ENRIQUE WINTER: NO ES LA FIGURA, SINO EL MOVIMIENTO
Ezequiel Zaidenwerg
New York
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¿Qué hace el poeta que nació maduro? ¿Hacia dónde desplaza su escritura? ¿Cómo avanza? Esos interrogantes, con sus ramificaciones, impulsan la poesía de Enrique Winter desde su primer libro, Atar las naves, compuesto entre sus dieciséis y veinte años.
Winter gozó del privilegio bífido de no contarse entre aquellos autores que alcanzan un reconocimiento tan tardío como reparador, sino que debió parapetarse en las trincheras de la visibilidad tan pronto comenzó su carrera literaria. Como observó la crítica, el autor hizo su desembarco munido de un conjunto de aparejos retóricos que lo distinguió enseguida tanto de sus contemporáneos como de la generación anterior.
Desde el primer momento, la poesía de Winter se caracterizó por un manejo terso y fluido de la métrica imparisílaba que floreció en América Latina en el siglo XX antes del advenimiento del versolibrismo acrítico. En la obra de Winter, esta práctica se acompaña de la tácita reivindicación, tan diestra como audaz en su anacronismo, de la rima. Al repertorio de fintas técnicas, Winter le sumó una gran claridad conceptual, sorprendente en un autor tan joven, que le permitió tanto situarse en la escena poética chilena como calibrar sus fuerzas y debilidades.
El libro se abre con dos citas, entre las que destaca una de las Cartas de relación de Hernán Cortés. Se trata, por supuesto, del célebre episodio en que el conquistador cuenta el ardid con que volvió imposible el regreso de su tropa a Cuba, tras el desembarco en la menos plácida península de Yucatán. Con el pretexto de que sus barcos no estaban aptos para la navegación, Cortés soltó las amarras y los lanzó al océano.
Esta anécdota revela la preocupación por el movimiento –y su sentido, tanto en términos direccionales como hermenéuticos–, que guían la escritura de Winter desde el principio. De todos modos, vale la pena analizar las implicancias más profundas de esta cita, que el autor coloca como mascarón de proa de su obra.
En una primera lectura, según sugiere el título, Atar las naves representaría la imposibilidad del viaje. A la luz de la cita de Cortés, esta interpretación se vuelve, si no errónea, al menos insuficiente. El problema surge de una confusión entre el origen y el destino. Sin dudas, en el caso de Cortés, la travesía es hacia el interior del actual México y no el regreso a Cuba. Nadie diría que en el caso del conquistador el gesto de soltar las naves constituye la negación del viaje, sino más bien su condición de posibilidad. Si Cortés no hubiera obligado a sus soldados a internarse en el continente mesoamericano, su travesía, como hecho histórico, no habría tenido lugar, y la historia de la conquista de la Nueva España con toda probabilidad habría sido otra, aunque seguramente igual de sangrienta.
Atar las naves no representa, entonces, la imposibilidad del viaje, sino la posibilidad constante del retorno. En la poesía de Winter, el movimiento es pendular, de oscilación entre dos polos antitéticos que se repelen y se atraen a la vez.
En esta línea, el segundo poema del libro –cuya infatigable mención en reseñas y obstinada inclusión en antologías constituyen pruebas de su relevancia crítica– es toda una declaración programática.
Soltar la cuerda
Nunca aprendimos a saltar la cuerda.
Mis padres la olvidaron
en el bazar de Presidente Errázuriz
dos nueve cero uno.
Al techo del lugar sigue amarrada,
balanceando a mi abuelo.
¿Qué significa, entonces, este salto? ¿De qué quiere soltarse, a quién se amarra Winter?
