Pródigas complicidades. El grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra y sus vínculos con el Museo de Arte Carrillo Gil. 1

Pródigas complicidades. El grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra y sus vínculos con el Museo de Arte Carrillo Gil.1 Lic. María Laura Rosa (Universidad Complutense de Madrid; IIEGE, UBA)

Los años que atestiguan el nacimiento de un arte feminista mexicano, nos referimos a la década del 70’, signados por la represión del Movimiento Estudiantil de 1968, brutalmente cercenado en la plaza de Tlatelolco diez día antes de la inauguración de la XIX Olimpíada, presentan una convulsiva complejidad social y política2. Nos detendremos brevemente en este contexto antes de abordar las exposiciones que se desarrollaron por entonces.

Luego del cataclismo social incitado por la matanza en Tlatelolco, asume la presidencia de la república Luis Echeverría Álvarez3, quien fuera Secretario de Gobierno durante la masacre y figura señalada por el pueblo como uno de los responsables de lo sucedido. Entre las medidas que toma al llegar al poder está la de liberar a la mayor parte de las y los dirigentes estudiantiles a cambio de exiliarlos en el extranjero, hecho que proclama su llamada política de ‘apertura democrática’. Bajo esta línea se atiende a prestigiosos intelectuales, en una suerte de nacionalismo cultural después de ver el declive de los mitos de la Revolución Mexicana y ante la

acelerada

crisis

de

legitimidad

del

régimen

político.

Asimismo,

se

aumentó

considerablemente el presupuesto para la cultura y se auspició el desarrollo de las universidades públicas. Al respecto señala César Espinoso: “Entre 1970 y 1975 la UNAM registró el incremento más alto de matrículas de toda la historia (108.28%), mientras el aumento

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María José Herrera (dir.): Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. El rol de los museos y los espacios clturales en la interpretación y la difusión del arte, Buenos Aires, Arte x Arte, 2013, ISBN978987-24281-2-9, pp. 245-259, 448 pp. en total. 2

Para un estudio exhaustivo de los movimientos de mujeres en el continente latinoamericano ver: Maxine Molineaux: Movimientos de mujeres en América Latina, Valencia, Cátedra, 2003. 3 Precisa la historiadora del arte Araceli Barbosa: “El periodo del gobierno del presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) marcó una nueva etapa del sistema político mexicano (…) procuró modificar las estructuras burocrático-administrativas con el fin de lograr la conformidad entre las clases sociales. Para ello se propuso el diálogo y la apertura democrática para recuperar la confianza perdida e integrar a grupos disidentes del sistema. Esta coyuntura, aunada a la irrupción de las ideas feministas del movimiento de liberación de Estados Unidos, propiciaron el surgimiento del feminista en México”. Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, Morelos, Casa Juan Pablos. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2008, p. 37.

presupuestal también fue extraordinario (349,83%)”4.

La situación sociopolítica luego de Tlatelolco define un lenguaje plástico que busca la estrecha relación entre el pueblo, la política y el arte. Este vínculo no es nuevo en México ya que durante toda la primera mitad del siglo XX el muralismo emparentó directamente estos tres ámbitos. En los años setenta, la dinámica de los acontecimientos históricos -tanto nacionales como extranjeros- y la crisis del objeto plástico, demandarán nuevas estrategias de representación. Señala Jorge Alberto Manrique que la represión de Tlatelolco deja en los jóvenes de entonces desconfianza: "En términos de arte la desconfianza se dirige hacia la desacralización del objeto artístico y del artista y hacia los sistemas de distribución y comercialización, incluidas galerías, concursos, subastas y apoyos oficiales."5

En este marco crítico y de insatisfacción se conforma el Salón Independiente, enfrentándose así a los estatutos del Salón Solar del '68 organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en función de la Olimpiada Cultural 6. De esta manera se abre un ámbito de experimentación y agrupación de las y los artistas a la vez que la difusión del arte actual mexicano. Lamentablemente la falta de apoyo económico genera la extinción del salón en 1970, aunque no desaparece la necesidad del trabajo colectivo.

