\"Presentación\" en Imagen y Verdad en el mundo hispánico. Construcción / Deconstrucción /Reconstrucción. Christelle Colin, Pascale Peyraga, Isabelle Touton, Cristina Giménez, Marie-Pierre Ramouche

[…] Desde sus orígenes, la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo, con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia son efectos –trastornos, desajustes, si se prefiere– que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado, la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que, en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imágenes, se hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera. La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate –desigual, sin duda– nos queda el consuelo de pensar que las imágenes verdaderas –es decir, justas, necesarias– no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana. Víctor Erice (Cahiers du Cinéma España, nº 1, mayo 2007).

Preguntarse sobre las relaciones entre “imagen” y “verdad” –en el ámbito de las ciencias humanas o del arte, dado que no entran en nuestra perspectiva las imágenes propiamente “científicas” (Bordron 2013)– es casi incurrir en una paradoja, puesto que podríamos pensar que para contemplar la relación de la imagen con la verdad es necesario considerar, de manera metafórica o literal, la imagen como discurso, como algo que la aleja de su condición de imagen. Jean-François Bordron, sin embargo, opina que para hablar de verdad de la imagen basta con asumir la idea de que toda imagen tiene un sentido. Lo hace [ 11 ]

0-1-Present.indd 11

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

apoyándose en dos postulados, el primero es que como a cualquier realidad que se relacione con la semiótica –y de allí con una gramática– podemos conceder sentido a las imágenes, el segundo es que cuando hay sentido, existe un posicionamiento con respecto a la(s) verdad(es) (Bordron 2005). Si bien la definición de la imagen propuesta por la filosofía platónica asociaba de entrada la imagen a la ilusión o al engaño, afirmando claramente desde el principio que imagen y verdad se excluían, la concepción cristiana de la imagen se alejaba, en parte, de esta primera condena de la imagen al utilizar su poder de sugerir o simbolizar, de remitir a una verdad invisible: la verdad divina. En este caso, se podía acceder al mundo, esencialmente divino, a través de las imágenes. Tal era la concepción por ejemplo de la imagen desarrollada por las religiones iconológicas –aquellas, como la católica, que intentaban que la verdad, en términos absolutos y aleccionadores, entrara por los ojos, según la doctrina contrarreformista y, particularmente, la estética barroca, como revelación encarnada de una verdad absoluta, trascendente, más allá e incluso por encima de la realidad–. Por otra parte, Leon Battista Alberti desde su teoría de la perspectiva y su obra De Pictura y desde una perspectiva euclidiana participó también de esta redefinición de la imagen en su relación con la verdad cuando diferenciaba entre la forma presente, la forma palpable y la forma aparente, ésta última asociada a su idea de los rayos visivos. En la misma línea, Joseph Nicéphore Niépce con la invención de la fotografía aplicaba criterios meramente formales y técnicos relacionados con las leyes de la óptica para intentar alcanzar la imagen verdadera, en la que la superficie representada tenía una casi correspondencia con la realidad. Así la fotografía se interpretó en un primer momento como una técnica al servicio de la verdad y la imagen, por este efecto de superposición, no se desvinculaba por completo de la realidad. Considerando esta creencia de la condición mimética de la imagen, que además descartaba la presencia de intervención y de interpretación, la imagen podía reflejar en parte la realidad física y aparecía como mediadora para alcanzar cierta verdad, cierto conocimiento. Más allá de este discurso primero, la imagen como herramienta para acceder a la realidad es una idea que sin duda persistiría en la modernidad y en el arte del siglo xx que, a raíz de la Segunda Guerra Mundial [ 12 ]

