Proyectos raciales anti-africanos y anti-judíos: Ejemplos de la poesía satírica de Felipe Pardo y Aliaga

Proyectos raciales anti-africanos y anti-judíos: Ejemplos de la poesía satírica de Felipe Pardo y Aliaga Andrea M. Smith University of Virginia

Ciento cuarenta años después de la muerte de Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868), por fin existe un corpus pequeño, pero significativo, de trabajo crítico dedicado al tratamiento de la raza en su obra literaria1. En el estudio actual, tanto como en la investigación más larga de la que proviene, analizo la manera en que Pardo intenta definir quién es –y no es– peruano2. Mi propuesta es que su demarcación de grupos raciales y étnicos sirvió no sólo para designar quién pertenecía a la sociedad peruana sino también para presentar al Perú como una nación principalmente blanca. Al excluir a los negros y a los judíos de la república, Pardo contribuyó a la creación de



Marcel Velázquez Castro se ha fijado en la presentación del afroperuano en la producción dramática de Pardo; Ruth Hill ha identificado la negrofobia y la judeofobia presentes en sus obras teatrales; y Cecilia Méndez ha señalado la representación despiadada del indio en su poesía.



Aquí se entiende “peruano” como “limeño”, ya que muchos de los escritores, intelectuales y políticos destacados de la época habitaban en la capital y la consideraban el centro ideológico del país. James Higgins se refiere a este fenómeno como “la equivocación egocéntrica que confunde a Lima con el Perú” (69, mi traducción).

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una identidad nacional basada en ideales europeos en general, y en whiteness en particular3. Los sociólogos Michael Omi y Howard Winant han desarrollado dos conceptos esenciales para mi análisis de la poesía en cuestión, en la medida en que arrojan luz sobre la continua crisis ideológica a la que se enfrentaron Pardo y otros criollos durante los años tempranos de la república. En este trabajo considero las representaciones de distintos grupos raciales y étnicos por parte de Pardo como proyectos raciales que contribuyeron a la formación racial del Perú decimonónico. Omi y Winant definen un proyecto racial como “simultaneously an interpretation, representation, or explanation of racial dynamics, and an effort to reorganize and redistribute resources along particular racial lines”, mientras que la formación racial es “the sociohistorical process by which racial categories are created, inhabited, transformed, and destroyed” (55-56). Sostienen que la formación racial es “a process of historically situated projects in which human bodies and social structures are represented and organized”, y la vinculan a la evolución de la hegemonía y la manera en que la sociedad se estructura y se gobierna (55-56). Se produce, y se percibe, la formación racial por medio de las intersecciones entre la estructura social y la representación, mientras que los proyectos raciales son las intersecciones o conexiones mismas (56). Pardo solía representar al Otro racial o étnico (en este caso, los habitantes no criollos o no blancos del Perú) de manera que puede asombrar o repugnar al lector de hoy. Sin embargo, al analizar sus poemas como proyectos raciales, espero



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Para este estudio, utilizo el término whiteness en vez de blancura, ya que en inglés el vocablo puede referirse tanto al ser humano como al objeto inanimado. Además, la mayoría del trabajo crítico dedicado a whiteness studies ha sido escrita en inglés.

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iluminar no sólo la ideología de Pardo –los contornos de la comunidad social imaginada que deseó para las próximas generaciones de peruanos– sino también el pensamiento hegemonónico general sobre la raza y la nación en las primeras décadas de la república. Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868) disfrutó de más éxito publicando artículos y poemas en periódicos locales que estrenando comedias, y en este ensayo analizo cuatro de sus poemas para delinear su función como proyectos raciales. Para criticar a sus enemigos políticos, Pardo a veces imbuía su poesía con comparaciones raciales como una forma de burla descarada. El hecho de que se publicaron esos cuatro poemas en revistas y periódicos conocidos es significativo, ya que las imágenes agudas, la versificación acabada y la sátira mordaz habrían llamado la atención de un público amplio y diverso. Por medio del primer par de poemas, “A la Beata” (1832) y “El Tamalero” (1840), Pardo crea personajes negros para ridiculizar a un adversario literario; por medio del segundo, “La nariz” (1834) y “Bilis y narices” (1834), exagera estereotipos de la fisionomía judía para ridiculizar a un adversario político. Ambos pares de poemas interpretan y representan la dinámica racial existente, en las palabras de Omi y Winant, y así no sólo establecen quién es el Otro racial para ser excluido de la sociedad, sino que también refuerzan el sentido de whiteness y de decoro de Pardo mismo. El uso de la sátira es de suma importancia, puesto que muestra que Pardo menospreciaba tanto a sus oponentes políticos como a los marginados grupos raciales y étnicos. En este sentido, estos poemas son proyectos raciales que hacen el trabajo ideológico de vincular una estructura y su representación (Omi and Winant 56)4.



