¿Qué es más político un músico en una manifestación o un músico en un auditorio? (Sobre Non consumiamo Marx y Fragmente-Stille, an Diotima)

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¿Qué es más político un músico en una manifestación o un músico en un auditorio? Sobre Non consumiamo Marx y Fragmente-Stille, an Diotima SUSANA JIMÉNEZ CARMONA

Per me musica e politica sono tutt’uno. (Nono, 2001, II: 98)

1. Durante una comunicación en 1961, John Cage preguntaba en su habitual estilo rompedor y provocador si es más musical un camión que pasa por delante de una fábrica o uno que pasa por delante de una escuela de música, para colocarnos ante los prejuicios que portamos acerca de lo que es musical o no, y tratar así de abrir nuestros oídos a todo lo que suena (Cage, 2002). Hemos modificado levemente las palabras de Cage para intentar situarnos ante la cuestión de la relación (o relaciones) entre música y política, e pensar sobre ello. Para acercarnos a tan complejo y amplio asunto, se opta aquí por hacerlo de la mano del compositor veneciano Luigi Nono (1924-1990), quien estuvo atravesado en su vida y en su obra por esta cuestión que nos ocupa. Y, más concretamente, nos proponemos estudiar dos

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obras que se muestran como diametralmente opuestas: Non consumiamo Marx (1969), segunda parte del díptico Musica-Manifesto n.1, y Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980).

Graffito in University of Lyon, classroom during studentn revolt of 1968

La primera, ejemplo de obra musical de marcado y explícito carácter político, está compuesta a partir de grabaciones realizadas en las calles de Venecia durante las movilizaciones del verano de 1968 y del recitado de algunos de los lemas pintados sobre los muros de París en mayo de ese mismo año. La segunda, que hizo saltar las alarmas acerca de la posible despolitización del autor, está escrita para cuarteto de cuerda y cuenta con la presencia de un enmudecido Hölderlin. De manera en tanto simplificadora se podría decir que lo que nos preguntamos en este artículo es si acaso se puede considerar más política una u otra obra. Quizá cabría plantearse incluso cuál de ellas es más musical, algo que no resulta baladí si tenemos en cuenta algunas de las críticas que recibe el compositor, así como los comentarios que el propio Nono hizo al respecto.

2. Musica-Manifiesto n. 1: Non consumiamo Marx El 17 de mayo de 1969 se presenta MusicaManifesto n.1 en el marco de un encuentro obrero en Chatillons sous Bagneaux. A raíz del estreno de La fabbrica illuminata (1964), Nono suele acudir y

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propiciar este tipo de actividades para presentar y confrontar sus obras entre quienes no suelen acudir a las salas de conciertos y carecen de los prejuicios de los aficionados a la música culta, lo que ayuda a evitar que se plantee la cuestión de si aquello que suena es música o ruido, algo que el compositor celebra[1]. Nono denuncia, por ejemplo, que la primera expresión que los críticos europeos aplican a Musica-Manifesto n.1 es, precisamente, la de brutismo, poniendo de este modo en duda su carácter musical. Este díptico conformado por Un volto, del mare y Non consumiamo Marx – son, por tanto, dos partes de lo que Nono considera una única obra –, está compuesto sobre cinta magnética. Un volto, del mare contiene el poema de Cesare Pavese Mattino (1969)[2], en el que se establecen lazos entre la mujer, la naturaleza, el mar y el amor, tema recurrente en la producción del compositor veneciano. Por su parte, Non consumiamo Marx está construido, como ya se ha señalado, con grabaciones de calle realizadas durante las movilizaciones que estudiantes, obreros e intelectuales realizaron contra la Biennale de Venecia en 1968, y el recitado de lemas escritos sobre los muros de París en mayo de ese mismo año[3]. Estas movilizaciones son consecuencia de la consideración de la Biennale como un ente cultural mercantilizador, un producto cultural que responde a intereses socio-económicos capitalistas nacionales e internacionales. Nono participa en las asambleas que se realizan en diferentes lugares de la ciudad, y a las que acuden gentes venidas de otros países, como Francia o Alemania, para hablar acerca del papel de la cultura dentro del sistema capitalista e imperialista y como parte de las luchas que estaban dándose en diferentes lugares del mundo[4]. Parte de lo que se discute en dichas asambleas y la opinión del propio compositor pueden seguirse en su breve texto “Sulla protesta contro la Biennale Musica” (Nono,

