Programas decorativos de pintura mural de los jesuitas en Lima

Programas decorativos de pintura mural de los jesuitas en Lima

José Manuel Almansa Moreno1 Universidad de Jaén

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esde 1532 en el naciente Virreinato del Perú había dominicos, franciscanos, agustinos, mercedarios y sacerdotes seculares. La primera mención del Perú en los documentos de la Compañía de Jesús se encuentran en una carta que San Ignacio de Loyola remite al Padre Diego Laínez, fechada el 19 mayo de 1544, en la que menciona la posibilidad de la fundación de un colegio en el virreinato. Sin embargo, debido a circunstancias burocráticas, ésto no pudo hacerse realidad hasta un par de años más tarde. Habría que esperar hasta que el rey Felipe II hiciera una petición expresa a Francisco de Borja, Superior General de la Compañía, para enviar jesuitas a los territorios españoles de la Florida y el Perú. Así, encabezados por el Padre Jerónimo Ruiz del Portillo, primer provincial del Perú, los misioneros llegarían a Lima el 1 de abril de 1568, construyendo su primer convento en pocos meses. La gran acogida que tuvieron los religiosos supuso que pronto abrieran casa en otras ciudades, como fueron Cuzco, Potosí, Juli y Arequipa; de forma paralela aceptarían la doctrina dominica de El presente trabajo muestra parte de los resultados de la estancia de investigación realizada en el Seminario de Historia Rural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima), gracias a la subvención concedida por la Fundación Santander Universidades.

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Huarochiri y la de Cercado de Lima. Además procederían a la fundación de numerosos colegios y escuelas de gramática (que serían tanto para hijos de caciques como para niños indios). A finales del siglo XVI, los jesuitas del Perú pasaron a Santa Cruz de la Sierra, Tucumán y Paraguay, dando comienzo a las famosas misiones de ese nombre2. El Colegio Máximo de San Pablo en Lima, creado para la formación de los propios jesuitas —aunque abierto en algunos períodos también para a otros estudiantes españoles y criollos— sería un importante centro cultural en la capital del Virreinato, alcanzando sus estudios de humanidades, artes y teología un alto nivel académico. Desde la llegada del hermano italiano Agustín Salombrini en 1604 y la fundación de la Farmacia de San Pablo, el colegio se convirtió también en un centro médico muy importante, en donde se proveía de medicinas no sólo a las demás provincias de la Compañía sino también a otras instituciones eclesiásticas y civiles. Además del colegio, los jesuitas construirían un noviciado y casa de ejercicios espirituales a las afueras de Lima, lo que les permitió tener un gran desarrollo arquitectónico y gozar de amplios terrenos de cultivo.

Iglesia y Colegio Máximo de San Pablo Como hemos referido, los jesuitas llegan a Lima en 1568 instalándose en unos solares cercanos a la plaza mayor, donde luego se levantaría la Iglesia y el Colegio Máximo de San Pablo [Fig. 1]. En la Carta Anua de 1569, el primer rector Diego de Bracamonte resumía el primer año de labores de los jesuitas en la ciudad, expresando que se había escogido para iglesia una pieza de 150 pies de largo y 30 de ancho, suficiente para la población que tenía Lima por aquellos años (calculada en unos diez mil habitantes)3. Por su parte, el P. Anello Oliva dice de ella lo siguiente: «La primera cosa en que se puso la mano fué en acomodar una iglesia que por aver de durar algunos años se trazó de manera que, siendo pequeña, tuviese toda la ciudad lugar para asistir en ella […] y con esta poca comodiVargas Ugarte, 1959: 36-41. 3 Vargas Ugarte, 1956: 10.

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dad tuvieron los Padres por espacio de seis años»4. Todo parece indicar que la primitiva iglesia estaría orientada de Este a Oeste -al igual que los otros templos que le sucedieron-, contando delante de la puerta principal con una «plaza de cien pies, cuadrada, que le dará gran lustre» (actual Plazuela de San Pedro)5. La iglesia se adornó lo mejor que se pudo, contando con la colaboración de los propios vecinos que cedieron algunos lienzos y tablas de imaginería para embellecer los muros, así como sedas para los ornamentos y piezas de plata para la sacristía. Así, el templo sería inaugurado por el Arzobispo Fray Jerónimo de Loayza, contando con la presencia del Virrey Francisco de Toledo. Pronto, y ante las aglomeraciones que se producían (tanto de españoles como de indígenas), se plantea la construcción de una segunda iglesia más capaz y mejor acomodada. Así, el 30 de junio de 1569 —festividad de San Pablo— se pone la primera piedra, comenzándose a labrar los cimientos del templo. Los trabajos prosiguieron durante seis años, y en la Carta Anua de 1574 —redactada por el P. Portillo— se nos dice que «la Iglesia ha salido tan capaz y agraciada que dicen todos no aver otra como ella en el Perú»6. Según el P. Diego Bracamonte, su extensión sería de 50 varas y 17 de ancho, sin contar la capilla mayor que tendría 20 de largo por 13 de ancho; en cuanto a su ubicación, por las cartas anuas sabemos que ocuparía el sitio en donde actualmente se enclava la Capilla de la Penitenciaría. El templo se ornamentaría con retablos y pinturas (como las realizadas por los hermanos Pedro de Vargas y Bernardo Bitti), así como con reliquias y tesoros enviados desde Roma. Posiblemente fue en la Congregación de 1618, presidida por el P. Diego Álvarez de Paz, cuando se trató la necesidad de construir una nueva iglesia. Sería el Padre Nicolás Durán Mastrilli, Procurador en Roma, quien traería consigo los planos del futuro templo, siguiendo el esquema del Gesú de Roma; sin embargo, el P. Mastrilli no pudo llevar a cabo el inicio de las obras por ser trasladado para gobernar la Provincia de Paraguay, recogiendo el testigo el P. Diego de Torres Vásquez7. En la Carta Anua de 1625, el P. Gonzalo Anello Oliva, 1895: Libro I, Cap. VIII. Anello Oliva, 1895: Libro I, Cap. VIII. 6 Vargas Ugarte, 1956: 12. 7 Vargas Ugarte, 1956: 16. 4 5

