Promoción y patronazgo artísticos de obispos, cabildos y capitulares en la Zaragoza del Barroco

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6 Le présent volume rassemble les actes du colloque  « Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles) » organisé par la Casa de Velázquez à l’Université de Gérone (25-26 février  2011). Grâce aux études de Gérard Labrot pour le Royaume de Naples, d’Ignasi Fernández Terricabras pour le Royaume d’Espagne, et bien d’autres encore, on cerne de mieux en mieux le rôle que jouèrent les évêques dans l’application des résolutions du Concile de Trente – en particulier du point de vue artistique. L’objet de ce colloque n’était pas d’évoquer, une nouvelle fois, les conséquences qu’eurent les décrets de ce Concile sur la production artistique – tant du point de vue de l’iconographie ou encore des évolutions stylistiques – mais plutôt le rôle que tinrent les chapitres cathédraux et les évêques  , dans la circulation des artistes, des œuvres et des modèles. Ce premier état de la question se veut général ce qui explique la chronologie retenue – de la fin du XVIe siècle au XVIIIe  siècle – et le large territoire concerné – l’ancienne Couronne d’Aragon (Royaume de Naples, Majorque, Valence, Catalogne et Aragon).

Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles)

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Julien Lugand Directeur

Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles)

ISSN 2261-2564 ISBN 978-2-35412-182-2

Prix 28 €

couverture imprimeur cha6.indd 1

P r e s s e s

U n i v e r s i t a i r e s

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P e r p i g n a n

01/12/2014 12:02:11

Collection Histoire de l’art Julien Lugand (directeur) 6 Circulation artistiques dans la Courone d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles)

2014 Presses universitaires de Perpignan

Ouvrage publié avec l’aide de l’université de perpignan Via Domitia ; du CRHiSM (Centre de Recherche Historiques sur les Sociétés Méditerranéennes [EA 2984]) ; Universitat de Girona. Institut de Recerca Històrica.

Collection Histoire de l’art Direction : Francesc Miralpeix, Julien Lugand. Comité scientifique : Christine Aribaud, Joan Bosch Ballbona, Bonaventura Bassegoda Hugas, Michel Cadé, Marià Carbonell Buades, Esteban Castaner-Muñoz, Quitterie Cazes, Martin Galinier, Joaquim Garriga Riera, Yolanda Gil Saura, Jean-Marie Guillouët, Michel Horchmann, Natacha Laurent. Adresse : Université de Perpignan Via Domitia

La loi du 1er juillet 1992 (code de la propriété intellectuelle, première partie) n’autorisant, aux termes des alinéas 2 et 3 de l’article L. 122‑5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non desti‑ nées à une utilisation collective » et, d’autre part, que les analyses et courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite » (alinéa 1er de l’article L. 122‑4). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon passible des peines prévues au titre III de la loi précitée. © PUP 2014 ISSN 2261-2564 ISBN 978-2-35412-182-2

Sommaire

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Julien Lugand Présentation

évêques, chanoines, commandes, collections et modèles : Quelles voies de diffusion et de réception ?

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Renato Ruotolo

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Joan-Hilari Muñoz i Sebastià

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Bartomeu Martínez Oliver

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Patrizia Staffiero

Vescovi, Capitolo e committenza artistica nella Basilica di S. Restituta di Napoli Els tapissos de les edats de l’home. El periple d’un excepcional conjunt de tapissos flamencs donats a la Catedral de Tortosa pel bisbe Gaspar Punter Poder i patrocini artístic a la Seu de Mallorca durant l’episcopat de Joan Vic i Manrique de Lara (1573-1604) des de l’òptica de les fonts documentals capitulars Vescovi, ‘visioni’ e artisti seicenteschi in Terra d’Otranto

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Juan Carlos Lozano López

Promoción y patronazgo artísticos de obispos, cabildos y capitulares en la Zaragoza del Barroco

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Julien Lugand

L’évêché d’Elne-Perpignan (XVIe-XVIIIe siècles)

111

Ida Mauro

131

Yolanda Gil Saura

151

Sara Caredda

Il ruolo dei vescovi delle diocesi di regio patronato tra Spagna e Italia. Due casi a confronto: Martín de León y Cárdenas e Giovan Battista Visco (Veschi) De arzobispo de Valencia a presidente del Consejo de Espana en Viena, el perfil cultural de Antonio Folch De Cardona (1657-1724) La actuación artística de los obispos y del cabildo en la catedral de Cagliari : el caso de la capilla de la Merced

L’exemple de Gérone

167

Francesc Miralpeix Vilamala

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Gemma Domènech Casadevall

Obispos y canónigos en la Girona de los siglos XVII y XVIII. Promoción artística y coleccionismo Guerre et patrimoine. La muséalisation de la cathédrale de Gérone

L

a collection Histoire de l’art des Presses Universitaires de Perpignan a été créée à l’initiative des Universités de Gé‑ rone et de Perpignan Via Domitia. Elle a pour objectifs, dans le cadre du Centre de Recherche Historiques sur les Sociétés Méditerranéennes (CRHiSM [EA 2984] Universi‑ té Perpignan-Via Domitia) et du Groupe de Recherches en Histoire de l’art moderne de l’Institut de Recherches His‑ toriques de la faculté de lettres (Université de Gérone) de valoriser l’historiographie française de l’art espagnol, l’his‑ toriographie espagnole de l’art français et, au-delà, publier les travaux en histoire de l’art de chercheurs – universitaires comme responsables d’institutions culturelles – dont les investigations portent, de l’Antiquité à nos jours, sur toute forme d’expression artistique produite dans l’espace pyré‑ néen et l’arc méditerranéen occidental. La col·lecció Història de l’art de Premses Università‑ ries de Perpinyà ha estat creada a partir d’una iniciativa de les universitats de Girona i Perpinyà Via Domitia. Té per objectius, en el marc del Centre de Recerques Històriques sobre les Societats Mediterrànies (CRHiSM [EA 2984] Universitat de Perpinyà-Via Domitia) i del Grup de Re‑ cerca en Història de l’Art Modern de l’Institut de Recerca Històrica de la Facultat de Lletres (Universitat de Girona), posar en valor la historiografia francesa sobre l’art hispà‑ nic i viceversa, a més de publicar els treballs en història de l’art d’investigadors – tant universitaris com responsables d’institucions culturals – les recerques dels quals abracin, de l’Antiguitat als nostres dies, tota forma d’expressió artística produïda en l’espai pirinenc i l’arc mediterrani occidental.

