Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes reliquia de Cristo y las expectativas en la modernidad

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO Rafael García Mahíques, Sergi Doménech García, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9853-1 Depósito legal: V-2870-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice Presentación.................................................................................................. 7

I.

el cuerpo, imagen de lo intangible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael García Mahíques..............................11 Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico de San Miguel combatiente, Enric Olivares Torres.................................. 31 Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De lo matérico a lo divino, Pilar Roig Picazo, José Luis Regidor Ros, José María Juan Baldó, Lucia Bosch Roig........................................................ 49 Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas en la modernidad, Sergi Doménech Gracía................................................ 59 Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Ángeles, México, Pablo F. Amador Marrero, Patricia Díaz Cayeros............... 73 Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divinidad, Carme López Calderón...................................................................... 87 La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez........................................................................ 101 No hay Fortuna sin Prudencia, María Montesinos Castañeda......................... 113 La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual sobre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, Candela Perpiñá García.................................................................................................... 121 Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, Hilaire Kallendorf....... 141

II.

pasiones y deseos. el cuerpo como espejo de las emociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José Javier Azanza López....................................... 155 A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renascimento e Barroco, Pedro Germano Leal................................................... 173 El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, V. F. Zuriaga Senent........... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios a través de actos y afectos, José Manuel B. López Vázquez......................... 197 El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, MªVictoria Zaragoza Vidal....................................................................................... 213

Índice

III.

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el cuerpo, modelo en el discurso salvífico

Medida del corazón teresiano, Fernando Moreno Cuadro............................. 227 Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en éxtasis, Cristina Santarelli..................................................................... 247 Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de María Magdalena en la pintura barroca y el cine, Elena Monzón Pertejo. 265 La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos Cronicones», Andrés Felici Castell......................................................... 277 «El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Antequera (Málaga), Reyes Escalera Pérez..................................................... 291 Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del siglo xvii, Cecilia A. Cortés Ortiz........................................................... 307 El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual, Montserrat A. Báez Hernández............................................................. 323 Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues, Diana Rafaela Pereira............................................................................ 335

IV.

el cuerpo, las élites y el poder

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús María González de Zárate........................ 351 La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José Miguel Morales Folguera................................................. 375 Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual Gallart Pineda........................................................................... 395 El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica Pulido Echeveste....................................................................... 409 Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, Inmaculada Rodríguez Moya................................................ 423 Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), Teresa Llácer Viel.............. 439 Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, Cristina Igual Castelló............................................................... 453

PULSIONES, AFECTOS Y DESEOS. LAS IMÁGENES-RELIQUIA DE CRISTO Y LAS EXPECTATIVAS EN LA MODERNIDAD Sergi Doménech García Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Co

mo un dispositivo paralelo al de la fe, en el catolicismo se fue afianzando un culto exacerbado a objetos tales como las imágenes de devoción y las reliquias, entidades que activan, así mismo, todo tipo de mecanismo sociales y íntimos resortes pasionales. Un deseo de acercamiento e incluso de posesión define las prácticas habituales alrededor de este tipo de objetos que deben ser atendidos como producciones artísticas pero también como objetos culturales cargados de una biografía propia. El estudio de estos comportamientos, usos y, muy especialmente, percepciones, definen estos artefactos artísticos y –lo que resulta muy relevante– describen las expectativas que se generaron alrededor de estas imágenes. En extensión, estas mismas expectativas, generadas originalmente en época medieval y reactivadas –y redirigidas– tras el concilio de Trento con la aprobación del Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los Santos y de las Sagradas imágenes, tienen su continuación en un género especifico de producciones visuales en la modernidad que, en su definición, se tratan de producciones propias del mundo actual, en conexión con la ciencia y las nuevas tecnología y las posibilidades abiertas por éstas. En el campo de las pulsiones, sobre estas prácticas se puede identificar un claro deseo de consumo de estos objetos –que en la línea definida por Kopytoff (1991: 89-122) permiten ser concretados como mercadería, como objetos culturales– determinado tanto por la proliferación de reproducciones como por los términos en que se definen estas réplicas. Pero no se trata solo del consumo material de esta multiplicidad de estampas y verdaderos retratos a modo de imágenes de sustitución afectiva, existe igualmente un deseo de posesión y consumo visual, una avidez por mantener una cercanía física y espiritual en relación con unos claros anhelos de proximidad e inmediatez con la divinidad y sus santos. Se trata del deseo de poseer sustitutos que permitan ‘trasladarse’, no solo simbólica sino emotivamente, en presencia del divino original o de la persona santa a quien se venera. Al mismo tiempo, estos objetos