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de Lira nos informa que la nueva iglesia ya estaba sacada en sus cimientos, siendo Martín de Aizpitiarte su constructor. El templo se consagraría en 1638, con la asistencia del Virrey Luis Jerónimo de Cabrera y Pacheco, Conde de Chinchón. Así, sobre otro solar distinto —donde inicialmente se alzaba el gran patio del colegio—, los jesuitas levantaron de nueva planta la tercera iglesia, prescindiendo totalmente de la segunda iglesia (que se mantendría como Penitenciaría adjunta, y que como tal perduraría hasta su destrucción en el terremoto de 1687). El nuevo templo presentaría tres naves, pero no se sujetaría totalmente a los planos del Gesú de Vignola, adaptándose a la condición sísmica de la ciudad (no teniendo tanta amplitud en las bóvedas y en el crucero); en cambio, las naves laterales eran muy adecuadas para el despliegue de las procesiones litúrgicas y contribuían a darle mayor realce a las capillas hornacinas de los lados mayores8. Del mismo, en la nueva fábrica prescindirían del uso de las pinturas murales en las capillas laterales, mostrando su independencia respecto de los cánones estilísticos vigentes en el medio local limeño9. La fábrica de la iglesia sufriría numerosas transformaciones y reformas, en parte como consecuencia de los diferentes sismos. Especialmente graves fueron los desperfectos ocasionados por el devastador terremoto de 1746, que destruyó gran parte de la ciudad de Lima así como el puerto del Callao. Apenas restaurado el edificio se produce la expulsión de los jesuitas a raíz de la Pragmática Sanción de Carlos III (1767), iniciándose el saqueo del templo y el despojo de la platería y de otros ornamentos. Poco tiempo después, los padres del Oratorio de San Felipe Neri pasarían a ser los titulares del edificio, instalando aquí el Hospital de San Pedro (sustituyéndose así la primitiva advocaSi bien la historiografía tradicional —siguiendo la opinión de Wethey— reitera que la planta basilical fue introducida en la arquitectura peruana por los jesuitas para la tercera iglesia del Colegio de San Pablo (edificada entre 1624-1636), todo parece indicar que antes de que los jesuitas sustituyeran su iglesia de planta gótico-isabelina por otra basilical, ya estaba casi completada la planta basilical abierta internamente y con crucero de la iglesia conventual de la Merced, estando concertada con el alarife Andrés de Espinosa la terminación de las bóvedas que faltaban (tardando en finalizarse dicha obra unos años por el abandono del maestro al marchar a Arequipa para levantar su catedral). 9 San Cristóbal, 2005: 192. 8

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ción del templo) y realizando algunas reformas puntuales que afectarían a la disposición de algunos retablos, así como a su fachada.

La Sacristía Es uno de los lugares más destacados del edificio, especialmente por la rica ornamentación que se eleva por encima de la cajonería y del zócalo de azulejos que reviste la parte inferior de sus muros. En el fondo, enmarcados por tallas doradas, se encuentran el gran lienzo de la Coronación de la Virgen (obra de Bernardo Bitti), acompañado por las pinturas de Jesucristo y la Virgen (atribuidos al hermano Diego de la Puente, discípulo de Bitti). Sobre la cajonería se disponen una serie de hornacinas ricamente talladas y doradas, en donde aparecen los retratos de grandes patriarcas y fundadores de órdenes religiosas. La techumbre original era de bóveda, si bien los temblores de 1687 obligaron a repararla. Sin embargo, el terremoto de 1746 la derribó completamente, sustituyéndose por una techumbre plana dividida en grandes casetones, en cada uno de los cuales se reprodujeron algunas escenas de la vida de San Ignacio, trazando igualmente la gloria del fundador de la Compañía y de otros santos jesuitas [Fig. 2]10. En relación a estas pinturas, Jorge Bernales afirmaba lo siguiente: No son de gran calidad, pero deben considerarse como fruto del afán ornamental que en el siglo XVIII llenó muchos interiores de España y América de este tipo de pinturas, muchas veces con historias rodeadas por motivos vegetales, cintas y tarjas que en algunas ocasiones se convierten en rocallas11.

Todo parece indicar que fueron obra de un único pintor, pues se aprecia una unidad estilística en las composiciones, caracterizándose estas pinturas por su amaneramiento, con figuras llenas de dulzura y policromía cálida, a veces incluso con cierta ingenuidad (como se aprecia en las irregularidades presentes en la proporción anatómica, ausencia de sombras, fondos paisajísticos y urbanos idílicos, etc.). 10 11

Vargas Ugarte, 1956: 38-39. Bernales Ballesteros, 2002: 62-63.

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Desconocemos quien fue el pintor que las hizo, pues está poco estudiada la escuela limeña de pintura del siglo XVIII (frente a lo que ocurre con la escuela cuzqueña de esta época). Se conocen varios nombres de retratistas, tales como Cristóbal Aguilar, Juan Lorenzo Argüelles, Joaquín de Urreta, etc., así como pintores de temática religiosa, como Francisco Alcocer o el célebre Cristóbal Lozano (†1776), considerado como el mejor pintor de la ciudad por aquella época. Fueron pintores que alternaron las técnicas del óleo con las del temple, ignorándose si ejercieron como decoradores murales12. De cualquier modo, no creemos que se trate de algunos de los pintores citados, pues su estilo es más avanzado que el que encontramos en la sacristía del Colegio de San Pablo. Eso sí, todo parece indicar que su ejecución se realizaría entre 1746 y 1767, es decir, entre el terremoto de Lima y la expulsión de los jesuitas tras la Pragmática Sanción de Carlos III. Las historias con escenas de la vida de San Ignacio de Loyola (localizadas en dos series de nueve casetones dispuestas en cada uno de los extremos de la techumbre) fueron extraídas de la biografía del santo escrita por S. J. Pedro de Rivadeneira: Sancti Patri Ignatii Loyolae, Religionis Societatis Iesu Fundatoris (Amberes: Imprenta de Ioannem Gallaeum, 1610). Este libro está ilustrado con una serie de 15 calcografías realizadas por los grabadores Cornelis Galle I (1576-1650), Theodoor Galle (1571-1633), Adriaen Collaert (h. 1560-1618) y Karel van Mallery (1571-1645), en las cuales se representan simultáneamente varias escenas que sirvieron de inspiración al pintor de la techumbre [Fig. 3]. Esta misma serie serviría de inspiración para otro ciclo de pinturas murales dedicado a la vida de San Ignacio, en este caso localizada en la Capilla de San Ramón de la iglesia de la Asunción de Juli (Chucuito, Puno), uno de los templos más importantes de la misión jesuítica en el Altiplano13. Las escenas representadas en la techumbre de la sacristía son las siguientes: 1. Ignacio entrega su espada y daga en su vigilia ante Nuestra Señora de Montserrat: inspirada de la escena C de la plancha 2 de Cornelis Galle I, se mantiene la disposición de las figuras pero se 12

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Bernales Ballesteros, 1982: 38. Flores, Kuon, Samanez, 1993: 127-128.

