Profundizando en los porqués y los cómos de la transmisión del componente transracional en la traducción poética: entre el zaum ruso y la tradición española. Publicado en: Revista LiLETRAd, ISSN 2444-7439, 2016, Nº1

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Albaladejo: 2003, 24-25
Torre: 1994, 159
Ibid., 160
Ibid., 160
Borges: 1974, 732







Только мы — лицо нашего времени Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.



Profundizando en los porqués y los cómos de la transmisión del componente transracional en la traducción poética: entre el zaum ruso y la tradición española.

В данной работе производится обзор переводов русской поэзии Серебряного века на испанский язык. Также рассматриваются сложности перевода, вызванные различиями в традициях испанского и русского стихосложения (в особенности связанные с различным восприятием трансрационального компонента поэтического текста), оцениваются возможные причины и следствия этих различий.
Обсуждается как «переводимость» различных литературных течений и поэтов Серебряного века (футуристов, кубофутуристов, символистов, новокрестьянской поэзии и т. д., а также персонально – поэзии Маяковского, Блока, Есенина, Цветаевой, Ахматовой) а также их уже существующие переводы и различия между испаноязычной и русскоязычной поэтической культурой. Предлагаются различные способы сближения этих культур и возможных моделей поэтического перевода.

En este trabajo se realiza una sinopsis del panorama de las traducciones de los poetas rusos de la Edad de Plata al español. Se estudian las dificultades de la traducción vinculadas con las incongruencias en las tradiciones poéticas de diferentes idiomas (sobre todo el diferente peso que tiene en ellas el zaum, o el componente transracional). Asimismo, se evalúan las posibles causas y consecuencias de estas diferencias.
Se discuta tanto la "traducibilidad" de diferentes corrientes literarias y poetas de la Edad de Plata (futuristas, cubofuturistas, simbolistas, nuevos campesinos etc., y más en concreto – Mayakovski, Blok, Esenin, Tsvetáyeva, Ajmátova) como las traducciones existentes de ellos, así como las diferencias entre las culturas poéticas de habla rusa e hispana. Se proponen algunas vías de acercamiento de estas culturas y posibles modelos de traducción poética.