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p­ ermiten colmar el deseo de cercanía y anhelo de encuentro, como pequeña muestra del prometido y premiado reencuentro final tras una vida de gracia y virtud.Todo ello, evidentemente, afectaba a la percepción y producción de objetos que hoy definimos como artísticos por ser grabados, esculturas, medallones, pinturas, etc. Aunque estos aspectos están presentes en el culto a las reliquias y a las imágenes de devoción en general –tanto de Cristo, de la Virgen o de los santos– este trabajo atiende a unas producciones concretas, las de los verdaderos retratos del rostro de Cristo tenidos por imágenes acheiropoietai o non manufactas –esto es no realizadas por mano humana–, y muy especialmente a la conocida reliquia de la Sábana Santa venerada en Turín. Se trata de abordar el análisis de estas imágenes como artefactos que buscan colmar una aspiración principal: la de sentirse cerca de Cristo a partir de una reproducción de su verdadero rostro, como muestra de su Encarnación. Esta pulsión se expresaba en términos de posesión física –atendiendo a la multiplicidad de réplicas y la variedad de las tipologías de las mismas– pero también de consumo visual. Un aspecto, el de estas imágenes que sirven de consuelo ante la ausencia del original al cual veneran –y que, en el fondo, también constatan la existencia de esa misma separación– y que se convierten, así, en una presencia sustitutiva. El objetivo de este trabajo es, por tanto, trazar un relato de la posesión y consumo de las imágenes-reliquias del Santo rostro de Cristo, de la percepción, prácticas, usos y función de estas imágenes y la continuidad de estas expectativas generadas por la imagen en la modernidad. UN CUERPO REVIVIDO Y LA CAPTURA DE UN INSTANTE El instante captado en esta fotografía, publicada en la edición sevillana del periódico ABC en abril de 2013 (Flores, 2013), resulta realmente revelador y permite hilvanar un discurso que habla del objeto artístico, de su percepción, pero también de la continuidad –previa transformación– de costumbres establecidas en los orígenes del culto a las imágenes en el cristianismo [fig. 1]. Esta fotografía muestra a dos religiosas frente a un cuerpo amortajado, enrollado en una especie de lienzo blanco, y situado sobre una aséptica camilla metálica. Una de ellas, que carga con el bolso, escucha lo que a todas luces parece ser una audio-guía, mientras la otra, que también lleva los cascos de este artilugio, aprovecha para capturar con su celular el inquietante bulto con apariencia de mortaja. El espacio no es eclesiástico, sino el de una sala expositiva, y el objeto de atención de ambas monjas se identifica fácilmente con una reproducción del cuerpo yacente de Cristo –y no cualquier tipo de reproducción, como se verá más adelante– cubierto por el sudario con el que, según las escrituras, fue sepultado tras su crucifixión. Se trata de una de las salas de la Exposición El hombre de la Sábana Santa. Entre ciencia y fe, una muestra itinerante que, en este caso, se exponía en la ciudad hispalense, en el recinto conocido como el Antiquarium. El objetivo de esta exposición es narrar la historia de la Sábana Santa de Turín, así como del Santo Sudario conservado en Oviedo. La tesis que se defiende es que ambas

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Fig. 1. Dos religiosas toman fotos a la réplica del Cristo recubierto por la Sábana Santa, durante la visita a la exposición El hombre de la Sábana Santa, en Oviedo. Fotografía de Luisma Murias. Publicada en La Nueva España, 19 de abril de 2005.

reliquias sirvieron para amortajar a un mismo hombre que sufrió idénticos suplicios que Cristo en su pasión tal y como se describen en los Evangelios. En definitiva, se trata de un discurso apologético sobre la veracidad de ambas reliquias de Cristo desde una óptica moderna que se apoya en estudios científicos, de ahí que en la exposición se hable del «hombre» de la Sábana Santa.También el hecho que se señale que se trata de un ser humano incide en el misterio de la Encarnación de Cristo como Hijo de Dios, aspecto íntimamente ligado a la Resurrección y, por la misma, con la Redención del mundo. En el trascurso del programa expositivo se muestran diversas réplicas de la Síndone de Turín, tratándose en algunos casos de reproducciones de facsímiles históricos y, en otros, de modernas impresiones por medio de tomas fotográficas científicas. Pero, sin embargo, ninguna de estas imágenes ocupa un lugar principal en la muestra. Es, en cambio, una escultura yacente del cuerpo de Cristo –obra confeccionada ex professo para la muestra– la que se convierte en el objeto medular de todo el discurso [fig. 2]. Esta talla escultórica fue realizada por Juan Manuel Miñarro (Sevilla, 1954), artista imaginero y profesor de la Universidad de Bellas Artes de Sevilla. En su obra escultórica de temática religiosa –generalmente dirigida a pasos de Semana Santa– se ha especializado en el estudio científico del cuerpo humano impreso en la Sábana Santa y, con ello, en la confección de diversos ejercicios escultóricos de plasmación verídica de este cuerpo. La singularidad, por tanto, de este Cristo yacente o hombre de la Síndone es que, para su confección, Miñarro tuvo presente diversos estudios científicos realizados sobre la reliquia original con el objetivo de ejecutar una imagen exacta del cuerpo humano

