¿Pueden los hombres entrar al Ushui? Apropiación de recursos audiovisuales, diálogos de saberes y procesos de producción de un documental Wiwa Ponencia para el Congreso Nacional Diálogo de Saberes en Comunicación: investigación en Prácticas de Comunicación, Movilización y Cambio Social en la Universidad de Medellín Juan Carlos Valencia Rincón. E-mail:
[email protected], Facultad de Comunicación y Lenguaje, Pontificia Universidad Javeriana. Paula Restrepo. E-mail:
[email protected], Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia.
[email protected]
Esta ponencia explica y analiza cómo se dieron los procesos de apropiación de recursos audiovisuales, producción (Whiteman, 2012), y los complejos diálogos de saberes (FornetBetancourt; Echeverry y Román, 2008) que permitieron la realización del documental Ushui, por parte de un colectivo de comunicación del pueblo Wiwa en la Sierra Nevada de Santa Marta. La llamada producción ‘étnica’ audiovisual prolifera desde hace décadas en diversos lugares del mundo. El antropólogo y realizador Pablo Mora realizó en el 2013 un rastreo de la producción audiovisual indígena del último lustro y encontró que “se han producido y estrenado más o menos 50 o 60 películas, hechas por más o menos 20 colectivos de pueblos indígenas” (2013a). De ser únicamente objeto de análisis de tipo antropológico y de estar relegados a estar exclusivamente frente a las cámaras (Ardévol, 1996), numerosos grupos ‘étnicos’ han pasado a jugar un papel activo en la realización audiovisual. Algunos análisis, marcados por un escepticismo profundo, explican esta creciente productividad audiovisual ‘étnica’ como la simple expansión del mercado y la sofisticación de las estrategias de cooptación de la creatividad y la diversidad por parte del capitalismo posfordista globalizado (Hardt y Negri, 2009). Ciertos académicos críticos sospechan de las posibilidades reales de los productores étnicos de crear un cine que se deslinde de las estéticas y narrativas dominantes (Browne, 2005). Otros analistas críticos, también desde una orilla escéptica y siguiendo las ideas de Walter Ong que hablaba de culturas particularmente orales, consideran que la introducción de las nuevas tecnologías de producción audiovisual contribuirían a la distorsión y la alienación de grupos étnicos que viven de acuerdo a otras lógicas. Coincidirían con la perspectiva que en su momento expuso Marshall McLuhan (1964), quien describió a pueblos orales no occidentales que sufrían de una abrumadora tiranía del oído sobre el ojo. McLuhan argumentó que esas
culturas otras no tendrían la habilidad de desarrollar modos racionales y modernos de comprensión, lo cual las condenaba a permanecer en un mundo de sonidos, magia e intemporalidad. Ginsburg (1991) considera que aunque es positivo que los grupos étnicos no estén más a la merced de imágenes construidas sobre ellos, igual terminan reproduciendo modelos comunicativos que, de cierto modo, mantienen su subordinación social. La producción audiovisual de estas comunidades correría el riesgo de reproducir la sociedad del espectáculo Occidental.
Pero otros análisis descubren en estas producciones indígenas la persistencia de la alteridad en el sistema-mundo y encuentran que los objetivos de algunas de estas comunidades van más allá de la autorepresentación para abarcar estrategias de aún mayor alcance político. Pablo Mora, que fue invitado como colaborador por los productores indígenas del documental Ushui afirma que: “Los indígenas no cogen las cámaras por amor al arte o por amor al dinero, sino por asuntos que tienen que ver con las amenazas a sus territorios, situaciones de conflicto, etcétera” (2014). En un texto reciente sobre el video indígena en Colombia, Mora explica que: …las experiencias comunicativas indígenas no pueden entenderse como simples ejercicios de creación artística o de representación de la realidad, sino como verdaderas estrategias de agenciamiento político para la defensa de la vida y con un ideal de cambio en los paradigmas civilizatorios de nuestra sociedad (2015, 29).