Julien Lugand Francesc Miralpeix Vilamala

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PRésentation

’est grâce au soutien de la Casa de Velázquez, que nous tenons à remercier une nouvelle fois, que fut organisé, à l’Université de Gérone, en février 2011, le colloque « Cir‑ culations artistiques dans la Couronne d’Aragon (XVIeXVIIIe  siècles) : le rôle des chapitres cathédraux ». Ce projet était né d’un constat. Depuis de nombreuses an‑ nées, le rôle des chapitres cathédraux – et en particulier des évêques – avait été étudié selon deux démarches. Celle de l’histoire religieuse qui, très tôt, s’était penchée sur le rôle des évêques et/ou des chapitres dans l’application des décrets, étudiant en particulier, lors de la Contre-Réforme catholique, les contraintes politiques et juridiques qui en découlèrent. De ce point de vue, les grandes synthèses de Gérard Labrot (Sisyphes chrétiens. La longue patience des évêques bâtisseurs du royaume de Naples 1590-1760, 1999) pour le royaume de Naples ou d’Ignaci Fernández Ter‑ riccabras pour celui d’Espagne (Philippe II et la ContreRéforme : l’Église espagnole à l’heure du Concile de Trente, 2001), montrent l’aboutissement des recherches dans ce domaine – recherches existant également à l’échelle de nombreux diocèses ou provinces composant la couronne d’Aragon, et dont il est impossible ici de faire l’inven‑ taire. Le sujet intéressa également l’histoire de l’art. Cette fois, c’est la capacité des chapitres, des évêques, à appli‑ quer les nouvelles règles stylistiques et iconographiques imposées par les décrets de la Contre-Réforme qui fut étudiée. Prenant pour référence les « Instructions » rédi‑ gées par Charles Borromée pour les églises de son diocèse (Instructionum fabricae ecclesiasticae et supellectilis ecclesiasticae, 1572) – et qui eurent un succès considérable à l’échelle du monde catholique de l’époque – on chercha à identifier les similitudes stylistiques et iconographiques, les modèles, en un mot la naissance d’un style – tri‑ dentin – dans les diocèses et provinces de la chrétienté.

L’ouvrage pionner d’Émile Mâle, publié en 1932 (L’art religieux après le Concile de Trente  : étude sur l’iconographie de la fin du XVIe  siècle, du XVIIe et du XVIIIe siècle, Italie-France-Espagne-Flandres), résume parfaitement cette démarche. Notre parti-pris fut différent. Plutôt que s’inscrire dans une des grandes tendances historiographiques que ce bilan révélait en effet loupe – histoire religieuse, cultu‑ relle ; sociologie esthétique ; histoire culturelle et sociale de l’art – nous fîmes le choix d’un temps long, XVIeXVIIIe  siècles –, d’une aire géographique certes étendue mais homogène – l’ancienne couronne d’Aragon –, afin d’éviter deux « écueils » : la seule évocation de la ContreRéforme catholique ; le localisme. Il nous semblait plus pertinent, dans une démarche comparatiste, d’évoquer la différence des sources, des acteurs concernés – évêques, chanoines –, des chantiers, des œuvres, artistes et modèles concernés. Ainsi, les thèmes et méthodes mobilisés font que les actes rassemblés dans ce volume contribuent à renouveler notre connaissance des chapitres cathédraux comme acteurs des circulations artistiques.

Julien Lugand

Promoción y patronazgo artísticos de obispos, cabildos y capitulares en la Zaragoza del Barroco Juan Carlos Lozano López Universidad de Zaragoza (España)

El Barroco es uno de los momentos más fecundos y de mayor vitalidad creadora del arte aragonés. En un primer momento, sin embargo, la ciudad de Zaragoza pareció aferrarse al pasado e incluso, tal vez por el mayor peso de la tradición en la capital, se mostró algo reticente a la recepción de las novedades que llegaban por distintas vías. La asimilación del nuevo estilo se produjo por tanto tímida y lentamente, con bas‑ tante retraso con respecto a otros focos hispanos y con diferente tempo en las dis‑ tintas manifestaciones artísticas1. Podemos hablar por ello de un pro‑ ceso de “barroquización” progresiva de la ciudad y su entorno, que afectó tanto al interior de los inmuebles como a los as‑ pectos más visibles: hablamos de transfor‑ maciones urbanas, edificios, arquitecturas efímeras... pero también de cambios en la vida ciudadana: moda, celebraciones festivas, proliferación de espectáculos ca‑ llejeros... En arquitectura se emprendie‑ ron muchas obras, predominantemente de carácter religioso (iglesias seculares y conventos), tanto edificaciones de nueva planta como reparaciones y remodelacio‑ nes de las ya existentes, aunque la pre‑ caria situación económica se hizo sentir en forma de dilaciones e interrupciones frecuentes en el proceso constructivo, así como en el recurso al uso de treudos (censos) y rentas para asumir los gastos.

1. Para las líneas que siguen, remitimos al capítulo dos (y

especialmente al apartado 2.1.7.) de nuestra tesis doctoral, Lozano López, 2004 [http://zaguan.unizar.es/record/3218]. Véase también: Lozano López, 2011, p. 237-256.

Collection Histoire de l’art 6

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El resto de las manifestaciones artísticas (pintura, escultura – y dentro de ella la reta‑ blística, uno de los fenómenos más activos y caracterizadores del período –, orfebrería, textiles...) contribuyeron a la dotación mo‑ biliar, artística y decorativa de los espacios interiores, lo que generó una cuantiosa de‑ manda de obras de muy diversa calidad y, como consecuencia, la aparición de una amplia nómina de artífices, de calidad igual‑ mente dispar, encargados de dar respuesta a esas necesidades. Especialmente intensa en lo constructivo fue la década de 1680, pues coincidiendo con una reforma urbanística se renovaron gran número de edificaciones religiosas y civiles, se erigió la torre de La Seo (catedral de San Salvador) y se inició la construcción del nuevo templo de Nuestra Señora del Pilar, sin duda la mayor empre‑ sa artística de la época, que se desarrolló en tres etapas (1680-1718, 1718-1750 y 1750-1765). Los rasgos tipológicos y estilísticos más reconocibles del Barroco, coincidentes con lo que solemos llamar “pleno barroco”, no aparecen en realidad hasta la década de  1660; es en ese momento cuando, de manera coincidente, se producen una serie de fenómenos que suponen un cambio sig‑ nificativo con respecto a lo anterior y, en la mayoría de los casos, obedecen a influen‑ cias foráneas, tanto nacionales como inter‑ nacionales. Así sucede, por ejemplo, con la introducción de una nueva tipología pala‑ cial de filiación romana consistente en una construcción de planta abierta, integrada en el urbanismo y comunicada mediante tribunas con una capilla anexa, modelo que sustituye lentamente al renacentista de planta cerrada, articulado en torno a un patio interior; la recepción de esta nueva tipología palacial de filiación romana con ciertos rasgos escurialenses, cuyo ejem‑ plo paradigmático es el palacio condal de