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2001, I: 234-239), escrito en el fragor del momento aunque no publicado hasta muchos años después. En él, Nono reivindica la importancia política de la cultura y la necesidad de superar tanto la concepción paternalista y populista de la cultura comprometida, como el pesimismo de quien considera absorbible por el sistema cualquier manifestación cultural. Nono está convencido de que es posible contribuir a la transformación del mundo desde la propia música, al ser ésta capaz de abrir nuevos espacios, nuevas dimensiones, nuevos sentimientos. Para él, no se trata sólo de convencer, de contribuir a la toma de conciencia y a la hegemonía cultural a lo Gramsci. Nono quiere agitar y provocar la discusión y, con ello, la transformación de quienes escuchan y del mundo (Nono, 2001, II: 47). Esta intención de remover a los oyentes sin generar certezas no ha de confundirse, sin embargo, con el ‘épater le bourgeois’, ya que a quien Nono pretende interpelar no es al público de las salas de concierto, sino a quienes salen a protestar a las calles. Aquel agitado verano, Nono acude a las manifestaciones y concentraciones con las que se pretende impedir el desarrollo de la Biennale y señalar el papel de la cultura de élite y mercantil dentro de los engranajes del capitalismo y del imperialismo estadounidense. El despliegue policial fue considerable y en las pancartas se podían leer proclamas como “1964: Pop Art 1968: Poliz Art” o “Non a la violenza poliziesca” al lado de “Non all’arte dei padroni”. Junto a P. Penso, Nono registra los sonidos que se producen en las calles: las palabras de protesta, los cánticos, las cargas policiales…, tal y como podemos escuchar en Non consumiamo Marx. También se oye en esta pieza a un comentarista que va narrando lo que sucede en las calles venecianas. A todo ello se une la voz de Edmonda Aldini, quien recita los distintos lemas del mayo del 68 seleccionados por el compositor[5]. Con todos estos elementos, Nono no se limita a construir directamente un collage. El material acústico es elaborado y tratado musicalmente, con

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la colaboración de Mario Zuccheri, en el Studio di Fonologia de la RAI en Milán como si fuera material orquestal, como ya hiciera en La fabbrica illuminata con los sonidos tomados en la Italsider. Allí compone el material registrado junto con sonidos de tipo eléctrico generados en el Studio, intentando escapar así tanto del naturalismo al que puede abocar el registro sonoro como de la crónica, del hecho puramente informativo de aquello que se está contando: nel Non consumiamo Marx vi è stato un lavoro, un procedimento tutt’altro che semplice, perché appunto c’era da superare da una parte il naturalismo, dall’altra il fatto cronachistico, il fatto puramente informativo, e poi da arrivare fino alla composizione con i materiali che per me sono come dei segnali acustici, come nel passato si adoperavano, non so, certi accordi particolari dell’armonia o certe forme di Lieder o certe forme musicale. Segnali musicali di oggi, in cui una parte di pubblico, della società di oggi che li ascolta si riconosce perché è quella parte della società che non si riconosce nell’accordo maggiore o minore. (Nono, 2001, II: 55) Nono se enfrenta a ese material sonoro, a esas nuevas señales musicales – como el compositor las denomina – en tanto que elementos de un lenguaje musical situado en su momento y en su contexto. No es indiferente emplear acordes mayores y menores, o sonidos generados en el estudio y recogidos en la calle. Nono es muy crítico con quienes combinan y mezclan distintos materiales sonoros sin tener en consideración nada más que su cualidad acústica haciendo oídos sordos al dónde, al cuándo o al por qué de los sonidos apropiados (el compositor señala en varias ocasiones Hymnen de Stockhausen como ejemplo de esta indiferencia tan propia del consumismo capitalista). Para Nono, la política no sólo atañe al

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contenido, sino que atraviesa el lenguaje musical y las tecnologías empleadas. En esto se muestra fiel al pensamiento de Walter Benjamin. El compositor apuesta por emplear todos los recursos que ofrecen las nuevas tecnologías y los nuevos lenguajes sonoros de una manera crítica, interviniendo en las condiciones de producción de la propia obra. Nono entiende que la técnica utilizada en la práctica artística determina su recepción, así como la percepción de la propia realidad, y que el arte no está al margen de la relaciones de producción que se dan en el sistema social. Por ello, cada gesto cuenta. Esto hace entender la necesidad que siente el compositor de investigar y experimentar de manera incesante en respuesta al momento y al mundo que se viven, y en búsqueda de nuevas posibilidades que los transformen. Para Nono los elementos acústicos y fonéticos de los eslóganes del mayo del 68 y los registros realizados durante las movilizaciones en Venecia, con sus gritos y sus cantos, son muestras de un nuevo folklore no comercializado que se produce en las propias calles y en el que se reconocen aquellos que lo generan, aquellos con los que Nono se encuentra y confronta su música[6]: La forza di invenzione dei lavoratori e degli studenti è molto grande nell’organizzare cori parlati, ritmi, strumenti, anche la ‘musica delle fabbriche’ vi rientra. (Nono, 2001, II: 225) Los registros sonoros realizados en la calle son fraccionados, modificados, distorsionados, combinados. La impresión de movimiento es grande, transmitiendo la agitación de aquellos días, gracias al uso que hace el compositor de la dinámica, de la fragmentación y de la superposición, así como al juego de intercambio entre los canales. Al igual que sucede con los sonidos puramente generados en el laboratorio que se utilizan en esta pieza, el modo en que Nono compone con los elementos acústicos grabados

