Propuestas para un estudio interdisciplinario de la iconografía ornamental de las iglesias de Chucuito Colonial (SXVII y XVIII)

Propuestas para un estudio interdisciplinario de la iconografía ornamental de las iglesias de Chucuito colonial (S.XVII y XVIII)

Carla Maranguello (FFyL-UBA; Instituto Payró)

I- Presentación del tema

La provincia de Chucuito, ubicada en la cuenca suroccidental del lago Titicaca se encontraba al momento de la conquista hispana ocupada por lupakas, cuyos pueblos estuvieron sometidos al control de los dominicos, llegados en 1542, hasta su expulsión repentina bajo presión del virrey Francisco de Toledo como consecuencia de abusos de poder que se venían ejerciendo, lo que causó su reemplazo por sacerdotes seglares y posteriormente por la Compañía de Jesús (Meiklejhon, 1979; Estruch D. y Zanolli C., 2011). El reordenamiento que llevó adelante el virrey Toledo desde 1572 trajo aparejado un cambio en la acción misional a partir del establecimiento de un sistema de reducciones y una modificación en la política edilicia que hasta ese momento conservaría una configuración que respetaba la estructura de cuadrantes del Tahuantinsuyo de acuerdo al requerimiento social indígena (Gutiérrez, (1978) 1986). Los templos religiosos que ocupan las siete cabeceras de la provincia de Chucuito, se caracterizan por la calidad y originalidad de la talla de la escultura ornamental donde una gran cantidad de motivos vegetales y animales, enmarcan en muchos casos elementos de la simbología cristiana, que aparecen en menor cantidad proporcional. Como hemos observado en un trabajo anterior (Maranguello, 2011), el tratamiento formal e iconográfico de dicha decoración presenta una gran similitud con la iconografía presente en las producciones artísticas precolombinas andinas, especialmente del horizonte temprano (900-200 AC) y horizonte medio temprano y tardío (200 AC-600 y 600-1000 DC), lo que necesariamente obliga a realizar una investigación interdisciplinaria del objeto de estudio, que considere la

importancia de la significación cultural de los elementos botánicos en las diversas prácticas socio culturales, tanto de las sociedades precolombinas andinas, como de sus transformaciones durante la colonia1.

II- Recorrido historiográfico

La mayor parte de los trabajos realizados en torno a la decoración de las iglesias coloniales de la zona no profundizaron en el valor de la naturaleza en el mundo andino prehispánico, ni en su presencia en las formas artísticas. Los estudios integrales de los conjuntos arquitectónicos del siglo XVIII, han incluido sólo parcialmente el análisis independiente de la decoración, tratándola desde perspectivas exclusivamente formales, lo que por otra parte, constituye el legado de valiosos estudios al respecto. En el terreno de la iconografía se ha buscado la influencia de los motivos europeos - así peninsulares como no ibéricos – y se ha difundido un repertorio de motivos locales, en general y salvo excepciones, sin exceder la descripción de los mismos. Aún los autores que han propuesto formas de sincretismo entre los motivos americanos y los símbolos cristianos raramente han llegado a relaciones de significación demasiado precisas con el mundo precolombino. Desde principios del siglo XX, los pioneros en el estudio de la arquitectura del altiplano peruano realizaron estudios en función de la inquietud por la identidad americana, siguiendo la doctrina eurindiana de Ricardo Rojas (Guido, 1915; Noel, 1926). Ángel Guido junto con Martín, Noel (1926), fue uno de los principales y dedicó pasajes a la decoración. Desde 1915, Guido realizó trabajos de corte formalista, incluyendo a partir de 1927 los postulados de la escuela de Viena que se convertirán en el pilar de su investigación (Burucúa E., Telesca A.,

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Asimismo, es importante tener en cuenta las consideraciones de Gutiérrez y las reafirmaciones posteriores de Bailey sobre la autoría de los programas decorativos. Según los autores, hacia fines del siglo XVII y principios de siglo XVIII, los nativos americanos asumieron un papel cada vez mayor en la concreción y dirección de los programas decorativos presentes en los edificios religiosos de la zona (Gutiérrez, 1978; Bailey, 2010)