Morata de Jalón (Zaragoza), se produce h. 1670 y está vinculada a la presencia y ac‑ tividad en tierras aragonesas del arquitecto bearnés Juan de Marca, que pocos años después proyectó, siguiendo en lo funda‑ mental el mismo esquema, la casa-palacio del señor de Villafranca de Ebro (Zara‑ goza). En escultura tienen lugar paralela‑ mente dos fenómenos significativos, como son la generalización del empleo de la co‑ lumna salomónica en los retablos (aunque el primer ejemplo, documentado en 1637, lo tengamos en la capilla de Santa Elena en La Seo de Zaragoza), y la introducción de una nueva moda de procedencia italiana, el baldaquino, que vino a sumarse como solución para los altares mayores y para las capillas tanto al retablo tridimensional convencional como al bidimensional fin‑ gido o pintado (o “de perspectiva”, como es citado en algunas fuentes), menos habi‑ tual pero nada extraño en tierras aragone‑ sas entre los siglos XVII y XIX; diseñado a imitación del modelo de Bernini para San Pedro del Vaticano (1624-1633), en Ara‑ gón la recepción del baldaquino se produjo a partir de 1666, año en que se fecha el de la capilla de San Pedro Arbués en La Seo. En pintura, por esos mismos años, se es‑ taba produciendo una clara evolución que suponía el abandono de los presupuestos de raigambre clasicista italiana presentes en los artistas de la generación encabezada por Jusepe Martínez (cuyos rasgos carac‑ terizadores son el predominio del dibujo sobre el color, la apuesta decidida por el naturalismo, la pervivencia del claroscu‑ ro y el uso de composiciones simétricas y regulares) y la introducción – algo tardía – de otra corriente, la del pleno barroco, de la mano de artistas de una generación en‑ cabezada por Vicente Berdusán que desa‑ rrolla su actividad en el último tercio del siglo XVII, cuya pintura se caracteriza por

la fuerte influencia de la escuela madrile‑ ña: predominio del color sobre el dibujo, escenarios y ambientaciones teatrales, di‑ namismo en las figuras, composiciones asi‑ métricas, abocetamiento de la pincelada2...

En ese proceso de barroquización progre‑ siva, los miembros del alto clero, y fun‑ damentalmente obispos y cabildos, como también lo hizo la nobleza y algunos bur‑ gueses enriquecidos que aspiraban a ascen‑ der en la escala social, desempeñaron un papel relevante como promotores y patro‑ nes3, bien de manera colectiva o bien a títu‑ lo individual, ya fuera en los lugares donde se desenvolvía su actividad propia y natural (catedral, palacio arzobispal, espacios de residencia...), ya en fundaciones de las que fueron benefactores (conventos, hospitales u otras obras pías), incluso en lugares aleja‑ dos con los que mantenían algún vínculo o relación personal o profesional. En estas personas confluían característi‑ cas que explican esa labor de patronazgo ar‑ tístico y la hacen especialmente interesante. En primer lugar la movilidad, sobre todo de los obispos, quienes con sus cambios frecuen‑ tes de destino en diferentes sedes episcopales propiciaron en ellas la introducción de no‑ vedades, la difusión de modelos, la presencia de obras y artistas foráneos y, en definitiva, la circulación y los intercambios artísticos. Uno de los casos más interesantes que co‑ nocemos es el de Diego Escolano y Ledes‑ ma (Madrid,  1609-Granada, 4-IX‑1672), 2. Sobre esta generación del barroco pleno, véase: Ansón

Navarro, Lozano López, 2006, p. 75-111. 3. Evitamos intencionadamente hablar de “mecenazgo” y

optamos por utilizar los términos “promoción” y “patronazgo”, pues en el caso que nos ocupa el apoyo y protección a la creación artística y a los creadores no solían ser desinteresados.

il. 1 - Escudo de Diego Escolano y Ledesma, con el capelo y las borlas episcopales. Longares (Zaragoza), capilla de la Anunciación, plinto de la embocadura.

con raíces familiares en la localidad zarago‑ zana de Longares, que ciñó sucesivamente las mitras de Mallorca  (1656‑1660), Tara‑ zona  (1660-1664), Segovia  (1664-1668) y finalmente Granada (1668-1672). Durante su episcopado en esta última ciudad quiso recordar sus orígenes y a sus antepasados encargando la construcción de una capilla en la iglesia parroquial de Longares (il. 1) y encomendó al pintor granadino Pedro Ata‑ nasio Bocanegra las pinturas del retablo que preside la capilla4. 4. Lozano López, 2013.

Juan Carlos Lozano López - Promoción y patronazgo artístcos de obisos...

El papel del alto clero

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Todas estas personas solían ser segun‑ dones de familias linajudas – en muchas ocasiones con títulos de infanzonía o in‑ cluso de superior rango – que gozaban de una posición social preeminente, así como de amplias relaciones de alto nivel que terminaban por conformar influyen‑ tes círculos o redes de poder5, y además solían disponer de suficientes recursos (di‑ nerarios, bienes raíces u otros susceptibles de proporcionar beneficios), tanto a título individual como colectivo/institucional, que les permitían asumir el patronazgo ar‑ tístico, práctica en la que se observa, por lo general, idéntico comportamiento mi‑ mético, afán de medro y ostentación que apreciamos en otros ámbitos de la vida, y que eran – al menos entre las clases privi‑ legiadas  – manifestaciones obligadas de distinción social, como también lo fueron la adquisición y coleccionismo de obras de arte, la participación en círculos eruditos, la creación o sustento de academias (reu‑ niones o tertulias informales y esporádicas de carácter literario, filosófico o artístico) y, en algunos casos, el propio ejercicio de la práctica artística6. En su inmensa mayoría, estos altos ecle‑ siásticos poseían una amplia formación inte‑ lectual y un notable bagaje cultural, acom‑ pañados en ocasiones de una apreciable sensibilidad artística, lo que les capacitaba incluso para definir programas iconográfi‑ cos, establecer criterios, proponer modelos y realizar juicios críticos. En el caso del citado Diego Escolano y Ledesma, hijo del infan‑ zón Lupercio Escolano, aposentador en la corte de Felipe IV, y de Isabel de Ledesma, 5. Estas redes de poder están siendo estudiadas, mediante el análisis individualizado de diferentes linajes, por el profesor de la Universidad de Zaragoza José Ignacio Gómez Zorraquino. De sus numerosos trabajos sobre el tema, destacaremos a modo de ejemplo dos monografías: Gómez Zorraquino, 2004 y 2010. 6. Véase: Lozano López, 2001-2003; 2008; y 2012.