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Fig. 2. Juan Manuel Miñarro, El hombre de la Sábana Santa. Alcalá de Henares, exposición El hombre de la Sábana Santa, 2013.

que fue amortajado con el gran lienzo de lino. Este ejercicio constituye, en si mismo, un hito singular dentro de un proceso que tiene parangón en episodios anteriores en el tiempo. En la actualidad, los avances científicos, aunados con las oportunidades que la tecnología brinda, se combinan para ofrecer este tipo de producciones que cubren expectativas que han estado latentes muy especialmente desde época medieval y reactivadas después del concilio de Trento. Estas reconstrucciones generan una nueva producción y consumo que permite saciar un deseo ancestral de comunión visual. De ahí la captura, por medio de la cámara del celular, que ejecuta la religiosa de la instantánea. LA TRADICIÓN DE LAS RELIQUIAS DEL ROSTRO DE CRISTO. PRÁCTICAS E INGENIOS PERSUASIVOS La existencia de imágenes-reliquias que reproducen milagrosamente la fisiognomía de Cristo tiene su origen en el cristianismo de Oriente y, en la definición de su estatus y naturaleza, se fue construyendo la defensa de la imagen en el cristianismo. La primera de estás imágenes es un icono de Cristo conocido con el nombre de Mandylion del rey Abgar de Edesa que, según la leyenda, fue un retrato acheiropoietai del rostro de Cristo ejecutado por él mismo –acercándose un lienzo a su rostro– y entregado, junto con una carta manuscrita del propio Jesús, a dicho monarca por medio de su siervo Ananías.1 El segundo ejemplo es el de la Santa Faz o Verónica, equivalente 1. La leyenda cuenta que el rey Abgar se encontraba enfermo y desahuciado por los médicos cuando le comunicaron que había un judía que curaba milagrosamente a los enfermos y resucitaba

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occidental de la anterior leyenda. Se trataría del paño con el que una santa llamada Verónica –etimológicamente significa verdadera imagen– enjuagó el rostro de Cristo en el calvario. Esta historia está narrada en los textos apócrifos conocidos como Actas de Pilatos, aunque su popularización se debe a la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. En este caso, fue el emperador Tiberio quien, aquejado de lepra, mandó a Velosiano en busca de algún discípulo de Cristo y éste otro, tras conocer la existencia de una reliquia conocida como Santa Faz, realizó las pesquisas necesarias para traerla en presencia del César. Además del Mandylion y de la Verónica, existieron otras obras consideradas como reliquias e imágenes trascendentes de la propia divinidad humanada. En Turín, en su catedral de San Juan Bautista, se venera desde 1578 el Santo Sudario, que se tiene por la sábana con la que Cristo fue envuelto y dispuesto en la tumba tras su crucifixión y que se cree conserva, de forma milagrosa, las huellas anteriores y posteriores de su cuerpo. El Santo Sudario tiene una característica que lo diferencia del resto de reliquias: el hecho de preservar las huellas no sólo del rostro sino del cuerpo entero de Cristo. Su historia es más confusa e inicia también en el cristianismo de Oriente, vinculado a la propia historia del Mandylion. Tras el traslado de este último a Constantinopla desde Edesa en el 944 por el Porfirogéneta, se pierde toda noticia de su resguardo en dicha ciudad. En cambio, la primera noticia de la existencia de la Sábana Santa la ofrece el cruzado Roberto de Clari que, en 1204 arribó a Constantinopla y afirmó haber podido admirar en la iglesia de Santa María de la Blanquerna el «Sudario en el que fue envuelto Nuestro Señor». La aparición de esta noticia hace pensar que el Sudario sustituyó a la Imago Edessena (Molteni, 2000: 279). El primer testimonio escrito que se tiene en Europa de la Síndone pertenece ya a inicios del siglo XIII. En 1205, un año después del saqueo de Constantinopla, la reliquia se encuentra en Atenas. Tras diversos avatares, su llegada a Turín, desde la iglesia de San Lorenzo en Chambéry, se debe a una promesa por el fin de la peste, realizada por el cardenal Carlos Borromeo, arzobispo de Milán (Molteni, 2000: 280). Junto con la Sábana Santa, la reliquia del Santo Sudario se completa con un paño, conocido también como Sudario, que se encuentra depositado en la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo. Se justifica que este paño cubrió también el rostro de Cristo en el momento de ser amortajado, quedando imprimado su efigie también por medio de la sangre. Se cree salió de Palestina durante el ataque de los persas, llegando por el norte de África hasta Cartagena, Sevilla y Toledo, y arribando finalmente a Oviedo. Estas imágenes-reliquia cumplieron una función precisa dentro del cristianismo. Todas guardan un carácter similar que, además de definirlas como reliquias, establece

