Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR en el diseño de futuras bases de datos bibliográficas sobre el teatro español

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR en el diseño de futuras bases de datos bibliográficas sobre el teatro español

Eva Rodríguez García Universidad de Oviedo [email protected] El estudio del teatro del Siglo de Oro español da auténticos quebraderos de cabeza a los investigadores que se interesan por él. La gran cantidad de obras que se hicieron, los problemas de datación, de autoría, la dispersión de los textos por bibliotecas de todo el mundo, las falsificación de ediciones o la cantidad de formatos en que pueden mostrársenos las comedias, hacen que investigar un autor o una época se convierta en un calvario de consultas por incontables catálogos, muchos de los cuales se contradicen entre sí o reproducen sin preocupación un error desde hace siglos. Si, además, el investigador necesita consultar los miles de artículos (perdidos muchos por revistas desconocidas) que se hayan escrito sobre el tema que esté tratando, la labor investigadora se torna casi imposible. Es por eso que se vuelve necesario encontrar una estructura238 de trabajo alejada de la inmutabilidad de los libros ya que siempre habrá nuevos artículos que aparezcan, nuevas obras que salgan a la luz, otras que se pierdan, textos que, tras ser estudiados de nuevo resulten ser falsos…, en fin, descubrimientos de todo tipo que convierten este Corpus teatral en algo demasiado grande, variable y en continuo crecimiento como para poder abarcarlo de forma lineal. De esta necesidad de encontrar una nueva fórmula para afrontar global y versátilmente el estudio del teatro del Siglo de Oro nació la idea de construir una base de datos bibliográfica que sirviera como núcleo común de trabajo para todos los grupos investigadores que se dedican a este tema. Gracias a ella, estos grupos podrían aunar sus esfuerzos e ir desentrañando su parte del puzle (ya fuese una época en concreto, un autor o una temática determinada) teniendo como nexo en común un núcleo bibliográfico cuya unidad principal sería la Obra dramática; todo ello enfocado a que la usabilidad para el investigador fuese lo más sencilla y, al mismo tiempo, 238

No he podido consultar el artículo de Moll (2005) sobre bibligrafía estructurada, aunque hay un pequeño resumen de su propuesta de esquema en Moll (2011, p. 78).

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

426

Eva Rodríguez García

completa que se pudiera. Igualmente, el usuario particular se aprovecharía de esta concentración de esfuerzos al encontrar una base de datos de bibliografía teatral unificada a su disposición y una serie de bases de datos especializadas en otros temas teatrales en conexión directa con la primera. La solución que presento (de forma resumida en estas líneas) para desarrollar esta estructura se basa en unas conexiones entre elementos lo más lógicas posibles, donde los datos no se repiten sino que se relacionan a varios niveles, por donde el usuario puede navegar mediante hiperenlaces, búsquedas, y listas. Para ello me baso en el modelo conceptual que hizo la IFLA para identificar la relación entre obra y autor: FRBR (Requisitos funcionales de los registros bibliográficos), de la que existen normas en castellano en la página web de la Biblioteca Nacional de España (FRBR, 2004).

Qué es FRBR Se trata de un modelo de entidad-relación, donde las entidades principales (que afectan a la bibliografía) se dividen en 4 grupos, que se ordenan en forma de árbol, de mayor a menor, en: • • • •

Obra: que es una creación intelectual o artística diferenciada Expresión: que es la realización intelectual o artística de una Obra Manifestación: que es la materialización física de una Expresión de una Obra Ítem: que es un ejemplar concreto de una Manifestación

Para que se entienda mejor, voy a poner un ejemplo ya amoldándome a la casuística del teatro del Siglo de Oro. Si tomamos Fuenteovejuna como Obra, nos encontramos con que tiene varias Expresiones: una de ellas principal (la comedia de Lope), y otras Expresiones por adaptación (que pueden tener otro autor secundario, como el que ha novelizado la comedia, o el que ha hecho su adaptación a un ballet o al cine). Todas estas Expresiones se manifiestan de varias maneras (por ejemplo: por medio de un manuscrito, de un libro editado, un CD...), y de cada una de estas manifestaciones vamos a encontrar distintos Ítems (así, los numerosos ejemplares de una edición del s. XX almacenadas en diferentes bibliotecas del mundo). Resumen de una estructura de árbol de Fuenteovejuna siguiendo un modelo FRBR

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

427

A continuación, voy a exponer cómo se desarrollarían estos cuatro grupos para intentar reflejar la difícil estructura de relaciones que se dan entre las distintas entidades que existen en el teatro del Siglo de Oro.

Nivel de Obra Si las relaciones entre entidades en FRBR tuviera un aspecto piramidal, con las Obras en lo alto de su estructura, veríamos que las Obras producirían dos tipos de relaciones: unas verticales, que las unirían con el resto de entidades menores que las estarían formando; otras horizontales, que las pondrían en contacto con otras Obras. Además, existen otros Agentes externos que, aunque no pertenecen directamente al esquema de relaciones entre entidades, puede afectar a dichas relaciones o a la Obra en sí.

Relación por medio del Catálogo de autoridades: ‘Autor teatral (dramaturgo)’ Por medio del autor de una Obra se pueden poner en contacto diversas Obras que estén a su nombre. Se trata de un antiguo amigo del investigador literario, y muchos de los grupos de investigación teatral están especializados en un autor en concreto239, tomando como corpus de su estudio, incluso, Obras que son de autoría dudosa. Sin embargo, a pesar de la importancia que se suele dar al autor en las investigaciones, nunca un esquema de trabajo global puede partir de él, ya que se trata de una Autoridad, en muchos casos, poco clara. Hay que entender que, en aquella época, era común que las Obras aparecieran a nombre de dramaturgos cuya autoría de la misma era más que cuestionable (la falsificación del autor para mejorar las ventas estaba a la orden del día). Es por esto que, aunque los grupos de investigación basen sus estudios en un principio de Autoridad, y los usuarios puedan ver listados de Obras según el autor con el que se relacionan, el esquema real sobre la que se sustenta la base de datos sea la Obra.