La traducibilidad del texto poético es un tema que siempre producía y produce cierta polémica entre investigadores. Según Tomás Albaladejo, "…La traducción siempre implica poner a prueba elementos, componentes y aspectos de la comunicación lingüística que al margen de la traducción serían vistos de manera menos problemática. La traducción de la poesía contribuye a recordarnos, a hacernos evidente, la función del lenguaje del poema, su inseparabilidad de la configuración general de la obra."
El punto de vista común de la mayoría de los teóricos y traductores de poesía fue expresado de manera brillante pero demoledora por Esteban Torre: «En torno al problema general de la traducción de la poesía —sobre todo cuando por poesía se entiende, concretamente, su expresión en verso— existe una cierta unanimidad de criterios por parte de los tratadistas. Es éste quizá uno de los pocos aspectos de la teoría de la traducción en que se da, como señala Theodore Savory, una completa coincidencia de opiniones: todos los expertos están de acuerdo en que la adecuada traducción de un poema es algo realmente imposible». Pero luego el mismo Esteban Torre añade: «no obstante, en la práctica, es posible traducir poesía, siempre que se cumplan ciertos requisitos».
Sin embargo, las opiniones vertidas en esta controversia secular sobre cómo puede o debe traducirse la poesía son de lo más variadas. Hasta la traducción «interlinear» y completamente prosaica cuenta con sus defensores, algunos tan ilustres como Goethe o Nabokov, y entre los críticos literarios parcialmente Andrés Lefevere. La opinión opuesta fue reproducida por Esteban Torre, citando a Rest y a Toper: «en principio, sólo sería lícito traducir poesía por medio de una nueva composición que se sustente a sí misma, es decir, que valga por sus propios méritos artísticos. La traducción poética pertenecería, en fin de cuentas, al dominio del arte, y no sería más que una forma de creación literaria, que consistiría en recrear en otra lengua una obra ya existente…»
Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Ezra Pound, Giuseppe Ungaretti daban a la traducción «idéntico derecho» al de propios poemas, llegando hasta la famosa frase de Borges: «El original es infiel a la traducción».
A pesar de que esta discusión siempre estaba presente en los estudios poéticos, es bastante probable que en realidad la cuestión de traducibilidad de la poesía es más bien sofística. A lo largo de los siglos —o, mejor dicho, milenios— se hacía esta clase de traducciones, y sólo gracias a ellas podemos hablar de la poesía mundial y de la literatura mundial en general. En este sentido es evidente que los temas en cuestión para todos estos autores realmente son «¿qué es la traducción?» y ¿qué separa la traducción de la creación de una obra artística independiente en otro idioma?». Dependiendo de la respuesta que podemos dar a esta pregunta, tendremos que aceptar tanto la «traducibilidad» como la «intraducibilidad» de cualquier texto literario, sea este un texto poético o en prosa.
A pesar de todo lo expuesto, el aspecto más práctico del mismo tema la traducibilidad de las obras poéticas en el contexto de las diferencias que existen entre las culturas del idioma fuente e idioma meta no solo supone la posibilidad de estudiarlo, sino también condiciona la posibilidad (o imposibilidad) del acercamiento entre estas culturas.
Hablando de la traducción de la poesía rusa del principio del siglo XX (la Edad de Plata de la poesía rusa) al español, podemos mencionar una gran dificultad vinculada con este proceso. En general, a pesar de que existen numerosas traducciones de las diferentes obras de la poesía rusa y en este caso hablamos no solo de la Edad de Plata, sino también de las épocas anteriores al inglés (y allí las obras traducidas incluso dieron comienzo a las nuevas formas poéticas y las nuevas corrientes literarias, como, por ejemplo, la traducción de Eugenio Oneguin de Aleksander Pushkin ha inspirado la aparición de The Golden Gate de Vikram Seth y muchos otros poemas menos celebres), muchas veces difícilmente podemos acordar como suenan estos mismos poemas rusos en castellano. En realidad, casi no suenan, las traducciones de la poesía rusa son relativamente escasas y, lamentablemente, no siempre tienen un alto nivel artístico-literario.
Posiblemente, una de las causas principales de esta situación es la inconcordancia en las respuestas a la pregunta "¿Qué hace que un verso sea un verso (a diferencia de la prosa)?" que se da en diferentes culturas poéticas. Las definiciones del verso son varias y a veces contradictorias, entre las más radicales en la cultura poética española podemos citar la de Rosa Navarro Durán, "Cuando el blanco de la página se apodera de parte del espacio reservada al texto, la palabra queda realzada por este marco: es el verso". Pero, incluso si hablamos del verso libre, sería incompleta: en la parte substancial, también tiene un valor excepcional lo que Efim Etkind llama la materia sonora de la palabra. En el sistema fonético del verso los sonidos adquieren la sustancia, el significado emocional y la semántica. Y eso es lo que llamamos, tras Yanos Petofi, el componente transracional del texto.