Ginsburg y otros académicos del cine no comprenden que a los productores indígenas de películas como Ushui, … no les interesa el mundo del autor, del prestigio, ni de la obra de arte … Si uno ve las historias de vida de casi todos ellos, en el caso de la Sierra [Nevada de Santa Marta] sí es un hecho, detrás de eso hay una historia de violencia, de conflicto, … y encuentran en el vídeo una manera de seguir trabajando adentro, pero desde otra perspectiva, más política pues porque se trata es de visibilizar (Mora, 2013).
Ushui trata la historia de una pareja de indígenas Wiwa que se desplaza de su territorio para ir a la ciudad de Santa Marta. Ella está embarazada. En la ciudad, la pareja sufre el impacto de la vida urbana, con su ruido, su contaminación, la explotación de la naturaleza, el maltrato cotidiano a las personas, la precariedad de los lazos comunitarios, el racismo y la racialización
de los indígenas. Al regreso a su territorio, la mujer se siente enferma. Tras apelar a la sabiduría de sus autoridades, ella entiende que tiene que emprender una cura, una limpieza en el espacio sagrado que tienen las mujeres sabias Wiwa, un lugar llamado Ushui. Por ser hombres, a los productores audiovisuales Wiwa que están registrando el proceso, no les es permitido ingresar al Ushui con sus cámaras. Para grabar imágenes del proceso de cura deben negociar y solicitar autorizaciones de las autoridades masculinas y femeninas de su comunidad. Finalmente logran hacer un registro parcial, determinado por las restricciones que la comunidad ha puesto siempre a la divulgación audiovisual de su vida. Gracias a este registro podemos ver, como espectadores, que después de seguir los rituales y prácticas de limpieza, la mujer logra recuperarse.
Esta es la descripción que nosotros, académicos no Wiwa hacemos desde un entorno urbano y desde nuestra propia alfabetización audiovisual, basada en años de relación con epistemes modernas y con la cinematografía occidental. Los analistas externos a las comunidades a veces adoptamos puntos de vista de lo que las feministas describen como testigos modestos (Haraway, 2004), o lo que otros nombran como punto cero (Castro Gómez, 2004) o “como quieran llamarle”. Por esta característica o limitación, muchos elementos, símbolos, perspectivas y mensajes seguramente se nos escapan.
Creemos que una película como Ushui es una expresión compleja de lo que Eliana Champutiz (2013) describe como cosmovivencias, las cuales también son constitutivas de procesos organizativos y de procesos con intencionalidad político-cultural. Champutiz insiste en que la comunicación en general debe ser vista y pensada en su contexto de creación, desde epistemes y cosmovivencias otras.
A veces se quiere dividir: que los pueblos indígenas somos cultura por un lado, identidad por el otro, género por el otro, educación por el otro, cuando en realidad se trata de toda una práctica integral que es de la cosmovivencia, ni siquiera de la cosmovisión, que es lo que yo peleaba la última vez en la organización, porque decíamos: ‘no es que nosotros veamos así, nosotros vivimos así’; por eso es cosmovivencia, no cosmovisión. Nosotros peleamos mucho eso desde la comunicación, porque el poder plantear el audiovisual desde la cosmovivencia de los pueblos a uno le da el escenario para poder entender de manera integral todo esto: lo que uno hace, lo que piensa, lo que siente, lo que dice (Champutiz, 2013, 131).
El concepto de cosmovivencias nos permite entender la comunicación como una manera de generar y transmitir saber, que interviene en los procesos de transformación social. Ese saber es conocimiento encarnado, conocimiento que posibilita generar acciones para la vida, relacionarse con los demás, con uno mismo y con la naturaleza. Los medios de comunicación indígena lo hacen visible y ayudan a materializarlo, a través de prácticas y procesos, con aspectos tanto simbólicos como materiales.