1996), lo que determinará la introducción de un nuevo estilo en la historia del arte, el estilo Criollo o Mestizo cuya particularidad se relaciona con el aporte autóctono americano (Guido, 1930 y 1938). Desde el impulso de dichos trabajos, las investigaciones dedicadas a los templos no excederán la mención de algunos motivos, integrando los estudios referidos a la ornamentación con el análisis de la arquitectura, como es el caso de Hart Terré (1941), Erwin Palm (1945), Vargas Ugarte (1947) y

Mariátegui (1942-1950), entre otros. En el amplio

estudio que Ramón Gutiérrez destina a las iglesias del altiplano peruano, ofrece un panorama desde dichos estudios que adjudicaron a la decoración influencias sevillanas y andaluzas por un lado y las de algunos centros del territorio andino como Cuzco y Arequipa por el otro, como Marco Dorta (1945) y Harold Wethey (1949). Si bien Gutiérrez destaca los trabajos de quienes reconocen algunos elementos autóctonos, como Mariategui Oliva (1942), José de Mesa y Teresa Gisbert (1965), también señala los trabajos que siguen debatiéndose entre los aportes autóctonos y occidentales para la decoración, sin poder desprenderse de las ideas de los predecesores como es el caso de Luks Ilmar (1973) (Gutiérrez (1978) 19862). Asimismo, en el seno del Instituto de Arte Americano fundado por Mario Buschiazzo en la década de 1940, se realizaron diversas publicaciones de carácter metodológico novedoso, pero que continuaron no obstante hacia fines de la década de 1960, debatiendo las ideas de sus predecesores en torno al arte mestizo desde las implicaciones teóricas de los paradigmas tradicionales2 (Buschiazzo, 1969). Ante este panorama, Gutiérrez se replantea el asunto de los préstamos culturales e insiste en que no es posible soslayar el aporte americano, realizando además un estudio completo de las tipologías de los conjuntos y pese a que incluye algunas relaciones con la cosmovisión, no se explaya en la ornamentación (Gutiérrez,

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Véase también Penhos, Marta. “De categorías y otras vías de explicación: una lectura historiográfica de los Anales de Buenos Aires (1948-1971)”, Manierismo y transición al Barroco. Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco. Pamplona: Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 167-174 (edición digital a partir de La Paz, Unión Latina, 2005).

1978). Finalmente, Antonio San Cristóbal realiza un estudio de las historiografías hispanistas y coincide con Gutiérrez en negar las excesivas influencias peninsulares, además de los aportes no ibéricos europeos que en 1967 señalaría Kubler refiriéndose a los diseños estructurales (San Cristóbal, 2000). Por su parte, los estudios interpretativos sobre la decoración arquitectónica de los templos del Titicaca, constituyen casos aislados y salvo pocas excepciones, fueron perfilándose hacia el último cuarto del siglo. Una de las autoras más destacadas fue Teresa Gisbert, quien señaló los elementos naturales de la iconografía en relación con la significación del paraíso en el mundo cristiano y su adecuación al mundo andino en referencia al Antisuyu, que corresponde al oriente dentro de la división del Tahuantinsuyu. El Antisuyu, en oposición al frío y desolado Collasuyu, es la tierra caliente, lugar de la abundancia vegetal donde estuvo ubicado el paraíso al que hace alusión León Pinelo, a quien Gisbert toma como referencia. La autora establece también una relación con la importancia de los huertos, comunes en las escuelas pictóricas andinas, representado como un jardín con carácter de floresta poblado de pájaros y a su juicio, el imaginar como huerto el edén, asienta la idea del paraíso como vergel que se materializa en algunos templos del Collasuyu, (Gisbert, 1999 (20012). Esta afirmación brinda una interpretación comprensiva de la decoración vegetal de las fachadas collavinas al mismo tiempo que plantea la existencia de una ideología común que toca tanto a la arquitectura barroca mestiza como a la pintura cuzqueña, integrando los mitos indígenas y los valores provenientes del universo cristiano, pero en una amplia perspectiva sobre el mundo andino (Gisbert, 1980, (20084)). Por otra parte, Alexander Gauvin Bailey ha establecido recientemente una relación directa entre el barroco híbrido andino y la iconografía y estructura de la producción textil que siguió desarrollando la población en la época de la colonia, especialmente los uncu y las llicllas (Bailey, 2010). Mediante un estudio pormenorizado de las iglesias, el autor ha buscado al igual que sus predecesores el origen de muchos motivos en Arequipa y en casos particulares, ha propuesto nombres de determinadas especies de aves