a los muertos. Envío a su siervo a Ananías en busca de Jesús para invitarlo en su presencia pero éste, en lugar de ello, le envió una carta manuscrita. Ananías, trató en vano de realizar un retrato de Cristo pero su rostro se figuraba cada vez de formas distintas, Finalmente Jesús acercó el lienzo a su rostro quedando milagrosamente estampado su retrato. Puestas en su presencias, solo con mirar el ­Mandylion quedó Abgar sanado.

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aspectos determinantes sobre como eran recibidas y, por ello, sirve para tener presente las expectativas vertidas sobre ellas y entender las prácticas desarrolladas y el hecho de que trataban de cubrir un deseo apremiante: el de poseer un testimonio de Cristo que, en ausencia de éste, sirviese de consuelo. Estas imágenes están definidas de tal forma que se defiende en ellas una especie de presencia real de Cristo. El origen de todo ello se encuentra en la teoría bizantina del icono, que está así mismo en relación con la propia justificación del culto a las imágenes sagradas en el cristianismo. El icono de Cristo es defendido por tratarse de un retrato fiel y acheiropitas del Redentor. Así, al mostrar la imagen del Hijo de Dios guarda parte de su esencia. Estas imágenes creadas de forma espontánea por el propio Cristo eran en si misma una manifestación divina y fueron vistas como una extensión de la Encarnación (Pereda, 2007: 128). Eran imágenes trascendentes, pues en sus delineamientos estaba presente la forma exacta en la que se había encarnado el Hijo de Dios y, por ello, fueron defendidas en ocasiones como imágenes inmanentes, portadoras, por tanto, de las cifras de la divinidad y que compartían con ella parte de su naturaleza. Además, en el caso de la Sábana Santa, Belting señala que en si mismo el cuerpo de Cristo era una imagen, en tanto que mostraba al Dios invisible por medio de la reproducción de su Hijo (Belting, 2009: 120-121), hecho a su imagen y semejanza. De esta concepción deriva la creación de réplicas de los originales venerados en ciudades como Turín, Roma o Génova, así como otras practicas e ingenios persuasivos desplegados como son las exposiciones públicas, aspectos en los que conviene detenerse. Son el resultado de un anhelo de búsqueda de proximidad con la divinidad que tiene como resultado prácticas devotas. Estas prácticas manifestadas en la ecumenicidad de la Iglesia Romana, pero y ordenadas desde sus poderes fácticos, están posibilitadas precisamente por la existencia de un deseo colectivo que se convierte en un afán de posesión de objetos, como réplicas de estas imágenes, pero también por el consumo visual de los originales que eran generalmente expuestos. En lo referente a las réplicas se identifica la costumbre de realizar copias de la Santa Faz desde época medieval. Así, por ejemplo, la Chronica Majora (c. 1245-1253), de Mateo de París, muestra una de las representaciones más antiguas de la Verónica conservada en San Pedro del Vaticano. Se trataba, en este caso, de un modelo de difusión cuyo círculo fue copias con una funcionalidad devocional, como puedan ser libros de horas. Existen otros tantos ejemplos que, por su distinta naturaleza y usos, expresan la versatilidad de la imagen religiosa y, en concreto, de la Santa Faz como son los estandartes procesionales, los portapaces y los trípticos. La popularización de este tipo iconográfico también se dio por medio de pequeñas reproducciones, algunas en moneda, que se llevaban los peregrinos como muestra de afecto por la imagen y, por medio de las cuales, también se continuaba la gracia que se obtenía de la veneración del original (Doménech, 2011: 83). Estas pequeñas imágenes portátiles solían ser, en muchos casos, medallones o insignias que se acomodaban en los atuendos [fig. 3]. En otras ocasiones podía tratarse de copias de la Santa Faz acompañadas en lienzo y con la posibilidad de transcribir las oraciones relativas a la concesión de indulgencias.