239

Dentro de los grupos que conforman el macroproyecto de investigación TC/12 Consolider, tienen como principal estudio un autor: ARTELOPE, de la Universidad de Valencia, que estudia Lope de Vega y empieza a hacerlo con Guillén de Castro; GIC, de la Universidade de Santiago de Compostela, sobre Calderón de la Barca; GRISO, de la Universidad de Navarra, que (entre otros temas) investiga y edita los Autos sacramentales de Calderón, y la obra de Tirso de Molina y Bances Candamo; PROLOPE, de la Universitat Autònoma de Barcelona, que edita las comedias de Lope; PROTEO, de la Universidad de Burgos, que se centra en Moreto; o los grupos de la Universidad de Valladolid y de Castilla-La Mancha, que se centran en Rojas Zorrilla . Fuera de estos, son dignos de reseñar los portales de autores dramáticos que se están añadiendo a CervantesVirtual, que incluyen a : Montalbán, Felipe Godínez, Tirso, Calderón o Lope.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

428

Eva Rodríguez García

Además, el tipo de Autoridad que se da a nivel de Obra sólo puede ser el de “Autor teatral (dramaturgo)”, que se clasificará como: • • • •

Autor real: se sabe, sin género de dudas, que es el autor Autor probable: se cree que el autor pudo escribir la Obra Falsa atribución: se sabe, sin género de dudas, que no es autor Anónimo: no se conoce el “Autor real”

A esto hay que añadir la distinción entre Autoridad única o colectiva. Se toma como “Autoridad colectiva” solamente cuando estamos ante Obras escritas en colaboración. Aunque a una Obra, de la que no se conoce su autor, se la haya puesto a nombre de varios de ellos, seguiremos estando ante una “Autoridad única”, solo que en este caso habrá varios autores añadidos como “Autor probable”. Se pueden dar otras combinaciones, como que dentro de un listado de “Autoridad colectiva” algunos autores se clasifiquen como “Autor real” y otros como “Autor probable” (porque se sepa solo fehacientemente el nombre de algunos de ellos, y los otros sean cuestionados); o que tengamos una “Autoridad única” con un “Autor real” junto a uno o varios de “Falsa atribución” o “Autor probable” (tanto por un intento de falsificación de la autoría, como por un descubrimiento posterior de quién era el verdadero autor, por ejemplo). Siempre que no exista un “Autor real”, la obra constará como “Anónima” (aunque tenga uno o varios “Autores probables” relacionados con ella). Todos estos datos, el usuario los vería en un casillero de Autoridad, a nivel de Obra. Igualmente, en un listado de Obras de un autor en concreto, aparecerían todas las Obras que se relacionasen con él, incluso aquellas en las que fuera un “Autor probable” (que aparecerían con un interrogante delante del título), que su autoría fuese una “Falsa atribución” (que se señalaría con una cruz (+) precediendo al título), o que se tratase de una colaboración (llevando un signo de igual (=) antes del título). De esta forma, una misma Obra podría aparecer en el listado de varios autores con distintas señales precediéndola, dependiendo de la relación que se diera entre Entidad y Autoridad.

Relación bidireccional Relación bidireccional es la que se produce entre dos Entidades, y que crea situaciones diferentes en cada una de ellas. Por ejemplo, en una relación bidireccional de Versión, la Obra original tendrá el hiperenlace de “Versioneada por (nombre de la Obra que la versionea)”, que nos llevará hasta esta otra Obra, mientras que en la página de la Obra refundida, veremos el hiperenlace “Versión de (nombre de la Obra original)”, que nos llevará de vuelta a la Obra original. Respecto al uso de términos como “adaptación”, “versión”, “imitación” o “refundición”, estos se refieren a una relación que se produce entre dos comedias, donde una obra se aprovecha

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

429

(en mayor o menor medida) del texto o del tema de otra escrita anteriormente, pero no está muy claro el grado de cambio que se ha de producir para que utilicemos una palabra u otra. En nuestro caso, vamos a usar solo tres de estos términos (“Adaptación”, “Imitación” y “Versión”), donde “Versión” es el cambio producido para que una Obra se convierta en otra, “Imitación” es una Obra que se inspira en otra de forma menor o añadiendo un factor distorsionador (como la Parodia); mientras que “Adaptación” transforma una Expresión en otra. Aunque se trata de una diferenciación compleja (¿cuántos cambios tienen que producirse para que una Expresiónadaptación pase a convertirse en otra Obra?), en los casos en que tengo dudas a la hora de diferenciar entre “Adaptación” y “Versión”, yo me centro más bien en la intención del autor: si ha querido hacer una cosa diferente, o simplemente adaptar la Obra del otro a un nuevo contexto (sin quitarle su autoridad). Así pues, a nivel de Obra, se dará siempre una relación de “Versión” o “Imitación”; mientras que a nivel de Expresión tenemos la “Adaptación”. Estas relaciones bidireccionales puede crear “cadenas de relaciones”, donde una Obra tiene opción de ser versión de una (o más) anteriores y, al mismo tiempo, poder ser versioneada por otra (o más) posteriores. Además de los descritos, hay otros Agentes externos que producen relaciones bidireccionales entre Obras: • “Continuación de”-“Continuada por” (cuando las Obras están divididas en partes). En ocasiones se tratará de solo dos obras, pero otras veces nos encontraremos con trilogías, que darán las siguientes relaciones: A: continuada por: B, C B: continuación de: A. Continuada por: C C: Continuación de: A, B • “Puede tratarse de”-“Puede tratarse de” (cuando no se dispone del texto de una Obra y se da la opción de que se trate de otra que conocemos).

Relación no bidireccional por medio de otros agentes exteriores Aparte de los descritos, nos vamos a encontrar con Agentes exteriores que se relacionen de una forma no bidireccional. Se puede producir, por ejemplo, una relación temática. Así, las comedias que tratan del tema de “Los siete infantes de Lara” a lo largo de los siglos están unidas entre sí por ese tema, pero no por ello unas tienen que ser Versión o Imitación de las otras (a veces ocurrirá y otras no). Otros agentes exteriores podrían ser el “Género” o los “Motivos”. Todos estos agentes, como no son bidireccionales, pueden llegar a relacionarse con una sola Obra. Estos agentes exteriores se deben componer de listados cerrados (que se deberían realizar por consenso), con la opción de ver en una lista las Obras que se relacionan con dicho Agente. De esta forma, un usuario tendría la posibilidad de consultar todas las Obras que son “Autos Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

430

Eva Rodríguez García

sacramentales”, o aquellas Obras en las que aparece el Motivo de “Ronda nocturna”. La situación ideal para estos Agentes exteriores sería que se estructurasen dentro de un Tesauro teatral que, por desgracia, aún está por realizar.