Pero más que concentrarnos en el producto terminado, como lo hacen comúnmente los Estudios de Cine, o de enfocarnos en los hipotéticos efectos que éste pueda tener al circular por los circuitos de distribución del mundo, como todavía proponen algunas corrientes de los Estudios de Comunicación, nos interesa lo que ocurrió durante el proceso de producción de Ushui. Para comprender mejor la importancia de analizar el proceso de producción, queremos hacer mención de la propuesta metodológica de David Whiteman (2009) que él nombra como método de evaluación del impacto centrado en el tema (issue-centered impact assesment). Para Whiteman, el impacto político más significativo de un documental audiovisual está en la red de alianzas que puede crear durante su proceso de producción, alianzas que posibilitan el cambio social. Él afirma que limitarnos a evaluar el impacto de productos terminados es insuficiente si pretendemos entenderlos como parte de procesos de transformación. El estudio de las interacciones, de los diálogos de saberes que se dan a través de todas las etapas de producción y circulación, relacionando tanto organizaciones y colectivos étnicos y urbanos como políticos, técnicos y sujetos de diverso tipo, permite tener una comprensión más profunda del activismo político, decolonial e intercultural. La propuesta de Whiteman confía menos en los hipotéticos efectos de la circulación más ortodoxa de un producto audiovisual y más en los procesos de comunicación e interculturalidad que tienen lugar durante la preproducción, la producción con redes diversas de actores y las estrategias de circulación que trascienden la sala o el festival y en cambio se entrelazan con diversas formas de educación popular y formación política. Esos procesos de comunicación permiten convocar a simpatizantes, educar y motivar a partidarios, contribuir a la consolidación de redes descentradas, poner temas en la agenda de los stakeholders y elevar el estatus de interlocución de los realizadores en los circuitos de negociación y discusión de políticas públicas. Los autores de este texto formamos parte de estos procesos y esta ponencia misma es un aporte a ellos. No sin el reconocimiento de lo contradictoria que puede resultar la inclusión de agendas políticas liberadoras en un circuito altamente politizado y colonizado en el marco de las políticas de ciencia, tecnología y
sociedad suscritas por las universidades colombianas y por Colciencias, como lo es el de la publicación y la divulgación a través de congresos.
Una película como Ushui es el resultado de un largo proceso, de conversaciones al interior de la comunidad, de múltiples diálogos de saberes y relaciones interculturales con personas que apoyan y agentes externos, tanto del gobierno como de empresas y otras instituciones. Siguiendo a Echeverri y Román (2008), entendemos el diálogo de saberes como una tradición latinoamericana que apunta a reivindicar los saberes populares y étnicos, y construye “un saber significativo para los sujetos locales y para el territorio en tanto espacio de relaciones, y promulga un conocimiento construido con base en el intercambio en una negociación de significados” (2008, p. 18). El diálogo de saberes hace posible la interculturalidad, es comunicación entre diversas tradiciones culturales (Fornet-Betancourt, 2012), en condiciones de igualdad, reconociendo las huellas de la colonialidad, pero también el potencial transformador del encuentro, que no necesariamente tiene que fructificar en acuerdos y universalismos (Cerbino, 2002), pero que transforma a los involucrados, aumenta la conciencia de la pluralidad epistémica y de su propia singularidad. La interculturalidad puesta en marcha a través del diálogo de saberes ‘destradicionaliza’ (Fornet-Betancourt, 2012, 18) a los indígenas, rompe con la reducción dogmática de su otredad a tradiciones explotables por el mercado o modernizables y nos permite enfrentar los problemas del mundo actual con otras herramientas y objetivos.
Seguidamente vamos a analizar algunos aspectos del proceso de producción de Ushui, siguiendo las recomendaciones de Whiteman, a sabiendas de que dicho proceso estuvo marcado por constantes diálogos de saberes que expresan diversas cosmovivencias, tanto de la comunidad Wiwa como de sus interlocutores en interacciones de carácter intercultural. En el caso específico de Ushui se ponen de manifiesto las tensiones pero también los diálogos que se dan al interior de las comunidades indígenas sobre las relaciones entre distinciones de género, saber y poder, en articulación con las producciones audiovisuales, los procesos de apropiación de tecnologías digitales de punta y los estilos narrativos de los realizadores indígenas y colaboradores externos a las comunidades.