Las agrupaciones de artistas que surgen en este momento, llamado por los historiadores del arte mexicano la Generación de los Grupos o Grupos de Trabajo Colectivo, tienen como uno de sus principales objetivos ampliar el limitado circuito oficial del arte mexicano buscando nuevos espacios para la producción y exhibición de obras en paralelo a la urgencia de experimentar con nuevos lenguajes plásticos, lo que incluía la investigación en soportes con obras interactivas y efímeras. Entre los colectivos más importantes de la época cabe mencionar al No- Grupo, Tepito Arte Acá, 4

César Espinosa; Araceli Zúñiga: La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, México, UNAM/Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 26. 5 Jorge Alberto Manrique: "Pintura joven en México" en Imágenes y visiones. Arte mexicano, entre la vanguardia y la actualidad, Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 1995, p.133. 6 Itzel Vargas: "Disertaciones sobre el sentido de la práctica escultórica. Del geometrismo a los discursos actuales" en V.V. A.A.: Escultura Mexicana. De la Academia a la Instalación, México, INBA, 2001, 2° edición.

Proyecto Pentágono, Suma, Taller de Arte e Ideología, Peyote y la Compañía, Taller de Investigación Plástica y Germinal. De varios de ellos surgirán artistas que se unirán a los movimientos feministas y que buscarán conformar grupos específicos de trabajo artístico7. El interés por ampliar el lenguaje del arte no fue en simultáneo con la crítica de arte, en consecuencia, teóricos y críticos no supieron evaluar el alcance de muchas acciones urbanas y performances ya que carecieron de parámetros de análisis. En el año 2004, Issa María Benítez Dueñas señalaba la ausencia aún de estudios que analicen la historia del arte contemporáneo mexicano: “Las propuestas más críticas y radicales generadas en la década de los setenta por los Grupos de Trabajo Colectivo y por algunos artistas individuales apenas han encontrado un lugar en la cronología del arte en México en el siglo XX. Esta situación no deja de ser paradójica si pensamos que precisamente las artes no objetuales (conceptualismos, performance, happenings), en su condición de eventos o sucesos temporales, son las que más se asemejan a la historia del arte en general. Es decir, se trata de obras que dejan una estela de documentación primaria y secundaria que tendría que ser interpretada y reconstruida”.8

En relación a lo señalado y en lo referente al arte feminista mexicano la situación de invisibilidad se acentúa puesto que, tanto en los estudios de Issa Ma. Benítez Dueñas (2004), en los que propone revisar la escritura del arte contemporáneo mexicano, como en la más reciente exposición La era de la discrepancia (2007-2008)9, curada por un equipo de investigadores a cuya cabeza se encontraban Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina, Pilar García de Germenos y Álvaro Vázquez Mantecón, si no ignoraron –como en el caso de la primera- no dieron el lugar que correspondía a dichas manifestaciones –de esto es ejemplo la segunda-.

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Dice la artista Magali Lara sobre la herencia de los grupos: “Como todos los de nuestra generación, la experiencia de los grupos nos abrió muchas perspectivas organizativas y técnicas; aparte de recuperar el discurso social dentro de la obra plástica y mirar, con nuevos ojos, al Muralismo y a la Escuela Mexicana. Tres son para mí los puntos básicos que aprendimos: 1. La posibilidad de organizar nuestras propias actividades; 2. La colaboración, propiamente dicha, en torno a un tema y para un cierto público; 3. La utilización de soportes nuevos, y el uso de la experimentación más como un proceso de adecuación que como un fin en sí misma”. Magalí Lara: “Un comentario sobre el arte y las mujeres” en Fem, México, abril-mayo de 1984, vol. IX, n°33, p. 34. 8 Issa María Benítez Dueñas: Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000), México, CONACULTA, 2004, pp.14-15. 9 Olivier Debroise (ed.): La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México. 1968-1997, México, UNAM, 2007.