0-1-Present.indd 12

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

y de sus atrocidades, se dedicó a mostrar verdades escondidas, ausentes o negadas entre las cuales la gran verdad ausente sería la Shoah. A partir de ahí, según la fórmula de Paul Klee, el arte no reproduciría lo visible, haría visible las cosas, cambiando la naturaleza misma de la verdad o su doble concepción clásica de coherencia interna y adecuación con la realidad. La imagen superaría esta coincidencia con la realidad para establecer una relación con el mundo basada en el conocimiento o en el descubrimiento, y no en una mera reproducción. En la actualidad, si una corriente de los estudios visuales sigue apoyándose en una antropológica “fe en las imágenes” (Belting 2007: 180), que la conduce a aprehender la manera en la que nos afectan las imágenes como la de una presencia carismática, en paralelo, un conjunto de artistas –que reflexiona sobre la historia y la memoria–, ha introducido un giro significativo en el acometimiento del arte a través de nuevas estrategias, en las que la noción de archivo y documento (cualquier tipo de documento) es fundamental. Adoptando el planteamiento de historiadores del arte (el artista como historiador del arte), se enfrentan a su producción artística bajo la idea benjaminiana de “historia abierta” y de “imagen dialéctica”, creando su propio corpus de imágenes que obedecen a su verdad, siempre subjetiva y mediatizada por su propia percepción de los hechos pero, también, filtrada a través de la selección de otras imágenes, y de otras verdades pertenecientes a otros tiempos (ver a este propósito la contribución de Cristina Giménez Navarro acerca del diálogo de Bernardí Roig con el pasado). A partir de allí, el debate no parece estar en encontrar la falsedad de las imágenes sino en reflexionar sobre la capacidad de las imágenes para revelar verdades o en otros términos considerar que la verdad “en imágenes” se corresponde más bien con una toma de posición del sujeto, siempre subjetiva, respecto a una realidad que acepta o rechaza. Hablar de las relaciones entre verdad e imagen nos llevaría inevitablemente a considerar el poder de las imágenes. Proponemos pues analizar esta capacidad de las imágenes para revelar cierta realidad. Así, las preguntas que nos hacemos en este libro no tienen tanto que ver con la ontología de las imágenes, como con esas “imágenes verdaderas –es decir, justas, necesarias–” a las que apuntaba Víctor Erice, y con la conformidad de su “discurso” con la realidad. En [ 13 ]

0-1-Present.indd 13

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

otros términos, será preciso entender la función de las imágenes en la construcción del mundo e interrogarse sobre la capacidad de las mismas para participar en la percepción de la realidad, no sólo para dar a conocerla sino también para modificar la relación del hombre con la realidad, si esto fuera posible. De esta manera la imagen no solo hablaría de lo real sino que construiría una realidad o más bien una desrealidad como la define el fotógrafo y ensayista catalán Joan Fontcuberta (El beso de Judas 1997: 10), es decir una realidad alternativa a modelos hegemónicos de representaciones de la realidad. Esto supondría a su vez considerar la imagen como un sistema dinámico en el que el proceso de construcción, deconstrucción y reconstrucción de la verdad es constante, y considerar su carácter performativo porque si la imagen saca a la luz una verdad escondida y secreta, se define también, de manera evidente, como contra-poder frente a los poderes hegemónicos, sean visuales o políticos, lo que remite a la potencialidad de la imagen en cuanto a su intervención sobre la realidad. Este fenómeno se advierte de forma clara en el mundo hispánico actual. En España, por ejemplo, la Ley de la Memoria histórica del 31 de octubre de 2007 suscitó el deseo, en ambas partes de los Pirineos, tanto en los españoles de la península como en los del exilio, de restablecer una Verdad histórica, mediante la exhumación de documentos “auténticos” o la reconstrucción icónica de hechos pasados, de los cuales no quedan huellas físicas visuales. La formulación de otra verdad histórica a través de la imagen se hace en este caso conjuntamente con la afirmación de la verdad de grupos minoritarios y de su existencia en el escenario artístico, social y político. En este sentido, la enunciación de la verdad basada en la creación de contra-imágenes, jugaría, según la concepción orteguiana un papel primordial en la construcción de la cultura (Ortega y Gasset 1964: 53).Y no solo menudean ejemplos referidos a la historia española sino a hechos que pertenecen a la memoria de todos, como las atrocidades del genocidio nazi o de los regímenes totalitarios de América del sur, y que algunos artistas creen que es preciso recordar para que no se repitan. Numerosos ejemplos más contemporáneos, entre los cuales la portada de este libro (ilustrada por “El desaparecido, 43”, del artista mexicano Sebastián de Neymet), remiten también a esta fuerza performativa que tienen los discursos de las imágenes tan temidos por algunos poderes autoritarios y/o violentos. De la misma manera que los “normalistas” [ 14 ]