Estado Puede darse el caso de que no se conserve el texto de una Obra. Hasta puede llegar a ocurrir que lo único que sepamos de ella sea lo aportado por algún tipo de Referencia. En estas situaciones, el estado de la Obra será clasificado como: • Obra perdida: se sabe fehacientemente que existió, aunque hoy en día no se conserva su texto. Se marcaría con un asterisco (*) antes del título • Obra supuestamente perdida: la Obra se ha descrito como perdida, pero la fuente de información no es muy fiable. Se marcaría con un asterisco con interrogante (*?) antes del título • Fragmento de Obra: el texto que conservamos de la Obra no está completo (como, por ejemplo, ocurre con los ‘Papeles de autor’, que solo copiaban los fragmentos pertenecientes al personaje que le tocaba recitar al actor dueño del papel). Se marcaría con una barra inclinada (/) antes del título La relación con Agente externo que se dará comúnmente en las Obras perdidas es el de “Puede tratarse de”, que la pone en contacto con otras Obras (de las que sí se conservaría el texto) que, alguna vez, fueron tomadas como la misma.

Listados Como vengo comentando, las Obras pueden aparecer en distintos listados (en el de un Autor teatral en concreto, en el de un Género...), con una serie de señales precediendo al título que indican, a primera vista, ante qué estamos en realidad. El mayor problema que nos da una comedia en este sentido es la cantidad de títulos que pueden estar vinculados a una misma Obra. Es por ello que siempre habrá una Título principal de dicha Obra, pero también deberán estar visibles sus Títulos secundarios y, en su caso, de qué tipo de Título secundario se trata. Una forma de presentarlo sería entre corchetes, tras el título principal, separando los Títulos secundarios por puntos y coma (;). Dentro de estos corchetes, los títulos posibles irían entre interrogaciones; las Expresiones-adaptación tras la palabra “Adaptaciones” y las Expresionestraducción tras la palabra “Traducciones”. También se añadirían los títulos que alguna vez se hubieran falsamente atribuido a la comedia, tras una “+”; y entre interrogantes los títulos dudosamente relacionados con la comedia. En los listados alfabéticos, se nombrarán todos los Títulos secundarios de una Obra, pero el hiperenlace remitirá siempre a una misma Obra, con el Título principal escrito en él.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

431

Fragmento de un listado por autor (Lope de Vega): • Caballero de Olmedo, El [Adaptaciones: La gala de Medina o el caballero de Olmedo; Traducciones: The Knight of Olmedo; The Gentleman from Olmedo; Ridderen fra Olmedo] • *Caballero mudo, El [¿El enamorado mudo?] • Caballeros de san Juan, Los [La pérdida honrosa] • Casamiento en la muerte, El [El casamiento en la muerte y hechos de Bernardo del Carpio; +Nuestra Señora de la Peña de Francia; +La peña de Francia; +Roncesvalles] • Casamiento por Cristo, El [¿Santa Justa?] En el ejemplo anterior, los títulos que están subrayados son Títulos principales. Lo que ocurre con El caballero de Olmedo está bastante claro: existe una Expresión-principal cuyo título es ése, pero también ha sido adaptada con el título de La gala de Medina por Julio de Hoyos en 1935, y ha sido múltiples veces traducida a diversos idiomas. En cuanto a El caballero mudo lleva un asterisco porque es una Obra que aparece citada por Lope de Vega en El peregrino, sin haberse conservado texto conocido con tal título; sin embargo, La Barrera (1860, p. 83) equiparaba el título de El caballero mudo con El enamorado mudo de Guillén de Castro240. En el caso de Los caballeros de san Juan, se trata de un Título secundario que remite a su Título principal (que iría siempre el primero en el listado de títulos entre corchetes), que es La pérdida honrosa. Respecto a El casamiento en la muerte, aunque muchas veces se ha afirmado que es la misma comedia que Nuestra señora de la Peña Francia y Roncesvalles, la aparición de textos con estos títulos, diferentes a El casamiento en la muerte, parece indicar que estamos ante falsas atribuciones y como tal las señalo241. Por último, El casamiento por Cristo, tiene dos Títulos principales porque Santa Justa es una Obra que aparece en Medel (1735) de la cual no se 240

Ejemplar de la suelta de esta comedia en la Biblioteca de Palacio Real, de Madrid, con signatura VIII/17149(9).

241

Fue Fajardo (1717) quien afirmó que Nuestra señora de la Peña Francia se había impreso en un tomo sevillano de Comedias de Lope y otros. Como además, aparecía a nombre de Lope una comedia titulada La peña de Francia en los catálogos de Medel (1735) y García de la Huerta (1785), la confusión estaba servida. Sin embargo, ya Menéndez Pelayo (1966, p. 137) negaba que fuera una obra de Lope, y la ponía en contacto con La peña de Francia de Tirso de Molina. Como hoy en día ha aparecido en la Universidad de California el texto de Nuestra señora de la Peña Francia del tomo sevillano de Comedias de Lope y otros en el llamado Tomo 132 de Osuna, he comprobado que, efectivamente, se trata de la comedia de Tirso. En cuanto a Roncesvalles, aparecía una con este título en el primer Peregrino de Lope de Vega, y Rennert y Castro (1968, p. 490) decían que podía tratarse de El casamiento en la muerte. Sin embargo, creo que lo que habría que hacer es estudiar en profundidad la comedia con este título que se conserva manuscrita en la Biblioteca de Palacio Real de Madrid, signatura II/462(4), por si se trata de una de las primeras obras de Lope, escrita en cuatro jornadas como Los hechos de Garcilaso de la Vega.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

432

Eva Rodríguez García

conserva texto y que Agustín Durán (Cotarelo, 1916, pp. v-vi) dijo que se trataba de El casamiento por Cristo sin dar más explicaciones. Por tanto, Santa Justa estaría puesta como Obra perdida, y tendría una Relación bidireccional del tipo “Puede tratarse de” con El casamiento por Cristo.