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aprecian cambios en cuanto a la escala de estas, apareciendo el santo con mayor tamaño en relación a la imagen de la Virgen con el Niño (que sobresale por la ornamentación florida de su manto); del mismo modo, las armas cambian de ubicación, disponiéndose entre en la parte central de la composición. 2. Ignacio entrega sus ropas a un pobre: copiando la escena B que preside la anterior plancha 2, es una composición bastante fidedigna al original, salvo por la sustitución del marco arquitectónico por otro ámbito más rural. 3. Ignacio resistiendo las tentaciones del diablo a través de la oración: en este caso toma como modelo la escena B de la plancha 1 grabada por Theodor Galle. Se trata de un tema secundario, que el pintor adapta y modifica en la pintura, dotando de mayor empaque al marco arquitectónico y a los cortinajes, y sustituyendo el lienzo de la Virgen a la que adora San Ignacio por un crucifijo. Del mismo modo, el pequeño diablo que aparece sobrevolando la composición del grabado adquiere aquí una mayor importancia y tamaño, ubicándose a las espaldas del santo. 4. Visión en el río Cardona: tomando de forma fidedigna la escena C de la plancha 3 diseñada por Adriaen Collaert, destaca este casetón por la representación de la naturaleza, incrementando el carácter agreste del paisaje y del río. 5. Ignacio sana a un paralítico: vuelve a retomar la anterior plancha 3, en este caso tomando la escena A. El pintor simplifica el grabado, representando tan sólo las dos figuras centrales, y sustituyendo la muchedumbre y el entorno urbano por la simulación de una arcada en donde asoma un personaje, marcando una perspectiva muy forzada a través de las baldosas del suelo. 6. Ignacio se enfrenta a un hombre detenido por robarle: en esta ocasión el pintor escoge un tema secundario, como sería la escena B de la plancha 10 de Cornelis Galle I, invirtiendo además la composición. El pintor presta gran atención a las figuras, reemplazando la vista de la ciudad de Roma por un fondo paisajístico. 7. Ignacio duerme en las calles de Jerusalén: tomando de forma muy fidedigna la escena B de la plancha 5 de Cornelis Galle I, se elimina una figura secundaria y se potencia el fondo urbano. 8. Jesucristo se aparece ante Ignacio y toma su mano para reconfortarlo: tomando la anterior plancha 5 -en este caso la escena A-, apenas hay cambios en la disposición de las figuras, potenciando el

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fondo paisajístico. 9. Ignacio es expulsado de Tierra Santa y Jesucristo se aparece ante él: para este casetón se recurre a la gran escena C de la plancha 6, realizada por Theodor Galle. Las figuras de San Ignacio y el hombre que lo acompañan sigue fidedignamente el grabado, apreciándose mayores cambios en Jesucristo, que aparece de mayor tamaño y casi al mismo nivel que los anteriores personajes; del mismo modo, hay cambios en cuanto a su disposición, girándose plenamente hacia San Ignacio y mostrándose casi solícito, así como en la representación del ámbito de gloria que queda bastante reducido. Igualmente, también desaparece el fondo de ruinas por otro forestal. 10. Ignacio convierte una mujer pecadora: tomando como base la escena C de la plancha 9 de Adriaen Collaert, existe gran similitud con el grabado original, simplificando la tina y la mesa en donde la mujer está limpiando la ropa. 11. Algunos soldados intentan capturarlo en sus viajes por Europa: tomando de nuevo a Adriaen Collaert como modelo —concretamente la escena B de la plancha 7—, en este caso el pintor se toma mayores libertades en la composición, sustituyendo la barandilla y el marco arquitectónico por un fondo natural, perdiendo así mismo intensidad expresiva por parte de los personajes que expulsan a San Ignacio. 12. Ignacio salta al agua helada para convertir a un pecador: en esta ocasión recurre a la escena C de la plancha 8 de Karel van Mallery, tema secundario que el pintor resuelve con mayor monumentalidad que en la versión grabada. Así la figura de San Ignacio adquiere mayor prestancia, apareciendo representado de cintura arriba (frente a la cabeza y mano que asomaba en el grabado original), apreciándose una gran desproporción en relación con el puente y el personaje que está sobre él; del mismo modo, reemplaza el fondo urbano por otro paisajístico, y elimina los árboles de la derecha. 13. Paulo III aprueba la Compañía de Jesús: el pintor simplifica al máximo el modelo original (la escena A de la plancha 11 realizada por Karel van Mallery), mostrando en la composición al Papa a la izquierda, sentado en un trono alabeado y con cojines a los pies, disponiéndose a la derecha a San Ignacio con un acompañante en segundo lugar, y eliminando todas las figuras de los religiosos que

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acompañaban al grupo central. 14. La visión de la Storta: recurre de nuevo a la mencionada plancha 10 de Cornelis Galle I, tomando en este caso la escena A que la preside. El pintor respeta en gran medida la composición original, reduciendo el ámbito de gloria y los querubines que acompañan al Padre Eterno, y potenciando el fondo urbano (en este caso, tomado de la escena B de esta misma plancha). Igualmente prescinde de algunos elementos del grabado original, como sería la ermita de la izquierda, la filactería que sale de Jesucristo, así como del cayado, libro y sombrero que se sitúan a los pies de San Ignacio. 15. Ignacio pide y recibe pan: recurriendo de nuevo a la plancha 9 de Adriaen Collaert —en este caso a la escena A—, se simplifica la composición eliminando a uno de los tres personajes que aparece en el grabado, y apreciándose cambios en el hombre que ofrece el pan (que toma algunos de los elementos de la vestimenta de la figura eliminada). Del mismo modo, el fondo arquitectónico es reemplazado por otro de paisaje, insinuando tan sólo un muro a la izquierda. 16. La predicación a las masas a su regreso a Loyola: siguiendo con la anterior plancha 9, el pintor se inspira de la escena B pero componiéndola con una mayor libertad y reduciendo el número de figuras. Así, la figura de San Ignacio preside el centro de la composición —frente a la disposición lateral en el grabado—, representándose de modo más enérgico, mientras la población se agrupa al fondo. Sí se respeta una de las figuras recostadas a la derecha, así como un joven encaramado al árbol, que en este caso se dispone a la izquierda. 17. Ignacio envía a sus seguidores a predicar el Evangelio a diversas regiones del mundo: tanto en ésta como en la siguiente escena, el pintor recurre a visiones secundarias de la plancha 11 de Karel van Mallery. Tomando como modelo la escena C, se logra una composición más monumental, localizada en un interior doméstico frente a la representación del grabado (que sitúa a los personajes en la puerta del Colegio de la Compañía). Aparte de ello, también se aprecian cambios en la figura de San Ignacio, que aparece tocado con un bonete, elemento que se elimina tanto en este casetón como en el siguiente. 18. Ignacio redacta las Constituciones de la Orden en Roma: para