Sin embargo, el «peso» de este componente – formado por la rima, el componente fonético-eufónico y el ritmo del verso— es y fue diferente en diferentes épocas y culturas poéticas. El mismo Etkind habla de tres tipos de poesía, tres modelos poéticos: la poesía de la forma, del pensamiento y de la imagen. Él define la poesía rusa en su mayoría como la poesía de forma y de imagen (o en otras palabras, del componente transracional), y nosotros tras él podemos valorar la poesía española aplicando estos conceptos y constatar que esta sería, más bien, la poesía de imagen y de pensamiento, y que el peso del componente transracional en general en ella es bastante más bajo.
De eso proviene la enorme diferencia en la percepción del verso y de la esencia de la poesía en general en la cultura literaria ruso- e hispanohablante.
En Rusia, desde la publicación en la segunda mitad del siglo XVIII de los trabajos teóricos de Trediakóvskiy y luego Lomonósov, quienes insistían en que el idioma ruso está especialmente diseñado para la poesía silabotónica y las rimas consonantes, la tradición poética está, como casi ninguna otra en el mundo, vinculada con la búsqueda de las vías de transmisión del componente transracional; este, estructurado, reglamentado y analizado por los teóricos de la literatura, ha hecho posible el desarrollo de, por ejemplo, formalismo (¡otra vez hablamos de la forma y no del componente racional-semántico!) en general y el concepto de zaum (acuñado por Kruchyónikh), en particular. En el campo práctico, gracias a esta tendencia a la búsqueda de zaum en la primera mitad del siglo XX en Rusia surgieron varias corrientes poéticas que de forma consiente y explícita buscaban una forma ideal de transmisión del componente transracional en la poesía: futurismo, cubofuturismo, egofuturismo...
En España la situación era y es bastante diferente. La poesía desde sus raíces estaba más orientada a la transmisión de una historia, de una idea, sea esta de carácter romántico, filosófico o religioso; incluso Dámaso Alonso, hablando de las diferencias saussureanas entre el significante y el significado, aunque dice que "significado no es esencialmente un concepto; el significado es una intuición que produce una modificación inmediata" 30, no divide lo racional y lo transracional, mencionando en conjunto de "acento rítmico, fonemas, palabras, versos, estrofas" como algo inseparable; 50 para él, en el significado el contexto, el metacontexto y el componente puramente sonoro (fonético o rítmico) adquieren igual valor; a pesar de ser difícilmente descriptibles, son racionales.
Quizás este "racionalismo" de la poesía española está arraigado en su tradición. Según XXXXX "la concepción práctica de la poesía determinó el respeto absoluto por la palabra escrita, que se convirtió en autoridad." En comparación con la tradición poética rusa que prácticamente desde sus principios estaba determinada por la búsqueda de forma, la métrica de los poemas épicos castellanos medievales era irregular y la huella de esta irregularidad se arrastra hasta nuestros días.
Incluso lo que consideramos silabotónica clásica española en otros idiomas no se consideraría como tal. Por ejemplo, Domínguez Caparros en su obra fundamental "métrica española" como un ejemplo del verso silabotónico cita un poema de Espronceda:
La noche el cielo en su sombroso manto
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Lóbrega encapotó; tal vez brillaba
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Relámpago sombrío, que el espanto
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Y el horror de la noche acrecentaba…
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El endecasílabo silabotónico español supone acentos o en la cuarta y octava, o en la sexta silaba, y normalmente lleva una pausa (cesura) en la quinta. Todo eso hace que la estructura tónica del verso sea bastante variada.
Pero justo este mismo metro endecasílabo con alteración de acentos y cesura después de la quinta silaba estaba bastante extendido en Rusia en el siglo 18 y se consideraba como la forma más clásica de la poesía silábica, pero no tónica (la poesía tónica en la mayoría de los idiomas no supone alteraciones de acentos). Incluso como una anécdota puedo contaros que las diferencias en la percepción de la poesía entre Rusia y España llegan a tal extremo que, según muchos investigadores rusos, la poesía silabotónica en castellano simplemente no existe, por mucho que digan lo contrario los españoles.