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En pleno barroco, tras el concilio de Trento, se vivió una reactivación de estas prácticas. El sustento teórico de estas estuvo propiciado por la aparición de una relevante literatura devocional que, en base a los planteamientos definidos en dicho Concilio, estableció los criterios que debían seguirse para el uso y culto de las imágenes sagradas.2 Se generaron algunos de los conocidos como «Verdaderos retratos» o «imágenes de sustitución afectiva» (Doménech, 2011). En muchas ocasiones estos cumplían con la función de proporcionar a un grupo de creyentes un hito sobre el que aferrarse y reconocerse como colectivo pero funcionaron principalmente como sustitutos afectivos que constatan la presencia de una ausencia y consuelan al fiel que, por medio de Fig. 3. Insignia de peregrino, en bronce, con la Velas imágenes sagradas, se sienten asistirónica. Mediados siglo XV, Museos Vaticanos. dos. Se hacían copias de las imágenes en las que el fiel se sentía especialmente reconfortado y que suelen tener en el origen de su creación algo de milagroso. Precisamente, esta teoría de la imagen se asienta en la tradición de las sagradas reliquias, como la Verónica o la Sabana Santa de Turín. Lo habitual es que el fiel recurriese a una imagen en busca de amparo, aunque esto no fue algo privativo de los originales en veneración sino que se veía aumentado por la existencia de estampas, medallas y otro tipo de objetos. Junto con estas producciones se vivió el despliegue de una actividad persuasiva que se asienta en las exposiciones públicas de los sagrados originales, formando un conjunto dramatizado. La afirmación de que estos retratos de Cristo quedaron con este objetivo en el mundo está presente en la abundante literatura devocional posterior a Trento. Servían, como se explica, para la misma función que se define en el Cantar de los Cantares cuando el esposo pide a su amada que, para mantener viva su memoria guarde una imagen suya en su corazón: «Ponme como un sello sobre tu corazón, como una 2. En el caso hispánico se dieron lugar a importantes tratados como la Historia de la adoración y uso de las sagradas imágenes, y de la imagen de la fuente de la Salud (1596), de Jaime Prades, o la posterior obra de Martín de Roa, Antigüedad, veneración i fruto de las sagradas imágenes, y reliquias. Historia i exemplos a este propósito, publicada en Sevilla en 1623. También en este elenco cabe introducir las clásicas y más estudiadas obras de Pacheco y Interián de Ayala, que junto con las anteriores conforman parte de la abondante literatura artística del Siglo de Oro español.

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marca sobre tu brazo; porque fuerte es como la muerte el amor; duros como el Seol los celos; sus brasas, brasas de fuego, fuerte llama» (Ct. 8,6). De esta figura bíblica se asiste el sacerdote Sebastián Velardo en la preceptiva aprobación para la publicación del libro Retrato Divino, de fray Antonio de Fuente la Peña, editado en Madrid en 1688: «Despierta un Retrato la memoria del original; que a este fin en la Gentilidad desalumbrada (refiere Nobarino) usaban los amantes profanos traer consigo los retratos de los que rendían ciegamente los albedríos, para no poder jamás olvidarlos» (Fuentelapeña, 1688). En lo referente a la existencia de estas réplicas, conviene identificarlas como producciones y objetos de consumo, en el sentido en el que quedan destinados –dentro de una categoría mercantilista– para cubrir con un deseo de cercanía y posesión, que se acentúa –como veremos en unas líneas– con el anhelo de visualizar las reliquias originales. Tal y como define Kopytoff (1991: 81), la producción de estos objetos es un proceso cultural y cognitivo y, por tanto, estas producciones quedan marcadas culturalmente y definidas como un tipo particular de cosas, y también como mercaderías que, en este caso, estaban destinadas a cubrir con unas necesidades sociales e individuales que identificamos con esos deseos espirituales. El espacio central donde se manifestaba, y aun hoy en día se reafirma todo este sentir, es la ostentación pública de las reliquias del rostro de Cristo. La Santa Faz vaticana empezó a exponerse públicamente, al menos, desde finales del siglo XII. En la última década de dicha centuria, debido a la visita de rey francés Felipe Augusto a Roma de regreso de Tierra Santa, en 1191, la Verónica fue expuesta junto con otras reliquias para admiración del monarca. Cuatro años más tarde, tenemos noticias de que el titular de la sede de San Pedro, Clemente III, mandó construir un cimborrio por medio del cual se permitía la exposición pública de la Santa Faz a los peregrinos (Crispí i Cantó, 2008: 57-58). Un testimonio de la ostentación pública de la reliquia se encuentra en los Mirabilia urbis romae, obra escrita en latín y Fig. 4. Stephanus Plannck (atrb.), Ostentación de la Veoriginal del siglo XIII, aunque con rónica en el Vaticano. Grabado xilográfico en Mirabilia diversas reediciones. Estaba dirigiUrbis Romae, c. 1486, Ciudad del Vaticano, Biblioteca da a los peregrinos que viajaban a Apostólica Vaticana.