En primer lugar, en consonancia con lo ya observado por la crítica, es posible hablar de un salto generacional. Esa cuerda, en la que sigue balanceándose el abuelo, puede entenderse como un símbolo del lazo que une a Winter con la gran tradición de la poesía chilena. Por consiguiente, saltar la soga aquí podría equivaler a "saltarse" la generación previa, la de los padres poéticos, y remitirse a la de los antepasados anteriores: Enrique Lihn, Gonzalo Millán, el patriarca Gonzalo Rojas, la vertiente endecasilábica de Nicanor Parra. Pero esta declaración, considerando que el poeta manifiesta en el primer verso el fracaso de su aprendizaje, más que un desligamiento de la tradición parece una reafirmación de la misma. A diferencia de los nuevos de aquí y allá, que irrumpen en el escenario de la poesía renegando de cualquier verticalismo genealógico y haciendo gala de una fe tan montañosa como clientelar en las solidaridades horizontales con sus contemporáneos, Winter pareciera evitar la tentación de la partenogénesis. De esta manera, se hace cargo de la deuda con sus mayores: aunque el padre pueda haber sido abandónico, siempre queda un abuelo que nos recuerda y revive una filiación.
En segundo lugar, y en tanto símbolo de este linaje, el abuelo de "Soltar la cuerda" no termina de irse al cielo, sino que permanece suspendido del techo. Es importante no perder de vista la naturaleza de ese movimiento entre los extremos de la cuerda: es, como dijimos, un balanceo, una oscilación pendular cada vez más pronunciada en la obra de Winter.
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En Rascacielos, todos los procedimientos compositivos de Atar las naves aparecen no sólo refinados y profundizados, sino también puestos en tela de juicio. Pareciera que el poeta, tras haber templado su instrumento y comprobado su pericia técnica, decide ponerse obstáculos para saltar en el camino. Pero estas dificultades, paradójicamente, no lo entorpecen, sino que le sirven de entrenamiento. Podría decirse que Rascacielos es el libro de factura más lograda en la obra de Winter, aunque ello no necesariamente signifique que se trata del mejor.
Las imágenes, cuya calidad era una de las virtudes de su primer libro, ganan aun más plasticidad. De esta manera, Rascacielos ahonda en el trabajo con las percepciones sensoriales y la seducción solar del mundo, que ya ocupaban un lugar de privilegio en Atar las naves desde la cita de Jean Baudrillard que acompaña la de Cortés. Por lo demás, esta profundización invita a zambullirse en las aguas procelosas, y a menudo terribles, de la pasión política. Una pulsión social latinoamericanista, y cierta revisión –que no revisionismo– de la historia chilena posterior a la dictadura, cobran gran importancia en Rascacielos.
Sin embargo, el comentario social nunca se vuelve maniqueo ni adquiere una forma declarativa. El procedimiento –esbozado en Atar las naves, aunque con menor claridad a la hora de repartir las voces poéticas– consiste aquí en convocar un reparto de personajes identificables para prestarles la palabra. La mayoría de ellos –Brenda, Jorge, Marco, la entrañable Cindy Solís, entre otros– sufren en carne propia la siempre difícil realidad de las clases populares latinoamericanas. Aunque los atraviesen la angustia y la desgracia, se resisten a abundar en la queja y se obstinan en comunicar cierto vitalismo, si no en lo que cuentan, al menos en la modulación de sus voces.
Aunque la fijeza que convoca su título pretenda desmentirlo, Rascacielos es, en realidad, un libro de tránsito. Este tránsito se verifica en tres niveles. El primero de ellos es el tráfico de voces antedicho. El segundo, la ampliación y perfeccionamiento del repertorio estilístico. Y el tercero, no menos importante, se da en un sentido literal y narrativo. Estas voces, apoyadas en las técnicas de la máscara y el monólogo dramático, tienen como espacio principal de confluencia el ómnibus que atraviesa el continente latinoamericano. En efecto, este medio de transporte es uno de los escenarios preferidos de Winter, y en Primer movimiento no aparecen otros vehículos.