azafata en dicha Corte, sabemos que estu‑ dió en El Escorial, Alcalá de Henares y Sala‑ manca, que además de las prelaturas citadas desempeñó otros cargos eclesiásticos vincu‑ lados al Santo Oficio, fue autor de numero‑ sos escritos teológicos y encargó y promovió numerosas empresas artísticas para las que contó con destacados artífices. Y, por supuesto, se trata de figuras – so‑ bre todo en el caso de los prelados – con autoridad y poder, derivados desde luego del reforzamiento de su figura y funcio‑ nes como consecuencia de la aplicación de las decretales del Concilio de Trento pero también de la acumulación de cargos civi‑ les, militares y religiosos que se dio en al‑ guna de estas personas, como demuestran el mercedario fray Juan Cebrián o Antonio Ibáñez de la Riva Herrera, quienes además de arzobispos de Zaragoza fueron virreyes y capitanes generales de Aragón. Frente a esa importancia y supremacía como autoridad jerárquica, solo los cabildos ejercieron al‑ guna oposición, aunque solían emplear sus energías en asuntos internos y formales de escasa repercusión exterior. La catedral y su cabildo La catedral es, en este sentido, un espacio natural y privilegiado donde tienen lugar numerosas acciones de patrocinio y mece‑ nazgo, constituyendo un auténtico “ecosis‑ tema” artístico. El estatus de iglesia princi‑ pal y sede del obispo que posee el templo le otorga un valor añadido en todos los sentidos, tanto por el prestigio y repercu‑ sión social que supone para el artista que trabaja en él y para el patrón o cliente que efectúa el encargo, como por ser escenario – y sirva aquí también el sentido teatral del término – donde tienen lugar muchos de los acontecimientos ciudadanos más rele‑

7. Véase: VV.AA., 1995.

il. 2 - Armas del Cabido unificado. Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Nolasco, frontal de altar en estucos polícromos (detalle).

del Pilar); la presencia reiterada de ese em‑ blema combinado en diferentes elementos arquitectónicos y muebles (claves, meda‑ llones, escudos, frontales de altar...) (il. 2) de ambos edificios habla bien a las claras de la intensa labor de promoción artística llevada a cabo por el Cabildo zaragozano. Promoción y patronazgo episcopales Una de las expresiones más evidentes y sig‑ nificativas de la actuación de los obispos como comitentes o engargantes son preci‑ samente las galerías de retratos episcopales8, que no suelen faltar en las salas nobles o de representación de las residencias de los obispos y que ofrecen un gran interés debi‑ do a sus connotaciones simbólicas y por ser un claro ejemplo de utilización de la ima‑ gen al servicio de la propaganda del poder de la Iglesia. 8. Véase: Lozano López, 2001-2003; y 2008.

Juan Carlos Lozano López - Promoción y patronazgo artístcos de obisos...

vantes7. Con frecuencia y en determinados momentos de especial actividad, las seos se convirtieron en grandes talleres donde se dio la colaboración entre artífices de dis‑ tintas especialidades (contratos de compa‑ ñía y de asentamiento, discipulado...); lo fue La Seo en el siglo XVII pero también Nuestra Señora del Pilar en el  XVIII. Y, finalmente, estos templos principales son el lugar ideal para la recepción y exhibi‑ ción de novedades y para la difusión de modelos e influencias, convirtiéndose así en paradigmas y focos difusores de primer orden. En la sede episcopal cesaraugustana concurre una circunstancia especial, como es la coexistencia, desde el siglo  XII, de dos cabildos: el de La Seo, creado en 1118 y secularizado en  1604, y el de la cole‑ giata de Santa María la Mayor – a partir de 1299 llamado también del Pilar –, crea‑ do en  1141 y secularizado tardíamente en  1675, entre los que surgieron a partir del siglo  XVI numerosas disputas, sobre todo de carácter protocolario y ceremo‑ nial, a las que se sumaron las de motivo económico tras la secularización de La Seo, al ser dotada esta de mayores rentas. Todos estos conflictos hicieron pensar en la necesidad de la unificación, que se so‑ licitó en varias ocasiones y se consiguió fi‑ nalmente en 1676, en tiempos de Clemen‑ te X. Por la bula In apostolicae dignitatis se unificaron los dos cabildos anteriores para formar el Cabildo Metropolitano de Za‑ ragoza (con residencia alterna), el templo mariano alcanzó el rango de catedral y el emblema capitular pasó a estar compuesto por el Agnus Dei (símbolo de La Seo, tem‑ plo dedicado al Salvador en su Epifanía) pasante por la Columna o Pilar mariano signado con la cruz de Santiago (símbolo

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il. 3 - Galería de retratos de obispos y arzobispos. Zaragoza, basílica de Nuestra Señora del Pilar, Archivo Capitular.