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Roma y les permitía, a modo de guía, conocer todas las reliquias y santos lugares que se debían visitar. Algunas xilografías que ilustran ediciones del siglo XV y del siglo XVI muestran el modo en el que era expuesta la Santa Faz [fig. 4]. Debió resultar clave la exposición publica de la Sábana Santa en Turín en 1578, después del concilio de Trento. En ese mismo año Giovanni Testa realizaba un grabado que habría de servir de modelo formal para un número considerable de lienzos y otras réplicas [fig. 5]. Se trataba de la primera vez, desde que la Síndone fue trasladada a Turín, que ésta se mostraba en exposición pública. En el grabado de Testa aparece representado el arzobispo Carlos Borromeo, junto con Guido Ferrero y otras nueve autoridades eclesiásticas. Si las exposiciones públicas estimulaban al creyente, a este mismo propósito servían los grabados (Casper, 2013). Debió ser este el principal punto para la circulación de estas copias –dispuestas generalmente en el interior de arcones– y su veneración en todo el orbe católico. También para su difusión resultó clave la publicación de obras en defensa de esta reliquia, como en Esplicatione del Sacro Lenzuolo que fu involto il signore, de Alfonso Paleotti, publicada en Bolonia en 1599. La copia más antigua se conserva en Lier, Bélgica, y se cree obra de Durero. Esta datada en 1516 y por ello tiene, junto al hecho de su antigüedad, el valor de haber sido realizada antes del incendio en 1532 que afectó al original (Molteni, 2000: 280). En el Monasterio Cacereño de Guadalupe, en Navarrete, y en el convento valenciano del Santo Sepulcro de Alcoy, se conservan sendas copias del mismo siglo. A ellas se debe sumar también el ejemplar conservado en la capilla de la Sábana Santa de la Catedral de Puebla de los Ángeles, en la capilla de las reliquias, cuya inscripción reza «copiada al original de Turín, 8 de abril de 1594». Además, esta costumbre de ostentación de la Sábana Santa no era particular del original de Turín sino que se transmitió a las distintas copias difundidas a lo largo del orbe católico donde estos episodios se repetían. Tanto la multiplicidad de réplicas como su exposición pública son actitudes igualmente sustentadas en el deseo de aprehender lo intangible, la divinidad de Cristo. Para el catolicismo esta comunión del hombre con Dios solo era posible por medio de la Eucaristía, sacramento que, como se afirma en el dogma de la transustanciación,

Fig. 5. Giovanni Testa, Verdadero retrato del Santo Sudario. 1578, Turín, Biblioteca Nacional Universitaria.