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finalizar la serie biográfica, el pintor recurre a la escena B de la mencionada plancha 11, apreciándose nuevos cambios respecto al original. Posiblemente los principales cambios radican en la representación de ese interior doméstico, sustituyendo la estantería de la derecha por una reja, y apreciándose un balcón con bellos jardines a la izquierda. Además de estas escenas biográficas, en la parte central de la techumbre se disponen cinco casetones irregulares, con las apoteosis de San Ignacio en el centro, así como las representaciones de San Francisco Javier, San Francisco de Borja, San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka en los ángulos. El casetón central, de forma cuatrilobulada, está presidido por la Apoteosis de San Ignacio, posiblemente influenciado de las pinturas murales del padre Andrea Pozzo en la iglesia de San Ignacio de Roma. El fundador de la Compañía de Jesús aparece ataviado con una casulla de flores de marcado estilo rococó, dispuesto en una nube de gloria en la cual revolotean ángeles y cabezas de querubines, con rayos dorados y mirando hacia arriba, lugar donde se representa el anagrama IHS; a la izquierda, una pareja de ángeles portan un libro en donde se puede leer: AD MAIOREM GLORIAM DEI (divisa de la Compañía de Jesús). Los cuatro santos jesuitas aparecen sentados en nubes de gloria, complementándose con querubines y ángeles que portan algunos de sus atributos. En relación a San Francisco Javier (canonizado en 1622 por Gregorio XV), éste fue colaborador de San Ignacio, destacando especialmente por sus misiones en la India y Asia Oriental. En esta ocasión, el santo aparece representado con barba, vestido con hábito talar y estola, y portando una cruz larga y una vara de azucenas en cada mano, siguiendo la iconografía más difundida en Navarra y el resto de España durante el Barroco; como único elemento ornamental del casetón, a su lado aparecen dos cabezas de querube. Por su parte, San Francisco de Borja (canonizado en 1671 por el papa Clemente X) aparece con sotana negra, portando la calavera coronada que recuerda uno de los episodios más célebre de su biografía: su renuncia al título de Duque de Gandía a favor de su hijo e ingreso en la Compañía de Jesús tras presidir el entierro de la Emperatriz Isabel de Portugal. A su izquierda aparece un juguetón querubín portando en su mano un birrete cardenalicio y cubriéndose la cabeza con el capelo, en alusión al rechazo del santo a dicha dignidad.

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En cuanto a San Luis Gonzaga (patrono de la juventud cristiana y canonizado en 1726 por Benedicto XIII), aparece representado de forma muy sencilla, tan sólo vestido con hábito talar y acompañado por un ángel que porta una vara de azucenas. Finalmente, San Estanislao de Kostka (canonizado igualmente en 1726 por Benedicto XIII) es una imagen que da lugar a confusión con el anterior personaje por su juventud (pues se trata de un novicio polaco que moriría a los diez meses de ingresar en la Compañía). Aparece como un joven imberbe y vistiendo la sotana negra, acompañado de nuevo con un ángel que porta una azucena, faltando el Niño Jesús entre sus brazos tan frecuente en su iconografía. En relación a la disposición de los cuatro santos jesuitas, el pintor intenta representarlos en scorzo (imitando la composición de las figuras de la bóveda de San Ignacio), si bien la composición final se caracteriza por ser bastante ingenua e incluso burda, no logrando lograr el efecto deseado. Cabría destacar la elección de los personajes, al tratarse de una pareja de santos maduros (San Francisco Javier y San Francisco de Borja) y otra pareja joven (San Luis Gonzaga y San Estanilao Kostka). Igualmente cabría destacar el hecho de que los dos últimos jesuitas, aunque beatificados en el siglo XVII, habrían sido canonizados apenas dos décadas antes de la ejecución de la bóveda, por lo que se podría afirmar que estas pinturas serían de las primeras representaciones de estos santos como tales. Aparte del programa decorativo llevado a cabo en la techumbre, cabría citar la exuberante ornamentación existente en las paredes, que quizás fuera realizada antes del terremoto de 1746 (o, de ser de la misma época, serían de un autor completamente diferente). En general, son motivos vegetales de gran exuberancia, que en gran medida complementan los relieves de los retablos laterales de la sacristía; además de esos motivos vegetales, aparecen cestas de flores y frutas tropicales, así como molduras de tradición manierista, guardando cierta similitud con algunos de los ornamentos que veremos en la techumbre de la Capilla del Loreto del Noviciado de San Antón Abad. Finalmente referir que en algunas de las hornacinas y huecos de ventanas o puertas, esta ornamentación vegetal se complementa con jarrones y otros motivos religiosos como pueden ser la Cus-

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todia del Santísimo Sacramento, la paloma del Espíritu Santo, el anagrama de la Compañía de Jesús, el Sagrado Corazón de Jesús o símbolos lauretanos. Igualmente aparecen figuras de ángeles para enmarcar esos temas, algunos de los cuales destacan por su mestizaje al aparecer con el pecho descubierto y tocados de plumas [Fig. 4].