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La representación pictórica de obispos y arzobispos presenta peculiaridades que defi‑ nen su personalidad propia. El retrato epis‑ copal, como cualquier retrato oficial, cumple una misión de representación institucional y, al mismo tiempo, supone un referente visual para la memoria Ecclesiae, pero tal vez sea más importante, por su singularidad, su “función pastoral”, consistente en presentar al obispo como cabeza visible de la Iglesia diocesana, como “buen pastor”, y además hacerlo de forma organizada y secuenciada, demostran‑ do de forma tangible la no interrupción de su labor a lo largo de los siglos y su presencia y dedicación continua a esa tarea. Esa idea de permanencia y continuidad – y, por tanto, también de antigüedad y legitimidad – sirve para mostrar la causa común y superior que une a los representados y los pone en rela‑ ción con el propio espectador, quien de esta forma se integra, formal y conceptualmen‑ te, en el programa pictórico. Recordemos, en este sentido, que en una de las decretales tridentinas se establecía la obligación de re‑ sidencia fija del prelado en su diócesis para

de esta forma mostrar su proximidad y pre‑ sencia cercana, mensajes estos que se hacían especialmente evidentes gracias a la inmedia‑ tez, accesibilidad y visibilidad de su represen‑ tación plástica. Así pues, la efigie episcopal, más allá de su valor artístico y de su papel institu‑ cional, desempeñaba también, aunque de forma sutil, otras funciones de pedagogía y adoctrinamiento que conviene situar en el contexto más amplio de la política contra‑ rreformista de confesionalización y discipli‑ namiento social – de los fieles y del propio clero –, manifestada igualmente en otros ámbitos – v.gr. el literario – y relacionada, por ejemplo, con las discusiones acerca del “buen sacerdote” y de la idea del “decoro”, tan presentes en la tratadística de la época. De acuerdo con lo dicho anteriormen‑ te, las series de retratos episcopales solo adquieren su pleno sentido cuando éstos se presentan en forma de galería, es decir, completos, seriados y reunidos en las salas nobles o de representación de las residen‑ cias de los obispos, nombradas en la docu‑

mentación “salones del trono”, “quadras” “salones dorados”, “salas grandes”... De las dos galerías conservadas en la diócesis de Zaragoza, la pintada sobre los batientes de madera de las puertas del Ar‑ chivo Capitular del Pilar (il. 3) fue realizada en las primeras décadas del siglo  XVIII y encierra un especial simbolismo, al mos‑ trar a los prelados como generadores y al mismo tiempo como custodios de la docu‑ mentación conservada en el archivo, siendo los dos elementos complementarios aquí reunidos – imágenes y textos – los deposita‑ rios de la memoria ecclesiae. La otra galería ocupa las salas nobles del palacio arzobis‑ pal y ahora está integrada en el recorrido del nuevo Museo Diocesano de Zarago‑ za (MUDIZ); iniciada probablemente a mediados del siglo XVII, esta serie vino a sustituir a otra pintada sobre el muro – ¿al fresco? – que fue encargada por el arzobis‑ po Hernando de Aragón en 1540, y se vio enriquecida notablemente con la donación realizada por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera en 1693. De esta dona‑

ción, consistente en setenta y siete cuadros, se tenía noticia documental9, ahora ratifica‑ da y completada por una inscripción (il. 4) aparecida en el paso que comunica dos de los salones principales del palacio arzobis‑ pal y que por su interés para el tema que nos ocupa reproducimos por vez primera: “[...] EXMO. SR. DN. ANTONIO YBAÑES DE LA RIVA HERRERA ARÇOBISPO DE ZARAGOZA VIRREY Y CAPITAn GENERAL DEL REYNO DE ARAGON, SIENDO PRE [-LADO...] ASTA HIZO RENOVAR LAS EFIGIES ANTIGUAS DE ESTA SALA, Y LA ADORNO [CON SET-] ENTA Y OCHO QUADROS DE EL SALVADOR, NTRA. SA. DEL PILAR, SN. TIAGO EL [MAYOR, CUA-] RENTA Y SEIS OBISPOS DE MEDIO CUERPO EN EL PRIMER ORDEN SUPERIOR DE LA [SALA, VEI-] NTE Y SEIS AR‑ ZOBOS. DE CUERPO ENTERO, TO‑ DOS CON SUS MARCOS DORADOS; 9. Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza (AHPNZ), notario Diego Jerónimo Montaner, 1693, 8 de abril, f. 311r-315r. Recogido en: Almería García, 1983, p. 289.

Juan Carlos Lozano López - Promoción y patronazgo artístcos de obisos...

il. 4 - Inscripción alusiva a la donación de setenta y ocho pinturas efectuada en 1693 por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera. Zaragoza, Palacio Arzobispal, salones nobles.

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Y [...] NDE EN EL TESTERO DEL REY NTRO. SR. CARLOS SEGUNDO A CAVA‑ LLO; Y OTRO DE [NUESTRO] PADRE INNOCENCIO DUODECIMO, CON SUS MARCOS DORADOS: Y SOBRE LA PUERTA [... O-] TRO QUADRO DE PERSPECTIVA, EN QUE ESTA DIBUJADO ESTE PALACIO, RIO, Y PUE [-NTE... LOS] QUALES DICHOS SETENTA Y OCHO QUADROS HIZO DONACION PERFECTA, [...] A LA DIGNIDAD ARÇOBISPAL, CONSIG‑ NANDOLOS PARA EL ADORNO, Y MEMORIA DE [...] PARA QUE EN NINGUN TIEMPO, NI POR NINGUN DERECHO, NI PERSONA PUEDAN [...] DE ELLA Y LA DONACION, Y CESSION LA OTORGO EN ESTA CIU‑ DAD DE ZARAGOZA [... A-] BRIL DE MIL SEISCIENTOS NOVENTA Y TRES ANTE DIEGO GERMO. MONTANER, NOTRIO. [DE E-] STA CIUDAD, CUYA COPIA LEGALIZADA PUSO EN EL ARCHIBO DE LA AUDIENCIA ARZO‑ BPAL.” Lamentablemente, ni los retratos del rey Carlos II y del papa Inocencio XII ni la sobrepuerta con el “quadro de perspectiva” (una vista de Zaragoza) han llegado hasta nosotros, aunque podemos intuir que se trataba de obras de cierta entidad artística. Ese mismo arzobispo, Antonio Ibáñez de la Riva (episc.  1687-1710), consiguió que el Cabildo le cediera en  1695 la ca‑ pilla de Santiago el Mayor en La Seo para su “construcción, ornato y conclusión”. Ese año se trasladó el retablo renacentista preexistente a la capilla de San Agustín, ex‑ cepto la imagen titular, que se ubicó sobre el altar y bajo un baldaquino hecho a seme‑ janza del de la capilla de San Pedro Arbués, situado enfrente, buscando seguramente una intencionada simetría. Varias donacio‑ nes documentadas del fundador permitie‑ ron que ya h.  1704 estuviera terminada,

