debe o no llevar artículo, su relación con la soledad, y la de ella con la realidad y el dinero —tema este que JB desarrolla comparando el uso de la palabra cero en Soto de Rojas y en Góngora, al menos en la versión mayoritaria de la letrilla «Pondérenos la experiencia», vv. 17-18 («y a mí dé Génova acero, / que es dinero»). Ya R. Jammes indicó que no le satisfacía la lectura cero de los mejores mss. y que prefería, sin mucha convicción, la variante azero, tomada de la ed. Hozes13. JB, cuando nos dice que el plural de cero es absurdo, juega algo del vocablo, porque en Góngora y en otros es una simple imagen mercantil. Aquí, como en el término Soledades, el singular y el plural —entonces mucho más común— significan cosas distintas, y quizá por eso el singular cero (sobre todo precedido de la -a de Génova) en la letrilla es sospechoso. Mientras no aparezcan nuevos testimonios, estamos ante un dilema hoy por hoy sin solución, similar al de seguir / segur en el Polifemo (v. 220). Es imposible recorrer con detalle cada una de las secciones en que JB divide sus quehaceres. Siempre se encuentran en ellos observaciones de interés, asociaciones algo traídas por los pelos, y afirmaciones, como hemos visto, mal contrastadas con la realidad. Por ejemplo, hablando de la soledad que supuestamente sintió el poeta al 12 13

1977, p. 51. Letrillas, p. 165.

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componer su mayor obra (y aquí bien podría aducirse como alguien, a mediados del siglo xvii, lo llamó «el poeta Soledad»), JB alega en favor de su construcción que «Góngora siempre está abrumado por deudas» (p. 91). En 1613 no sabemos que tuviese ninguna fuera de lo normal en una persona con buen crédito 14. El «abandono, basado en la penuria económica... la soledad del pobre» (p. 92), es de nuevo proyección retrospectiva a partir de cartas muy posteriores; Góngora en Córdoba, siendo racionero, vivía como un canónigo —valga la frase hecha y de poco rigor histórico. Pongamos también a un lado la discusión acerca de si las Soledades estaban o no destinadas a ser cuatro —y entonces su tercera parte, «Soledad de las selvas», dejaría algo malparada la identificación soledad = silva antes discutida. Cada cual es dueño de otorgar más o menos crédito a los amigos de Góngora. Afirma después JB que «si hay animal urbano, este es precisamente Góngora» (p. 119), entre otras cosas porque «su peor enemigo (Quevedo) es casi una personificación de Madrid». Razonando con tal ligereza, no es de extrañar que JB desbarre, como cuando anota que en Madrid la glorieta de Quevedo es «un lugar mucho más importante que la calle... Luis de Góngora» ( ibid.). Quevedo fue para Góngora alguien mucho menos significativo de lo que supone el tópico, y la calle Góngora de Madrid, aunque hoy ostente por error el nombre del poeta, nunca le estuvo dedicada sino a Juan Jiménez de Góngora, fundador del convento de mercedarias (llamadas las Góngoras) a fines del siglo xvii. JB considera la Fábula de Píramo y Tisbe poema favorito de Góngora (p. 241); que sepamos, fue el preferido de sus romances hasta que compuso «En la fuerza de Almería». Pequeñeces positivistas, si se quiere, pero que dejan sin fuerza los argumentos; igual que será minucia recordarle a JB la inexistencia de «las cartas a Góngora de sus corresponsales» (p. 126); ya quisiéramos poder leer tales cartas, sean o no como las que esperaba el coronel de García Márquez. El quehacer tercero nos retendrá menos, porque es ante todo un ensayo: en él se asienta que la poesía nace en el Barroco, cuando se cobra conciencia de la insuficiencia del lenguaje; la poesía, para JB, no es un género literario, sino una función del lenguaje, «antecede a la literatura… aunque acaso no la sobreviva» (p. 145). «El ritmo... es esencial a la poesía, y es la “literatura” la que hace que se abandone, en favor del “verso libre”» (p. 146). Eso parece aceptable, y su desarrollo sería útil si no se viera interrumpido (aquí sí) por un excurso del todo inoportuno acerca de un Stephen Stills muy conocido en su casa, y uno de cuyos versos («Qué linda me la traiga Cuba») ya citamos como piedra de toque en la estimativa de JB. En cambio, la insuficiencia del lenguaje de Góngora, frente a la que lamentan los místicos, es prometedora: «Los místicos huyen del sistema; Góngora lo dinamita desde dentro» (p. 168). Es antigua la tentación de usar lenguaje figurado al hablar de poesía15, y casi siempre sirve de subterfugio: «Los místicos a la vez saltan y no saltan; a la vez siguen significando al escribir... y negándose a significar...; Góngora, cobarde, cobardísimo, no salta. Se construye un laberinto de sentidos para esconderse, para no salir de él... Si el místico vuela libre, Góngora se oculta, prófugo» (p. 171). Como ocurrencia no está mal, incluso 14

Amelia de Paz, 2012, p. 42. La autora explica bien cómo vivía en realidad un clérigo en tiempo de Góngora, y la carencia de liquidez pero no de crédito que Góngora sufrió en Madrid. 15 «Cada vez que un filólogo, cualquiera que sea la actividad que ejerza, se impone el deber de dar algún rigor a sus ideas, lo hallaremos propenso a hablar en metáfora de algo, como se decía en el siglo xvii», Montesinos, 1997, p. 4.