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Jorge Cornejo Polar recomienda que se organice la obra de Pardo según la “naturaleza intrínseca” de los textos individuales, los que divide en seis

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El primer proyecto racial que examino, “A la Beata,” se publicó de forma anónima en 1832 por la imprenta de Manuel del Corral. Mariano Felipe Paz Soldán redescubrió el texto, y lo atribuyó a Pardo y Aliaga, en 1897 en su Biblioteca Peruana (Pardo 1973: 315). Al igual que muchos poemas suyos, Pardo lo compuso como resultado directo de un conflicto ideológico entre ciertos políticos e intelectuales limeños. Desde septiembre de 1832 hasta noviembre de 1834, el Coronel Bernardo Soffia, junto con José Félix Iguaín, editó el periódico político El Penitente con el propósito explícito de criticar al Presidente Agustín Gamarra y sus amigos, Pardo en particular. En 1832, Soffia publicó una serie de diálogos entre los personajes ficticios “La Beata” y “El Penitente” para atacar a Gamarra y sus partidarios. El historiador Jorge Basadre afirma que el contenido de El Penitente era a veces obsceno, y más específicamente, que los diálogos entre La Beata y El Penitente empleaban un estilo grosero o lascivo para criticar a ciertos personajes del gobierno (Libro II, Capítulo IV, Sección 29). No es de extrañar, entonces, que Pardo, como aliado de Gamarra, respondiera con su propia creación “A la Beata”. Aunque no persiguiera a Soffia con tanto ímpetu como acosó posteriormente a Colmenares, después de varios años Pardo volvió a tomar represalias contra Soffia con la letrilla “El Tamalero”. Desde el primer verso de “A la Beata”, el lector se entera del carácter incorregible de El Penitente:

categorías: textos costumbristas, textos cívicos, textos satíricos, textos líricos, crítica teatral y traducciones (72). Según este sistema, Cornejo Polar clasifica los poemas en cuestión como textos satíricos en vez de cívicos. Aunque este intento de categorizar la producción literaria de Pardo es indudablemente sólido, y bien defendido por Cornejo Polar, propongo que los cuatro poemas examinados aquí también pertenecen a la obra cívica de Pardo, debido a los continuos debates políticos, el temor de la corrupción gubernamental y el deseo de progreso nacional que incitaron su composición.

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De esa diatriba indecente, De esa frase vil y baja, Con que a la virtud ultraja El inmundo Penitente, De ese lenguaje bestial Con que insulta a la moral ¿Quién es el torpe autorzuelo? ¿De qué asquerosa ralea Viene ese osado mochuelo? ¡Qué pregunta! De Guinea.



(Pardo 1973: 315)

El tema de la indecencia y la falta de decoro de este periódico se extiende por las ocho estrofas del poema; sin embargo, desde la primera hasta la última estrofa, la crítica se va haciendo más personal5. La voz poética –un crítico implacable de La Beata– identifica al escritor de los textos ofensivos como un “torpe autorzuelo” cuya osadía evidencia sus orígenes en Guinea. De esta manera empieza una presentación extremadamente negativa del carácter, conducta y cultura del negro, la que atraviesa todo el poema. El enfoque de la segunda y la tercera estrofa del poema pasa del individuo disfrazado como La Beata a su “ignorante gavilla”, una referencia directa al grupo de liberales que se asociaba con Soffia: “¿Y a todo el Perú mancilla / Una ignorante gavilla?” (Pardo 1973: 315). Según la voz poética, este grupo no comprende lo que significa ser patriota; no sólo deshonra a la nación, sino que también empaña la reputación del Perú en el extranjero (una preocupación constante de Pardo).



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Las referencias al poema “A la Beata” provienen de Poesías de Don Felipe Pardo y Aliaga, ed. Luis Monguió, 314-318.

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Al final de la segunda estrofa, se hallan tres versos que imitan el habla de esclavos negros, una técnica que Pardo utilizó con más extensión en “El Tamalero”, como muestro abajo, y en las comedias Frutos de la educación (1830) y Don Leocadio y el aniversario de Ayacucho (1833). Estos versos, sin embargo, tienen más impacto dado que vienen de la boca del acusador (supuestamente blanco) en vez de la del acusado (supuestamente negro). Es decir, el desprecio es doble: primero, la voz poética se burla del sujeto sugiriendo que su habla se parece a la de los esclavos recién llegados que todavía no dominan la lengua castellana, y segundo, por medio de sermocinatio la voz poética realza su burla, poniendo las palabras en su propia boca en vez de la del sujeto. En el espacio ficticio del poema, por lo tanto, estas las palabras de un culto hombre blanco ridiculizan el habla de un esclavo africano que todavía no se ha familiarizado con las normas lingüísticas: “¡Ay Jesú! ¿pu qué resea / Bucá preito con lo branca / Utere lo re Guinea?” En la tercera estrofa, la voz poética sigue acusando a sus rivales de insolencia e indecencia, e insinúa que abusan de la libertad de prensa en vez de usarla para ilustrar. Tales abusos hacen resaltar el origen del autorzuelo: su “confuso linaje que tiene el tronco en Guinea”. En las estrofas cinco y seis, la voz poética denigra la inteligencia y los motivos del autor(es) involucrado(s), expresando su disgusto por un hombre que se disfraza como beata. Para eliminar cualquier duda que quede sobre los orígenes del acusado, la voz poética exclama: “¡Que tanto se te tolere / Musucuco de Guinea!” Hacer uso del término musucuco, un sinónimo corriente de negro en la época de la composición del poema (Pardo 1973: 317), aleja aun más al sujeto de la sociedad civilizada (i.e. europea y/o blanca). La rabia que ha ido creciendo a lo largo de “A la Beata” alcanza el clímax en la sexta estrofa. En ella nos enteramos 94 UCH