Argumenta Karen Cordero Reiman que la historia del arte en México surge como disciplina en la época posrevolucionaria, o sea durante la década del ’20 del pasado siglo, con el fin de sustentar el valor estético y político de un arte nacional, desde el mundo prehispánico hasta el siglo XX. Así señala: “En ese sentido el papel simbólico del arte como parte de un discurso homogeneizante ha sido fundamental, y el papel del museo ha sido principalmente uno: de plantear un discurso histórico y estilístico que sustenta estos aspectos. Asimismo, la presencia de mujeres artistas y más específicamente del feminismo y los estudios de género en este discurso, ha sido mínima. Aunque han habido algunas exposiciones de artistas mujeres en México (…) han sido revaloradas a partir de su reivindicación historiográfica en las últimas décadas del siglo XX, e tratamiento de estas figuras poco han servido para cuestionar el discurso historiográfico dominante y para hacer un replanteamiento crítico de las bases del canon y el discurso dominante en los museos y exposiciones de arte.”10

El interés por un arte cuestionador de los discursos canónicos establecidos se da a partir de 1977, cuando en torno a los grupos feministas mexicanos surgen voces como las de Mónica Mayer, Alaíde Foppa, Rosalba Huerta, Lourdes Santiago, Maris Bustamante, entre otras. El mar de fondo de este interés es la formación de la Coalición de Mujeres Feministas con sus reclamos sobre la maternidad voluntaria, el alto a la violencia sexual11 y el derecho a la libre opción sexual. También por entonces se crea la primer cátedra de estudio sobre la condición de la mujer en la UNAM y la revista Fem, de constante publicación hasta 2005.

El movimiento de mujeres en México contó con sólidas instituciones como la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas (desde 1964 hasta hoy en día) conformado por mujeres de varios sectores sociales a nivel nacional12. La década del setenta vivió un

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Karen Cordero Reiman: “Construyendo nuevas lecturas del arte en México desde el feminismo” en Xabier Arakistain y Lourdes Méndez (dir.): Producción artística y teoría feminista del arte: nuevos debates II, Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2009, p.137. 11 En relación a la violencia y violación en México ver: Fem, vol. I, n°4, julio-septiembre 1977. 12 Sobre esta y otras instituciones del movimiento de mujeres mexicano ver en Ana Victoria Jiménez y Francisca Reyes: Sembradoras de futuros. Memoria de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas, México, Unión Nacional de Mujeres Mexicanas, 2000.

verdadero renacimiento del feminismo13, integrado en su mayoría por mujeres urbanas, de clase media, universitarias, principalmente de la Ciudad de México. La primera organización feminista de esta segunda ola fue el Movimiento en Acción Solidaria (MAS, 1971), en el que militaron la artista Mónica Mayer y la fotógrafa Ana Victoria Jiménez. Posteriormente surgió el Movimiento Nacional de Mujeres (MNM, 1973) y el Movimiento de Liberación de la Mujer (1974), el Movimiento Feminista Mexicano (MFM) y la Coalición de Mujeres Feministas, agrupación que en 1976 coordinaba al MNM, MFM, La Revuelta y el Colectivo de Mujeres. Dentro de estas organizaciones transitaron artistas quienes aportaron con su creatividad en las pancartas de las marchas y con acciones. En relación a las pancartas, la artista Leonora Carrington realizará uno de los primeros afiches con los que contó el feminismo mexicano, para una temprana marcha en el año 1972.

La artista Mónica Mayer (1954), una de las voces más fuertes del arte feminista de México, marca la falta de visibilidad que sufrían por entonces las mexicanas, tanto en su participación política como desde el campo artístico: "(...) habiendo cerrado San Carlos [Escuela Nacional de Artes Plásticas] como parte de un importante movimiento estudiantil que llevó a un cambio curricular completo (eran los setentas, la generación de Los Grupos estaba naciendo, cargábamos el 68 a cuestas y no existían ni el internet ni el Sida), me tocó encontrarme un letrero en el baño de mujeres que decía 'Compañeras, haced el amor, apoyad a los compañeros en sus luchas'. De un brochazo nos habían borrado nuestra participación en el movimiento, por no mencionar las luchas que las jóvenes emprendíamos en ese momento para apropiarnos de nuestra sexualidad y pretendían que nuestra vida se limitara a mantenerles las camas calientes y los pinceles limpios a los compañeritos."14

Surge por entonces la necesidad de agruparse e intentar formar colectivos de artistas que realicen arte feminista. Dicha tarea requirió grandes esfuerzos ya que, como cuenta Maris Bustamante, las artistas estaban temerosas: "(...) en aquel tiempo todas las 13