aunque los restos del prelado (†1710) no se trasladaron desde Madrid hasta 1780, tal como figura en la inscripción del monu‑ mento funerario10. En esta misma catedral encontramos otros muchos testimonios del patronazgo episcopal, identificables por los escudos timbrados con la cimera mitrada o el ca‑ pelo y las borlas colgantes a ambos lados. De todos ellos, destacaremos la capilla de Nuestra Señora la Blanca (también nom‑ brada como Nuestra Señora de la Paz o del Rosario), destinada por el Cabildo a ser‑ vir de enterramiento a los arzobispos que no disponían de otro espacio para este fin, como prueban las laudas en relieve encas‑ tradas en su pavimento. El promotor de la reforma barroca fue el arzobispo Pedro de Apaolaza (episc.  1635-1643), quien en 1642 contrató con Miguel Pina, natu‑ ral de Moyuela (Zaragoza), localidad del prelado, la mazonería del retablo. Muerto el arzobispo  (1643), sus ejecutores testa‑ mentarios contrataron para la parte pictó‑ rica al navarro Pedro Urzanqui, quien ya había trabajado para aquel en la parroquial de su localidad, pero el fallecimiento de este en 1646 hizo necesario recurrir a otro artista, Jusepe Martínez, quien completó el trabajo entre  1646 y  1647 con dos fi‑ guras de cuerpo entero de San Pedro y San Pablo para los laterales del banco y siete historias de la vida de la Virgen, una de ellas con un retrato de medio cuerpo de Apaolaza, composición algo retardataria muy utilizada en la pintura española hasta comienzos del siglo XVII para representar al donante. La policromía y dorado del re‑ tablo correspondieron a otros dos artífices, Jusepe Altarriba y Juan Orcoyen. 10. Para todo lo que sigue, referente a La Seo de Zaragoza,

obviamos las citas documentales y remitimos a la publicación de referencia donde estas aparecen recogidas: Lozano López, 2010.

Rainaldi, fue enviado a Zaragoza, examina‑ do, aprobado y llevado a término, finalizan‑ do los trabajos con la colocación del chapitel en 170411. La labor de promoción artística episco‑ pal se vio complementada por la de carácter normativo en lo tocante al control de las imágenes, pues el espíritu general y ambi‑ guo de Trento en este tema fue explicitado y desarrollado por las constituciones sino‑ dales y cartas pastorales, que dejaron su impronta en las iglesias a nivel diocesano. Tenemos ejemplares impresos de esas cons‑ tituciones correspondientes a los episcopa‑ dos de fray Juan Cebrián (1656) y Antonio Ibáñez de la Riva (1698), y en las primeras, por ejemplo, se determina que “[...] no se pongan trages profanos a las Imágenes de vulto, y las de pincel sean de mucha devo‑ cion” o que “[...] cuando las Imágenes de vulto, o pincel estuvieren viejas, o rompi‑ das, que causen irrision, o indevocion, se entierren en la Iglesia, o Cimenterio”. Promoción y patronazgo capitulares Sin salir de la catedral del Salvador pode‑ mos encontrar numerosos ejemplos de la labor de patrocinio llevada a cabo por el Cabildo de manera corporativa, o por sus componentes (dignidades y canónigos simples) a título individual, así como por otros clérigos no pertenecientes al Cabildo que auxiliaban a aquéllos y atendían ciertas obligaciones: racioneros, capellanes y bene‑ ficiados. Para ello nos hemos servido de las noticias documentales procedentes de los Gesta Capituli, libros de Fábrica, recibos, catálogos de dignidades... y por supuesto de los protocolos notariales. 11. Ibáñez Fernández, Sutera, 2010.

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Uno de los prelados cuyos restos descan‑ san en esa capilla y destacó especialmente por su labor como promotor de obras artísticas fue Diego de Castrillo (episc.  1676-1686), impulsor del nuevo templo del Pilar, cuya primera piedra se colocó en 1681, cinco años después de la unión de los cabildos. Bajo su episcopado se llevó a cabo la construcción de una nueva torre para La Seo y se vivió en la ciudad una auténtica fiebre constructiva: iglesias de Santa Isabel (1677) y de San Fe‑ lipe y Santiago el Menor (1686) y Hospital de Nuestra Señora de la Piedad o de Con‑ valecientes (actual Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia), levantado entre 1686 y 1692 por iniciativa directa de Castrillo. De lo conservado de este último conjunto destaca la iglesia, de planta de cruz griega, cuyos cuatro machones centrales es‑ tán ocupados por sendos lienzos pintados h. 1670-1675 por el italiano Giacinto Brandi, ya citados por Antonio Ponz, que fueron traídos desde Roma por Castrillo, donde éste había sido auditor de La Rota; este dato se ha visto confirmado por el hallazgo, en una re‑ ciente restauración, del sello con las armas de Castrillo en la trasera de los lienzos. Confor‑ me avanza la investigación, estas conexiones romanas que se materializaron en encargos de obras van cobrando especial importan‑ cia, y sin duda requirieron de la actuación de intermediarios o agentes que actuaban en representación de las instituciones zaragoza‑ nas; así sucedió, por ejemplo, con el asunto de la torre de La Seo, en el que como ahora sabemos desempeñó un papel fundamental el encargado de negocios del Cabildo en la Ciudad Eterna, Jorge de Solaya, quien eje‑ cutó la encomienda para que “hiziese hazer un diseño de la mayor perfeccion que fuese posible y del architecto de mas credito”, eli‑ giendo para ello a Giovanni Battista Conti‑ ni, cuyo proyecto (1683-1685), que contó con la supervisión de Carlo Fontana y Carlo

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il. 5 - Francisco Jiménez Maza, Entierro y milagro de la sangre de san Pedro Arbués (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Pedro Arbués, lienzo del lado del Evangelio.

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Así, encontramos capillas para ente‑ rramiento, como la de San Leonardo, en la que los beneficiados pidieron licencia para hacer una cisterna de enterramiento en  1605, o la del Santo Cristo, que se le concedió tras una serie de acontecimientos milagrosos al canónigo (y luego obispo de Albarracín) Martín de Funes (can.  16251645) o la de las Santas Vírgenes Márti‑ res, donde por disposición testamentaria de 1 de junio de 1689 mandó enterrarse el canónigo Miguel Pascual Martón de Casa‑ diós (can. 1662-1689) hasta que sus restos se trasladaran definitivamente a la ermita de San Pedro Arbués en Sallent de Gállego (Huesca), construida a sus expensas.