Los colectivos de producción audiovisual de la Sierra Nevada de Santa Marta, según Pablo Mora (2014), consideraban impensable que la gente tomara cámaras en sus manos. Fue un proceso muy doloroso, continúa Mora, pues los Mamos tenían una gran desconfianza forjada
por siglos de historia, hacia todo lo que viniera de afuera. El problema no se centraba solo en el tema de la transferencia tecnológica, era … un asunto mucho más profundo: ¿cómo lograr que en sus matrices culturales estas tecnologías hicieran el tránsito sin ningún traumatismo? Para el caso de los pueblos Kogui, Arhuaco y Wiwa, ese proceso arranca con un bautismo espiritual de las cámaras y con el reconocimiento de que las cámaras no son propias de los blancos, sino que son parte de unos dueños espirituales, los dueños de los espejos, de las imágenes que brillan, de los televisores, de las cámaras. Y logran incorporar entonces, desde sus propias cosmovisiones esa tecnología y logran finalmente echar a andar un proceso que pasó por un proceso de aprendizaje de las técnicas y los lenguajes. Y son obras que nacen desde adentro, que es lo más interesante, obras propias, con otros ritmos, con otras maneras de contar, con otras perspectivas incluso de la oralidad (Mora, 2014).
Rafael Mojica (2014), uno de los codirectores de la película Ushui, confirma esta apreciación de Mora. Afirma que el colectivo Wiwa ha tenido muchas dificultades con los mayores para realizar las películas, porque éstos consideraban que las películas podrían exponer lo que ellos no querían que nadie conociera. Existía también la desconfianza de que alguien las vendiera para usufructo individual. La respuesta de los jóvenes realizadores era tratar de darles tranquilidad, garantizándoles que solo sería exhibido lo que los mayores autorizaran y que habría cosas que se quedarían en la comunidad. Ahora los mayores están más receptivos porque ven que el audiovisual es efectivo para lograr lo que buscan, que es encontrar aliados para proteger sus territorios y conservar su memoria. Los retos de apropiación simbólica-tecnológica (son simultáneos en el caso de la comunidad Wiwa) también tuvieron que ver con el uso de una nueva cámara digital de gran factura, la cual requiere un manejo de extrema delicadeza. Los realizadores Wiwa tuvieron que diseñar un sistema de transporte y operación de su propio cuño para realizar las filmaciones en su territorio.
El colectivo de comunicación Wiwa y también otros integrantes de Zhigoneshi han solicitado la colaboración de Pablo Mora, en particular para el trabajo de edición, sin dejar ellos mismos de participar en ese proceso. Este trabajo colaborativo ha sido profundamente transformador para todos los involucrados. Mora (2015) ha concluido por ejemplo, que:
...el video indígena está pensado fundamentalmente para audiencias propias, no para los festivales. Es útil para transformar las condiciones de vida de los pueblos y no para el prestigio de los comunicadores … (y) aunque en ocasiones pueda ser calificado de “aburrido”, al comparárselo con las narrativas occidentales que tienen inicio, desarrollo y fin, el video indígena puede y debe educar al resto de la sociedad. (44).
En el caso de las producciones audiovisuales de la Sierra Nevada de Santa Marta, explica Mora (2014), las decisiones sobre los temas y los guiones son tomadas no a partir de un ejercicio democrático con la comunidad, sino a partir de consultas espirituales. Trabajos como Ushui no son manifestaciones de las ideas individuales de un realizador indígena. Esto está directamente relacionado con las nociones de equipo de producción, dirección y audiencia, pues muchas veces no hay distinción de cargos en el equipo productor, sino que todos tienen la capacidad de realizar cualquier tarea. Esta dinámica particular responde a las maneras de desempeñar las tareas en las comunidades indígenas, en donde no se atiende a la especialización. Además, según Villanueva (2014), es estratégico para la defensa y la seguridad, pues en el evento de la pérdida temporal o definitiva de uno de los miembros del equipo todos tienen que tener la capacidad de desempeñar cualquier papel. El “equipo de producción” no toma las decisiones definitivas, sino que es la comunidad la que define qué se va a mostrar, qué tema se va a tratar y cuál va a ser el guión. Sin detrimento de que por sus habilidades, uno de los miembros del equipo termine definiendo elementos narrativos en el proceso de edición (Villanueva, 2014). El trabajo conjunto, fruto de un constante y complejo diálogo de saberes es explicado por Mora como “un ejercicio de descolonizar no solamente el lenguaje, sino la estructura en las formas de producción” (2014).