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provocan el efecto de oleadas, de olas que crecen y rompen en nuestros oídos. Asimismo se dan momentos en los que se distinguen con claridad las palabras, los gritos y los cantos producidos en las calles. Por ejemplo, el conocido canto partisano “Bella ciao” puede oírse nítidamente en varias ocasiones, siendo un elemento sonoro más a partir del cual trabaja Nono. Por su parte, la voz del comentarista que va narrando lo que sucede en esas protestas funciona como una especie de recitativo continuo, que se hace más o menos presente en el transcurrir de la pieza (aparece, desaparece, a veces ocupa un primer plano, aunque también puede sonar en un segundo u tercer nivel junto a otros elementos sonoros que toman el protagonismo). En cuanto a los lemas tomados de los muros del París del 68, se puede escuchar desde el lema completo hasta fragmentaciones que llegan a hacer muy difícil su reconocimiento (en algunos momentos incluso nos hallamos ante vocales mantenidas). La voz de Aldini es profusamente manipulada en el Studio, a lo que se une la variedad de recursos en el recitado que la propia intérprete registra. Al inicio de la pieza, algunos lemas (así como otros elementos sonoros) se presentan de manera más aislada para ir, poco a poco, complejizando su tratamiento, que podríamos calificar de polifónico, de manera progresiva. Los fragmentos de un mismo lema son superpuestos a modo de las distintas entradas de una polifonía, jugando con los distintos timbres obtenidos ya sea por las diferentes maneras de recitar de Aldini, ya sea por su elaboración en el Studio. Además, los fragmentos de distintos lemas se entrecruzan, combinándose siempre con otros elementos sonoros. Algunos de estos lemas parecen destacarse sobre los demás, como, por ejemplo, “Ouvrez les fenetres de votre coeur”, que es el primero en escucharse y se repite frecuentemente en su integridad. “Plus je fais l’amour plus j’ai envie de faire la révolution, plus je fais la révolution plus j’ai envie de faire l’amour”, no sólo se escucha en bastantes ocasiones, sino que

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sobre el minuto 10 – junto con los lemas “Ici, on spontane” y “La barricade ferme la rue mais ouvre la voie” – marca una cesura al oírse apenas acompañado por ligeros sonidos de los creados en el Studio (ligeros frente a la gran densidad sonora que posee esta pieza, en especial a partir de la mitad de su duración). Por el modo en que se afronta su sonoridad y su fonética en la declamación de las mismas, se destacan palabras sueltas, como ‘ici’, ‘pavés’, ‘création’, ‘voie’ o ‘Mao Tse Tung’. Sorprende que años después (concretamente en 1987), el compositor piense, según él con irritación, que Non consumiamo Marx responde a una especie de forma de cantata a lo Bach, por aquello de encontrar que en él operaban, de forma no consciente, maneras antiguas de hacer música (Nono, 2001, II: 525). Si bien es cierto que cuando lo compuso, Nono proclamaba que con Non consumiamo Marx buscaba un modo distinto de composición que desplegara las contradicciones el material acústico y nuestras maneras condicionadas de pensar (música/ no música[7]), persiguiendo con ello una crítica del sujeto, del compositor (Nono 2001, II: 228-229), ya por aquel entonces animaba a escucharlo como si de una cantata de Bach se tratase, con sus recitativos, su coro, sus arias… (Nono, 2001, II, 55). Quizá esa irritación provenga del férreo cuestionamiento al que el compositor somete su propio hacer a partir de mediados de los 70. En Un volto, del mare, la primera parte de MusicaManifesto n. 1, escuchamos a la soprano Liliana Poli y a Kadigia Vode cantar y recitar, respectivamente, el poema de Pavese. Ambas voces son grabadas y manipuladas en el Studio junto a sonidos generados eléctricamente, unos sonidos que asemejan silbidos o extraños cantos y que por momentos parecen fundirse con la voz de la soprano. Ese trabajo de laboratorio amplía y amplifica la riqueza que de por sí ya poseen la declamación de Vode y el canto de Poli, quienes juegan variadamente con timbres, fonemas, registros y ritmos. Al igual que ocurre con los lemas

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parisinos, los versos de Pavese son fragmentados y las voces superpuestas, siguiendo juegos polifónicos con toda esa multiplicidad de recursos vocales, explorando contraposiciones, contrastes, repeticiones y resonancias entre los distintos elementos sonoros. En esta pieza, especialmente en su inicio, tienen gran presencia las vocalizaciones, tan características del trabajo fonético de Nono durante toda su trayectoria. Al igual que sucede en Non consumiamo Marx, el comienzo de Un volto, del mare va mostrando de manera paulatina, muy poco a poco – más lentamente que en la segunda parte de MusicaManifesto –, los elementos sonoros, para ir aumentando ritmos, velocidades, intensidades y capas conforme van pasando los minutos. En ambas partes de este díptico, el momento de mayor intensidad y complejidad se da entre los minutos 9 y 16. No obstante, Un volto, del mare es menos denso, menos saturado que Non consumiamo Marx. El final de ambas piezas es por extinción de los elementos sonoros, siendo mucho más breve y veloz que sus inicios en crecimiento paulatino. Nono afirma que las dos piezas que conforman Musica-Manifesto n.1, se compenetran en la técnica, en el material, en los textos, en el significado y en la audición, por lo que no sería posible la escucha y la comprensión de una parte sin la otra (el mismo compositor comenta que en el Studio él y Zuccheri jugaban a superponer ambas partes). Por ejemplo, el poema de Pavese comienza con ‘una ventana entornada’ y el primer lema que se escucha en Non consumiamo Marx es ‘abrir las ventanas de vuestro corazón’. Otro vínculo entre ambas partes lo traza el protagonismo del amor. Para Nono, el amor es el fermento de la revolución, amor y revolución van unidos (“Plus je fais l’amour plus j’ai envie de faire la révolution, plus je fais la révolution plus j’ai envie de faire l’amour”). El amor que siente el revolucionario, no obstante, es el amor por la transformación del mundo, incluyendo esta transformación la de sí mismo y la de los demás.