La Capilla de la O Se trata de una construcción más moderna que el resto del Colegio, aunque con este nombre existieron otras más antiguas. La actual se debe al P. Juan de Córdoba, natural de Chuquisaca, quien plantea la construcción de una nueva capilla al no cubrirse las necesidades con la anterior existente. La obra fue realizada en 1620, contando con la colaboración de numerosos feligreses que ofrecieron dinero, esclavos para trabajar, etc.; con esto y la ayuda de hermanos carpinteros, las obras se llevaron a cabo en poco más de un año, como dicen las anuas de ese referido año14. El sitio escogido fue el existente entre los dos grandes patios del colegio, el uno de los estudios y el otro de la habitación de los Padres. Se trata de una capilla de 35 varas de largo por 15 de ancho, primitivamente con tres tribunas en el fondo; sin embargo, según las Anuas de 1644 a 1666, la nave se dividió con una doble hilera de columnas que servía de sostén a los arcos, construyéndose unas tribunas altas con sus celosías sobre el remate de una ancha cornisa. Por este tiempo se realizaría el retablo principal, sustituido más tarde por el existente en la actualidad. Del mismo modo, en 1667 se adornó la capilla con pinturas traídas de Roma por el Padre Rodrigo de Valdés, director de la Congregación por estos años (y que en la actualidad no se conservan). La descripción que se nos da en las anuas no se corresponde con el aspecto que hoy ofrece, puesto que las sacudidas de los terremotos obligaron a realizan una serie de modificaciones de importancia. El primitivo artesonado, con sus molduras doradas, piñuelos y pinjantes, fue derribado tras el terremoto de 1746 y reemplazado por un techo plano dividido en varios casetones lobulados dedicados a la vida de la Virgen María. 698

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Vargas Ugarte, 1956: 16.

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Todo parece indicar que las pinturas fueron realizadas por el mismo autor que hizo las de la sacristía, apreciándose afinidad estilística con las mismas (aunque difiriendo su estado de conservación). Desde los pies hasta el altar mayor, las escenas representadas son la Natividad de la Virgen, la Anunciación, la Presentación del Niño en el templo, la Asunción de la Virgen, la Visitación a Santa Isabel, la Presentación de María y la Inmaculada Concepción [Fig. 5]. Son composiciones que siguen esquemas muy clásicos, posiblemente influenciados de la serie de estampas de la vida de la Virgen María realizados por Adriaen Collaert y su hijo Ioannes (Amberes, Imprenta de Ioannes Galle, 1613). Sin embargo, frente a la fidelidad al grabado original que veíamos en la sacristía, en este caso el pintor se toma mayores licencias en la composición, simplificando y reduciendo el número de figuras. Dentro de esta serie, sorprende el hecho de presentar desordenada las escenas de la vida de la Virgen, pudiéndose seguirse la historia sagrada de forma alternada, comenzando en los extremos y llegando hasta el centro. Del mismo modo, cabría reseñar la diferente disposición de los casetones: las tres primeras escenas están orientadas hacia los pies de la capilla, mientras que las tres últimas lo hacen hacia la capilla mayor, posiblemente teniéndose en cuenta la disposición de los asistentes y del oficiante de la misa; por su parte, la escena central de la Inmaculada es la única que se encuentra girada lateralmente, como nexo de unión entre ambos grupos. En los marcos laterales aparecen ángeles mancebos sobre nubes de gloria tocando diversos instrumentos musicales, tanto de cuerda como de viento, entre los cuales se reconocen dos laúdes, un violonchelo, un órgano, dos clarinetes, dos arpas, dos violines, un clave y un salterio. En ocasiones, junto a los ángeles aparecen querubines que revolotean entre las nubes.

Otras estancias Si bien la mayor ornamentación existente en la actualidad se concentra en las estancias ya analizadas, todo hace pensar que no serían los únicos lugares con programas decorativos del Colegio de San Pablo, pues aún se conservan fragmentos de policromía mural diseminados por el edificio.

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Uno de los espacios donde aún se pueden apreciar bastantes restos murales sería el Lavabo, estancia localizada anexa a la sacristía, de planta cuadrangular y cubierta con cúpula sobre pechinas. Originalmente, en el centro de esta estancia había una fuente circular con dos tazas de mármoles y varios caños, que servían para que los sacerdotes se lavaran las manos antes de la misa (desaparecida en la actualidad). Las catas realizadas en este lugar han sacado a la luz restos de un primitivo zócalo, donde se imitaban mármoles polícromos y esculturas de angelotes dispuestos en fingidas hornacinas, y que flanqueaban tondos ovalados con los anagramas de la Compañía de Jesús; sin embargo, en la actualidad estas pinturas se hayan ocultas por un zócalo de madera tallada. Sí son más visibles —y están en mejor estado— las pinturas que se localizan en las pechinas y en la base de la cúpula, con guirnaldas vegetales y angelotes portando cortinajes; todo parece indicar que son de fecha más tardía, de finales del XVIII o principios del XIX, cuando la iglesia funcionaba como Oratorio de San Felipe Neri. En el arco de acceso de esta misma estancia aparece un fragmento vegetal que parece ser de época anterior, y que guarda bastante similitud con otro que se conserva en el atrio cubierto que precede a la Capilla de la Penitenciería (construida aprovechando los cimientos del segundo templo jesuita y dispuesta entre la Iglesia de San Pedro y la Capilla de Nuestra Señora de la O). Todo hace pensar que todo el zócalo de la capilla estaría ornamentado del mismo modo, disponiéndose en la parte superior los lienzos con escenas de santos fundadores de órdenes religiosas.

El noviciado de San Antón Abad

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A finales del siglo XVI, los jesuitas adquirieron un solar a las afueras de Lima a para instalar su noviciado y casa de ejercicios espirituales. En primer momento estas funciones las acogería el Colegio Máximo de San Pablo, pasando en 1593 a la Casa de Santiago del Cercado, ubicada dentro del cercado de indios. Sin embargo, las reducidas dimensiones del local obligaron a su traslado en 1599 a la huerta de San José junto al río Rímac, lugar insalubre que plantearía un nuevo traslado al lugar popularmente conocido como Huerta de la Chacarilla de San Bernardo.