Vale la pena señalar que en modo alguno se trata del viaje como ritual de iniciación en que el poeta se legitima por medio del traslado, sea desde la periferia hacia una gran metrópolis –el viaje modernista–, o bien desde una periferia relativa hacia unos márgenes más lejanos y exóticos –el viaje nerudiano–. Es verdad que Rascacielos rompe con cierta preferencia de la poesía latinoamericana joven por los interiores urbanos, preferencia que tal vez constituya una valerosa denuncia de la alienación en las grandes ciudades o, simplemente, una disculpable falta de esperanza e imaginación. Por el contrario, las cámaras –fotográfica y de resonancia– con que Winter retrata a sus personajes jamás nos ofrecen una imagen turística. Lo que nos muestran a uno y otro lado de la ventanilla del ómnibus nunca es lo que separa de nosotros a estos hombres y mujeres cuya voz toma prestada, sino aquello que tenemos en común.
De esta manera, es posible esbozar una explicación para la paradoja que le da vida al libro: que un texto dedicado al tránsito se llame Rascacielos. El edificio, a través de cuyas ventanas podemos observar la realidad de los personajes que viven en él, está cambiado de eje. Sin jerarquías que distingan entre los ocupantes de los pisos bajos y los de los altos, el edificio se acuesta sobre el plano horizontal, como la imagen congelada de un ómnibus en pleno movimiento por el paisaje latinoamericano.
Pese al espíritu eminentemente narrativo que anima Rascacielos, es de fundamental importancia llamar la atención sobre un procedimiento que ya aparecía marginalmente en Atar las naves, y que cobrará aun más fuerza en Guía de despacho para volverse definitivamente central en Lengua de señas, el poemario inédito de Winter. Me refiero a la acumulación de imágenes y metáforas, a menudo intercambiables, que se introducen en el esqueleto narrativo del poema y lo socavan. Este procedimiento se observa, por ejemplo, en "Las patas de los pájaros".
Las patas de los pájaros
Calientes como el universo antes de armar galaxias
y comprimidos como ese universo, cual saco de dormir en la mochila
a punto de estallar
como quien pinta el altiplano mirando al sol de frente
o quien decide mientras corre buscar su muerte en otro sitio,
jugamos a engañarnos,
alzando el velo de otras novias como neblina que al volcán levanta;
la bufanda es el yugo que ha tejido la sobra de cariño y de minutos,
el vapor que madruga en las colinas.
Y recorremos los destrozos, así pisando lava
donde la noche es nuestra lengua y es nuestros dedos,
todo lo que se escapa de nosotros:
el sudor y las lágrimas, el semen
en las piernas delgadas y sin garbo
de flamencos rosados en la altura, picoteando los restos,
doblando el cuello hacia nuestra espalda,
rascándonos la tarde con las uñas de pájaras tan nuevas
como lagos congelados
apareciendo allí donde aleteábamos las aguas.
En los primeros cinco versos, Winter apila una serie de cláusulas comparativas para introducir, recién en el sexto, el primer verbo principal, que nos informa que la voz poética se hace carne en un "nosotros".
A continuación, vuelven a aparecer comparaciones e identificaciones (a es b) que anteceden al segundo y último verbo principal ("recorremos"), ubicado en el décimo verso del poema. De aquí hasta el final, sólo encontramos verbos subordinados y construcciones en gerundio.
Sin adentrarnos en el análisis del contenido del poema, que responde al erotismo torrencial y cósmico por el que la poesía chilena se ha hecho conocida especialmente fuera de Chile, la preeminencia elíptica de la órbita por sobre el eje de gravitación –esa acumulación de pequeños satélites que brillan en torno a un centro difuso– constituye un procedimiento típicamente barroco del que Winter se servirá cada vez más en lo subsiguiente.
Si bien el poeta utilizará con mayor frecuencia este recurso, lo hace con pragmatismo antes que intención programática, y no podría decirse que estemos en presencia de un neo-neobarroco. Sin embargo, para comprender el arco que describe la poesía de Winter en su balanceo pendular, este préstamo se revela sumamente importante.