Nivel de Expresión Distinguiremos entre: • Expresión principal: la Obra más o menos como la escribe su autor (aunque puedan darse pequeños cambios textuales o grandes cambios por culpa del Formato) Expresión principal-traducción • Expresión Adaptación Expresión adaptación-traducción • Expresión musical Al igual que las Obras, las Expresiones pueden crear relaciones horizontal o verticalmente. Respecto a las relaciones horizontales, lo más común es que Expresión-adaptación sea una adaptación de la Expresión principal, pero no siempre es así. Por ejemplo, un autor puede novelizar una comedia y que otro autor utilice ese texto para realizar una película sobre la obra. También hay que tener en cuenta que las traducciones son un tipo de adaptación especial ya que pueden tratar de seguir la Expresión que traducen, o realizar una traducción libre (más cercana al concepto de adaptación); en este caso depende, al igual que otras adaptaciones, de si el autor de la traducción procura emular al original, o si se separa de él. No es lo mismo una traducción en verso al ruso de Fuenteovejuna, siguiendo los diálogos originales, que una traducción libre para un ballet ruso casi sin diálogo. Es por ello que diferencio entre una “Expresión principaltraducción” y una “Expresión adaptación-traducción”. En ambos casos, hay que dejar anotado en qué idioma se hace la traducción. Igualmente importante a este nivel, es apuntar los autores secundarios que hacen las adaptaciones. En cuanto a sus relaciones de tipo vertical, dentro de una misma Expresión puede haber varios Formatos en el nivel de “Manifestación”. Es decir, podemos encontrarnos el texto de Fuenteovejuna tanto impreso, como en una filmación de “Estudio 1” para la televisión, o grabada en un disco. Sin embargo, algunos Formatos del nivel “Manifestación” conllevarán que la Expresión sea, a la fuerza, una adaptación de la Obra: relación en prosa, relación en verso, novela, novela gráfica, ballet, cómic o guión de cine. En cambio, una serie de fotografías de la puesta en escena de una Expresión, no se tratarían como adaptación, aunque el Formato sea tan distinto y fragmentario, porque la intención de estas

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

433

fotografías no es crear una unidad artística nueva, sino plasmar otra ya existente. En cambio, si estas fotografías se reunieran en un volumen que intentase contar la historia de la Obra (como si fuera una novela gráfica) entonces ya sí estaríamos ante una Expresión-adaptación. Hay que tener en cuenta también que las distintas expresiones tienen diferentes fechas de realización. La expresión principal aporta la fecha original de la comedia, pero hay fechas secundarias, que son las de las distintas adaptaciones que ha tenido esa comedia a lo largo de los siglos. Son de interés especial las Expresiones resultantes del resumen de otra Expresión, pero no me paro en ellas por existir una base de datos (Literatura de cordel y teatro en España242) que las estudia y cataloga con bastante profundidad.

Nivel de Manifestación Tanto la expresión principal como las adaptaciones pueden tener varios formatos de manifestación (es decir, de una adaptación de una comedia en el siglo XVIII podemos conservar el autógrafo del adaptador, copias manuscritas para los actores, distintas ediciones…). Estos Formatos en los que aparecen las manifestaciones, se relacionan entre ellos en estructura de árbol243:

242

La base de datos fue realizada por Santiago Cortés Hernández, y está ubicada en Pliegos culturas populares.

243

Blecua (1983, pp. 39-40), a la hora de hablar de autógrafos, comenta que es conveniente distinguir entre borrador, original y copia autógrafa.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

434

Eva Rodríguez García

En FRBR, Formatos como los Libretos musicales o las Coreografías se tomarían como una Obra autónoma, es decir, con valor por sí misma. En nuestro caso, como la Base de datos es teatral, por el momento señalo estas entidades a nivel de Expresión pero siendo consciente de que puede que deba replantearme qué hacer cuando exista una canción que aparezca en una comedia pero que no se vincule directamente a ella, sino que se trate, por ejemplo, de una canción popular preexistente que, además, existe en otras Obras. Por el momento me conformo, de entre la gran cantidad de Formatos que pueden existir, en pararme a tratar ciertas manifestaciones de “Edición anterior a 1800” que son muy características del teatro del Siglo de Oro. Formatos de Impreso Anterior o igual a 1800 Volumen colectivo

Volumen no colectivo

Parte Parte desglosable Parte espuria Volumen facticio Suelta Desglosada Desglosable

Tomo como “Parte” a los volúmenes editados con varias comedias (de un mismo autor, o de varios); me refiero como “Volumen facticio” a aquel volumen en el que se juntan varias manifestaciones que no pertenecen a la misma edición; “Parte espuria” es un volumen facticio al que se le ha colocado una falsa portada para simular ser una Parte; una “Suelta” es una comedia editada por separado (con paginación y signatura particular); una “Desglosada” es una comedia editada en una Parte pero que ha sido separada de ella y aparece semejando una Suelta; la “Parte desglosable” es aquella que está formada por comedias impresas editadas de tal forma que también se pueden vender como “Suelta” (el aspecto es el de una suelta, pero la Parte no es falsa); y “Desglosable” es esta comedia impresa, que se conserva por separado, de la que sabemos que existe alguna copia dentro de una Parte, pero se desconoce si la que está por separado se vendería desde un comienzo de tal forma. Una de las característica particular de las Partes es que pueden pertenecer a una colección en concreto (como Partes de comedias de Lope de Vega; Partes de Calderón; Escogidas; Diferentes; Doce grandiosas; Ramillete de entremeses…). Esto hace que muchas de ellas se puedan listar dentro de dichas colecciones. Además, una Parte puede conocerse por el título de la portada, o por el nombre dado dentro de dicha Colección: por ejemplo Diferentes V. Incluso, puede tener otros títulos aportados por diferentes catálogos a lo largo del tiempo; o que en la reedición se haya cambiado el título. En todos los casos, aunque se indican las variantes de título