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era de esperar que se complementase con el laberinto de la soledad de Octavio Paz (p. 211), y en su audacia es similar a la de P. J. Smith citada poco después: «Spain is the woman of European culture», o a otra del mismo JB: «Tanto san Juan de la Cruz como Góngora perpetran el más apuesto intento de deposición de Dios jamás intentado... Góngora, en efecto, es un poeta ateo» (pp. 191 y 200). Lo difícil es justificar todo eso. Ya hemos comentado algunas cosas raras de los quehaceres cuarto y quinto al citar pasajes del Polifemo. Tampoco faltan en el sexto, muy breve, sobre los paréntesis y la rima. No sabemos de dónde sale la regla, esgrimida por JB, de que la rima solamente consta si se efectúa a cuatro o cinco versos de distancia máxima. En las Soledades al menos no rige: no es cierto que florida, en v. 1, se quede sin rimar porque Ida no aparece hasta el v. 8 (p. 230), ni influye en la rima que haya o deje de haber paréntesis; en el ms. Ch hay muchos más que en las ediciones posteriores, incluida la de FoulchéDelbosc, que los suprimió casi sistemáticamente. Jammes, al estudiar la novedosa musicalidad de las Soledades, dijo cosas muy certeras sobre esa expansión de la rima y no vamos a insistir16. Lo que prescriban los tratadistas es algo que a Góngora hubo de preocuparlo muy poco; más bien fueron los tratadistas quienes extrajeron sus normas de los poetas. El quehacer séptimo se ocupa de la caza en las dedicatorias de la égloga I de Garcilaso y de las Soledades, poniéndolas en relación con el prólogo de Juan Alfonso de Baena a su Cancionero. De la comparación, JB concluye que Góngora, a diferencia de Garcilaso, no habla del nec-otium porque la caza y la guerra son indistinguibles: «No hay más nec-otium que el de la sangre, porque no hay más Historia que la Historia de la dominación» (p. 238). Una sentencia tal vez demasiado hegeliana para el cantor de la Pax hispana en el Panegírico dedicado a su artífice. El octavo y último quehacer trata de algo que JB tiene por decisivo: la omnipresencia de las riberas en la obra de Góngora. En las Soledades no hay duda, lo cual, a su juicio, devalúa la supuesta caracterización de la segunda como «Soledad de las riberas», aunque son su escenario todo el tiempo, lo que no sucede en la anterior. Pero en otros lugares JB fuerza las cosas al echar mano de ejemplos cuyo carácter ribereño es discutible: encuentra la orilla «siniestramente presente en el desenlace de Píramo y Tisbe», a pesar de que en ese poema una fuente solo se cita de pasada mucho antes (v. 299) y de que cerca de la desértica Babilonia tal elemento está lejos de ser equiparable a un litoral17; cree, contra el parecer de Covarrubias, que el apellido de Lope es sinónimo de ‘orilla’ (p. 244), y llega a postular que «la más bella niña / de nuestro lugar», no solo quiere llorar orillas del mar, sino que su cuerpo mismo es orilla, puesto que de él van saliendo las lágrimas (ibid.). Aquí vendría bien el aviso de Jáuregui: «No hay burlas con nuestra lengua». Según JB, en 140 poemas de Góngora figura la orilla o la ribera, se relaciona con la soledad y con la ausencia, «es metonímica de la Historia y sus desastres»; en ellos «se carga la visión del dolor y de la muerte en la medida en que cuentan algo, o se refieren a cosa contada» (p. 245), como sucede en la Ilíada y la Odisea. El apéndice recoge la lista de esos poemas precisando si mencionan la ribera, expresan violencia o contienen elementos 16

En su ed. de las Soledades, pp. 143 sq. «Píramo cree que Tisbe ha sido arrebatada por la muerte en la ribera de la fuente y del mar», dice JB en p. 108, no sabemos por qué. 17

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H ACER CO N GÓ N GO RA?

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histórico-narrativos. Algunos son dudosos: playa, en «Amarrado al duro banco», no significa ‘orilla’, que ahí no tendría sentido; los versos chuscos «barcos en la sierra / y en el río viñas», del romance «Hanme dicho, hermanas», tampoco parecen traídos muy a propósito, ni los «ríos violentos / enfrenados peor de las montañas», del soneto «Cosas, Celalba mía, he visto extrañas», ni el verso «Oh Sil, tú, cuyos cristales», de las décimas «Oh montañas de Galicia», ni los sonetos «Senteme a las riberas de un bufete» y «No más moralidades de corrientes», aparte otros poemas que el mismo JB señala como pendientes de estudio. No hace falta que sean tantos para demostrar que el agua de mar, de río o de fuente está muy presente en la poesía de Góngora —animal «urbano» si se quiere, nacido a orillas del Guadalquivir—, y que la ribera de cualquiera de ellos, cuando aparece, suele ser «un esencial cronotopo» (p. 243). Quehaceres con Góngora es un libro lleno de atisbos inteligentes desdorados por errores excusables. Su base teórica es la pseudodialéctica de los Cultural Studies, donde pueden barajarse sin problemas Pink Floyd y Adorno, Santa Teresa y Wittgenstein, Stephen Stills y Hegel, fray Diego de Jesús y Derrida u otros igual de posmodernos. La analogía universal y el revoltillo de amenidades parecen ser la norma, lo que no constituye forzosamente un demérito, aunque supone cierto riesgo. De todos modos, un lector paciente, en medio de la ganga, podrá encontrar intuiciones agudas, frases iconoclastas, ideas estimulantes. Y eso siempre es de agradecer.

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Roses, Joaquín, «La Apología en favor de don Luis de Góngora de Francisco Martínez de Portichuelo», Criticón, 55, 1992, pp. 91-130. Steiner, Georg, Grammars of Creation, New Haven-London, Yale Univ. Press, 2001. ——, Los logócratas, trad. de María Condor, Madrid, Ediciones Siruela, 2006.