que tenían relevancia para los habitantes del área durante la época de la colonia, como los tordos Chiguancos del altiplano que aparecerían en las iglesias de la zona y especialmente en San Juan de Juli, destacando el autor la importancia crucial de este ave en los ritos agrícolas durante la época colonial (Ibídem). Así, uno de los capítulos más ricos de la producción intercultural colonial americana presenta un abordaje que, si permite conocer diversos aspectos históricos y estéticos, no abre paso a una comprensión de los signos artísticos en relación con su contexto de origen y de uso, es decir, una lectura acorde a las claves de interpretación dadas por sus propios códigos. Sólo las investigaciones de Gisbert y posteriormente las de Bailey, habilitan un camino para considerar la importancia del espacio circundante tanto en las creencias y mitos andinos como en la economía, siendo necesario para ampliar la perspectiva de aquéllos elementos naturales de la cultura que participaban en el discurso plástico y que a su vez tenían importancia para la vida comunitaria y ritual.

III- Orientación teórica propuesta

A partir de los enfoques contextualistas de las primeras décadas del siglo XX en el terreno de la historia del arte, los estudios iconológicos y la creación del instituto Warburg, así como con la renovación de las perspectivas históricas producida por la escuela francesa de los Annales y los aportes de la historia social, se desarrollaron diversas formas de historia cultural que, de la microhistoria a la historia narrativa o la historia de las ideas, influyeron también en las formas de historia del arte. Los trabajos de la antropología simbólica, y particularmente los de Clifford Geertz, ligándolos al concepto de descripción densa, han dado forma a ese vínculo retomando el tradicional planteo de Ernst Cassirer en torno a la forma simbólica como herramienta mediatizadora de la acción humana y de Erwin Panofksy quien, aplicando el concepto a las formas artísticas las vinculó al de habitus o concepción intelectual

de una época (Gónzález, 2010) Esta perspectiva, vinculada en la tradición sociológica a la idea de representación social como en el caso de Durkheim, Bourdieu y Weber, pretende finalmente hallar interpretaciones válidas del sentido que el aparato simbólico - y dentro de él en especial el universo de las formas artísticas- pone a la vista de una comunidad cultural dada, buscando en las concepciones del propio contexto de emergencia las premisas que lo sustentan o que expresa. Dicho de otro modo, se considera los signos artísticos materializaciones simbólicas de la experiencia social y cultural y del universo conceptual del que surgen (Geertz). En esta línea y en el marco de los estudios semióticos de la escuela de Tartu, nos interesa destacar las investigaciones de Yuri Lotman, quien dentro de las corrientes textualistas, desarrollan y reformulan los pensamientos elaborados por la semiótica y la teoría literaria, especialmente Charles Peirce y el círculo de Mijaíl Bajtin, entre otros grupos activos desde principios del siglo XX (Navarro, D., 1993). Lotman va a trabajar con el concepto de semiosfera que es caracterizada como un espacio en el que rigen determinados códigos de interpretación, diferentes a los que rigen en otros espacios, pero que pueden vincularse o “traducirse” mutuamente. Esto es, al interior de la semiosfera un conjunto de textos3 y lenguajes configuran el espacio y se ocupan de traducir los elementos alosemióticos a los lenguajes internos, otorgándoles sentido en su seno y formando reservas de procesos dinámicos que proveen nueva información, excluyendo la correspondencia unívoca (Lotman, 1996). Los elementos exógenos devienen realidad significativa en la medida que logran ser traducibles al lenguaje interno y lejos de destruir el espacio semiótico ya configurado, contribuyen a dinamizarlo, por lo que a partir del contacto y la emergencia de las nuevas formaciones sociales, políticas e ideológicas, se toma conciencia de la propia especificidad de la esfera y se deriva en grandes transformaciones que afectan principalmente a las formas artísticas (Lotman, 2000). Esta visión acerca de la cultura como un espacio dinámico al 3