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En los lemas parisinos que el compositor recoge, ese amor es proclamado (“Je t’aime! Oh! Dites-le avec des pavés!!!”). Es, precisamente, ese vínculo entre revolución y amor el que Nono quiere poner de manifiesto, de una manera conflictiva y provocadora, en esta obra, que recibe una lectura demasiado pobre cuando ésta se limita al lado político-ideológico, olvidándose así de la propia composición musical que se expone a los oídos de todos. En repetidas ocasiones, Nono se lamenta de que su música no es escuchada. El rápido recurso a las etiquetas ideológicas lo impide. Sin embargo, la manera de acercarse y calificar la música de Nono por parte de la crítica cambia completamente tras el estreno de Fragmente.

3. Fragmente-Stille, an Diotima El 2 de junio de 1980, dentro del marco del XXX Festival Beethoveniano de Bonn, se presenta en el Stadttheater Bad Godesberg el único cuarteto para cuerda escrito por Luigi Nono: Fragmente-Stille, an Diotima. Lo interpreta el cuarteto LaSalle, dedicatario de la obra. La ausencia de voz y de medios eléctricos o electrónicos la hace inusual dentro del catálogo del compositor. Desde su estreno, tanto por la formación instrumental a la que va dirigida como por el protagonismo del Hölderlin poeta y amante (ya señalado en el mismo título por ese ‘an Diotima’), Fragmente provoca sorpresa y desconcierto: ¿acaso ha dejado de ser Nono un compositor comprometido que manifiesta en sus obras su posicionamiento político para encerrarse ahora en su vida íntima? Quienes acusaron hasta ese momento al compositor de propagandista, celebran un giro que parece haber centrado al compositor en una labor puramente musical. En cambio, sus compañeros de lucha desconfían y temen que Nono, desilusionado, haya renunciado a intentar cambiar el mundo[8]. Tras el estreno en 1975 de Al gran sole carico d’amore, Nono se toma un tiempo de reflexión y

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silencio. Si bien es cierto que, después de cada una de sus grandes obras escénicas, Nono se replantea en cierto modo su hacer como músico, en esta ocasión el silencio es más largo y el cambio parece más profundo. El compositor no sale indemne de estos años en los que se propone desaprender hábitos, gestos y prejuicios, unos años que coinciden además con un momento político extremadamente complicado en Italia[9]. Su cuarteto enuncia y muestra, sin duda, el cambio producido en el hacer y en el pensar de Nono. Fragmente está compuesto por 52 breves fragmentos musicales que bordean el límite de la audibilidad y están minados por largos silencios. Este cuarteto está construido como un frágil, abierto y complejo tejido generado por las redes que conforman: Las 52 citas tomadas de poemas de Hölderlin, principalmente de temática amorosa, destinadas a los intérpretes para que las ‘canten’ en silencio, y que por su brevedad y fragmentariedad impiden lecturas únicas, lineales o narrativas (el compositor es insistente a este respecto)[10]; Los poemas de los que están extraídas estas citas, que Nono indica en el prefacio de la obra y que abren las palabras tomadas de Hölderlin a otros sentidos y a otras resonancias o disonancias entre ellas; Los 52 breves fragmentos musicales que, aunque coincidan en número, no se corresponden exactamente con las citas de Hölderlin y que multiplican sus sentidos y los lazos entre dichas citas debido a las relaciones motívicas y sonoras que se establecen entre ellos. Hay que añadir a estos elementos heterogéneos que se hilan en Fragmente, las citas musicales que utiliza Nono: la chanson Malor me bat de Ockeghem, la escala enigmática del Ave María de Verdi y los ‘mit innigster empfindung‘ y sotto voce de Beethoven. Dos de los fragmentos musicales desempeñan un papel central en el tramado de