Para un desarrollo de los grupos feministas mexicanos de la década del setenta ver: “Grupos feministas en México”, Fem, México, octubre-diciembre de 1977, vol.. II, n°5, pp. 27-30. 14 Mónica Mayer: "De la vida y el arte como feminista" en N.Paradoxa. Londres, noviembre de 1998, N°8, s/p.

galerías y museos estaban manejados por hombres y muchas dijeron que tenían miedo de que hubiera represalias contra ellas y ya no tuvieran las mismas facilidades para exponer sus trabajos."15 La propuesta de conformar grupos de arte feminista se desplegó bajo el estímulo del contexto artístico de los grupos –como ya señaláramos- y de los festejos del Año Internacional de la Mujer, en 1975, cuya sede para la Conferencia Mundial de la Mujer fue la ciudad de México. Por este motivo, en el Museo de Arte Moderno se realizó una exposición llamada La mujer como creadora y tema del arte16. Dicho evento permitió a las artistas constatar la situación del género femenino en el arte, puesto que la mayoría de los participantes invitados fueron varones. Al respecto hoy afirma Mónica Mayer: “A poco más de un cuarto de siglo me parece increíble que en aquel momento ni siquiera hubieran planteado organizar una exposición de mujeres artistas ni se les ocurrió que era incongruente plantear una exposición en la que la mujer seguía siendo principalmente musa, por no decir objeto.”17

La expansión de grupos feministas por Europa, Estados Unidos y Latinoamérica propició la creación de foros para debatir problemáticas referidas a las mujeres. Es así como este clima promoverá que en 1977 se lleve a cabo en el Museo Carrillo Gil la exposición Pintoras/escultoras/grabadoras/fotógrafas/tejedoras/ceramistas18, curada por Alaíde Foppa, Sylvia Pandolfi y Raquel Tibol. En la introducción del catálogo, escritora y poeta Alaíde Foppa expresó:”Quizá dentro de algunos decenios nadie pensará en organizar una exposición de mujeres, porque se verá claro el número equivalente de artistas hombres y mujeres. Hasta hace algún tiempo, en cambio, una exposición de este tipo dejaba entender algo así como que ‘para ser mujeres no lo hacen tan mal’ (…) Hoy una exposición, con la amplitud que esta tiene, lo que pretende señalar es la riqueza, la calidad, el rigor, la variedad de obras que producen las artistas

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Carlos Arias, Maris Bustamante, Mónica Castillo, Lourdes Grobet, Magalí Lara, Mónica Mayer, Lorena Wolffer: "¿Arte feminista?" en Debate feminista, México, Abril de 2001, vol. 23, año 12, p. 278. 16 Un análisis exhaustivo a esta exposición se puede encontrar en el capítulo III de la tesis inédita de: Anvy Guzmán: Entre amor y color. Mujeres en la plástica Mexicana. Tesis de Maestría en Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, mimeo, 2005, p. 65-85. 17 Mónica Mayer: Rosa chillante. Mujeres y performance en México, México, CONACULTA/FONCA/PINTO MI RAYA, 2005, p. 20. 18 Alaíde Foppa: “Pintoras/escultoras/grabadoras/fotógrafas/tejedoras/ceramistas”, (cat. expo.) México, Museo Carrillo Gil, 1977.

en México: lo que para algunos será todavía una sorpresa”.19Dicho evento fue en paralelo al Primer Simposio Mexicano Centroamericano de Investigación de la Mujer.20 1. Imagen 1. Catálogo de la exposición Pintoras, escultoras, grabadoras, fotógrafas, tejedoras, ceramistas. Museo Álvar y Carmen Carrillo Gil, del 7 al 30 de noviembre de 1977.

En 1978 Mónica Mayer ingresa al Feminist Studio Workshop Woman's Building en Los Ángeles y se internaliza sobre la metodología educativa feminista que llevan a cabo a través de pequeños grupos de concientización21. A su vuelta comenzará a impartir -entre 1982 y 1984- un taller de arte feminista en la Academia de San Carlos, el mismo será un hito, Araceli Barbosa explica: “En México, el surgimiento del fenómeno del arte feminista grupal deriva, por un lado del proceso crítico cultural, abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, como resultado del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP-UNAM).”22Como consecuencia de los encuentros se conformarán tres importantes grupos de arte feminista mexicanos: el grupo Tlacuilas y Retrateras23(1983-1984) integrado por numerosas artistas y fotógrafas, cuyo principal proyecto visual fue La Fiesta de Quince Años (1984), el grupo Bio-Arte (1983-1984) integrado por Nunik Sauret, Guadalupe García, Laïta, Roselle Faure y Rose Van Lengen, quienes transitaban entre la pintura, el diseño de moda, el grabado y la performance. El grupo Polvo de Gallina Negra24, en un principio integrado por