Cabe aclarar que el autor, utiliza el término “texto” en tanto producto de comunicación materializado en un particular sistema de signos y que en sus trabajos se refiere a diferentes producciones artísticas en el ámbito de las plásticas, el cine y la literatura. El texto es, para Lotman, “la realidad material para la construcción de la misma” (LOTMAN, 2000 : 175)

interior del cual los lenguajes interactúan pero también se interfieren y auto organizan de forma jerárquica por la afluencia de elementos foráneos, deudora como dijimos antes, de tradiciones que prosperaron a lo largo del siglo XX en el campo de la semiótica, la teoría literaria, la historia cultural y especialmente la antropología, es interesante para la interpretación de las formas artísticas en contextos históricos de conquista, donde a través de los contactos culturales determinadas sociedades han continuado desarrollando su especificidad a través del elemento exógeno, sin que implique una desaparición de las tradiciones locales. Desde esta perspectiva, se considera la cultura material, y dentro de ella las formas artísticas, como componente primordial para dar cuenta de los procesos de resistencia4, en tanto permite asumir la coexistencia de diferentes significados que, partiendo de un sentido dominante impuesto, derivan hacia los sentidos alternativos que entran en competencia, reconociendo las circunstancias contingentes que reestructuran paulatinamente las estructuras de significado y de hegemonía. La adopción de un enfoque que exceda los estudios puramente formales, sería pertinente para introducir un acercamiento a la iconografía fitomorfa desde una concepción etnobotánica, dado que resulta fundamental recoger y sistematizar las descripciones de los elementos naturales teniendo en cuenta sus aspectos científicos como los nombres actuales de las especies o sus propiedades naturales, para identificarlas y considerar los usos significativos tanto para la cultura andina precolombina como en su continuidad durante la época de la colonia. En consecuencia, hemos realizado un primer acercamiento a la disciplina etnobotánica5, que nos ha puesto en contacto con investigaciones diversas sobre los usos medicinales, alimentarios y simbólico-rituales que tenían muchas especies naturales en la cultura precolombina, representadas en la iconografía de sus producciones artísticas, y que

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Véase al respecto Boccara, Guillaume. El autor propone el concepto de Etnogénesis (2002), para resolver la dicotomía resistencia/ aculturación, siendo la etnogénesis la capacidad de creación y adaptación de las entidades indígenas y la emergencia de nuevas formaciones sociales. 5 En el equipo UBACYT sobre Representación artística y sociedad indígena en el Collao colonial, en el seno del cual surge esta propuesta, contamos con la colaboración de antropólogos y etnobotánicos del Instituto de Botánica Darwinion (CONICETANCEFN) y el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano.