Las armas del Cabildo unificado son el signo externo indicativo del patrocinio corporativo en capillas como la de Santa Marta, de las Reliquias (San Mateo), Santo Tomás de Villanueva o San Pedro Nolas‑ co. Otra capilla cuya reforma y dotación artística correspondieron al Cabildo fue la de San Pedro Arbués, construida a comien‑ zos del s.  XVI en un estilo de transición gótico-renacentista pero reformada y dedi‑ cada al santo de Épila (Zaragoza) a raíz de su beatificación en 1664; Arbués, canónigo de La Seo y primer inquisidor del Tribunal del Santo Oficio en Aragón, fue según la tradición víctima de una conspiración de judíos conversos y murió asesinado mien‑

tras oraba ante el altar mayor de la catedral en  1485. Fue en ese momento cuando se produjo el traslado y reinstalación a modo de altar de su sepultura realizada en 1490 en el taller de Gil Morlanes el Viejo, situada hasta entonces delante del coro, en el lu‑ gar donde falleció el llamado Maestrepila. La reforma barroca de la capilla fue muy respetuosa con la estética preexistente, mi‑ metizando los motivos decorativos barro‑ cos con un resultado sorprendente por su unidad y espectacular por su puesta en es‑ cena, con tres enormes lienzos que ocupan las paredes y rodean un baldaquino que introduce en Aragón esta tipología, cuya exitosa recepción propició que se utiliza‑ ra de nuevo tanto en la propia catedral (v. gr. en la capilla de Santiago, simétrica a la de San Pedro Arbués) como en otras igle‑ sias hasta bien entrado el siglo XVIII. Los lienzos le fueron pagados en 1665 al pin‑ tor turiasonense Francisco Jiménez Maza y representan escenas de la vida, milagros, muerte y glorificación de Pedro Arbués, en alguna de las cuales el arzobispo y los pro‑

12. Palomino de Castro, 1986, p. 343. 13. Jordan, 2009.

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il. 6 - Armas del linaje Virto de Vera. Zaragoza, La Seo, capilla de las santas Justa y Rufina, pechina.

pios canónigos actúan como testigos (il. 5). Completan la decoración de la capilla pin‑ turas sobre lienzo de tema floral y cabezas de angelitos que ocupan los plementos de la bóveda de crucería estrellada, obra de Diego Bernardo Polo, pintor todavía mal conocido, especialista en pintura de flores y frutas ya citado por Palomino12 y reciente‑ mente identificado con el Pseudo-Hiepes13, quien como veremos realizó otros trabajos en la catedral. La capilla de San Agustín fue también re‑ modelada en la década de 1720 a instancias del Cabildo, cambiando en ese momento la advocación de Santa Isabel de Hungría que tenía desde su fundación a comienzos del s. XVI; el retablo renacentista (1520-1522) que la preside procede, como ya se ha dicho, de la capilla de Santiago el Mayor, sin otra modificación que la sustitución de la imagen titular por otra nueva de madera y telas en‑ coladas realizada por José Sanz en 1722. Cuando la iniciativa de intervención en una capilla procede de los capitulares a tí‑ tulo individual, las armas del linaje familiar sustituyen al escudo del Cabildo. Así suce‑ de, por ejemplo, en la capilla de las Santas Justa y Rufina, obra debida al patrocinio del arcipreste de La Seo e inquisidor apostólico del Reino de Aragón Mateo Virto de Vera, quien en 1643 se comprometió a fundar y dotar “una capilla insigne” que puso bajo la advocación de las santas sevillanas. Las ar‑ mas de esta familia de mercaderes de origen soriano, que también tuvieron capilla en el Pilar (la del Espíritu Santo), campea en las pechinas de la cúpula (il. 6). El gran lienzo de altar es obra firmada en 1644 por el ma‑ drileño Francisco Camilo, mientras el resto de la labor pictórica pudo corresponder al citado Jiménez Maza (cuadros laterales) y a Juan Pérez Galbán (cúpula).

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il. 7 - Pedro Aibar Jiménez (atribución), Traslado procesional del Niño Jesús a La Seo (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de Santo Dominguito de Val, lienzo del lado del Evangelio.

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Al arcediano Miguel Antonio Francés de Urritigoiti le fue donada por el Cabildo en 1657 la capilla de San Felipe Neri, antes dedicada a San Clemente y a las Santas Jus‑ ta y Rufina, situada en el trascoro, como lu‑ gar de enterramiento, tal como indican sus armas, con el ruejo o piedra de molino, y a su patrocinio debemos también la capilla de San Valero, que experimentó su reforma ba‑ rroca en los años finales del XVII y prime‑ ros del XVIII. Miembros destacados de La familia de los Francés de Urritigoiti fueron, además del citado Miguel A., sus hermanos Diego A., arcipreste de Daroca y obispo de Barbastro, Teruel y Tarazona, Juan Bautista, arcediano en la metropolitana de Burgos, y Lorenzo, deán de Sigüenza (Guadalajara). A su intensa labor de patrocinio debemos, entre otras cosas, la construcción y dota‑ ción artística del desaparecido convento mercedario de San Lázaro, desde cuya ga‑ lería Juan B. Martínez del Mazo pintó su famosa Vista de Zaragoza (1646-1647; Museo Nacional del Prado), o la fundación del también desaparecido convento de San Lorenzo y San Vicente, ambos en Zaragoza.

En el cambio de siglo se reformó tam‑ bién la capilla de Santo Dominguito de Val, esta vez por iniciativa del canónigo Félix Amada. Dominguito era un niño za‑ ragozano, infante de coro en La Seo, que según la tradición a los siete años sufrió martirio a manos de judíos en  1250, en tiempos del rey Jaime  I; no obstante, los lienzos laterales de la capilla (dos a cada lado) no se dedicaron, como cabría espe‑ rar, al titular de la capilla, quien la pre‑ side desde el retablo, sino que en ellos se representó en cuatro escenas un suceso milagroso de significado eucarístico ocu‑ rrido en  1427, en tiempos de Alfonso  V el Magnánimo, en la iglesia de San Miguel de La Seo (llamada Parroquieta, por ser la parroquia de la catedral). De esta forma, esta capilla reúne dos temas típicamente contrarreformistas que también encontra‑ mos – eso sí, por separado – en otros al‑ tares de la catedral: el culto a los santos y mártires y la exaltación de los sacramen‑ tos, aprovechados aquí para lanzar un sutil pero claro ataque contra judíos y moros; y en esas composiciones corales, con am‑