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Cito en Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, ob. cit., p. 46. 20 Ese mismo año se realiza Collage Íntimo en la Casa del Lago, México D.F., en la que participaron Mónica Mayer, Rosalba Huerta y Lucila Santiago. Al año siguiente se organiza la Muestra Colectiva Feminista, en la Galería Contraste del D.F. y la exposición Lo Normal en la Casa de la Juventud de la Colonia Guadalupe Tepeyac. En esta última se reunió obra de fuerte contenido feminista en relación al rol social de la mujer. 21 En relación a la carrera individual de Mónica Mayer ver: Lorena Zamora Betancourt: El imaginario femenino en el arte: Mónica Mayer, Rowena Morales y Carla Rippey, México, INBA/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007. 22 Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México, ob. cit., p. 100. 23 Adoptaron el nombre de los tlacuilos, quienes realizaban los pictogramas de los códices prehispánicos, así como el oficio de los retratistas entendido este como la descripción de costumbres o la representación de una persona o cosa, ya sea en dibujo, pintura o fotografía”. Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México, ob.cit., p. 101. 24 “La ironía contenida en su nombre surgió de la idea de conjurar, por medio de una ‘receta mágica’, los efectos negativos productos de su atrevimiento a impugnar y desafiar con su oferta artística, los valores patriarcales.(…) Existe la creencia popular en México acerca de una enfermedad de ‘origen mágico’ llamada ‘mal de ojo’, que se cura mediante la receta de polvo de gallina negra.(…) ‘Porque ya nacer mujer, es difícil, en cualquier cultura y en esta más, querer ser artista mujer, ¡bueno! hasta para un hombre es difícil ser artista fregón ¡no! Entonces, ahora imagínate, ser mujer, y si a eso le metes, a ese

Herminia Dosal, Mónica Mayer y Maris Bustamante, luego quedarán sólo estas dos últimas25. Esta dupla actúa durante diez años -1983-1993- cuestionando constantemente el rol de la mujer en México y la construcción de la imagen femenina en los medios de comunicación, así como denunciando la violencia y el machismo. Muchas de las performances de las artistas serán acompañadas con conferencias que dictarán en instituciones educativas. A su vez, la trayectoria del grupo vino respaldada por el recorrido individual de las artistas.

Como ejemplo de la alianza entre institución y arte feminista tomaremos la obra más ambiciosa, en palabras de Mónica Mayer, que realizara Polvo de Gallina Negra: ¡Madres! Este proyecto visual, así llamado por las mismas artistas26, se extendió a lo largo de un año-1983-1984-, tiene como tema central la maternidad, situación también vivencial ya que ambas artistas están por entonces embarazadas. La obra está integrada por arte correo -cartas que envían a la comunidad artística y a la prensa en donde el grupo firmaba Égalité, liberté, maternité: Polvo de Gallina Negra ataca de nuevo-, el concurso Carta a mi madre -al que se convocó al público para que enviara misivas expresando todo lo que le hubieran dicho a su madre- veladas de poesía y performances27 que se realizaron en el Museo Carrillo Gil, entre otros espacios culturales. El día de la sustanciación del concurso se cerraba el evento con la exposición de Mónica Mayer Novela rosa o me agarró el arquetipo, de la que hablaremos más adelante.