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de que el papel de “negro bozal” le queda bien al autorzuelo; además encontramos que es tan degenerado que trae deshonra a su propia familia negra. Según la voz poética, es desconcertante que este hombre insulte a los blancos, pero aun peor es que les falte el respeto a sus propios antepasados: “¿Y así miras sin respeto, / Oh degenerado nieto, / Los huesos de tu familia? / Insulta a los blancos, sea; / ¡Pero por Santa Catalina! / ¡También a los de Guinea!”. Luis Monguió añade que “Critica Pardo el que Soffia, en la figura de ‘La Beata,’ haga aparecer ridícula a una persona de su propia extracción étnica” (317). Los ataques vehementes empiezan a apagarse en la séptima estrofa, en la que la voz poética indica que las injurias pronunciadas por La Beata han dejado de provocar la reacción deseada de su audiencia; el autor humilde ha llegado a ser una simple molestia a quien nadie presta atención, sino para quejarse de que “Este taita / Pensará que está en Guinea”. La última estrofa se inicia con los siguientes versos paralelos: “Tú, haciendo borrones, / Tú, al público fastidiando”. El primer verso sirve como un juego de palabras que enfatiza la pobre calidad de sus composiciones, ya que sus esfuerzos por escribir no culminan en nada más que manchas, las que pueden ser interpretadas como la mancha que dejan los inmigrantes africanos en la sociedad limeña. Asimismo, a un nivel superficial el segundo verso podría dar a entender que el autor molesta a sus lectores con la calidad pobre de su escritura, o a un nivel más profundo, se podría descifrar como un comentario sobre la opinión de la élite criolla con respecto a los afrodescendientes que habitaban la capital. Las últimas palabras del poema eliminan toda duda en cuanto a la opinión de la voz poética: no hay lugar para La Beata en la comunidad intelectual limeña. La voz poética sigue comparando a La Beata con un esclavo, y pregunta por qué el seudo-autor insiste 95 UCH

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en escribir cuando hay una necesidad urgente de trabajadores manuales en las haciendas grandes de la zona agrícola al sur de Lima: “¡Y están por brazos clamando / Quebrada y Matarratones! / ¿Quién en tal cosa te mete? / Ponte en camino a Cañete: / Nos da grima hasta tu estampa”. Se destinaban las manos negras a cultivar la tierra, no a escribir, y anima al autor incompetente a cambiar su pluma por una azada: “¡No hay quien sin asco te lea. / Si es mejor que pluma, lampa, / Para manos de Guinea!”. Pardo continuó su ataque contra el Coronel Soffia varios años después a través del poema “El Tamalero”, el que salió el 8 de octubre de 1840 en el segundo número de su periódico costumbrista El Espejo de mi tierra. El mismo año, Soffia había publicado un folleto titulado Lima contra el Espejo de mi tierra, Periódico eventual. En respuesta, Pardo compuso un documento llamado Alcance al número segundo del Espejo de mi tierra, el que dirigió directamente al autor de Lima contra el Espejo de mi tierra; en vez de usar el nombre de su rival, sin embargo, Pardo se refiere a él como “tú” durante todo el texto. El Alcance se abre con el siguiente epígrafe: ¿De qué asquerosa ralea

Viene este osado mochuelo?

–¡Qué pregunta!– De Guinea. Old Song (Pardo 2007: 739)

Pardo insiste en que su único objetivo es subrayar unas consecuencias del folleto Lima contra el Espejo, y pasa a delinear una lista de seis “deducciones”. Antes de ocuparme de “El Tamalero”, es preciso considerar dos de las consecuencias o deducciones hechas por Pardo, dado que, al final de la lista Pardo insiste en que estas consecuencias bastan para explicar el poema. La segunda deducción es la siguiente: “Un hom96 UCH

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bre que trata con mujeres que arañan no debe tratar sino con jente de escaleras abajo, ó lo que es lo mismo, debe de ser a lo mas hombre de medio pelo” (739)6; la sexta anuncia que “Un hombre que habla contra los blancos debe de ser negro” (740). A lo largo de “El Tamalero”, igual que en “A la Beata”, la voz poética apostrofa a un tú anónimo, en este caso un hombre que reparte tamales a caballo7. Pronto descubrimos la identidad del tamalero ambulante, cuando al final de la primera estrofa él responde a las averiguaciones de la voz poética: “‘Señó: Yo no só Ventura. / Yo só José Camulengue. / ¡Miamo, porió, no enojá!’”. Se constituye el poema, dividido en cuatro secciones de dieciséis versos octosílabos, de una mezcla de la introspección del yo, y la conversación entre el yo y José Camulengue. Poco se revela sobre este tamalero en particular; nos enteramos de poco más que su nombre y su deseo de continuar vendiendo su producto. En la cuarta sección del poema, después de que la voz poética ha compartido sus reflexiones con José, recibimos un dato final sobre este tamalero: “‘Yo en ese no meté mano’ / (También humilde añadió). / ‘Un negrito no má só, / ‘Buen ecravo y buen critiano’”.



El diccionario de la RAE define la frase de medio pelo de la siguiente manera: “Dicho de una persona: Que quiere aparentar más de lo que es”. En el siglo XIX, sin embargo, se empleaba el término para describir la gente de origen mezclado. Un ejemplo del Semanario Pintoresco Español ofrece una descripción de “las gentes de medio pelo” en el Perú: “la fusion de estas tres razas [blanco, indio, negro] produjo una multitud de clases y castas, animadas entre sí con una antipatía virulenta, que no es por cierto el menor elemento de desórden á que está condenada la república peruana. Estas diferentes categorías de gentes de color son calificados por los descendientes de los conquistadores con el epíteto de gentes de medio pelo” (13 marzo 1853).



Las referencias al poema “El Tamalero” provienen de Poesías, ed. Monguió, 423-426.