plia representación de las fuerzas vivas de la ciudad, prelado y capitulares asumen un protagonismo evidente (il. 7). Entre 1709 y 1713 se remodeló la capi‑ lla de San Marcos, fundada en 1579 como enterramiento familiar por Domingo Mar‑ co, hermano del abad del monasterio de Veruela Lope Marco. El promotor de esta reforma, que tenía como finalidad adaptar este espacio a monumento estable de Se‑ mana Santa, fue otro miembro del mismo linaje, el canónigo penitenciario Manuel Marco, y el responsable de su diseño y eje‑ cución fue el pintor-escenógrafo Juan Za‑ balo Navarro, autor también del diseño del baldaquino  (1720-1739) de la capilla del Santo Cristo en el trascoro, de parte de las pinturas del órgano y de otros trabajos para el Cabildo de los que solo tenemos constan‑ cia por los pagos registrados en los gastos de los libros de fábrica. Interesa reseñar aquí que, al igual que los prelados encontraron en su propia re‑ presentación en las galerías de retratos un medio idóneo de propaganda, como ya se ha visto, también los capitulares hicieron

uso de la imagen con la misma finalidad en las obras que promovieron y encarga‑ ron, pero en esta ocasión bajo la forma de retratos colectivos integrados en episodios históricos relevantes cuya elección, lejos de ser aleatoria o anecdótica, nos parece que responde a una evidente intencionalidad de legitimación institucional. Así sucede, como ya hemos visto, en la capilla de San Pedro Arbués y en los lienzos colaterales de la capilla de Santo Dominguito, y tam‑ bién en uno de los lienzos colaterales de la capilla de San Valero, donde se repre‑ sentó la Llegada del cráneo de San Valero a Zaragoza procedente de Roda de Isábena (il. 8), episodio que tuvo lugar en el s. XII, recién conquistada la ciudad y restaurada su sede episcopal, buscando así reafirmar su importancia y antigüedad mediante la presencia de una reliquia perteneciente a uno de los primeros obispos de dicha sede que fue traída precisamente de una de las sedes episcopales aragonesas más antiguas, la de Roda de Isábena (Huesca), estrecha‑ mente vinculada a los orígenes del antiguo Reino de Aragón.

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il. 8 - Bartolomé Vicente (atribución), Llegada del cráneo de san Valero a Zaragoza procedente de Roda de Isábena (detalle). Zaragoza, La Seo, capilla de San Valero, lienzo del lado del Evangelio.

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Además de las labores de promoción descritas, el Cabildo debía atender a otras responsabilidades, como era la contratación y erección de los túmulos funerarios que se levantaban con ocasión del deceso de algún miembro de la familia real14, o a labores co‑ tidianas no menos importantes como eran la custodia, conservación y renovación del patrimonio puesto bajo su responsabilidad. Sirvan como ejemplo de esto último los di‑ ferentes pagos a pintores por limpiar cua‑ dros que aparecen en recibos de Fábrica, o los gastos abundantes y periódicos emplea‑ dos en los monumentos de Semana Santa, construcciones efímeras que hasta la remo‑ delación de la capilla de San Marcos fueron provisionales, “de quita y pon”, se ubicaban en diferentes capillas y había que restaurar o sustituir cada cierto tiempo15. Así, sabemos que en  1605 se realizó uno que se empla‑ zó en la capilla de San Valero con trazas de Pedro de Armendia (o Aramendia); en las décadas de 1620 y 1630 constan pagos a Je‑ rónimo Guillén y Rafael Pertús por hacer re‑ paros en el monumento; en 1642 se le paga al escultor Pedro de Ruesta por los modelos y trazas del monumento; y en 1666 se con‑ trató otro con el escultor Pedro Salado y el pintor Bernardo Polo. Este último artífice, del que ya se ha hablado, pudo ser también

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14. VV.AA., 1995. 15. Véase: Calvo Ruata, Lozano López, 2004.

el autor de “las portadas y demás lienzos que se hicieron para las fiestas de la declaración del martirio del Santo [San Pedro Arbués]” que figuran en un recibo suelto por importe de 100  libras fechado el 14  de septiembre de 1666, tal como se deduce de dos capitu‑ laciones fechadas el 12 de febrero de 1666, una de las cuales le relaciona con este tra‑ bajo. La primera, ajustada entre los canóni‑ gos Antonio de Segovia y José Martínez y el escultor Pedro Salado, tenía como objeto hacer un monumento de Semana Santa que debía estar acabado el 20 de abril de 1666; la segunda se firmó entre los mismos y Polo para que éste pintase al temple el nuevo monumento, y en este contrato, además de otros muchos detalles, se hace constar que el pintor tenía que “enmendar y reducir a su debida forma todo lo que se aprovecha‑ re en los lienzos pintados que sirvieron para la puerta de la Iglesia en la fiesta del Santo Mártir Pedro de Arbués”. Todo ello nos habla, de forma tangible y documentada, del celo de los capitulares por el buen estado de su patrimonio, de los criterios de economía y reciclaje que apli‑ caban a esta tarea y, por supuesto, de la in‑ tensa actividad que, en el ámbito artístico, llevaron a cabo en su ámbito natural de ac‑ tuación.

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6 Le présent volume rassemble les actes du colloque  « Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles) » organisé par la Casa de Velázquez à l’Université de Gérone (25-26 février  2011). Grâce aux études de Gérard Labrot pour le Royaume de Naples, d’Ignasi Fernández Terricabras pour le Royaume d’Espagne, et bien d’autres encore, on cerne de mieux en mieux le rôle que jouèrent les évêques dans l’application des résolutions du Concile de Trente – en particulier du point de vue artistique. L’objet de ce colloque n’était pas d’évoquer, une nouvelle fois, les conséquences qu’eurent les décrets de ce Concile sur la production artistique – tant du point de vue de l’iconographie ou encore des évolutions stylistiques – mais plutôt le rôle que tinrent les chapitres cathédraux et les évêques  , dans la circulation des artistes, des œuvres et des modèles. Ce premier état de la question se veut général ce qui explique la chronologie retenue – de la fin du XVIe siècle au XVIIIe  siècle – et le large territoire concerné – l’ancienne Couronne d’Aragon (Royaume de Naples, Majorque, Valence, Catalogne et Aragon).

Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles)

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Julien Lugand Directeur

Circulations artistiques dans la Couronne d’Aragon : le rôle des chapitres cathédraux (XVIe-XVIIIe siècles)

ISSN 2261-2564 ISBN 978-2-35412-182-2

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