aparecerían en los templos coloniales de la zona, como la achira, el isaño, el chamico, la arnica, la apincoya6, el solanum muricatum, el maíz, además de las valvas y el agua, entre otros elementos naturales. Desde los trabajos de la línea de Cárdenas (1969), cuyos estudios socio- culturales de la vegetación peruano-boliviana conforman un amplio catálogo de plantas económicas y rituales, hasta los estudios más actuales de las formas particulares en que cada grupo humano se relaciona o interactúa con su entorno vegetal para satisfacer sus necesidades (Martin, 1995) y las percepciones que proyecta el imaginario social sobre el mismo (Ellen 2006), constituyen un aporte para nuestros estudios. Asimismo, esto nos permitiría incorporar la visión de los cronistas de la época desde una perspectiva más crítica, teniendo en cuenta las prácticas discursivas performativas basadas en sistemas categoriales europeos de organización que conforman gran parte la documentación analizada (Martínez, 2011). Nos resulta particularmente interesante la visión de Bernabé Cobo [1653 (1892)], ya que describe minuciosamente la flora y fauna andina, y los usos que se hacía de la misma. Si bien otros cronistas anteriores han hecho menciones similares aunque menos exhaustivas y de carácter más anecdótico, como el caso de Pedro Cieza de León [(1553) 1941], y en menor medida de José de Acosta [(1954) 1590], y Pablo Arriaga [(1621) 1910], entre los más destacados, Cobo establece una discriminación de gran estima para dar cuenta de los usos de la flora y fauna no sólo local, sino además los trasladados desde el viejo mundo, y la apropiación o rechazo por parte de los nativos en función de sus necesidades culturales, por lo que sus estudios de carácter revisionista con respecto a la recopilación y ampliación de la información de sus antecesores 7, constituyen un testimonio valioso relativo tanto al mundo prehispánico como al mundo reduccional.

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Bernabé Cobo menciona esta flor, también conocida como flor de la pasión, por ser portadora de los símbolos de la pasión de Cristo (COBO, 1653 (1892): 456). Teresa Gisbert también la menciona ya que para León Pinelo era probable árbol del paraíso y señala su aparición en algunos de los templos del Titicaca (GISBERT, (1999) 2001). 7

Véase también Millones, Luis, 2003 “La historia natural del padre Bernabé Cobo. Algunas claves para su lectura.” En: Colonial Latin American Review, Vol. 12 N°1. (on line) Disp. en: http://parroquiadelopera.iespana.es/images/textos/hbjdw2atw6cgajmx.pdf

Nuestra investigación pretende incorporar de este modo, un repertorio de motivos vegetales, deslindando niveles de operatividad de los elementos representados con atención tanto a su valor simbólico como su valor de uso, abriendo paso a dar cuenta de la presencia y función de los elementos iconográficos con referentes naturales en las fuentes precolombinas e Indagar sobre la presencia de mitos regionales y aspectos religiosos, examinando la iconografía en clave de elaboración de sentidos de tensión, especialmente en contextos de contacto por la integración de elementos exógenos.

IV- Conclusiones

Consideramos que este abordaje resultaría pertinente para el estudio de las formas simbólicas en contextos indígenas en América colonial, donde dos universos de interpretación diversos se superponen y conviven por medio de constantes resemantizaciones. Particularmente y en relación a los templos de Chucuito colonial donde la mayor parte de la decoración arquitectónica es fito y zoomorfa y se encuentra en estrecha relación con la iconografía de las producciones artísticas precolombinas andinas, esta perspectiva favorecería un estudio interdisciplinario para la integración de trabajos etnobotánicos, lo que resulta imprescindible para examinar tanto las formas simbólicas del universo étnico implicado -fundamentalmente aymara-, como las razones de las elecciones de los elementos naturales en el plano narrativo y estético. Si bien es pertinente destacar que en este caso sólo es posible arribar a cierto tipo de interpretaciones, por lo que no se pretende una mera aplicación de teorías, podemos no obstante, tener en cuenta determinados conceptos e ideas susceptibles de utilizarse que nos permitan examinar las imágenes considerando la lógica intercultural como el arribo a una nueva realidad, donde fragmentos del pasado se resisten y se prolongan, a pesar de - o justamente en- los procesos de hibridación.

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Penhos, M. “De categorías y otras vías de explicación: una lectura historiográfica de los Anales de Buenos Aires (1948-1971)”, Manierismo y transición al Barroco. Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco. Pamplona: Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 167-174 (edición digital a partir de La Paz, Unión Latina, 2005). San Cristóbal A S. 2000 “La controversia de los aportes europeos en la arquitectura virreinal peruana” en: Anales 8, Museo de América. Madrid: Secretaría General Técnica. pp. 9-28