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Lo más llamativo de este poema no es que Pardo haya creado un personaje ficticio para burlarse de su adversario, ni que el personaje sea una caricatura racial, ya que él solía emplear estas estrategias. Más pertinente para el estudio actual es la manera en que la voz poética fabrica una analogía entre tamales y hombres que se disfrazan de escritor: “Así hay hombres mil hogaño / Que en hojas envueltos van; / De plátanos no serán, / Mas sí de seda o de paño”. Pero el yo no aplica la comparación a cualquiera, sino particularmente a un negro; éste es indiscutiblemente un hombre de ascendencia africana. A lo largo del texto, encontramos frases que indican la diferencia racial del tamalero, como los vocablos “taita”, “mojino”, y “macuito”, así como la exclamación “¡o negro cuitado!”. La voz poética hasta exige que el tamalero se deshaga de la ropa que esconde el verdadero color de su piel: “Quítale al punto esa capa, / Esa faja, ese follaje, / Ese historiado ropaje / Que al moreno cuerpo tapa”. Además de compararle a un tamal, el yo poético lo deshumaniza aun más al llamarle un asno (“jumento”, “¿Qué hay al fin bajo la enjalma?”) y al equiparar su intelecto con el tocino (“Y su arte intelectual / Un pedazo de tocino”). No obstante, a pesar de la falta de decoro e inteligencia del tamalero, la gente todavía anhela sus tamales: “Los engulle y los abona / El pueblo, no sé por qué, / Y el descaro los pregona: /“¡Tamá! … ¡tamá! … ¡tamalée!” Teniendo en cuenta la afirmación de Pardo de que cualquiera que critique a los blancos ha de ser negro, se hace evidente que el tamalero simboliza al autor de la crítica contra Pardo. El poema entero así se convierte en una advertencia contra escritores disfrazados que, como el hombre de la primera estrofa, abandonan sus galpones, se jactan de su gran conocimiento e intentan ser autores auténticos. Como advierte la voz poética en la tercera estrofa, hay innumerables hombres que desfilan por la ciudad, quizás no envueltos en 98 UCH

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hojas de plátano pero sí cubiertos de seda o lana, y no hay manera de averiguar lo que se halla bajo tantas capas. Las últimas palabras del poema incluyen la amenaza por parte de la voz poética a sus lectores: a menos que quieran que él se vindique, deben hacer caso de la lección del tamalero: “Si no quieres que me vengue, / Aprendé, macuito, uté / De lo José Camulengue: / ‘¡Tamá! … ¡tamá! … ¡tamalée!’”. Otra vez Pardo elige imitar el habla deformada asociada con los esclavos negros, y otra vez pone palabras en boca de un hombre blanco para ridiculizar aun más fuertemente a alguien que percibe como inferior a él. En “A la Beata” y “El Tamalero”, se equipara el color de piel de un escritor con su capacidad intelectual, una manifestación externa de una deficiencia interna, sea moral o cognitiva. Dadas las características enumeradas en estos poemas, el lector podrá concluir que si uno es corrupto o deshonesto, debe de ser negro; si es cobarde o traidor, debe de ser negro; si abusa de la libertad o ignora las normas del decoro, debe de ser negro. Pero aquí Pardo va más allá del uso de una caricatura racial para insultar a un adversario: contribuye a la formación racial al promocionar una oposición evidente entre blanco/honrado/inteligente y negro/corrupto/ignorante8. La dicotomía que Pardo estableció en el primer poema se repite en el segundo, en el que vuelve a enfatizar la distinción entre escritores blancos hábiles y escritores negros ineptos, quienes supuestamente servirían mejor a la sociedad trabajando en las haciendas o repartiendo tamales. Al comparar a su rival político y profesional con obreros negros, Pardo refuerza su



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En su libro sobre las raíces del racismo en el Perú del siglo XIX, Velázquez Castro explica la creación de ciertas dicotomías como medio de construir una alteridad y de excluir a afrodescendientes del imaginario nacional. Para una lista extensa, véase (2005: 79).

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propio sentido de whiteness, y de ese modo intenta sentar un precedente para una comunidad intelectual –aunque sea imaginaria– que sólo acepta y aprecia escritores blancos. De esta manera, se hace evidente que ambos poemas funcionan como un proyecto racial anti-africano. Pardo no se limitó a excluir a los afrodescendientes de la nación peruana, sino que extendió su rechazo hasta los judíos también9. Constato que otros poemas pardianos, como “La nariz” y “Bilis y narices”, funcionan como proyectos raciales anti-judíos. Los dos textos vienen de una serie de veintitrés poemas a través de los cuales Pardo atacó a Manuel Antonio Colmenares, fiscal de la Corte Superior de Lima. Pardo oficialmente comenzó su ataque contra Colmenares el 26 de agosto de 1834, cuando publicó el soneto titulado “La nariz” en La Gaceta Mercantil (1834-1835). Otros de la serie, publicados en La Gaceta Mercantil, El Hijo del Montonero (1834), y El Voto Nacional (1834-1835) entre agosto 1834 y febrero 1835, incluyen: “El vengador de la nariz”, “A un anticuario narigudo”, “A narigónides”, “La nariz en venta”, “A naristarco”, etc. Antes de dirigirnos a los poemas mismos, hace falta un resumen breve del conflicto que motivó su composición10. En marzo 1834, Bonifacio de Lazarte montó un periódico local titulado El Limeño (1834-1835), una publicación en que él y otros periodistas jóvenes criticaban al nuevo presidente Luis José de Orbegoso y la Convención Nacional que lo había elegido. El 5 de julio de 1834, Colmenares denunció por



Seguramente se podría interpretar ciertos ejemplos de la poesía de Pardo como proyectos raciales anti-indígenas, pero limitaciones de tiempo y espacio impiden que yo los incluya en el estudio actual. Véase el convincente ensayo de Cecilia Méndez, Incas sí, indios no.

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Véase el prólogo a La nariz, escrito por Alberto Tauro, para una explicación más detallada del conflicto entre Colmenares y Pardo, 2-14.