2. Invitación del grupo Polvo de Gallina Negra al proyecto visual ¡Madres!, Museo Carrillo Gil, 1987. ¡Madres!, plantea cuanto menos dos situaciones a destacar. La primera es su coctelito le metemos la variante de feminista, ya nada te va a salvar’”. Conversación entre Maris Bustamante y Araceli Barbosa, en Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México, ob. cit., p. 113. 25 Al respecto dice Mónica Mayer: “Herminia nos abandonó al poco tiempo por no compartir nuestras ideas artísticas”. Mónica Mayer: Rosa chillante…, ob. cit., p. 38. 26 Las artistas le dieron ese nombre por presentar como características: “su integración a una propuesta política, su empeño en borrar los límites entre lo que se considera o no arte, y por último, el hecho de que se efectuó a lo largo de varios meses”. Ibíd., p. 119. 27 Las performances se organizaron en cuatro etapas: Madres I se realizó en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda (INBA-SEP), Madres II se llamó Madres por un día y se presentó en el programa televisivo Nuevo Mundo de Guillermo Ochoa, Canal 2 de Televisa, Madres III fue una conferencia-evento llevada a cabo en el Museo Carrillo Gil y, por último, Madres IV: Me fui a parir, gracias, se realizó en la Universidad Autónoma de México.

condición procesual, o sea, es una obra que se extiende en diferentes fases a desplegarse en el tiempo. Lo segundo es el empleo de los medios masivos de comunicación como soporte de las performances, nos referimos a la participación en uno de los programas de mayor rating de la T.V. mexicana, Nuestro Mundo conducido por Guillermo Ochoa en Canal 2 de Televisa, allí las artistas realizan la performance Madre por un día.

La primera situación –su procesualidad- enlaza a la obra con el arte conceptual, dado que éste transmite el interés del objeto al proceso. Es así como el conceptualismo se manifiesta con una finalidad política en la obra ¡Madres!, para lo cual, con objeto de llegar al mayor número posible de espectadores, las artistas buscarán la difusión a través de la televisión mexicana. Pero su presencia no será la de propagar el día y la hora de sus acciones o de invitar a una determinada muestra que realizarán, sino el de tomar como soporte de su performance al programa de televisión al que fueron invitadas, es más, a involucrar a través del humor al propio conductor, a quien ‘trasvisten’ en ama de casa embarazada y al que coronan como reina del hogar, porque “una madre es la reina del hogar”.28 Mónica Mayer realizó una muñeca llamada Catalina Creel -por el personaje de madre maligna de la telenovela Cuna de lobos- la misma simboliza el estereotipo de la madre bruja y malvada, construido por el patriarcado. El despliegue de acciones y objetos a través de un espacio que puede ser tanto el virtual –la T.V.- como el real –las instalaciones-, se conjugan para involucrar al/la espectador/a, haciéndolo un protagonista más de la obra. Por otro lado, reina, madre y sierva se unen en una imagen que evidencian los estereotipos de lo femenino a través de tres símbolos: la corona, la panza de embarazada y el delantal de cocina (mandil en México).

El conductor participó entusiastamente en esta performance. El público inmediatamente respondió; los hombres ofendidos y las mujeres fascinadas. Dice Mayer que:”Confirmamos el éxito de la performance cuando nueve meses después alguien del público llamó a Ochoa para preguntarle si había sido niña o niño” 29. Por su parte, Maris Bustamante destacó que: “Estas acciones en los medios masivos las considero una

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Frase dicha por Maris Bustamante en Madres por un día.Ver la acción Grupo Polvo de Gallina Negra: ‘Madre por un día’, en Nuestro Mundo de Guillermo Ochoa, Canal 2 de Televisa, 28 de agosto de 1987. 29 Mónica Mayer: Rosa Chillante… Ob. Cit., p. 41.

hazaña por ser la única posibilidad de romper la barrera de la exquisitez intelectual y ampliar el horizonte perceptual de los públicos30.

La función biológica y la cultural de la maternidad son interpeladas por las artistas de Polvo de Gallina Negra implicando a los espectadores/as a cumplir un rol activo dentro de la obra. Al buscar subvertir el sistema evidenciando sus cánones, las artistas mexicanas cumplen con lo señalado por la teórica de arte feminista Griselda Pollock cuando propone la noción “arte feminista” en relación a las obras que generan efectos políticos, de la misma manera que lo hace la intervención feminista en la cultura hegemónica”.31

¡Madres! Concluyó en el Museo Carrillo Gil con la entrega del premio a la mejor carta escrita a la madre, quien lo obtuvo el artista Nahum Zenil. Dicha recompensa consistió en un dibujo de Mayer, luego se rifó otro más entre los participantes.