Por eso, hablando de las vanguardias rusas de la Edad de Plata, tenemos que acordar siempre que estos se alimentaban de una tradición poética mucho más formalista y orientada al componente transracional y estaban muchísimo más arraigadas en ella que incluso ellas mismas podían aceptarlo. En uno de los famosos manifiestos de los futuristas rusos – «Bofetada al gusto público», escrito por Mayakovski, Khlebnikov, Kruchenikh y David Burlyuk, ellos decían: «Solamente nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo. La Academia y Pushkin son menos comprensibles que jeroglíficos. Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente." Pero, por ejemplo, si comparamos el primer verso de "Eugenio Oneguin", la obra más clásica de la Edad de Oro de la poesía rusa, y el final de una obra muy revolucionaria y característica para el cubofuturismo, el poema «А Вы могли бы?» de Mayakovski, podemos ver con cierto asombro que su forma poética (metro, orden y características de las rimas e incluso características fonéticas, tales como predominación de consonantes ЗВОНКИЕ y ausencia de sinalefas) es idéntica hasta tal punto qué, sin escuchar atentamente la parte semántica, difícilmente podemos distinguir donde se termina un poema y empieza el otro. .
Мой дядя самых честных правил...
К
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На жерлах водосточных труб?
Explico en qué consiste la gracia: he mesclado Ambas obras tienen una estructura fonética, rímica y el metro (tetrámetro yámbico, con alteración de eneasílabos y octosílabos) tan parecidos que, sin escuchar atentamente la parte semántica, difícilmente podemos distinguir donde se termina un poema y empieza el otro.
También sería un craso error pensar que la búsqueda del componente transracional durante la Edad de Plata de la poesía rusa se limitaba a las corrientes que explícitamente hablaban de esta búsqueda. Por ejemplo en las obras de los simbolistas podemos acordar "los columpios de diablo" de Sologub – un poema que rítmica- y fonéticamente imita el meneo de los columpios: «в тени косматой ели над шумною рекой качает черт качели лохматою рукой...." o «Los Doce» de Blok que imita el sonido de nieve y viento y luego las cancionetas populares, o la poesía de "Nuevos campesinos" -de Esenin, por ejemplo- que muchas veces reproduce los ritmos de la música popular rusa o los sonidos del campo...
Por eso no ha de sorprenderse que, cuando se trata de las traducciones de la poesía rusa a otros idiomas, tanto la cantidad de estas traducciones como su impacto a la tradición poética del idioma destino depende, muchas veces, de la atención que la cultura poética del idioma destino dedica al componente transracional. Y creo que es la causa principal de que, por ejemplo, existen infinitamente más traducciones de la poesía rusa de la Edad de Plata al inglés que al español: En la tradición inglesa, donde la atención al componente transracional en general y la poesía silabotónica en particular está muchísimo más arraigada, es también mucho más fácil crear una traducción que, hablando en los términos de skopos theory de Vermeer, sea funcionalmente equivalente al original.
Incluso los manifiestos de los futuristas (los primeros documentos del formalismo ruso), aunque podemos considerarlos trabajos teóricos, se traducen muchísimo más al inglés (de hecho, algunos, a pesar del interés que existe hacia esta rama de estudios literarios, todavía ni siquiera están traducidos al español, y creo que la causa principal es la misma: en estos manifiestos escitos por los poetas muchas veces la eufonía y el ritmo prevalecen sobre el sentido).
Es interesante que en toda la poesía rusa de la Edad de Plata el autor que más se traduce al español (y menos sufre durante la traducción) es Mayakovskiy, un poeta que dedicó toda su vida a la búsqueda de las nuevas formas de zaum y quien fue el primero al introducir concientemente la poesia tónica a la tradicion rusa. Existen numerosas traducciones de sus obras, sobre todo me gustaría mencionar las de Elsa Triolet y de José Fernández Sanchez. Se nota que los traductores españoles, igual que el mismo poeta, trabajaban muy concientemente con la parte transracional, manteniendo la fonética, el ritmo e incluso los neologismos del original. Por ejemplo este magnífico comienzo de "el buen trato a los caballos"
Chocaban los cascos
Parecian cantar
Taco
Tico
Toco
Tuco
Lisada al viento
Calzada del hielo
Se deslizaba la calle...
Aqui oyemos este tuctuc del caballo, liz-lza-sli del hielo..
Quizás es la causa principal de que Mayakovsky en España es el poeta ruso numero uno tanto en la cantidad de publicaciones de sus obras, como en trabajos teóricos y biográficos sobre el.
En cambio, la mayoría de los poetas de la Edad de Oro ruso y de la Edad de Plata no han tenido esta suerte. El mismo Fernandez Sanchez, cuya traduccion de mayakovskiy yo acabo de citar, traduciendo a Esenin, optó por una traducción casi literal, destruyendo tanto el ritmo como la estructura fonética:
Por ejemlo, el texto:
Estoy cansado de vivir en mi tierra,
añorando los campos de alforfón;
abandonaré mi cabaña
y me haré vagabundo y ladrón.
Es el resultado de la traducción de este magnifico fragmento, con una esmera composición musical y ritmica:
Устал я жить в родном краю
В тоске по гречневым просторам,
Покину хижину мою,
Уйду бродягою и вором.