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delito de imprenta un artículo que había salido en el número veintidós de El Limeño. Se presentó el juicio públicamente el 16 de agosto del mismo año, y dos días después, el jurado absolvió a Lazarte. Pardo, junto con periodistas e intelectuales de oposición, se unieron en apoyo del acusado y se pusieron de parte del editor de El Limeño. De hecho, la denuncia de Colmenares provocó un ataque implacable por parte de Pardo, un ataque que se fijó en un rasgo en particular: la nariz del fiscal. Durante meses, Pardo publicó agravios poéticos contra el tamaño anormal de la nariz de un tal “Cosme” o “Dr. Rábula”, entre otros apodos, que se referían a Colmenares11. Para Pardo y otros que se oponían al existente régimen político, la nariz gigantesca de Colmenares se convirtió en un “evidente símbolo de los empeños que el gobierno aplicaba a la vigilancia de sus opositores, o [un] punto de referencia merced al cual era posible medir las condiciones de la temperatura política” (Pardo 1957: 2). En respuesta a la publicación pro-Orbegoso El Montonero (1834), Pardo comenzó a difundir su propio periódico, El Hijo del Montonero. Entre octubre y diciembre de 1834, se imprimieron once números altamente satíricos en el mismo taller de imprenta en que se había publicado El Limeño, una demostración atrevida de la solidaridad entre Pardo y Lazarte y de su desdén por el presidente y la Convención Nacional (Pardo 1973: 318-319, 335). Un problema surgió cuando Colmenares volvió a denunciar a El Limeño, el número veinticinco en particular, por contenido sedicioso. Aunque un jurado ab-



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En uno de los últimos poemas de la serie, Pardo finalmente identifica por nombre a Colmenares como el dueño de la nariz aberrante. El último verso del soneto “A Gallo en fiambre”, publicado en El Voto Nacional el 6 de febrero de 1835, se lee: “y la llama nariz de COLMENARES” (Pardo 1973: 371, énfasis en el original).

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solvió a Lazarte por segunda vez el 16 de diciembre de 1834, Pardo suspendió la publicación de El Hijo del Montonero ese mismo mes, debido en gran parte a la gravedad de la acusación hecha por Colmenares y a la posibilidad de que Lazarte fuera encarcelado. Un periódico nuevo y más serio, El Voto Nacional, se había estrenado en noviembre, y las sátiras poéticas de Pardo pronto aparecieron en él, donde continuarían publicándose hasta el 20 de febrero de 1835. Alberto Tauro atribuye el final repentino del escarnio contra la nariz de Colmenares a la sublevación militar encabezada por el General Felipe Santiago Salaverry en el Callao el 22 de febrero. Mientras el público prestaba más atención a acontecimientos políticos más urgentes, la nariz del fiscal iba disminuyendo en significado. En cuanto Orbegoso perdió poder, Pardo aparentemente dejó a Colmenares en paz y empezó a fijarse en otros asuntos. Según Tauro, la sucesión de sonetos, letrillas y epigramas de Pardo fue bien recibida y trajo alivio cómico a una ciudad joven y llena de tensión debido a la frágil situación política: Con meridiana claridad se advierte que las risas del pueblo propagaron las sátiras consagradas por Felipe Pardo y Aliaga a la nariz del fiscal Manuel Antonio Colmenares, y les dieron resonancia. Que el poeta aguzó su ingenio, su traviesa picardía y su gracia pinturera, con el propósito de satisfacer la implacable malicia de las gentes (8).

Tauro también reproduce una anécdota, la que se ha de leer en su totalidad, que apareció en La Gaceta Mercantil el 27 de agosto, el día justo después de la publicación del poema inicial “La nariz”: Celebramos infinito haber contribuído a propagar el buen humor entre nuestros conciudadanos. Ayer conseguimos, sin pensar en ello, este benéfico objeto, con la publicación de unos versos que nos remitió una mano desconocida. Serían las diez de la mañana cuando entró un amigo nuestro en una casa de comercio de 102 UCH

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Figura 1. El voto nacional (6 feb. 1835), 74:1

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esta capital, y halló escandalizadísimos a todos los dependientes, quienes por primera vez veían reir a carcajadas a su patrón. Quisieron averiguar la causa de este fenómeno y hallaron que el buen hombre, que sólo se ríe una vez al año, que es el aniversario de la muerte de su esposa, tenía en la mano La Gaceta, y no cesaba de repetir con las lágrimas en los ojos: “Erase una nariz que andaba sola”… (8-9).

En “La nariz”, Pardo se inspira temática y técnicamente en la tradición literaria de Francisco de Quevedo, en particular el soneto “A un nariz”12. La representación hiperbólica de la nariz por parte de Pardo, como la de Quevedo dos siglos antes, escarnece la apariencia física del sujeto poético y, más significativamente, pone en duda su carácter moral. Valdrá la pena considerar el soneto en su totalidad: Érase una nariz que andaba sola, érase una nariz como un trinquete, érase una nariz cual gallardete que en un encumbrado mástil se enarbola. Nariz que en otra parte fuera cola, más nariz que a un mortal toca y compete, nariz que por azar de resoplete un destino agarró de carambola. Nariz que en el consumo de pañuelos ocasiona a su dueño grave costo, y al mismo Ovidio causaría celos. Y esta enorme nariz color de mosto, para asombro eternal de escritorzuelos, creció una vara en el pasado agosto.



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(Pardo 1973: 317-318)

Aquí utilizo el título defendido por Maurice Molho en su “Una cosmogonía antisemita: ‘Érase un hombre a una nariz pegado’”. Mi análisis del soneto quevediano se basa en la versión que reproduce Molho, p. 58 (la del Parnaso español de González de Salas, 1648).