Novela rosa o me agarró el arquetipo fue la exposición individual de Mónica Mayer con la que se cerraba la serie de eventos planificados para ¡Madre! en el Museo Carrillo Gil. La misma estaba compuesta por 14 dibujos en distintas técnicas, en donde Mayer exhibe, a través de un discurso introspectivo, agudas críticas a los estereotipos vinculados a la maternidad y nos introduce en la problemática de ser mujer en una sociedad intolerante, que violenta a las mujeres al imponerles papeles enajenantes que niegan su condición humana. La historiadora Raquel Tibol señala que: “En los dibujos pueden verse caminos sinuosos, convertidos a veces en enjambres concretos que van de la casa a la montaña, al mar, al bosque, a la urbe, al huerto, a la sartén, a la plancha; pero son también previsibles caminos del oprimente arquetipo”.32

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Maris Bustamante: “Feminismos: Si…artistas feministas”, Texto expuesto en la Mesa redonda presentada en el Centro Nacional de las Artes el 12 de octubre del 2005, mimeo, s/p. 31 Roszika Parker; Griselda Pollock: Framing feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985, Londres-New York, Pandora, 1987, p. 93. 32 Araceli Barbosa: Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, ob. cit., p. 121.

El cierre de la ceremonia fue con una velada de poesía, tres poetas: Carmen Boullosa, Enriqueta Ochoa y Perla Schwartz, leyeron poemas propios sobre la maternidad.

La extensión del presente trabajo no permite seguir aludiendo al resto de performances que a lo largo de sus diez años de vida realizó Polvo de Gallina Negra en el Museo Carrillo Gil. Llama la atención que no hubo muchas más instituciones artísticas que prestaran sus espacios a las propuestas feministas, siendo que éstas buscaban la complicidad de aquellas para sus performances y eventos procesuales. A ello se suma que, en 2006 Mónica Mayer publica el libro Escandalario. Los artistas y la distribución del arte en donde describe una situación crítica sobre las instituciones artísticas para con el apoyo y la exhibición de artistas contemporáneos –jóvenes y no tan jóvenes-. Es así que señala: “Hay artistas que además de coleccionar obras fundan o promueven museos. La tradición es larga y variada. Hay artistas que han construido museos para su colección, otros han conseguido espacios para convertirlos en museos y también hay quienes han donado a la nación sus casas y/o estudios incluyendo la colección de su obra, archivos y/o las obras de otros artistas, ya sea directamente o a través de un fideicomiso. Así mismo, en el caso de las artes no-objetuales como el performance, hay artistas que dirigen y gestionan museos o centros culturales. Por los costos que implica un museo, en general los artistas han dado el primer paso en la conformación de éstos, asociándose”.33

Al evaluar el apoyo del Carrillo Gil notamos que éste se desarrolla durante la década del ’80, coincidente con la época dorada del arte feminista y con la dirección del museo por Sylvia Pandolfi, quien era feminista y que había actuado dentro del Movimiento Feminista Mexicano. Pandolfi34 -de origen estadounidense-, luego de una 33

Mónica Mayer: Escandalario. Los artistas y la distribución del arte, México, CONACULTA/INBA/PINTO MI RAYA, 2006, p. 15. 34 Nace en 1937 en la ciudad de Chicago, Illinois, Estados Unidos. Licenciada en Ciencias Políticas de la Universidad de Chicago. Desde 1974 colabora en instituciones culturales: ha sido directora del Centro Cultural Coyoacán, directora de la Colección y Museo Biblioteca Pape en Monclova/Coah, Jefa del Departamento de Investigaciones del Museo Nacional de Arte del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Desde 1984 a mayo de 1998 fue directora del Museo de Arte Carrillo Gil (INBA). Es miembro