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La nueva Casa de Aprobación y Noviciado de San Antonio Abad fue construida gracias a la donación de 42 mil ducados llevada a cabo por D. Antonio Correa Ureña, receptor general del Santo Oficio. El primitivo conjunto estaba formado por la capilla de San Antonio Abad y dos patios, así como siete capillas o ermitas distribuidas dentro de la amplia huerta (ampliándose estas instalaciones durante los años siguientes). Sin embargo, poco se conserva de estas construcciones ya que fueron arrasadas con el terremoto de 1746. El proceso de reconstrucción se prolongó durante varios años, si bien las nuevas edificaciones siguieron el mismo trazado que el anterior conjunto, dando como resultado la incorporación de nuevos recintos como serían el Patio de los Jazmines, el de Chicos, de Ciencias o de Machos, el de Capistas y el Salón General15; también se reconstruiría la Capilla de Nuestra Señora de Loreto, más grande que la primitiva (la cual había sido construida en la segunda mitad del siglo XVII como capilla interior del Noviciado jesuita)16. Sin embargo, apenas reparados los daños del gran sismo, los jesuitas se vieron obligados a abandonar el Colegio a raíz de la Pragmática Sanción de Carlos III (1767). Por Real Orden del 9 de julio de 1769 dictada por el virrey Amat, el edificio pasaría a ser sede del Real Convictorio de San Carlos, quedando unificados en este local el Colegio de San Martín (fundado en 1582 y también perteneciente a los jesuitas) así como el Colegio Real de San Felipe y San Marcos (fundado en 1592); además se subastaron algunas de las huertas de la antigua chacarilla (expropiándose lo que le quedaba a finales del siglo XVIII por orden del virrey Gil de Taboada y Lemus). El Real Convictorio Carolino llegó a tener casi tanto prestigio como la Universidad de San Marcos, la cual atravesaba momentos de decadencia (debido a las pocas rentas que tenía para pagar a sus profesores y adquirir libros), llegando en esta situación a la Independencia de Perú en 1821. Por Resolución Suprema de Mariano Ignacio Prado, Presidente de la República, en 1867 se dispuso el traslado de la Universidad al local del Real Colegio de San Marcos, acondicionándose el inmueble para acoger la Facultad de Letras. 15 16

Burneo, 2013: 19-26. Burneo, 2013: 80.

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En relación a la Capilla del Loreto, sabemos que en 1886 ésta se encontraba «totalmente desmantelada como lugar de oración» debido a que «los vasos sagrados, Custodia, Tiara de la Virgen, demás alhajas y los paramentos del Altar y ornamentos de los Sacerdotes» no existían a consecuencia de la guerra y de la ocupación chilena»17. Por tal motivo, el Decano de Letras D. Carlos Carlos Lisson solicitaría al Rector que se la concediera puesto que «la Capilla está cerrada y así continúa, su deterioro es seguro, lo cual se salvará integrándola a la Facultad que cuidará de mantenerla a su costo en buen estado, y con la decencia que requiere el noble fin para que la demanda»18. Cedida finalmente en 1894 como Salón de Grados, en este momento se realizan diversas intervenciones (obras de albañilería, carpintería, pintura, vidrios…) que reducirían el tamaño de la capilla, abriendo puertas y ventanas, y desapareciendo algunas pinturas de los extremos e inscripciones. Nuevas actuaciones se realizarían en 1956 durante el rectorado de D. Aurelio Miró Quesada, sustituyéndose las ventanas originales por pequeños óculos, clausurándose la puerta Este, y realizándose cambios en la decoración. La restauración integral de la bóveda se produjo entre 19941998 gracias al patrocinio de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), haciéndose trabajos de reforzamiento estructural y de conservación de las tablas de madera que constituyen el soporte de las pinturas; igualmente se eliminarían repintes y se reintegrarían las pinturas decorativas de la bóveda mixtilínea, recuperándose su policromía original (que ocultaban ángeles y querubines, fechados a finales del siglo XVIII19). Durante esta intervención también se descubrirían algunos fragmentos de pintura mural en el Patio de los Jazmines. La capilla presenta planta rectangular, recubriéndose sus paramentos con arquerías trilobuladas que descansan sobre pilastras adosadas a los muros, intercalándose modillones en las enjutas. Lo Mariategui Oliva, 1951: 13. Mariategui Oliva, 1951: 13. 19 Estas pinturas, de escaso valor artístico, fueron recuperadas atendiendo principalmente a su valor histórico, al igual que las pintadas realizadas por los alumnos del Convictorio encargados de ocultar las imágenes, entre las que destaca la siguiente: Isaac Arrospide entró en este Convictorio el Jueves 4 de Febrero de 1848. 17 18

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más destacado de la estancia es su techumbre de madera trilobulada, presentando bóveda de cañón al centro y de cuarto de esfera en los extremos, decorada con pinturas. La temática es netamente religiosa, de acuerdo al lugar que fue destinado como centro de meditación y oración, siendo el tema principal la Virgen María (considerada como fuente de sabiduría y ciencia) y acompañándose por santos doctores y doctas mujeres notables por su erudición teológica y su vida de ejemplar misticismo [Fig. 6]. Por la disposición de los temas, todo hace pensar que la fuente de inspiración se encontraría en las Litaniae Lauretanae ad beate Virginis caelique Reginae Mariae (Augsburgo, 1750), texto del jesuita Ulrich Probst y comentada en latín por Francisco Xavier Dornn, predicador de Fridberg, e ilustada por los hermanos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber20. Fue un texto traducido a varios idiomas a lo largo de los siglos XVIII y XIX, siendo las primeras versiones españolas las publicadas en Sevilla (Imprenta de Manuel Nicolás Vázquez, 1763) y Valencia (Imprenta de la viuda de Joseph de Orga, 1768), difundiéndose rápidamente por América21. La portada de dicho texto presenta una imagen de la Virgen María coronada por ángeles, con la Santísima Trinidad en la parte superior y con santos, doctores y apóstoles en la parte inferior, estando rodeada por completo de diversos símbolos lauretanos. Originalmente la bóveda constaba de nueve tramos, separados entre sí por anchas fajas doradas con leyendas bíblicas, disponiéndose en la parte central la Asunción y Coronación de la Virgen, y apareciendo diversos símbolos lauretanos en los restantes tramos (que aparecen también en las ventanas). Sin embargo, como producto de las transformaciones realizadas en el inmueble en tiempos A los hermanos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber, en colaboración ocasional con Gottfried Bernhard Göz, se deben obras tan importantes y difundidas como las ilustraciones de las Historiae Biblicae Veteris et Novi Testamenti (Augsburgo, 1748), Sacra Jesu Christi Evangelia in singulas anni Dominicas divisa (Augsburgo, h. 1750), Annus Dierum Sanctorum (Augsburgo, h. 1770), Via Crucis (Augsburgo 1774), padrenuestros, diplomas de congregaciones y hermandades, cuadernos, calendarios de pared y estampas sueltas dedicadas a la Virgen, a los ángeles y a los santos. Su estilo se caracteriza por su decoración rococó, la conversión del espacio escénico en plataformas cóncavo-convexas, los contrastes luz-sombra y una minuciosidad extrema en los detalles. 21  Roig i Torrentó, 1983: 118. 20