El tratamiento del tema del género es un factor clave en la película Ushui. Las polémicas académicas sobre la existencia u originalidad de las líneas de género al interior de comunidades indígenas o afrodescendientes son agudas. Algunas feministas, especialmente las eurocéntricas (De Beauvoir, 1977), consideran que la evolución de la humanidad creó líneas de género artificiales que universalmente otorgaron un rol hegemónico a lo masculino. Las ‘mujeres’ vendrían adquiriendo consciencia de esa artificialidad y resquebrajándola alrededor del mundo en su lucha contra un orden patriarcal. Otras feministas (Oyewumi, 1997; Lugones, 2007) consideran que el género es una creación occidental que fue impuesta -durante la era colonial y por la colonialidad imperante desde la independencia política-- a comunidades que funcionan con otras lógicas. Estas autoras, según Segato, “afirman la
inexistencia del género en el mundo pre-colonial” (2011, 31). Finalmente, hay un tercer grupo de feministas, a las que nos sentimos más próximos y entre las que se cuentan Segato (2011) y Gautier (2005). Ellas consideran que hay una gran diversidad de experiencias de género, con algunas comunidades viviendo identidades transgenéricas fluidas (Segato, 2011, 33), difícilmente comprensibles o categorizables desde el binarismo del sistema sexo/género occidental (Rubin, 1986). Para estas autoras, existen otras comunidades en las que alguna identidad tiene ciertas prerrogativas (casi siempre un patriarcado de baja intensidad) pero en ellas existen balances de poder que evitan la radicalización o el desequilibrio profundo. Segato considera que la intrusión colonial y la colonialidad republicana posterior patriarcalizaron más a las comunidades indígenas y generaron rupturas en los sistemas de control interno que existían debido a dos factores:
La superinflación de los hombres, en su papel de intermediarios con el mundo exterior, del blanco; y la superinflación de la esfera pública, habitada ancestralmente por los hombres, con el derrumbe y privatización de la esfera doméstica (Segato, 2011, 34).
La comunidad Wiwa no ha estado exenta del impacto de la modernidad/colonialidad y de la consiguiente patriarcalización, pero Ushui permite ver que perduran diferencias de género particulares y que las mujeres de la comunidad guiadas por sus sagas conservan y defienden espacios propios y poder político, no han sido relegadas a una esfera doméstica desempoderada. De acuerdo a Rafael Mojica (2014), uno de los realizadores de la película, “Nosotros (los Wiwa) tenemos el privilegio de tener las mujeres sabias, que otros pueblos no las tienen. Entonces de allí parte la idea de hacer el documental”. El Ushui es un ámbito sagrado de expresión y comunicación de la feminidad Wiwa. Mójica explica que
El Ushui es un espacio sagrado que representa a la mujer, a la mamá, a la madre tierra, allí es donde se recrea el conocimiento, donde las niñas, las mujeres llegan en todo momento a recrear ese conocimiento que viene siendo transmitido de generacion en generacion, por las conocedoras, las sagas. Según Mójica, la película Ushui muestra “...el espacio sagrado de las mujeres … cuyo valor se ha ido perdiendo, para muchas personas como ustedes o nosotros mismos. Por no saber, se violan los derechos. Personas cuando llegan a la comunidad no saben si se puede entrar. ¿Cómo mostramos eso para que no ocurra?”. Los realizadores de la película tuvieron que
realizar consultas con sus autoridades, tanto con los Mamos como con las Sagas. Tuvieron la idea de filmar dentro del Ushui, pero este es un espacio con reglas especiales al que no pueden acceder los hombres. Después de un proceso de diálogo y negociación, una parte del equipo de producción pudo filmar en el Ushui pero bajo condiciones definidas por las Sagas. Al ser consultado por las características de género del colectivo de comunicación, Mojica respondió que solo estaba integrada por hombres y explicó:
Nosotros también nos hemos hecho ese planteamiento. Realmente no tenemos las personas preparadas, no hay mujeres que hayan estudiado, que manejen la información, la parte tecnológica. Si tenemos la participación de las sagas, eso ha sido lo máximo, pero ellas lo hacen desde el conocimiento propio, ellas no participan del escenario del que participa el equipo de comunicación. Ahora se están formando unas niñas que están en estudios, bachillerato, la primaria y más adelante, en cuatro o cinco años esperamos que tengamos esas mujeres preparadas para que hagan el papel de los hombres también.