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Figura 2. El magistrado Colmenares, según acuarela de Pancho Fierro.

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Aunque no se especifica quién es el dueño de la nariz, no cabe duda de que Colmenares es el blanco del desprecio de Pardo, dado su rechazo bien conocido de las acciones del fiscal, además de los rumores que habían empezado a circular sobre la burla del apéndice durante los juicios de 1834. Mediante la representación metonímica, el sujeto –es decir, el hombre anónimo que protagoniza el poema– está a la vez sustituido por y reducido a su nariz descomunal; mientras la nariz se agranda y se exagera, se disminuyen el tamaño y la significación del resto de la persona. Lo más interesante de “La nariz”, sin embargo, es que nadie ha comentado el sentimiento anti-judío presente en el poema13. Aunque Tauro y Monguió hacen mención de las semejanzas entre éste y el soneto de Quevedo, el “antisemitismo exacerbado y obseso” que Maurice Molho acertadamente ha atribuido al texto del siglo XVII todavía no ha sido asignado a su equivalente decimonónico (57). Molho sugiere que, en el poema de Quevedo, “el tema judaico, o mejor dicho la agresión antisemita, han pasado desapercibidos, sin duda porque en tiempos de Quevedo, debía ser tan banal la burla



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En el estudio actual, he elegido usar términos como judeofobia o anti-judío en vez de antisemitismo o antisemita. Nicholas de Lange explica: “Anti-Semitism is the name of a political movement, founded on group prejudice and a pseudoscientific theory of race, which belongs to the history of Europe in the period, roughly speaking, between the Franco-Prussian War and the Second World War. The name anti-Semitism was chosen and used by the participants in this movement, and it is itself anti-Semitic, in that it assumes the existence of a Semitic (i.e., Jewish) race” (21-22). Prefiero el término judeofobia tal como lo emplea Peter Schaëfer debido a su doble significado de odio y miedo (11). Asimismo, Ruth Hill ya ha tratado la judeofobia de la comedia pardiana Frutos de la educación. Para una explicación más detallada de estos términos, y un impresionante resumen histórico, véase Judeophobia: Attitudes towards Jews in the Ancient World (Shaëfer 1997).

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del judío, y además tan evidente en el soneto, que no merecía comentario” (77). Se podría decir lo mismo sobre los escritos de Pardo, como la serie poética que “La nariz” inicia, así como la comedia Frutos de la educación, teniendo en cuenta que Hill es la primera crítica en llamar atención a la judeofobia del escritor (“El drama de hacer patria”). Pese a la jovialidad de los señores de la anécdota de La Gaceta Mercantil, el soneto de Pardo fue todo menos una obra burlesca inocente. En efecto, fue un ataque feroz contra las acciones y el carácter de Manuel Antonio Colmenares, un texto que –como el poema de Quevedo– recurrió a “ensarta[r] chistes nada inocentes sino agresivos y conminatorios, como si a través del ingenio se hubiese de desfogar un esperpéntico delirio antisemita” (Molho 57). En este punto del estudio, se hace necesaria una comparación de ambos sonetos. Con respecto a la métrica, Pardo sigue el patrón de rima del soneto quevediano y la estructura del soneto tradicional: el poema se compone de catorce versos endecasílabos, ABBA ABBA CDC DCD. Al igual que en el texto de Quevedo, en este soneto el blanco verdadero de la sátira de Pardo no es la nariz en sí, sino el hombre eclipsado por ésta. Como Quevedo, Pardo utiliza ciertos tropos y figuras retóricos –por ejemplo anáfora, enumeración e hipérbole, junto con símiles y metáforas llamativos– para crear imágenes vivas de la fisionomía deformada del hombre14. Pardo, tal como su predecesor, recurre a la deshumanización, la animalización y el uso de símbolos fálicos provocativos para caricaturizar aun más al sujeto del poema. Además, como ha señalado Molho, Quevedo nunca menciona el nombre del personaje narigudo;



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Véase el artículo de Molho, en que traza la historia de la caricatura del judío de nariz grotesca, específicamente pp. 65-66, 73-75.

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Pardo tampoco revela la identidad del protagonista de su poema. De hecho, el único ser humano que Quevedo identifica por nombre es un tal Ovidio Nasón, y Ovidio vuelve a dejarse ver en el soneto pardiano. No se debe ignorar los primeros versos del soneto de Quevedo ni de Pardo: “Érase un hombre a una nariz pegado” y “Érase una nariz que andaba sola”, respectivamente. A través de estos versos, se nota que Pardo supera a Quevedo en deshumanizar al sujeto: el dueño de la nariz aparece desde el primer verso del soneto de Quevedo, mientras el ser humano no se encuentra en el de Pardo hasta el “mortal” de la segunda estrofa y el “dueño” de la tercera. Lo que es más, en el soneto de Pardo la nariz siempre es sujeto gramatical, aun cuando se nombra a un ser humano: “más nariz que a un mortal toca y compete”, “Nariz que en el consumo de pañuelos / ocasiona a su dueño grave costo”, “al mismo Ovidio causaría celos” (énfasis mío)15. La falta de un sujeto particular, y aun de un Otro racial claramente identificado, nos hace preguntar, ¿dónde está el judío en este poema? Molho afirma: “El Judío, invisible y omnipresente está todo en su nariz, en esa nariz superlativa y metonímica que es su espacio de definición” (73). Por medio de hiperbolizar la nariz a tal extremo, Pardo animaliza al sujeto y le obsequia con unas habilidades olfativas atípicas en los seres humanos y, como resultado, convierte al hombre en un ser primitivo. Esta animalización, en conjunción con la ampliación de su nariz, indica con más certeza la identidad judía del sujeto. Otra vez Molho y su lectura de “A un nariz” iluminan mi interpretación del soneto de Pardo: “Quevedo



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Hay una excepción en la que la nariz no es sujeto de un verbo. Al final de la segunda estrofa leemos que “nariz que por azar de resoplete, / un destino agarró por carambola” (énfasis mío).