interesante carrera en instituciones artísticas desde 1974, dirigirá el Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil durante 1984 y 1998. Según Mónica Mayer, ante mi pregunta del por qué de la buena recepción del Museo Carrillo Gil para con la obra feminista, expresa: “El Carrillo Gil estuvo muy abierto a este tipo de trabajos porque la directora era Sylvia Pandolfi, que estuvo en el movimiento feminista, en el grupo Movimiento Feminista Mexicano al que yo ingresé en un principio. Pero en general, aparte de propuestas de corte feminista, como la vocación del museo era el arte joven, estaba abierta a lo que proponíamos. Además es una época bastante abierta en términos artísticos en México. En el Museo de Arte Moderno estuvo Helen Escobedo, que también le abrió las puertas al performance y a propuestas muy radicales en lo artístico en ese momento. A ella acabaron corriéndola del museo por abrir el museo a propuestas de arte sociológico de gran participación del público. Poco después, a finales de los 80, la cosa se puso muy mal porque empezó a haber censura muy fuerte gracias a grupos como Pro Vida. Silvia estuvo más tiempo en el Carrillo, creo que hasta finales de los noventas y siguió bastante abierto el espacio. En el MUNAL creo que fue más casualidad porque la vocación del museo es histórica. Hubo un coloquio sobre feminismo y literatura y por eso se abrió el espacio al trabajo de las artistas feministas, aunque en un plan bastante informal. Nada en salas.”35

Como señala Karen Cordero Reiman: “Aunque las mujeres artistas están cada vez más presentes en el ámbito artístico desde los años sesenta, ha habido poco coleccionismo –particularmente por parte del Estado- en este período, por lo que la representación de mujeres artistas en colecciones públicas es pobre, y la representación de arte feminista es prácticamente nulo. El movimiento feminista en México en general, y el artístico en particular, han sido estudiados en unos cuantos casos aislados y las lecturas que se han hecho a nivel historiográfico del arte de los sesenta hasta el presente, apenas hacen mención de estas iniciativas.”36 Ante este contexto indicado por Cordero Reiman, no sorprende que las iniciativas del pasado hayan partido de connivencias entre de la Mesa Directiva del Comité Internacional de Museos de Arte Moderno (CIMAM), miembro del ICOM y Vicepresidenta de la Organización de Museos del Sur. Participa como curadora en la XXIV Bienal de São Paulo en octubre 1998. Actualmente es Directora General de Artes Plásticas de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). 35 Comunicación personal con Mónica Mayer, 30/I/2011. 36 Karen Cordero Reiman: “Construyendo nuevas lecturas del arte en México desde el feminismo”, en Xabier Arakistain y Lourdes Méndez (dir.): Producción artística y teoría feminista del arte: nuevos debates II ob. cit., p. 137.

las artistas feministas y algunas feministas con las que coincidían ocupando un lugar estratégico dentro de las instituciones culturales.

Las posibilidades de contacto entre algunas instituciones privadas o públicas y las artistas feministas partieron de las complicidades sostenidas con algunas de las miembras que dirigían o coordinaban los centros artísticos. Dicha situación exhibe la posición política de quienes están al frente de estos organismos, visibilizando o invisibilizando las propuestas artísticas, al igual que exhibiendo sus disrupciones o neutralizándolas a la hora de darles espacio. En el caso de las propuestas feministas se hizo más difícil quitarles su carga crítica puesto que muchas de ellas iban acompañadas de mesas-debates que planteaban la reflexión del/la espectador/a. Asimismo la gran dosis de humor –elemento que en el arte feminista latinoamericano conlleva una función subversiva- e irreverencia ya marcaba un territorio escurridizo para la neutralidad. Actitud, por tanto, que les ha permitido transitar por varios absurdos que habitan el sistema del arte, al que han criticado tanto desde dentro como desde sus bordes. Por ello concluyo con una obra presentada por los artistas Mónica Mayer y Víctor Lerma en 1997.

“EL ARTISTA EN MÉXICO ES EL MEJOR AMIGOS DE LOS MUSEOS A) Además de producir su obra, colecciona la propia y la de otros para donarla a la nación (Tamayo, Cuevas, Rivera, Toledo). B) No le pagan por exponer aunque el museo cobre la entrada. C) Siempre están dispuestos a donar su obra al museo con tal de pertenecer a la colección por lo que ni siquiera tienen presupuestos para adquisiciones. D) No exigen algo tan fundamental como el derecho a la exhibición.”37

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Víctor Lerma; Mónica Mayer, El mejor amigo de los museos, 1997. Documento Performance presentado en Ex Teresa Arte Actual y en once diarios de México, Archivo Mónica Mayer.

3. Víctor Lerma y Mónica Mayer, El mejor amigo de los museos, 1997. Documento Performance presentado en Ex Teresa Arte Actual y en once diarios de México

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