Hablando genéricamente de las prácticas de comunicación las mujeres indígenas, Fernanda Barbosa explica: “El hecho de que no lo hagan por un medio como el audiovisual no significa que no participen, sino que cuentan y comunican en otros niveles…” (Barbosa, 2015, 157).
Comentarios finales
Ushui es una película inusual, llena de poesía y política. Su contenido aparente para nosotros parece indicar la existencia de cosmovivencias que difieren notablemente de las comunes en el mundo urbano colombiano en el cuál vivimos los autores de esta ponencia. Vislumbramos la existencia entre los Wiwa de un patriarcado de baja intensidad, en el que los que llamamos hombres tienen ciertas prerrogativas, pero en el que las que llamamos mujeres, guiadas por el conocimiento de sus sagas, mantienen espacios propios y defienden balances de poder que evitan la radicalización del patriarcado o el desequilibrio agudo de poder entre los géneros. Pero más que un producto de autorepresentación y diferencia, Ushui, y sobre todo, sus procesos de producción, ilustran las cosmovivencias en acción de los Wiwa, su esfuerzo por encontrar aliados, su lucha por proteger su entorno y el nuestro, la naturaleza que nos incluye a todos, de las acciones depredadoras y suicidas de los que los Wiwa llaman con tanta razón, hermanos menores. El proceso que resulta en obras tan maravillosas como Ushui introduce a
sus participantes, tanto indígenas como externos, en la política de sus luchas, nos acerca a la necesidad de la interculturalidad, nos interpela como perpetuadores de lógicas andrócentricas, racistas, patriarcales y desarrollistas. Pero también nos abre caminos, caminos que pasan por lugares como el Ushui.
Referencias Barbosa, Fernanda. 2015. Comunicación indígena o la realidad con ojos de mujer. En: Mora, Pablo (ed). Poéticas de la resistencia. El video indígena en Colombia. Bogotá: Idartes. Cinemateca Distrital. Castro-Gómez, Santiago. 2004. La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada. (1750-1816). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana / Instituto Pensar. De Beauvoir, Simone. 1977. El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo XX. Gautier, Arlette. 2005. Mujeres y colonialismo. En: Ferro, M (dir). El Libro negro del colonialismo, Siglos XVI al XXI: Del exterminio al arrepentimiento. Madrid: La esfera de los libros. Haraway, Donna. 2004. The Haraway Reader. New York: Routledge. Lugones, María. 2007. “CHeterosexualism and the Colonial / Modern Gender System”. Hypatia. 22 (1). McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGrawHill. Mojica, R. 2014. Comunicación personal. Mora, Pablo. 2014. Entrevista para el programa Villa Realidad de Radio Mixticiuos. Bogotá Mora, Pablo. 2015. “La autorrepresentación audiovisual indígena en Colombia”. En: Mora, Pablo (ed). Poéticas de la resistencia. El video indígena en Colombia. Bogotá: Idartes. Cinemateca Distrital. Oyewumi, Oyeronke. 1997. The Invention of Women. Making an African Sense of Western Gender Discourses. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Rubin, Gayle. 1986. “El tráfico de mujeres: notas sobre la ‘economía política´del sexo”. Nueva Antropología. 8 (30). Schmidt, Leigh Eric. 2003, ‘Hearing Loss’. En: Les Back y Michael Bull (eds). The Auditory Culture Reader, Oxford: Berg. Segato, Rita. 2011. Género y colonialidad: en busca de claves de lectura y de un vocabulario estratégico descolonial. En: Bidaseca, Karen y Vasquez, Vanesa (Comp). Feminismos y Poscolonialidad. Descolonizando el feminismo desde y en América Latina. Buenos Aires: Ediciones Godot. Villanueva, R. 2014. Entrevista para el programa Villa Realidad de Radio Mixticious. Bogotá
Autores Juan Carlos Valencia Profesor asistente de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Universidad Javeriana (Bogotá. Colombia). PhD en Comunicación, Estudios Culturales y Música de Macquarie University (Sidney, Australia).E-mail:
[email protected] Paula Restrepo Profesora de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia. Doctora en Filosofía. Universidad del País Vasco. E-mail:
[email protected]