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este tejido: el [25] y el [26], que están acompañados, respectivamente, por las citas …HOFFEND UND DULDEND… (…esperanza y paciencia…) y …HERAUS IN LUFT UND LICHT… (…hacia el aire y la luz…). El primero de ellos actúa a modo de recopilación de la primera parte del cuarteto, al presentar en los pocos compases que lo componen, y de manera contrastante, distintos elementos motívicos y sonoros que se despliegan durante la primera mitad – y parte de la segunda mitad – de Fragmente. El [26] concentra los elementos motívicos que caracterizan la segunda parte de este cuarteto. A su vez, este fragmento resalta especialmente por su carácter netamente diferenciado con lo que lo precede, debido al empleo de un pulso mantenido (uno de los rasgos de esta obra es el continuo cambio de pulsación que evita cualquier impresión de isonometría) y del arco normale (la variedad de ataques y golpes de arco en Fragmente es enorme). A través de estos dos fragmentos, se pueden rastrear los hilos que van trazando este cuarteto (Jiménez Carmona, 2015). Cuando tras la segunda ejecución de Fragmente surge la cuestión de la política durante una entrevista, Nono niega haber abandonado y haber perdido la esperanza: Non sono affatto cambiato; anche la tenerezza, anche il privato ha il suo lato collettivo, politico. Perciò il quartetto d’archi non è espressione di una nuova linea retrospettiva, ma del mio attuale livello di sperimentazione: voglio ottenere il massimo dal messaggio di ribellione con il minimo dei mezzi. (Dopke, 1987: 202) El compositor afirma, pues, que lo privado, lo íntimo, tiene su lado colectivo. Y que el empleo de una formación camerística de carácter tan íntimo es fruto de su continua investigación y experimentación. Para nada ha renunciado al 12 de 22

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mensaje de rebelión, a su apuesta por transformar el mundo desde la propia música, aunque ya no sea tan manifiesto. Durante los años de silencio y cuestionamiento que precedieron a Fragmente, el compositor profundiza en la afirmación de que para transformar el mundo ha de transformarse uno mismo, y llega a sentir y entender que hasta lo más íntimo está atravesado por lo social, lo político. Ni en la más estricta soledad estamos solos, puesto que nos acompañan voces ajenas y propias que nos habitan y nos construyen, producto del momento y del mundo en el que estamos inmersos y del que emergemos. Mediante ese tejido hilvanado por elementos fragmentarios y heterogéneos que compone Fragmente, Nono deconstruye la dicotomía entre exterior e interior para mostrar cómo hasta eso más íntimo, cómo hasta una relación amorosa está inevitablemente atravesada por lo social, algo a lo que el mismo Hölderlin ya apuntaba en sus poemas amorosos. De ahí su elección. El modo en que Nono trama las palabras de Hölderlin con su música, busca incidir en ese vínculo entre revolución, libertad, amor y amistad que anhela el poeta (Jiménez Carmona, 2015). Así pues, nos volvemos a encontrar con la temática amorosa, como sucedía en Musica-Manifesto n. 1. Sin embargo, en Fragmente se trata del amor romántico. En esta obra, Nono no distingue entre un amor egoísta que se olvidaría del mundo y un amor revolucionario que se entregaría a la causa de la transformación del mundo. Ahora, el amor no sólo se proclama con los adoquines y la política no sólo se hace en las calles, las fábricas o los campos de batalla. Lo personal está implicado, es político. Esta intimidad atravesada por lo político no atañe solamente a las relaciones afectivas que establecemos, ni a cómo estamos conformados cada uno de nosotros. También incumbe a lo que podríamos considerar como estrictamente musical. Los vínculos entre lenguaje, técnica y política siguen presentes en el hacer musical de Nono aunque éste escriba para un cuarteto de cuerda. Y

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aquí la elección de Hölderlin tiene su razón de ser. La edición facsímil de sus manuscritos (Frankfurter Ausgabe) ejerce una enorme impresión en Nono, al mostrar la manera de escribir y de pensar abierta, múltiple y compleja, rica en simultaneidades y discontinuidades del poeta alemán. La concepción relacional del sonido que defiende Nono, fruto y fuente de su manera de entender el mundo y a quienes lo habitamos y construimos como relaciones abiertas y modificables, se radicaliza y profundiza. El sonido es para él abierto, múltiple y relacional, suono mobile, por todos los elementos heterogéneos que lo conforman, por los vínculos que establecen los distintos sonidos entre ellos, por su relación ineludible con el espacio y por los lazos que mantiene con sentimientos, memorias, gestos o pensamientos de quien escucha (sea compositor, intérprete u oyente). La importante presencia en Fragmente de los calderones y silencios, así como el continuo situarse al borde de la audibilidad vienen marcados por esta manera de entender y hacer lo sonoro. Los calderones conceden tiempo para que lo que habita cada sonido surja y se dé a la escucha. Los pianissimi exponen al oyente a ser afectado por cada mínimo gesto, sea propio o ajeno. Los largos silencios desvelan la trama de memorias y expectativas de quien escucha al modo de prismas temporales en los que el tiempo se suspende y se pliega, y lo que ha sonado, lo que sonará y lo que deja de sonar se cruzan (de momenti sospesi y de incroci califica Nono los silencios de su cuarteto). Fragmente es una obra fragmentaria plagada de superposiciones, cruces y suspensiones que ponen en juego una temporalidad fragmentada y heterogénea, una temporalidad turbada que cuestiona el tiempo lineal y teleológico. La fragmentariedad y las superposiciones son dos rasgos que podemos encontrar en obras anteriores de Nono y que, en buena medida, se acentúan a su paso por el Studio di Fonologia de Milán, donde pone en práctica el montaje sonoro al trabajar con la cinta magnética. Musica-Manifesto n. 1 es un ejemplo de ello. No obstante, hay una gran