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del Real Convictorio, parte del tramo sur de la bóveda se recortaría (perdiéndose las figuras de San Ignacio de Loyola y San Antonio Abad), así como dos tramos de la bóveda del lado norte (que posiblemente representarían a los Evangelistas) y que fueron reemplazadas por una bóveda vaída que configuró el nuevo espacio del presbiterio. Todo parece indicar que las pinturas fueron realizadas por un mismo autor -que pudo contar con la colaboración de ayudantes para realizar la ornamentación de cartelas y molduras-, desconociéndose su identidad (apreciándose una mayor calidad artística en relación a las pinturas del Colegio de San Pablo). La escena central de la techumbre representa la Asunción y Coronación de la Virgen María [Fig. 7], que se representa en un ámbito de gloria, totalmente rodeada de ángeles y querubines (algunos de ellos portando instrumentos musicales y arrojando flores), con la representación de la Santísima Trinidad que se disponen a coronarla en la parte superior, y los apóstoles aglomerados en la parte inferior. La composición de la Santísima Trinidad es similar a la portada de las Litaniae Lauretanae ya mencionada, mientras que la disposición de los apóstoles recuerda al grabado que ilustra la letanía Regina Patriarcharum. De cualquier forma, es una composición con gran libertad (más si tenemos en cuenta la fidelidad a la serie grabada que tendrá el pintor para la realización de las imágenes de los santos doctores de la parte inferior de la bóveda). El resto de la bóveda central presenta una abigarrada ornamentación a base de molduras de tradición manierista, en la cual destaca la presencia de querubines, guirnaldas, motivos vegetales, volutas, veneras, etc., dentro de la cual se disponen cartelas de forma variada que acogen los diferentes símbolos lauretanos. Si bien el pintor pudo tener libertad para componerlos, en algunos de los motivos se vuelve a ver la influencia de los grabados de la Biblia editada por los hermanos Klauber (como se aprecia en la torre de David, en el castillo, en el candelabro, en el huerto, etc.), sorprendiendo que no copiara directamente los símbolos existentes en las Litaniae lauretanae. Los símbolos marianos que aparecen en la techumbre son los siguientes22:

Se ha tenido en cuenta la original disposición de la capilla, contando con los nueve tramos y analizando desde el primitivo altar mayor hasta los pies. 22

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- Tercer tramo: el ciprés (Eclo. 24, 14: Quasi cypressus in monte Syon), el pozo (Cant. 4, 15: Puteus Aquarum Viventium) y la palmera (Eclo. 24, 14: Quasi palma exaltata sum in Cades). - Cuatro tramo: el huerto (Cant. 4, 12: Hortus Conclusus) y el templo (Gn. 28, 10: Templum Spiritus Sancti). - Sexto tramo: la torre de David (Cant. 24, 14: Turris Davidica), la puerta del cielo (Ez, 44, 1: Porta Celi) y el castillo (Cant. 7, 4: Intravit Jesus In Quondan Castellum). - Séptimo tramo: el candelabro de los siete brazos (Candelar Rumcum Septem Luceri Nibus) y la escalera (Gn. 28: 11, Scala Jacob). - Octavo tramo: el arca de la alianza (Salm. 86, 3: Foederis Arcae), la ciudad santa (Jos. 20:7, Civitas Refugi) y una corona (Salm. 8: Coronae Sultacionis). Por otra parte, en los vanos de las ventanas localizamos el lirio (Cant. 2, 12: Sicur lilium inte spinas), la rosa (Si. 24, 14: Quasi plantatio rosae in Herico), el olivo (Eclo. 24, 19: Quasi oliva speciosa in campis), el espejo (Sap. 7, 26: Speculum sine macula), el cedro (Eclo. 24, 13: Quasi cedrus exaltata sum in Libano) y el plátano (Cant. 24, 14: Quasi platanus exaltata sum iusta aquam in plateis). Analizados todos los símbolos existentes, todo nos hace pensar que en el primer, segundo y noveno tramo que faltan de la bóveda posiblemente se representarían el sol (Cant. 6, 9: Electa ut Sol), la luna (Cant. 6, 10: Pulchra ut Luna), la estrella (Himno litúrgico: Stella Maris) y la fuente (Cant. 4, 12: Fons signatus). Separando los diferentes tramos aparecen marcos más finos, en donde aparecen las siguientes leyendas bíblicas: «TOTA PULCHRA / ES MARIA / ET MACULA / ORIGINALIS / NON E IN TE / TU GLORIA JERUSALEM / TU LAETITIA ISRAEL / TU HONORIFICENCIA», apareciendo cada letra en oro dentro de un círculo. Para acabar con el análisis de la capilla, finalmente haremos mención a la representación de los santos doctores que aparecen en los cuadros laterales. De forma fidedigna, las imágenes de los santos copian estampas sueltas del taller alemán de los hermanos Klauber, en colaboración con Gottfried Bernhard Göz (1737-1742) [Fig. 8]. Todos los personajes aparecen sentados en sus mesas de estudio, en donde se apilan diversos objetos (siendo frecuente el libro