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Uno de los procedimientos que ligan Rascacielos con Guía de despacho es la persistencia de los préstamos de voces y personas poéticas. Sin embargo, se verifica una diferencia fundamental: mientras que en el libro anterior los personajes eran llamados por sus nombres de pila, en éste suele presentárselos por sus apellidos ("Agüero", "Guzmán" y "Ribeiro", por ejemplo). En consonancia con esta relativa despersonalización, aunque con excepciones –el caso de Ribeiro, casi un catálogo de eslóganes, es el más patente–, los relatos de los personajes empiezan a disiparse en una profusión de instantáneas. En simultáneo, el yo lírico cobra una mayor presencia que en los libros anteriores, y alterna entre la anécdota plenamente inteligible ("Arquitectura", "Valentines") y una especie de negativo del relato que se cuenta a través de las imágenes, despojadas de su esqueleto narrativo ("Declamación").
Hay, además, dos elementos que establecen una continuidad manifiesta: los ómnibus, que siguen marcando el tránsito de la escritura de Winter, y el sol, cuya presencia talismánica ya se manifestaba en varias ocasiones en Atar las naves y Rascacielos. Por otra parte, anima su poesía un vitalismo luminoso que, aún en los momentos más crípticos, logra colarse por las rendijas.
En efecto, el poema central de Guía de despacho –verdadera piedra fundamental del libro y probablemente de la obra de Winter– se llama "Soles". En vez de presentar un relato en que las imágenes suplen la elisión de una trama visible –el procedimiento típicamente barroco del que hablábamos antes–, aquí hay una serie de escenas independientes enhebradas por la aparición recurrente del sol: un bar y una mesera en Perú, una playa y un atardecer, el interior de un ómnibus en viaje, los recuerdos de infancia, una cocina en alguna ciudad, donde se fríe un huevo. Hace falta señalar que aquí no se trata únicamente del sol como símbolo, sino como fuente de luz y condición de posibilidad de la vista. Es en este sentido que el poema insiste en relatar los intentos por capturar la luz (y la experiencia) por medio de la fotografía:
Un sol rojo en la playa, píxel en el ojo
de una foto digital que no debimos sacarnos,
interrumpido por líneas de nube (las cataratas)
y la tele del bus (…)
Estos esfuerzos, sin embargo, se antojan condenados al fracaso. Además, el momento solar que elige el poeta para fotografiar no es precisamente el de la heliofanía meridiana, sino la puesta de sol, instante en que conviven, en un mismo cielo, la luz y la oscuridad:
las decenas de veces que intentamos la foto
con la puesta de sol, la espera
por revelar un rollo que nos presentaría
negros de nuevo, tapando un rojo inentendible
como el del ojo en tomas digitales.
Acaso quede el puro rojo
que ven los cerrados cuando al sol,
delgados pájaros de interferencia.
Esta importancia de los claroscuros –el rojo y negro de la foto que salió velada– se condice perfectamente con la apropiación de principios constructivos del barroco. En Winter, estos procedimientos forman parte de un programa estético más amplio, que hace un uso selectivo de otros aparatos retóricos, cuya difusión debemos a poetas estadounidenses como Gertrude Stein, Wallace Stevens y John Ashbery. Dicho programa supondría que la poesía es un arte de contrastes y que, para que las zonas luminosas del poema brillen con mayor nitidez, es necesario rodearlas de opacidad.
Volviendo a "Soles", a pesar de su relativa autonomía, las diversas escenas dispuestas en montaje alcanzan a sugerir un marco común: el de la pantalla de los monitores del ómnibus que, durante el viaje, proyectan la película del poema.
La terramoza (qué palabra) dice
que para una mejor visión de la película
se cierren las cortinas.
Esta declaración parece programática: ¿qué significa, aquí, "que para una mejor visión de la película se cierren las cortinas"? Creemos que esta pregunta se relaciona de manera muy estrecha con los dos interrogantes fundamentales que planteaba Atar las naves, ellos mismos intrínsecamente vinculados: qué hacer con el talento y cómo usar la herencia recibida.