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construye una zoología fantástica, en la que marca su posición al Judío, pues pese a su condición pensante no es más que un caso de animalidad: un animal hecho a imagen y semejanza del hombre” (75). Como anteriormente he mencionado, Pardo recurre a símbolos fálicos gráficos para realzar su caricatura del sujeto humano de “La nariz”, al igual que Quevedo lo había hecho en la primera estrofa de su soneto. Pardo provee al lector cuatro imágenes fálicas tan sólo en el primer cuarteto: “una nariz que andaba sola”, “un trinquete”, un “gallardete” y “un encumbrado mástil”. El personaje que titula el poema es, de hecho, una nariz que podría haber sido cola si estuviera situado en otra región del cuerpo. Es una extremidad tan grande que hasta el poeta romano Ovidio le habría envidiado su enormidad16. En el último verso del soneto, los “escritorzuelos” se quedan asombrados cuando el apéndice se hizo aun más grande y “creció una vara en el pasado agosto”, claramente una referencia a la fecha del segundo ataque de Colmenares contra Lazarte. Sander Gilman explica la analogía física entre la nariz judía y el órgano masculino: “These extraordinary caricatures [published in nineteenth-century Berlin and Vienna] stressed one central aspect of the physiognomy of the Jewish male, his nose, which represented that hidden sign of his sexual difference, his circumcised penis” (189). Aunque el análisis de Gilman se limita a una concreta región geográfica, es obvio que Pardo se ha apropiado de una estrategia parecida para llamar



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Molho hace la siguiente conexión entre Ovidio y la figura del judío: “Roma está representada por un poeta, con quien el Judío se identifica es cierto, por la nariz, o mejor dicho por el cognomen que su nariz le valió al romano, pero también y sobre todo porque Ovidio, en la morigerada Roma de Augusto, es el autor del desvergonzado Ars amandi que tan abiertamente incita al libertinaje y al pecado” (72).

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atención a las partes visibles y no visibles del cuerpo, las que supuestamente atestiguan la diferencia física del judío17. El último proyecto racial que examino es “Bilis y narices”, que se publicó por primera vez en La Gaceta Mercantil el 6 de septiembre de 1834, y cuyo estilo y contenido se parecen a los de varios poemas de la serie contra Colmenares18. Es, por ejemplo, una letrilla octosilábica con propósitos satíricos, y cada una de sus ocho estrofas termina con una variación de la frase “las narices o la bilis”. Además, ejemplifica unidad temática con otros poemas de la serie, en el sentido de que Pardo compara repetidamente a Cosme (una caricatura poco sutil del fiscal Colmenares) a una cotorra, o loro pequeño, describe en meticuloso detalle la magnitud de su nariz, y relata las dificultades y los peligros que resultan de la enormidad del apéndice. En este poema en particular, descubrimos que las raíces de la nariz de Cosme se originan en el hígado, lo que contribuye a su incomodidad: “pues hasta esa entraña tocan / de esta facción las raíces; / y así a un tiempo lo sofocan / la bilis y las narices”. Más notable aun es el hecho de que Cosme se encuentra con un personaje negro en la penúltima estrofa, quizás la más grande calamidad que el “narigudo” enfrenta durante toda la serie poética. De esta manera, “Bilis y narices” refleja tanto la judeofobia como la negrofobia típicas de la obra pardiana, y confirma que se puede leer la serie “La nariz” como un conjunto de proyectos raciales.

La deuda con Quevedo por parte de Pardo no se limita a “La nariz”, dado que muchos poemas de la serie son sonetos que reflejan la estructura del texto decimoséptimo, y muchos sacan temas e imágenes de “A un nariz”. Debido a restricciones temporales y espaciales, no podré examinar cada poema en detalle. No obstante, es evidente que hace falta un estudio más extendido de la serie completa, sus deudas a poetas anteriores y su papel como un proyecto racial.



Las referencia a “Bilis y narices” proviene de Poesías, ed. Monguió, pp. 331335.

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En la primera mitad de “Bilis y narices”, la voz poética dos veces compara a Cosme con un loro, un tropo literario común en la época en que vivía Pardo19. La primera estrofa plantea que Cosme “Padece enfermedad fiera / que le hace andar por doquiera / siempre buscando camorra, / y hablando hecho una cotorra”. La cuarta estrofa reitera que “Charla siempre como un loro / en foro, plaza y visitas”. El valor simbólico del loro es doble, debido primero a su pico curvo grande y segundo a su tendencia a imitar las palabras de otros. Se caracteriza a Cosme como un tartamudo, incapaz de pensar por sí mismo, alguien que ha pasado su vida en un esfuerzo continuo por simular (González 31). Mas las implicaciones de la “enfermedad fiera” de Cosme son aun más dañinas que su imitación e hipocresía de loro. Según Gilman, se creía que la sífilis congénita causaba un cambio patológico en la piel de los judíos. Se culpaba a la enfermedad más espantosa de la época, como la llama él, de la forma distorsionada de la nariz judía (173). El poema implica, entonces, que la depravación moral interna del judío se manifiesta exteriormente en la nariz enorme y la apariencia enfermiza. La visibilidad en sí se hace problemática en “Bilis y narices”. El judío que había quedado anónimo, escondido bajo su nariz, en el poema anterior sale a escena en este texto. En la segunda estrofa, Cosme mismo habla, lamentando su incapacidad de deshacerse de su nariz enorme: “Una vez dijo: ‘quizás / más resignado mis males / sufriera, si estas fatales / narices de Barrabás, / que a todos causan asombro, / pudiera echarlas al hombro. / ¿Pero quién, a sangre fría, / aguantará esta alfajía / clavada entre los dos ojos?’”. Al hacerlo, directa-



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Véase, por ejemplo, El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi (Mexico, 1816).