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

435

(que aparecerán en las búsquedas), la Parte estará vinculada a un título principal genérico (p.e.: Parte XXII de Lope). Los volúmenes facticios deberían tener la posibilidad de añadir un título genérico si así aparece. En la Biblioteca Nacional de España, por ejemplo, solo describen las sueltas de las que se compone, pero de esta forma se pierde muchísima información. No es lo mismo una colección de sueltas que se ha unificado en el s. XIX, que otra que se hizo en el XVII. En mi caso, poseo un volumen facticio de sueltas numeradas y sin pie de imprenta que pone en su lomo Comedias diferentes, 14, y el exlibris firmado del conde Francisco Amat Planella y de Gravalosa. Este conde vivió entre finales del s. XVII y principios del XVIII, y se halla su exlibris en varias obras de las sueltas numeradas sin pie de imprenta. Que yo sepa, hay ejemplares que le pertenecieron en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona, y en Harvard. Si en alguna otra biblioteca se encontrara su exlibris junto al título y numeración, podríamos ir recomponiendo la colección particular de este conde de sueltas del XVII. Pero, como en ninguna de las bibliotecas consultadas se ha dado el caso de que apunten lo que aparece en el lomo, esta importante información sigue perdida. Las Partes espurias, es decir, las que se han realizado falsamente a base de fragmentos de otras ediciones, aparecerán en los listados, pero serán rellenadas como volúmenes facticios (ya que es lo que son en realidad) que tendrán unos datos falsos de título, editor, año... Tanto en las Partes como en las Partes espurias, los ítems que las componen deben poder describirse por separado (cada una de ellas vinculada a una Obra en concreto, a un autor, con unos títulos particulares…). Las desglosadas deben aparecer tanto dentro de la Parte a la que pertenecen, como en la relación de Manifestaciones (igual que una suelta) e informando que se trata de una desglosada y su edición verdadera. Una desglosada puede estar unida a una edición en concreto de una Parte, o solo a la Parte (si no sabemos a qué edición pertenece). Incluso, una desglosada puede aparecer sin referirse a ninguna parte en concreto porque todavía no se haya estudiado a cuál pertenece, o simplemente se desconozca. En este último caso, se remite a “Parte desconocida”. Además, una desglosada puede estar unida a más de una Parte, si hay varias teorías al respecto. Las sueltas tendrán la opción de listarse por orden numérico si pertenecen a una editorial que las numeraba durante su publicación. La gran cantidad de sueltas sin datos de edición obliga a que se centren los esfuerzos en reconocer las tipografías usadas por cada editor, fecha o lugar, y así registrarlas siguiendo unos criterios científicos (que faltan por hacer, aún hoy en día, para la tipografía española). Otra característica a tener en cuenta en ellas es que, a pesar de que las nombro como “Volumen no colectivo”, las Sueltas también pueden tener más de una Obra publicada (la primera y segunda parte de una comedia, la comedia junto a una loa o entremés....). Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

436

Eva Rodríguez García

A todos estos detalles hay que añadir que el esquema de una edición impresa anterior a 1800 llega a tener, en cada uno de sus apartados, hasta tres subdivisiones antes de llegar al Ítem: • Las reediciones • Las emisiones de cada una de esas ediciones • Estados244

Listados Todas estas características especiales afectan a la hora de listas estas manifestaciones. Para listar las Partes se debe poner el título recogido en la sección general como nombre de la Parte (Parte XX de Comedias de Lope de Vega) y después los otros nombres con los que se la conocen entre paréntesis. Delante los datos si está perdida, supuestamente perdida o si es Espuria. Entre corchetes al final, veremos los catálogos en los que aparece (distinguiendo en los que es general, y en los que es en reediciones) de la siguiente manera: *?Comedias, Zaragoza: [s.e.], 1603 [General: (García Rojo, 1962, nº 3)] (Es una Parte de la que sólo hay supuestamente una edición, por lo que en el título general se habrán rellenado los datos de lugar, editor y año. Es una obra que está supuestamente perdida. Aparece en un sólo catálogo que habla de ella en general. No pertenece a ninguna colección en particular ni tiene otros nombres). Parte I de las Comedias de Lope de Vega [General: (Chorley-La Barrera, 1884, p. 537); Ediciones: (Catálogo exposición, 1935, nº 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 294); (García Rojo, 1962, nº 4, 5, 6, 7, 11, 12); (Pérez, 1973, nº 323, 324, 325, 326); (Profeti, 1988, pp. 172-175)] (Es una Parte reconocida, con reediciones, por lo que no se pone, por tanto, fecha ni editor ni lugar en el listado general. Aparece en catálogos de forma general y también sus reediciones). Diferentes XXIV = Parte XXIV de las Comedias de Lope de Vega, Zaragoza: Diego Dormer, 1633; = (en catálogos) Extravagantes XXIV, Diferentes XXXXIII [General: (Chorley-La Barrera, 1884, p. 540); (Catálogo exposición, 1935, nº 352); (Profeti, 1988, pp. 40-45)] (Parte con una sola edición. Tiene otro nombre en realidad. Tiene otros títulos en distintos catálogos. Aparece en catálogos citada de forma general) (E) Diferentes LVII = Doce comedias parte LVII = (en catálogos) Diferentes XXXVII [General: (Catálogo exposición, 1935, nº 367); (Profeti, 1988, pp. 161-167)] 244

Para una descripción de estos tres conceptos véase Moll (2011, pp. 27-49).

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

437

(Parte facticia. Tiene otro nombre en realidad. Tiene otros nombres en distintos catálogos. Pertenece a una colección. Aparece en catálogos).