Como todo poeta que ha alcanzado la madurez, sin importar su edad, Winter sabe perfectamente que no se escribe contra o a favor de la tradición, sino contra uno mismo: contra los propios automatismos y trucos retóricos, contra las propias facilidades. Y entre las destrezas de Winter, desde el primer libro destaca su capacidad para producir imágenes impactantes.
¿A qué nos referimos con que hay que escribir contra uno mismo? En el caso de Winter, no se trata de renunciar al propio talento, sino de confrontarlo. Es por esto que el autor no abandona su don para la manufactura de imágenes, sino que intenta llevarlo hasta las últimas consecuencias. El ómnibus ya no es un rascacielos acostado, con sus ventanas iluminadas que permiten ver las vidas de quienes viajan o residen en su interior. Las cortinas cerradas exigen aislarse de lo que ocurre afuera y concentrarse en la película, en el paisaje interior del poema.
Llama la atención, además, que este oscurecimiento que se verifica en Guía de despacho, ligado a la acumulación a menudo excéntrica de imágenes, se vea acompañado de un movimiento inverso de apertura. Si bien la poesía de Winter tiene desde siempre una afinidad rítmica y de entonación con las músicas populares de América Latina –en sus poemas hay cuecas chilenas, cumbias y otros ritmos–, por primera vez en este libro aparecen textos que recogen una dicción más propia del pop globalizado. Tal es el caso de "Ribeiro", "Diez" y "Mercadería". En Guía de despacho, donde la poesía de Winter parece disponerse a darle la espalda al sol, aparecen los momentos de mayor llaneza expresiva. En consonancia con esto, el libro también incluye experimentos típicamente pop como "Monitor", un collage que reúne el manual de instrucciones de dicho aparato con las quejas de una exnovia. Esta búsqueda de comunicabilidad, que paradójicamente convive con una tendencia a una progresiva turbidez, preanuncia otros experimentos como Agua en polvo, el excelente disco realizado en colaboración con Gonzalo Planet. Este álbum, donde Planet musicaliza los textos a los que el mismo Winter –con ayuda de otros– les presta su voz, completa el arco de Primer movimiento. Es notable comprobar que poemas de la complejidad de "Soles", al volverse plenamente música y por ende liberarse de la responsabilidad de significar, cobran mayor sentido.
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Si bien por ser aún inédito, Lengua de señas no integra este volumen, consideramos que es el último estadio de Primer movimiento y que, por consiguiente, merece algunas notas. Quien haya podido leer los borradores, habrá percibido que –a pesar de una serie de poemas breves y trasparentes que sirven como descansos en la lectura– la mayoría de los textos son largos y están compuestos de acumulaciones de imágenes proliferantes, a menudo sin centros de gravitación claros.
Para entender este procedimiento, hay que tener en cuenta la experiencia de Winter en Nueva York, donde vive desde 2012, y su contacto con la poesía del lenguaje y sus herederos conceptualistas. En este sentido, cabe señalar que Winter antologó y tradujo a Charles Bernstein, principal exponente y teórico de esta escuela. En su ensayo El artificio de la absorción, Bernstein distingue entre estrategias absorbentes, que producen un efecto de familiaridad e identificación en el lector, y otras de impermeabilización, que propician la extrañeza.
Una vez más, Winter hace un uso productivo y parcial. No trata de impermeabilizar por completo el poema. De hecho, a menudo estas estrategias antiabsorbentes, al evitar que el poema se vuelva una mera instancia comunicativa, no hacen sino posibilitar la absorción. Así, con sus ramalazos de luz que se recortan contra un fondo de opacidad, da la sensación de que la escritura de Winter no mutó a partir del contacto con estas estrategias, sino que salió a buscarlas por una necesidad interna. Para responderse a sí misma de qué se trata hacer poesía. Para completar el primero de sus movimientos.