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mente compara el malestar físico del sujeto con el de Barrabás, el criminal que iba a ser crucificado en vez de Jesucristo pero que fue puesto en libertad por las exigencias de la muchedumbre. Tal como Barrabás no pudo ocultar su culpabilidad, ni su identidad judía, Cosme tampoco puede escaparse de las miradas asombradas de la soci edad blanca. En las palabras de Gilman, “The nose becomes one of the central loci of difference in seeing the Jew,” es decir, la visibilidad forma parte de la enfermedad (180). Conviene mencionar un componente final de “Bilis y narices”, puesto que es único dentro de la serie poética: la aparición de un personaje de ascendencia africana en la penúltima estrofa. Las palabras del “maldito negro” irritan profundamente a Cosme, y aun provocan una disputa entre “las narices y la bilis”. El negro pregunta: “‘¿Su narí puqué / no va a Guinea a vendé? / Mi paisano so ñatito / y toro lo negro ayá / comprá su narí, comprá, / y andá entonce con narí / grandasaso, mangandí’”. De todas aflicciones que la nariz de Cosme ha causado, las que han llevado a su bilis o mal humor, ésta es indudablemente la peor. En este pasaje, la sociedad en general lo mira embobada pero lo más perjudicial es que un negro lo incomoda y lo condena al ostracismo. Cosme se queda reducido a un ser socialmente más bajo que un esclavo, animado a vender su cuerpo en África donde tendrá valor económico. La interacción entre Cosme y el negro anónimo recuerda la conexión entre los judíos y la negritud, una idea corriente de la ciencia europea decimonónica. Gilman nota que se creía que los judíos eran negros o morenos (“swarthy”, en palabras de Gilman), y señala que “For the eighteenth- and nineteenth-century scientist the ‘blackness’ of the Jew was not only a mark of racial inferiority, but also an indicator of the diseased nature of the Jew” (171, 172). El malestar físico de Cosme, combinado con su interacción con el hombre de Gui112 UCH

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nea, ejemplifica el vínculo entre ser negro, ser judío, ser enfermo y ser feo en el siglo XIX (Gilman 173). Habiendo considerado los ejemplos anteriores, entonces, tengo que discrepar del análisis despreocupado de Tauro del acto de caricaturizar la nariz: Fácilmente se deduce que la objetividad del efecto risible ocasionado a veces por los contornos de la nariz, así como la fácil comprensión de los símiles imaginados para ridiculizarla, ha convertido su figura en tema grato para los satíricos. Especialmente, porque tal burla no afecta a las buenas costumbres, ni a la honra ajena; sólo se proyecta hacia la excitación del regocijo, sin ocasionar daño ni dolor a quienes la inspiraron; y satisface así las pautas que los preceptistas clásicos fijaron a la sátira. (11-12)

Hemos de cuestionar la aprobación de esta serie poética como nada más que una diversión inocente, ya que los poemas son ejemplos prototípicos del imaginario racial anti-judío de Pardo. Por medio de estos textos, Pardo destaca que los judíos no son ciudadanos útiles ni valiosos –y en el caso de Colmenares, ni siquiera son profesionales hábiles– y anima a sus lectores a ridiculizar la apariencia física y las costumbres de ellos. Como en su tratamiento de afrodescendientes, Pardo caracteriza al judío como un forastero que trastorna las categorías y normas sociales, un heraldo de la heterogeneidad social –es decir, una amenaza a la homogeneidad social necesaria para que el Perú pueda entrar en la modernidad. Como lo explica Slavoj Žižek en su tratado sobre la fantasía socio-ideológica: “If we look at it through the frame of (corporatist) fantasy, the ‘Jew’ appears as an intruder who introduces from outside disorder, decomposition and corruption of the social edifice –it appears as an outward positive cause whose elimination would enable us to restore order, stability and identity” (127). Los cuatro poemas examinados en este estudio sirven como proyectos raciales que contribuyeron a la formación racial del 113 UCH

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Perú decimonónico. Por medio de su creación literaria, Pardo intentó interpretar, representar y explicar su entendimiento de la dinámica racial actual, además de influir en la dinámica racial futura. Como resultado de su negociación de categorías raciales, sucesivamente afecta la conceptualización de las jerarquías raciales y sociales por parte de su audiencia. Pardo personifica la descripción de Carlos Alonso del escritor hispanoamericano del siglo XIX: “[he] perceives himself as occupying an extrinsic position vis-à-vis the metropolitan rhetorical collectivity that would designate his model as an authority: therein lies the reason for reaching for the model in the first place, since the aim is to bring this model to bear on a reality that will be avowedly illuminated by the model’s application to it” (22). Estos cuatro poemas satíricos iluminan la aversión del Otro racial por parte de Pardo, específicamente la del negro y del judío, y el rechazo de aceptar al Otro como miembro viable de la sociedad peruana. La nación imaginada por Pardo era un colectivo regido por la razón y la capacidad intelectual, deseosa de progreso y modernización al estilo europeo, una nación donde los cuerpos, almas y mentes manchados de los negros y los judíos no tenían cabida.

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