Relación Las distintas manifestaciones de una obra pueden estar también interrelacionadas. Por ejemplo, una edición quizá provenga de un manuscrito en concreto, o se base en varias manifestaciones anteriores a ella. Estas relaciones entre Manifestaciones de Tipo Texto son las que formarían el estema de la Expresión. No siempre estas relaciones están claras, por lo que podemos encontrarnos con el caso de tener variantes del estema de una Expresión dada por distintos críticos. Un caso especial de relación bidireccional a tener en cuenta a nivel de Manifestación, sería la “falsa atribución”. Esta se da en los casos en que la comedia no es realmente la que se pone en la portada. Por ejemplo: La dama boba, a nombre de Lope de Vega en una de las Partes es en realidad El sueño del mejor de Alarcón. Este tipo de manifestaciones aparecerán en los listados de los autores tanto: • En la del falso autor (Lope de Vega) donde se verá como una Manifestación falsamente atribuida de la siguiente manera: + La dama boba en Parte XX de comedias de Lope de Vega (es en realidad El sueño del mejor de Alarcón) • Y en el autor de verdad (Alarcón), donde se verá: La dama boba en Parte XX de comedias de Lope de Vega (a nombre de Lope de Vega; es en realidad El sueño del mejor de Alarcón)

Nivel de Ítem Las manifestaciones de “Volumen facticio” y “Parte espuria” tienen que tener un ítem que, aunque posea una sola signatura particular (p.e. R / 127), remita a distintas manifestaciones diferentes que lo componen (tanto sueltas, desglosadas, ms.). A veces, en las bibliotecas numeran estos ítem internos (por ejemplo: R/127 (1), R/127(2)...). En el listado de las Manifestaciones se pondrá tras los datos de la siguiente forma: La dama boba, en Diferentes XX (es Parte espuria; en realidad es Suelta, Madrid: Viuda de Alonso, 1621) [Biblioteca Nacional de Madrid, sig. 12.300] [(Chorle-La Barrera, 1884, nº 20)] Y tendrá que aparecer también junto a los Ítems de la Manifestación real (en este caso, la suelta, anotando en qué volumen se encuentra inserta).

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

438

Eva Rodríguez García

A nivel de Ítem es donde aparecen ya las signaturas que indican en qué lugar en concreto se encuentra dicha Entidad. Algo que se suele olvidar por parte de las Bibliotecas es añadir la información del “Olim.”, es decir, las signaturas antiguas (de otros propietarios, o de anteriores clasificaciones dentro de la misma biblioteca). En el caso que nos ocupa, los Olim son importantes porque hay muchos Catálogos antiguos, que se siguen utilizando hoy en día para consultar la bibliografía, donde solo nos consta la signatura de hace un siglo. Si no se apuntase esta historia del ítem, llevaría a confusión a aquellos que se encontrasen con dos signaturas diferentes (que podrían tomarse por dos ítems distintos). Igualmente, es importante reseñar los antiguos propietarios que se conozcan para descartar ejemplares descritos antes de la llegada a la nueva biblioteca. Por ejemplo, habría que saber dónde se encuentran las sueltas de Chorley, para no duplicar la información dada por el listado de su biblioteca frente a la situación actual.

Relación FRBR habla de una Relación de Reconfiguración entre ítems del tipo “Tiene reconfiguración-Es reconfiguración de” que divide en: • Encuadernado con • Escindido en • Extractado de Estas relaciones son muy significativas en nuestro caso por lo que sucede con los Volúmenes facticios, Partes espurias y desglosadas. Efectivamente, todas las desglosadas han sido escindidas del ítem de una Parte, solo que estos ítem suelen ser desconocidos, y la desglosada se termina relacionando con la Manifestación de esa Parte (a veces, ni tan siquiera se sabe a qué edición en concreto de la Parte pertenecen). En el caso de Partes desglosables y desglosables, aunque se debe informar de la relación entre ambas, esta no será de tipo Reconfiguración, ya que, por el doble juego de las desglosables (que tanto podían pertenecer a una Parte como no), hace que no sea correcto hablar de que una desglosable haya sido escindida de ningún ítem.

Referencia Hasta el momento, hemos visto cuáles serían las Expresiones de una Obra, que asemejarían a lo que se viene denominando como “Bibliografía primaria”, pero con más elementos que los textuales (dando cabida a la música, la fotografía, el dibujo...). Igual ocurre con la llamada “Bibliografía secundaria”. Una Referencia sería una Entidad que trata sobre una Obra o un Agente exterior sin ser ninguno de ellos dos. Vendría a ser lo que en FRBR se llama “Obra referencial”, solo que sus relaciones se extienden también a los Agentes Exteriores. O sea, que una Refencia, en nuestro caso, usaría unas relaciones abiertas con toda la Base de datos, pudiendo Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

439

encontrar Referencias que traten de un Autor teatral (dramaturgo) de forma general, de un género, o del Ítem de una Suelta. Cuando las relaciones producidas sean verticales, las Referencias de las Entidades inferiores también deberán aparecer en los listados de Referencias de las Entidades por encima de ella. Es decir, si hay un artículo sobre un ejemplar particular de El caballero de Olmedo, este artículo deberá aparecer en el listado de Referencias, igualmente, al nivel de Manifestación, Expresión y Obra. No ocurre lo mismo con las relaciones horizontales, ni con las producidas con Agentes Externos, que estarán circunscritas a aquello en concreto de lo que hablen. Veamos el ejemplo de una relación vertical de Referencias de Parte (Parte I-Ed. Barcelona 1614-Ítem de la BNE [Catálogo de la Biblioteca Nacional de España, nº X]). En este caso, el numero del catálogo de la Biblioteca Nacional de España del ítem se unirá, automáticamente, al listado de catálogos tanto de la edición en concreto, como de la Parte. Si el catálogo describiera la ed. de Barcelona, 1614, de la Parte I, entonces solo aparecería reflejado en dicha edición y en Parte I (sin hallarse a nivel de ítem). Por su parte, una desglosada, de la que solo sabemos que pertenece a la Parte I, se unirá directamente con la Parte I (y no aparecería unida a ninguna edición en particular). Esto ocurre con los Catálogos, aunque existen otra serie de Referencias que, básicamente, se dividirían en: • Catálogos • Estudios Tesis doctoral Monografía Artículo en libro Artículo en revista Artículo en periódico • Reseñas • Textos Archivos textos literarios otros textos diversos Una reseña puede relacionarse tanto a una Manifestación (la nueva edición de una comedia), como a otra Referencia (el nuevo libro sobre la vida de Lope de Vega), y siempre aparecerá unida a aquella Entidad que reseñe. Catálogo son los listados realizados por investigadores de cualquier referencia de una Entidad, desde Obra a ítem. Estudios serán las investigaciones que se han hecho al respecto, y que afectarán, también, a cualquier nivel de las cuatro grandes Entidades u otras Entidades exteriores. En todos los casos, estas Referencias no solo aparecerán en cada una de las