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permitía esa unión íntima. Podemos encontrar este tipo de pulsiones en la abundante literatura mística, textos generalmente redactados por monjas, que a imitación de las fundadoras y santas de sus órdenes describen el entusiasmo con el que reciben a Cristo en el momento de la celebración eucarística. En el caso de las imágenes non manufactas del rostro de Cristo existe una relación directa con el dogma eucarístico. La asimilación de esta tipología de la imagen de Cristo con la Eucaristía proviene de una profusa tradición medieval que tiene sus raíces nuevamente en la teoría bizantina del icono. La relación eucarística de estos iconos de Cristo estuvo ofrecida por ser éstos reliquias y pruebas de la Encarnación del Hijo de Dios. Además, la Verónica o la Sábana Santa son reliquias pasionales, directamente implicadas con el sacrificio de Cristo en la Cruz, y no desdeñemos el hecho de que la sangre y el sudor de Cristo son los que empapan el lienzo verónico o que la sangre de su cuerpo impregna la Síndone. Esta relación no se limitaba a las habituales representaciones que comparten un mismo marco semántico, como las imágenes de la Santa Faz en cálices. Se refiere a la participación de los iconos de Cristo, o sus réplicas, en una liturgia sacramental, compartida con la Eucaristía. Así, detectamos la presencia de la Santa Faz en altares, junto al sagrario o frente al espacio en el que el sacerdote realizaba la consagración. Este espacio en el programa retórico lo compartió, por ejemplo, en época medieval, con el tipo iconográfico del Cristo Varón de Dolores, una imagen que en si misma está relacionada con la Sábana Santa. Como expone Rafael García Mahíques, es muy probable que el origen de este tipo se encuentre en la llegada de la Sábana Santa a Occidente. Los brazos de la Imago pietatis; como también se conoce a esta imagen, recuerdan compositivamente a la Síndone de Turín (García Mahíques, 1997: 66). En esta sacramentación de las imágenes, como define Felipe Pereda, existe así un aspecto más a tener en cuenta que identifica prácticas y percepciones de la imagen religiosa en época bajomedieval, con posteriores conexiones en el cristianismo postridentino. Se trata de la comunión visual. Señala este autor que en el momento de la comunión el alimento eucarístico no era solo ingerido sino consumido visualmente justo en el momento en el que el sacerdote realizaba el alzamiento de la Hostia y, por medio de las palabras que este expresa, las especias del pan y el vino, según la fe católica, se convierten –transustancian– en el cuerpo y la sangre de Cristo (Pereda, 2007: 121-122). Debe atenderse al hecho de que la liturgia de la época difería de la actual. El oficiante se situaba de espaldas a los fieles y realizaba la misa de cara al retablo situado en el altar. La elevación de la Hostia constituía un momento clave pues, justo era ese el único instante en el que quedaba revelado el misterio y se producía la implicación del pueblo que, además, apenas comulgaba físicamente una vez al año. Esta realidad desembocó en actitudes y prácticas supersticiosas, pues se creía que en la ingesta visual existían poderes curativos. Como señala Alfonso de Madrigal (1511), había quien se acercaba a la misa para ver solo el momento de la elevación y, una vez terminado, corría por dentro del templo buscando otra capilla en la que se estuviese realizando el mismo acto litúrgico para vivir y ver nuevamente el momento de la

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consagración: «[…] oyendo una missa no la dexeys hasta ser acabada para yr a oyr otra como acontesce a muchas personas simples que en la iglesia aun que se dizen muchas missas no oyen ninguna entera. Ca com oven que quieren alçar en otra dexan la missa que estavan oyendo y van a ver como alçan» [citado por Felipe Pereda (2007: 122)]. RECEPCIÓN DE LAS EXPECTATIVAS SOBRE LA IMAGEN EN LA MODERNIDAD Por todo ello, puede identificarse un fenómeno curioso operado en la órbita de estas imágenes. Con la eclosión de las nuevas tecnologías, de los avances científicos y tecnológicos, el apoyo devocional y apologético para esta tipología de imágenes no son, como sucedía en el Antiguo Régimen, estas réplicas tocadas del original o los verdaderos retratos, sino precisamente todo un género de imágenes y producciones visuales de nueva creación. Esto lo inaugura la primera fotografía tomada del Santo Rostro a partir del Sudario de Turín, realizada en 1898 [fig. 6]. La novedad de esta fotografía es que permitió obtener, por primera vez, un negativo del cuerpo de Cristo gracias al avance técnico que suponía el propio soporte fotográfico. Aunque existe una conexión directa con los verdaderos retratos o imágenes de sustitución afectiva, en realidad el principal punto a favor de esta réplica es el discurso en defensa de la veracidad de la Sábana Santa puesto que se apoya de la innovación tecnológica de la fotografía para dar constancia del milagro de la imprimación milagrosa del rostro de Cristo en la tela de lino. Esta autenticidad, por tanto, viene apoyada por la fotografía, identificada como instrumento científico –sin trampa ni cartón– frente a las pinturas y grabados a los que se les puede atribuir cierta capacidad de inventiva. Resulta por tanto clave en la defensa del Sudario de Turín, frente a los ataques positivistas de la ciencia, responder con otros argumentos desde el mismo sentir discursivo.

Fig. 6. Secondo Pia, Primera fotografía del Santo Sudario de Turín. 28 de mayo de 1898. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana.