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diferencia, que incumbe a la temporalidad, entre Fragmente y Musica-Manifesto n.1: la presencia del pasado en el cuarteto. Musica-Manifesto n. 1 está plenamente centrada en un presente agitado y violento, plagado de contradicciones, que vislumbra el futuro a través de una ventana entornada que se desea abrir de par en par. La límpida mañana del poema de Pavese apenas recuerda el ayer como una leve sombra. Non consumiamo Marx no puede estar más situado en el aquí y el ahora de aquel momento cargado de esperanzas hacia el futuro, sin renunciar a la denuncia de la represión y la violencia presentes. Por su parte, Fragmente parece mirar hacia el pasado. La intertextualidad de la obra apunta a ello. Sin embargo, no nos hallamos ante una mirada nostálgica a lo ya acontecido. En el cuarteto noniano irrumpe ese pasado que se creía olvidado y derrotado, el pasado benjaminiano de los vencidos – como el Hölderlin jacobino –, que sigue persistiendo, ese pasado disruptivo capaz de recordar que otros mundos han sido posibles y de señalar vías inesperadas por abrir. Por ello es tan importante para Nono prestar atención a cada instante, a cada sonido, a cada silencio, a cada palabra, no darlos por sabidos, ya que pueden estar preñados de posibilidades inauditas. Nono no renuncia a transformar el mundo, sólo ha perdido certezas acerca de lo que ha de venir. El mismo enemigo, que sigue siendo el capitalismo, se ha vuelto más ubicuo e incierto. Lo llevamos con nosotros hasta lo más íntimo. Lo encontramos por todas partes convertido en pensamiento único, como una especie de pólipo que todo lo penetra: quella specie di polipo centralizzatore che vuole coi suoi tentacoli afferrare ogni cosa e ridurre tutto all’unità di un’unica volontà tristemente di massa. È propio questa sopraffazione politica, finanziaria, economica, culturale, fideistica, ideologica, unidirezionale, peggio se mascherata da permissività furbesca, che scatena i miei istinti di ribellione più

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profondi e contro la quale non mi stancherò mai lottare. (Nono, 2001, II: 525) La escucha atenta es el arma que esgrime Nono ante ese esquivo enemigo. Nono nos entiende como seres atravesados por relaciones abiertas, cruzadas y múltiples que nos vinculan entre nosotros y al mundo en que vivimos, al igual que sucede con los sonidos (como se ha mencionado arriba). Por ello, confía en el encuentro y la confrontación como maneras afectarnos, alterarnos y transformarnos. La escucha manifiesta precisamente nuestra vulnerabilidad y nuestra capacidad de afectación y cambio cuando es asumida con todo el riesgo que conlleva exponerse sin buscar lo ya sabido, sin buscar certezas ni respuestas ni corroboraciones ni consensos. En el desencuentro con el otro y con lo otro, Nono anhela que se dé lo posible inesperado que nos transforme, aunque sea mínimamente. Esto lo pone en práctica como músico. En una entrevista concedida en 1969, Nono cuestiona los encuentros que él mismo había venido realizando con obreros y estudiantes para discutir con ellos sus obras. El compositor plantea que ir con la obra ya hecha se queda en la mera verificación y es una forma de populismo. Siente que ya la obra en sí misma debería ser un producto colectivo que parta de exigencias colectivas (Nono, 2001, II: 52). Una tarea nada fácil. Sin embargo, no opta por alguna especie de arte colectivo o relacional, no sale a las calles o a las fábricas a preguntar qué y cómo componer. Nono se decanta por intervenir en las relaciones y condiciones de producción de la obra junto con quienes conforman el propio sistema musical: intérpretes, ingenieros y técnicos de sonido, público, colocando la escucha en el centro. La colaboración de Nono con intérpretes y técnicos se va intensificando y profundizando con los años. Compositor, intérpretes, técnicos, se transforman en atentos oyentes embarcados en una escucha colectiva que explora sin red los límites de la audibilidad y la riqueza inagotable de lo sonoro, así

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como las relaciones que se establecen entre ellos mismos. Cuando, a partir de 1980, empieza a trabajar en el Experimentalstudio des SWR de Friburgo, el compositor trata de abandonar esquemas e ideas previas, para empezar a componer cada vez desde los hallazgos y errores que se van provocando y produciendo entre todos los que allí se encuentran. En el caso de Fragmente, compositor e intérpretes trabajaron juntos durante año y medio, lo que permitió la exploración de nuevas sonoridades y de pianissimi extremos, o adentrarse en el universo del suono mobile[11].

4. En la última Biennale (2015), que ha apostado por un planteamiento explícitamente político – y que además ha coincidido con el 25 aniversario de la muerte de Nono –, Non consumiamo Marx ha estado presente. Esta pieza se ha convertido en un referente de arte político, si bien a veces quedándose sólo en la etiqueta ideológica que tanto molestaba al compositor. Últimamente podemos volver a encontrar algunos planteamientos y argumentos en torno a la relación entre música (o arte) y política que parecen reducir el problema a los contenidos y a la difusión de los mismos (algo que Maiakovski ya cuestionaba, como Nono gustaba de recordar, o que se plantea y defiende, por ejemplo, en el Manifiesto de Praga de 1948). Luigi Nono, quien, a pesar de ser un compositor comprometido políticamente, nunca se amoldó a los esquemas del discurso político clásico acerca del papel de la cultura – lo que le llevó a ser acusado tanto de propagandista del comunismo como de incomprensible vanguardista servidor de la música burguesa y elitista –, puede ser un buen compañero a la hora de preguntarse por la compleja relación (o relaciones) entre política y música, y evitar así caer en respuestas fáciles, por ya sabidas.