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

440

Eva Rodríguez García

Entidades de las que tratan, sino que también deberán poseer una página conjunta donde se verán todas las relaciones que ha producido dicha referencia, las notas puestas en cada caso, y el grado de investigación que aportan los Estudios. Las notas son las explicaciones aportadas por una referencia respecto a la Entidad de la que trata (por ejemplo, a nivel de Obra, en el casillero de Autoridad, se podrán poner, no solo los artículos que versan sobre este tema, sino también un resumen o un fragmento que explique por qué una obra pertenece o no a un autor). En cuanto al grado de investigación, me refiero a que los Estudios tienen distintos niveles de interés sobre la Entidad con la que se relacionan: si versa solo sobre ella, si la comenta con otras pocas obras, si es una más sobre una temática dominante, si se nombra de pasada... Esto se refleja en número de “relevancia”. Un artículo puede tener distintos números de “relevancia”, ya que puede hablar de distintas comedias en diferentes grados (un mismo artículo, puede tratar en una línea sobre Fuenteovejuna y varias páginas sobre El caballero de Olmedo, no teniendo el mismo “peso” la investigación dada a cada una de las comedias, aunque aparezcan las dos). Al igual que ocurre con las cuatro grandes Entidades, un catálogo puede dar una falsa atribución (describir un ejemplar o comedia que no es). En estos casos, se daría una relación bidireccional entre el dato falso y el real.

Catálogo de autoridades El “catálogo de autoridades” de nuestra base tiene también características peculiares. Ya he comentado el carácter especial del “Autor teatral (dramaturgo)”, pero alrededor de una obra teatral existen otras clases de autoría que hay que tener también en cuenta: Actor245; Anotador; Arreglista; Autor; Autor teatral (dramaturgo); Autor teatral (director de compañía antiguo); Censor ; Compilador; Compositor; Copista ; Coreógrafo; Corrector (de manuscrito); Director (de cine); Director de escena; Editor (moderno) ; Editor (antiguo) ; Guionista; Ilustrador; Impresor; Librero; Libretista; Poseedor246; Productor; Prologuista; Realizador; Recopilador; Traductor. Una misma persona puede pertenecer a varios de estos conceptos: por ejemplo: un director de escena puede copiar de su mano una obra; un autor es copista de su propio texto...

245

246

Ahora tenemos un buen listado en la base de datos DICAT (2008). Si la base de datos aquí descrita solo fuera de Expresiones y Referencias, no serían necesarias autoridades como esta, pero la estructura está pensada para ser funcional con una parte de Escenografía. Poseedor de un ítem. Tanto puede ser una persona como una institución (bibliotecas en su amplia mayoría).

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

441

Editor (antiguo) Primeramente, habría que distinguir entre editores antiguos y modernos. Hoy en día, tomamos como editor, la mayoría de las veces, a aquella persona física que se encarga de recopilar textos ajenos (tanto la edición de una comedia del Siglo de Oro, como la impresión de una serie de artículos de otros autores). Las editoriales serían las empresas encargadas de la edición y distribución de dichos libros (a veces, con información sobre una imprenta fuera de la empresa que se haya encargado del trabajo). En cambio, en el Siglo de Oro (y posteriormente también ocurre) tenemos que distinguir entre Editor, Impresor y Librero. El editor era aquel que decidía editar una comedia. Para ello llegaba a un acuerdo económico con el dueño de la misma, luego contrataba una imprenta y después la distribuía por medio de libreros. En ocasiones, un editor podía tener su propia imprenta o su propia librería, por lo que era editor-impresor, o editorlibrero. Este hecho suele confundir a los que describen libros antiguos, ya que en colofones y portadas vamos a encontrar frases como “Véndese en casa de...”, que tanto puede apuntar a un librero, como a un editor-librero. También lleva a error el nombre utilizado por el Editor-Librero-Impresor. Más que el nombre de una persona en particular, aunque aparezca de tal forma en las ediciones, estaríamos ante una saga editorial, ya que a la muerte del iniciador de la saga, el resto de los familiares podían no variar la fórmula con la que se reconocía su empresa. Otras veces, se añadía el grado de parentesco (viuda, hijo, sobrino, herederos), el lugar donde trabajaba o el nombre de otro empresario externo a la familia con el que se unían. Por ejemplo: el impresor sevillano Manuel Nicolás Vázquez se asoció en 1781 con Francisco Antonio Hidalgo pasando a llamarse la imprenta “Vázquez, Hidalgo y Compañía”, siendo sustituido Hidalgo por su viuda en 1793 y al año siguiente la imprenta queda a manos de “Hijos de Hidalgo y González de la Bonilla”, hasta llegar a 1800 con un impreso de “Viuda de Hidalgo y sobrino” (Aguilar, 1974, p. 20). La colaboración dentro de una misma editorial no hay que confundirla con la colaboración entre editoriales, donde al menos dos editoriales distintas imprimen en dos ciudades diferentes, unos mismos impresos, firmando a la vez. Estas colaboraciones eran puntuales y, por tanto, no entran dentro del esquema de la editorial. Otra fórmula sería mantener el nombre de la empresa, a pesar de los cambios. Así ocurrió con los “Herederos de Gabriel de León”. Dichos “herederos” solo eran, en realidad, uno, Pedro de León, al que sucedió tras su muerte en 1710 José de Horta, primo de la viuda de Pedro de León, que ya nada tenía que ver con el nombre de su empresa (Matilla, 1988, p. 479; Moll, 2002, p. 372).

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

442

Eva Rodríguez García

Las sagas de editores afectan a la ordenación de las sueltas por su numeración (en los casos de colecciones de sueltas numeradas) ya que, a veces, el continuador de la saga seguía dicha numeración como si nada hubiera cambiado (aunque en otras veces la cambiaba en su totalidad o en parte).