Lo mismo pasa con casi toda la poesía de la Edad de Plata ruso. Algunas veces esta seguera transracional incluso es inexplicable, por ejemplo en su traducción de Los Doce de Alexander Blok Miguel Muñoz Herrera, aunque intenta copiar la estructura rítmica del texto,

¡Libertad, libertad,
Sin la cruz, ya, ya!
Katka está ocupada con Vañka –
¿En que está ocupada, en qué?.

no ve que estos fragmentos del original estilistica- y ritmicamente, a su vez, copian la "chastushka", cancioneta tradicional rusa, y que el texto tiene que ser, sobre todo, "cantable", parecer a una cancion popular. Y esto cuando en español tenemos unos ejemplos perfectos de este genero, por ejemplo de Luis Pastor:
El burgués tiene la mesa,
la Iglesia tiene la misa,
el proletario la masa
y el fascismo la camisa...

¿Por que pasa eso? Por qué, traduciendo la poesía del ruso el traductor no aprovecha ni siquiera la tradicion española?
Creo que volviendo al principio de nuestra conversacion, la explicación está en qué respuesta damos a la pregunta "Qué es la poesía?" Para un poeta ruso, es, sobre todo, el zaum y el incluso es capaz de sacrificar el componente semántico para alzar la parte transracional. El poeta español, en cambio, es capaz de sacrificar la materia sonora de la palabra para alzar la imagen y el pensamiento. Y eso le hace ciego a la parte esencial de la poesía rusa.
¿Y cual es el remedio?
Creo que las traducciones de Mayakovskiy nos enseñan el camino. Sus experimentos con la forma poetica eran evidentes y concientes, eso obligo a los traductores a seguirle... y ha dado buen resultado. Quizas si el traductor de la poesía rusa intenta aplicar la misma actitud –de atención conciente y seria al componente transracional- a otros poetas rusos, el resultado podría ser bueno e incluso eniquecer la tradicion poetica española.

Y quiero subrayar que no estoy de acuerdo con la idea de imposibilidad de reproducir el metro, la fonetica y la rima rusa en español, que muchas veces se propaga en los prefacios de las pocas ediciones de la poesía rusa que tenemos. El componente sonoro no es traducible pero si reproducible, tanto exactamente (yo personalmente hice unos pequeños ensayos en este campo) como adoptándolo a la cultura poética española. Simplemente tenemos que buscar un punto de encuentro entre las dos maneras de entender la poesía y plazmar el nuevo entendimiento en el trabajo que enriueceria ambas culturas poeticas.
Bibliografía
Torre Serrano, Estéban (1994): Teoría de la traducción literaria, Madrid: Editorial Síntesis.
Borges, Jorge Luís (1974): Sobre el 'Vathek' de William Beckford (1943). Obras Completas, Buenos Aires: Emecé Editores.

Alonso, Dámaso, ed. Poesía Española, Antología. Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradicional. 2ª ed. Buenos Aires: Losada, 1942.

Alonso, Dámaso (1954): Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid: Editorial Gredos.