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Cuando, en 1987, repasa su trayectoria durante una larga conversación mantenida con Enzo Restagno, Nono afronta la cuestión de sus cambios de planteamiento o posición en relación a la cuestión que aquí estamos abordando. Para él, que fue miembro del PCI desde 1952 hasta su muerte, la razón consiste en la continua tentativa de participar y experimentar en la vida con el anhelo de transformar el mundo. Siempre en discusión consigo mismo, en diferentes momentos sus propuestas y respuestas han sido distintas. Se puede hablar, también, de una profundización y una radicalización en sus planteamientos políticos a lo largo de los años que le llevan a explorar los terrenos de la micropolítica en lo musical, en lo personal y en lo social: Attraverso le varie ondate sfurianti della vita il momento politico-umano di innovazione appare a volte più carico de esplicito, altre volte più in tensione implicante “L’esser soli con chi?”, l’annullamento del binario ‘esternointerno’, ‘sociale-privato’, ‘estrovertointimo’, per altri spazi, natura, sentimenti, continuamente in tensione, anche in rotture. (Nono, 2001, II: 523) El propio compositor, al final de su vida, se niega a reivindicar su propio posicionamiento como el correcto o el más adecuado, algo que sí que proclamó con anterioridad. Sin embargo, no duda en afirmar que es imposible hacer música sin participar en la transformación de la sociedad, una sociedad de la que la música no puede desligarse, pues forma parte de ella en su lenguaje, en los medios técnicos empleados, en las relaciones y condiciones de producción que establece, y en cómo construye espacio-tiempo. Para Nono la opción es clara, o se padece la sociedad y el mundo en que se vive, o se les enfrenta: I problemi di oggi sono estremamente più vasti, come possiamo noi partecipare? Io credo che ciascuno di noi dovrebbe 18 de 22

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cercare di aprofondire al massimo la propria capacità, la propria qualità, la propria conoscenza, la propria specificità: nella musica, p.e., ma pensando sempre non di chiudersi nella musica, perché la musica senza la conoscenza della fisica di oggi è impossibile, senza la conoscenza della transformazione della filosofia di oggi è impossibile, senza la partecipazione alla trasformazione della società oggi e imposibile. O la si subisce o ti metti contro. (Nono, 2001, II: 392) * * * [1] En La fabbrica illuminata, Nono emplea sonidos grabados en la Italsider de Genova-Cornigliano. Al estreno de esta obra en Venecia acuden varios de los obreros con los que trabó amistad durante las grabaciones. La intensa conversación que mantuvieron a continuación, animó al compositor a realizar más encuentros con obreros y estudiantes en diferentes localidades italianas para confrontar con ellos esta obra y otras posteriores. Para Nono, estos encuentros y las discusiones generadas en ellos eran formas de verificar la función y los fundamentos de la música junto a aquellos que pertenecen a la vanguardia técnica aunque carezcan de formación cultural académica. [2] La finestra socchiusa contiene un volto sopra il campo del mare. I capelli vaghi accompagnano il tenero ritmo del mare. Non ci sono ricordi su questo viso. Solo un’ombra fuggevole, come di nube. L’ombra è umida e dolce come la sabbia di una cavità intatta, sotto il crepuscolo. Non ci sono ricordi. Solo un sussurro che è la voce del mare fatta ricordo. Nel crepuscolo l’acqua molle dell’alba che s’imbeve di luce, rischiara il viso. Ogni giorno è un miracolo senza tempo, sotto il sole: una luce salsa l’impregna e un sapore di frutto marino vivo. Non esiste ricordo su questo viso