Formas del nombre de Autoridad El nombre a nivel de Obra, siempre se pone igual, sin embargo, a nivel de Manifestación, se escribe tal y como aparece, lo que conlleva una serie de diferencias ya que puede tener añadidos (previo: fray; posterior: fraile de Su Magestad), o estar acortado (Álvaro Cubillo, en vez de Álvaro Cubillo de Aragón). Además, la obra (sea anónima o no) puede aparecer sin nombre de autor, o con la fórmula “de un ingenio de esta corte”, “de tres ingenios de esta corte” y como tal se transcribirá.

Epílogo No sé si he sido capaz de transmitir cómo sería el esquema general sobre el que se trabajaría, o las posibilidades que abre una base de datos de este tipo. La idea sería que otras áreas no citadas aquí, pudieran ir ampliándola. Cuando la diseñé por primera vez, llevaba aparejada una Entidad exterior sobre la Puesta en escena, que aquí ha desaparecido para simplificar un tema ya bastante complicado de explicar. Sin embargo, las herramientas para su unión ya están aquí: los archivos de donde sacar los datos sobre las compañías; el registro de autoridades con Autores, Actores o Censores; los Manuscritos catalogados donde estarían los listados de compañías que la hubieran representado; los Estudios donde sustentar las reconstrucciones de compañías poco claras; fotografías de puestas en escena particulares; figurines (que no es más que una Imagen fijapintura)... Lo mismo puedo decir de otras áreas como la transcripción textual, las relaciones con otros teatros europeos, la terminología teatral... En fin, un mundo muy amplio que se podría ayudar de una herramienta de este tipo para unificar criterios y empezar a trabajar a otro nivel.

Referencias bibliográficas AGUILAR PIÑAL, Francisco, Impresos sevillanos del siglo XVIII. Adiciones a la tipografía hispalense, Madrid, CSIC, Instituto “Miguel de Cervantes”, 1974. BLECUA, Alberto, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

Propuesta de inclusión del modelo conceptual FRBR

443

Catálogo de la Exposición bibliográfica de Lope de Vega organizada por la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, Junta del III Centenario de la muerte de Lope de Vega, 1935. CHORLEY, John Rutter, LA BARRERA, Cayetano Alberto, «Catálogo de comedias y autos de Frey Lope Félix de Vega Carpio, compuesto en lengua castellana por el señor J. R. Chorley, distinguido literato inglés, trabajo corregido y adicionado por el señor don Cayetano Alberto de la Barrera», en Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio,, juntas en colección y ordenadas por..., Juan Eugenio Hartzenbush, ed., tomo IV, Madrid, Rivadeneyra, 1884, pp. 535-558. COTARELO Y MORI, Emilio, ed., Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición) Obras dramáticas, tomo II, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916. DICAT. Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, Kassel, Reichenberger, 2008. FAJARDO, Juan Isidro, Títulos de todas las Comedias que en verso español y portugués se han impreso hasta el Año 1716 estan recogidos por una curiosidad diligente, que ha procurado reconocer todos los libros, y Bibliotecas donde se ha podido hallar la noticia, y si faltasen algunas comedias será por no haverla hallado en ella, Madrid, 1717 (Ms. 14706 de la Biblioteca Nacional de Madrid) FRBR. Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas, ed., Requisitos Funcionales de los Registros Bibliográficos. Informe final, [s.l.], Secretaría General Técnica, 2004. GARCÍA DE LA HUERTA, Vicente, Catálogo alphabetico de las comedias, tragedias, autos, zarzuelas, entremeses y otras obras correspondientes al theatro hespañol, Madrid, Imp. Real, 1785. GARCÍA ROJO, Diosdado, Bibliografía de las obras dramáticas de Lope de Vega. [Ms. de la Biblioteca Nacional de España, 11 cajas con fichas bibliográficas, premiada por la Biblioteca Nacional en 1934 pero nunca publicada. Los últimos añadidos son de 1962] LA BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto de, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVII, Madrid, Rivadeneyra, 1860. MATILLA TASCÓN, Antonio, «Las impresiones de la Gramática de Nebrija en los siglos XVII y XVII», en Varia bibliographica: homenaje a José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 467-482. Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013

444

Eva Rodríguez García

MEDEL DEL CASTILLO,

Francisco, Índice general alfabético de todos los títulos de comedias, que se han escrito por varios autores, antiguos, y modernos, y de los autos sacramentales, y alegóricos, assi de don Pedro Calderón de la Barca, como de otros autores clasicos..., Madrid, Imp. Alfonso de Mora, 1735.

MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, ed., Obras de Lope de Vega. XVI. Crónicas y leyendas dramáticas de España, Madrid, Atlas, 1966. MOLL ROQUETA, Jaime, «El proceso de formación de las Obras completas de Quevedo», en Quevedo y la crítica a finales del siglo XX (1975-2000), eds. V. Roncero López y I. Enrique Duarte, vol. I (General y poesía), Pamplona, EUNSA, 2002, pp. 365-376. MOLL ROQUETA, Jaime, «El impresor, el editor y el librero», en Historia de la edición y de la lectura en España, 1475-1914, eds. Víctor Infantes de Miguel, François López, Jean François Botrel, vol I, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, pp. 77-84. MOLL ROQUETA, Jaime, «De nuevo sobre bibliografía estructurada», en Filologia dei testi a stampa (area iberica), ed. Patrizia Botta, Modena, Mucchi Editore, 2005, pp. 275-279. MOLL ROQUETA, Jaime, «Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro», en Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro, ed. Jaime Moll, Madrid, Arco Libros, 2011, pp. 11-78. PÉREZ Y PÉREZ, María Cruz, Bibliografía del teatro de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1973. PROFETI, Maria Grazia, La Collezione “Diferentes autores”, Kassel, Reichenberger, 1988. RENNERT, Hugo Albert, CASTRO, Américo, Vida de Lope de Vega (1562-1635), Madrid, Anaya, 1968.

Revista sobre teatro áureo

ISSN: 1911-0804

Número 7, 2013