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Si esta primera fotografía inaugura el inicio de este nuevo género de imágenes, el cierre o ejemplo más actual lo tiene el conocido como hombre de la Sábana Santa o Cristo yacente de Miñarro [fig. 7]. Se trata de un ejemplo claro del modo en el que, a partir de los estudios de la antropología física, se aprecia el modo en el que se produce la recepción sobre éste objeto de las expectativas que la modernidad sigue volcando sobre la imagen. La generación de esta tipología de imágenes en plena era de la cultura visual se conecta también con los deseos de consumo y posesión visual identificados anteriormente. Para la consumación de estos deseos aparecen de nuevo aliados propios de la época. El gran avance de la reproducción litográfica y el cabalgante devenir hacia un mundo globalizado durante todo el siglo XX –proceso acabado en las últimas décadas del mismo– permitió la difusión de forma masiva de todas estas reliquias, y con ello su popularización, muy especialmente de la Sábana Santa de Turín. La Sábana Santa ha ocupado un lugar central en relación con el resto de reliquias en la modernidad. El motivo es el hecho de que, a diferencia de la Santa Faz, la Iglesia católica lo ha tenido mejor para defender su veracidad y, así mismo, con la generalización de la cultura científica –pero también de cierta tradición pseudo-científica e incluso esotérica– el discurso sobre la veracidad de la tela de lino de Turín –si verdaderamente fue el sudario con el que se amortajó a Cristo en el sepulcro– a levantado gran interés en la pasada centuria y aun en la nuestra.

Fig. 7. Juan Manuel Miñarro, El hombre de la Sábana Santa. Alcalá de Henares, exposición El hombre de la Sábana Santa, 2013.

Esta ausencia se ha salvado, de forma tradicional, por medio de las réplicas que se han señalado anteriormente, pero en la modernidad el testigo de las expectativas que existieron detrás de estos símbolos no lo recogen las reproducciones tales como estampas, posters, etc., sino un género de producciones visuales que ahondan en la defensa de la autenticidad de la reliquia original y la veracidad de la proximidad frente a la misma, como el Cristo de Miñarro. El gesto que señala de mejor modo

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la satisfacción cubierta por esta escultura es sin duda el que vemos en la fotografía inicial: la religiosa que, con su teléfono móvil, capta el instante, y también su presencia ante tal objeto, con la intención de retenerlo en la memoria y hacer de él un nuevo sustento de meditación. Así mismo, este tipo de muestras, como la exposición en la que se exhibe, retoma el testigo de las ostentaciones públicas que, aunque sigan realizándose, en un mundo globalizado necesita de nuevos instrumentos para golpear en la sensibilidad, apelando a una emotividad que precisa del enganche en el intelecto y el despertar la curiosidad de forma muy distinta a como se había venido realizando en el pasado. BIBLIOGRAFÍA Flórez, A., [2013]. «La Sábana Santa y el hombre de la Síndone conquistas el Antiquarium», ABC. Edición Sevilla, 5-4-2013. Belting, H., [2009]. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal. Casper, A., [2013]. «Display and devoctions: exhibiting icons ans their copies in counter-reformation italy» en W. Boer, C. Göttler, (ed.), Religion and the Senses in Early Modern Europe, Leiden-Boston, Brill, 43-62. Crispi i Cantón, M. [2008]. «La Santa Faz de Cristo en la pintura gótica catalana. Iconografía y fuentes textuales», en Actas del XV Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA). Modelos, intercambios y recepción artística (de las rutas marítimas a la navegación en red), Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2008, 57-67. Doménech García, S. [2011]. «Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los ‘verdaderos retratos’ marianos como imágenes de sustitución afectiva», Tiempos de América. Revista de Historia, Cultura y Territorio, 18, 77-93. Frommel, C. L., Wolf, G. [2006]. L’ immagine di Cristo, dall’acheropita alla mano d’artista: dal tardo Medioevo all’età barocca, Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana. Fuentelapeña, Fr. A. de [1688]. Retrato Divino, [aprobación del Reverendísimo Padre Maestro Sebastián Velardo], Madrid, s/p. García Mahíques, R. [1997]. «La iconografía emblemática de la Sangre de Cristo. A propósito de una pintura inédita de Vicente Salvador Gómez», Boletín del Museo e Instituto ‘Camón Aznar’, LXVIII, 63-106. Madrigal, A. de [1511]. Tratado compuesto por el muy reverendo señor el tostado […] sobre la forma que avie de tener en el oyr de la missa, Guillén de Brocar, Alcalá, s/n. Molteni, F. [2000]. «Storia e devozione della Sindone», en G. Morello, G. Wolf (eds.), Il volto di Cristo, [cat. exp], Milán, Electa, 278-282. Kessler, H.L., Wolf, G. (eds.) [1998]. The holy face and the paradox of representation [papers from a colloquium held at the Bibliotheca Hertziana, Rome, and the Villa Spelman, Florence, 1996], Bologna-Nuova Alfa.

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