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Non esiste parola che lo contenga o accomuni alle cose passate. Ieri, dalla breve finestra è svanito come svanirà tra un istante, senza tristezza né parole umane, sul campo del mare. [3] Otros compositores que escribieron inspirados por las movilizaciones del 68 son, por ejemplo, Berio (Prière, Sinfonia), Ohana (Cris, sobre eslóganes del mayo francés), Lachenmann (Air) o Bernd Alois Zimmermann (Requiem pour un jeune poète). También se ha de mencionar otra obra del propio Nono, Contrappunto dialettico alla mente. [4] En algunos momentos pueden oírse voces hablando en alemán en Non consumiamo Marx. [5] Los lemas empleados por Nono en esta obra, según su orden aproximado de aparición, son: “Ouvrez les fenêtres de votre coeur”; “Aimez-vous les uns sur les autres”; “La revolution doit cesser d’être pour exister”; “Ne consommons pas Marx”; “Dessous les pavés c’est la plage”; “Embrasse ton amour sans lâcher ton fusil”; “L’action ne doit pas être une réaction mais une création”; “Ici, on spontane”; “Jeunes femmes rouges toujours plus belles”; “Plus je fais l’amour plus j’ai envie de faire la révolution, plus je fais la révolution plus j’ai envie de faire l’amour”; “La poésie est dans la rue”; “Quand le doigt montre la lune l’imbecile regarde le doigt”; “Si besoin était de recourir à la force ne restes pas au milieu”; “La barricade ferme la rue mais ouvre la voie”; “Le vent se lève il faut tenter de vivre”; “Seul la vérité est révolutionnaire”; “L’immagination prend le pouvoir”; “Il faut du rouge pour sortir du noir”; “Je t’aime! Oh! Dites-le avec des pavés!!!”; “Mao Tse Tung wan wan suyn”. [6] Bartók fue para él un importante referente en este sentido (véase la conferencia pronunciada por Nono “Bartók compositore” -Nono, 2001, I: 515-521-). [7] En “I dischi del Sole” (1969), donde aparece por vez primera Musica-Manifesto n. 1, Nono escribe: con requiescat in pace per musicisti esteti restaurativi: musica – non musica. (Nono, 2001, I: 468) [8] En el número 20 de Musik-Konzepte, publicado en 1981 y dedicado a Luigi Nono, pueden leerse estas opiniones

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contrapuestas provocadas tras el estreno de Fragmente-Stille, an Diotima. [9] Como ejemplo de este complicado momento en Italia, está la misma carta que Nono escribe a Massimo Mila en 1978, anunciándole que está escribiendo un cuarteto de cuerda, y en la que podemos leer que el compositor acaba de enterarse del asesinato de Aldo Moro. [10] Las citas que aparecen en Fragmente son: …geheimere Welt… …allein… …seliges Angesicht… …wenn aus der Tiefe… …die seligen Augen… …ins tiefste Herz… …mit deinem Strahle… …wenn aus der Ferne… …aus dem Äther… …wenn in reicher Stille… …wenn in einem Blick und Laut… …wenn in reicher Stille… …tief in deine Wogen… …in stiller ewiger Klarheit… …im heimatlichen Meere… …ruht… …hoffend und duldend… …heraus in Luft und Licht… …denn nie… …wie so anders… …in leiser Lust… …ich sollte ruhn?… …ins weite verfliegen… …einsam..fremd sie, die Athenerin… …staunend… …eine Welt..jeder von euch… …das weißt aber du nicht… …wie gern würd ich… …das weißt aber du nicht… …unter euch wohnen… …ihr, Herrlichen!… …das weißt aber du nicht… …den Raum… …in freiem Bunde… …verschwende… …leiser… …die Seele… …umsohst!… …an die Lüfte… …Mai… …schatten Stummens Reich… …saüselte… …das weißt aber du nicht… …wohl..andere Pfade… …das weißt aber du nicht… …wenn in die Ferne… …dem Täglichen gehör ich nicht… …wenn ich trauern versank… …das zweifelnde Haupt… …wo hinauf die Freude flieht… …zum Äther hinauf… …in Grunde des Meers… …an Neckars Friedlichsönen Ufer..eine Stille freude mir.. Wieder… [11] En obras posteriores, un agente más en esta red de colaboradores será el espacio en el que se ejecuten las obras. El ejemplo cumbre de ello es Prometeo, tragedia dell’ascolto (1984).

BIBLIOGRAFIA Cage, John (2002). Silencio. Madrid: Ardora. Carvalho, Mario Vieira de (1999). Towards Dialectic Listening: Quotation and Montage in the Work of Luigi Nono. Contemporary Music Review, 18, 2, 37-85.

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De Benedictis, Angela Ida (2011). Introduzione. De Benedictis, A. I., Zattra, L. (ed.). Presenza storica di Luigi Nono (pp. XI-XXII). Lucca: LIM (Quaderni di Musica/Realtà, 60). Döpke, Doris (1987). Fragmente-Stille, an Diotima. Restagno, E. (ed.), Nono (pp. 184-205). Torino: E.D.T. Jiménez Carmona, Susana (2015). Lo íntimo, lo político: Fragmente-Stille, an Diotima, de Luigi Nono. Panambí, revista de investigaciones artísticas, 1, 47-68. URL: http://panambi.uv.cl/attachments/article /8/Panambi_01_nov_2015_Jimenez_Lo_intimo_lo_politico.pdf Nono, Luigi (1981). Fragmente-Stille, an Diotima, per quartetto d’archi (1979-1980). Milán: Ricordi. Nono, Luigi (2001). Scritti e colloqui (2 tomos). Lucca: Casa Ricordi. San Martin, Fabien (2014). Chants de vie et d’amour: la dimension musicale de l’engagement et de l’utopie chez Luigi Nono. Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société: Musique et Utopie, 17. URL: http://revues.mshparisnord.org /filigrane/index.php?id=636. Velasco Pufleau, Luis (2014). Conflits armés, idéologie et technologie dans Für Paul Dessau de Luigi Nono. Transposition, 4. URL : http://transposition.revues.org/1060

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