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abierto, el tintero, el reloj de arena, la calavera, etc., en alusión a su carácter intelectual y a su vida de penitencia), apareciendo en actitud de escribir y portando la pluma en la mayoría de las veces. Frecuentemente aparecen complementados con los emblemas de sus órdenes religiosas, así como con ángeles y querubines que juguetean entre diversos anagramas y símbolos religiosos. En la parte superior del recuadro aparece el nombre que identifica al personaje, disponiéndose de forma lateral una pequeña cartela que relata algún dato biográfico (apareciendo igualmente inscripciones en la propia imagen). A la derecha de la capilla se identifican a San Gregorio, San Agustín, Santo Tomás, Santa Teresa de Jesús, Santa Catalina de Siena y Santa Gertrudis; por su parte, en la izquierda se disponen San Jerónimo, San Ambrosio, San Buenaventura, Santa Magdalena de Pazzi, Santa Catalina de Bolonia, Santa Brígida y San Antonio Abad. Como ya dijimos, en los tramos desaparecidos de la cabecera figurarían los evangelistas, pues se conservan las leyendas alusivas a San Marcos y a San Lucas. Pasemos al análisis de los mismos: - San Gregorio Magno: fue el primer monje en alcanzar la dignidad pontificia (540-604), siendo uno de los cuatro Padres de la Iglesia. Ataviado como cardenal, aparece escribiendo cartas en recuerdo del gran número de la correspondencia remitida durante su pontificado; en la parte inferior aparece la tiara pontificia, mientras que a ambos lados aparecen la cruz pontificia y el báculo. - San Agustín: obispo de Hipona y teólogo (354-430), aparece en actitud reflexiva, siendo el único de los santos representados que presenta el corazón en llamas, apareciendo igualmente con el crucifijo sobre el pecho, así como la mitra y el báculo tras el escritorio; detrás de su trono aparece una mano sosteniendo un martillo, símbolo de su lucha contra la herejía. A la derecha también aparece el símbolo de la Santísima Trinidad iluminándole. - Santo Tomás de Aquino: dominico, filósofo y teólogo (12251274), aparece con el sol radiante sobre su pecho, símbolo de su virtud y sabiduría, siendo iluminado por la paloma del Espíritu Santo. A su derecha, sobre su escritorio, aparece un crucifijo con la cartela: «Ben decripsisti de me Thomas, quam mercedem accipias», apareciendo igualmente diversos párrafos procedentes de la Summa Theologica.

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- Santa Teresa de Jesús: fundadora de las Carmelitas Descalzas, mística y escritora española, así como Doctora de la Iglesia Católica (1515-1582), la santa se representa con el hábito carmelita, con una llama de fuego sobre su pecho en la que se puede leer «Iesu Cormeum»; detrás de ella aparece la paloma del Espíritu Santo iluminándola. - Santa Catalina de Siena: escritora mística perteneciente a la Orden Dominica (1347-1380), la santa presenta el corazón en el pecho, los estigmas en las manos y porta el rosario, devoción de los dominicos; a su lado, un ángel se dispone a coronarla de espinas. - Santa Gertrudis la Magna: monja benedictina cisterciense y escritora mística de origen alemán (1256-1302), entre los atributos que le acompañan figuran el báculo de abadesa, un reloj de arena, una pequeña campanilla y un látigo; sobre ella, tres ángeles portan tres clavos y una custodia, acompañando con el texto Desponsabo. - San Ignacio de Loyola: imagen fragmentada, tan sólo se ve parte de una celda y la mesa de escritorio, así como las palabras «YOLA». Su presencia en esta capilla es casi obligatoria al ser el santo jesuita por antonomasia. - San Jerónimo: traductor de la Biblia del hebreo y griego al latín, es considerado uno de los granes Padres de la Iglesia (340-420). Se representa semidesnudo, despojado de sus vestiduras de cardenal, escuchando la trompeta del Juicio Final. Bajo él, junto a su escritorio lleno de libros, aparece el casco (en representación de la fe contra el pecado), así como el león (que recuerda el célebre pasaje narrado en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine); en el libro de páginas abiertas se lee la inscripción: «Epistola ad Heliodorum». - San Ambrosio: obispo de Milán y Doctor de la Iglesia (340397), aparece con vestiduras episcopales y con el panal de abejas en la parte inferior (en alusión a uno de sus milagros narrado en la Leyenda Dorada); la serpiente que está en el lado inferior derecho y que aparece tragando a un hombre es el símbolo de la maldad que va consumiendo al mundo. A la izquierda, tras el escritorio, aparecen la mitra, el báculo y la cruz patriarcal. - San Buenaventura: místico franciscano y cardenal italiano que participó en la elección del papa Gregorio X, así como Doctor de la Iglesia Católica (1218-1274), en la pintura aparece con hábito franciscano, localizándose a su lado el bonete cardenalicio, el báculo y la cruz patriarcal.

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- Santa Magdalena de Pazzi: noble toscana y monja carmelita (1566-1607), aparece con una corona de espinas sobre la cual un ángel coloca otra corona de flores. Aparece con el corazón en llamas, aludiendo a su misticismo, situándose a la izquierda la paloma del Espíritu Santo portando un corazón alado. - Santa Catalina de Bolonia: mística visionaria dotada de talento para la pintura (1413-1463), dedicó gran parte de su vida al estudio de la religión y de la filosofía cristiana. Aquí aparece con una corona de reyes, con un detente y un crucifijo en su pecho, con una cartela donde se puede leer «Et Gloria Ejus inte videbitur: Ysa. 60». - Santa Brígida de Suecia: mística, escritora y teóloga sueca (1302-1373), aparece con el corazón llameante en su pecho y la paloma del Espíritu Santo; también aparecen los anagramas de Jesucristo y la Virgen María. - San Antonio Abad: imagen igualmente fragmentada, tan sólo se ve parte de una mesa con un crucifijo, y las letras «S. A…». Su presencia en este lugar se justifica por estar el Noviciado de los Jesuitas bajo su advocación. En conclusión, tanto por el proyecto decorativo como por la influencia de las estampas de inspiración, podemos afirmar que los comitentes y los artistas estuvieron a la vanguardia en la ejecución de esta Capilla del Loreto, llevándose a cabo uno de los mejores programas ornamentales de la escuela limeña de mediados del siglo XVIII.

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Fig. 1. Colegio Máximo de San Pablo (Iglesia de San Pedro), Lima. 709

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Fig. 2. Esquema iconográfico de la Sacristía. Iglesia de San Pedro, Lima.

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Fig. 3. Adriaen Collaert (estampa 9), Cornelis Galle (estampa 10) y Karel van Mallery (estampa 11) en S.J. Pedro de Rivadeneira: Sancti Patri Ignatii Loyolae, Religionis Societatis Iesu Fundatoris, Amberes, Imprenta de Ioannem Gallaeum, 1610.

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Fig. 4. Detalles ornamentales de la Sacristía de la Iglesia de San Pedro, Lima.

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Fig. 5. Esquema iconográfico de la Capilla de la O. Iglesia de San Pedro, Lima.

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Fig. 6. Esquema iconográfico de la Capilla de Loreto. Noviciado de San Antón Abad (Casona de San Marcos), Lima.

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Fig. 7. Techumbre de la Capilla de Loreto. Noviciado de San Antón Abad (Casona de San Marcos), Lima.

Fig. 8. Göz y hermanos Klauber. San Jerónimo y San Agustín, 1737-1742.

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