0-1-Present.indd 14

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

de Ayotzinapa (y más recientemente un periodista, una antropóloga, y otras compañeras suyas) fueron asesinados por sus discursos en México, hace unos años el director del documental La vida loca fue matado por su película en El Salvador y en enero de 2015 dejaron la vida a manos de fanáticos los dibujantes de la revista satírica francesa Charlie Hebdo (entre otras víctimas), por unas imágenes que viajaron por el mundo a través de Internet. Sin que se alcanzara tal grado de violencia, el grupo financiero al que pertenece la revista española El jueves (RBA) censuró una portada de Manel Fontdevila que representaba la transmisión de una corona maloliente entre los reyes (Juan Carlos y Felipe), lo que llevó a muchos periodistas y caricaturistas a dimitir; y la Constitución venezolana actual prohíbe que se dibuje al presidente de la República. Que encierren una verdad o una mentira demasiado potente, el miedo de los poderes es que las imágenes revelen de manera demasiado obvia, comprensible, convincente, obscena lo que ellos quieren ocultar. El libro Imagen y verdad en el mundo hispánico. Construcción / deconstrucción / reconstrucción desarrolla estos planteamientos preliminares en un conjunto de trabajos realizados por la RIVIC, red interdisciplinar de investigadores procedentes de siete universidades francesas y españolas1. Estas contribuciones pretenden crear un diálogo fecundo entre las dimensiones filosófica, estética, plástica, semiótica y pragmática de la imagen, interrogar su capacidad de veridicción, y analizar la utilización que se hace de ella en el mundo hispánico. El objeto de este libro no es ahondar en lo que la cultura visual más reciente y el desarrollo de la Web 2.0 modifican desde el punto de vista de una antropología de la mirada, a nivel cognitivo o neurológico. Los estudios reunidos aquí se centran más bien en cómo ciertas imágenes son productoras de un poder simbólico que impone su verdad –sobre las jerarquías que estructuran la sociedad, sobre el pasado, sobre la manera de habitar nuestro mundo–, y cómo otras procuran deconstruir esta versión visual de la realidad o reconstruir una imagen alternativa, más cercana a la experiencia de los que no han podido producir las imágenes 1. La RIVIC reúne a investigadores de las Universidades de Perpignan Via Domitia (UPVD), de Toulouse - Jean Jaurés (UT2J), de Pau et des Pays de l’Adour (UPPA), de Bordeaux Montaigne (UBM), de Zaragoza, de Deusto (UD) y del País Vasco (UPV/EHU).

[ 15 ]

0-1-Present.indd 15

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

más mediáticas. Se trata en muchos casos de descolonizar las imágenes para descolonizar los imaginarios. Asumimos que la imagen no es solo signo sino que es también “medio portador” (Belting 2007: 16-17), el medio en el que aparece (fotografía, pantalla, cuadro, etc.) y el medio que la ve y la procesa (el cuerpo humano), y que su sentido depende de un contexto de aparición, de circulación, pero también de la cultura visual del que la percibe, de la red simbólica y discursiva en la que se inserta su recepción (Grupo de Investigación Irudi 2014: 47). Hay que precisar que en muchos casos las contribuciones reunidas no se ciñen exclusivamente a imágenes desconectadas de otros tipos de signos, sino en lo que se llama comúnmente cultura de la imagen, donde el cine –un medio audiovisual– es considerado exclusiva y abusivamente como “imagen”, donde la fotografía o las instalaciones visuales están a menudo vinculadas con textos, donde la literatura dialoga y compite con las imágenes, las traduce o las metaforiza. La primera parte del libro, “Conceptos fundamentales”, considera la dimensión filosófica y estética de la verdad de la imagen. Los trabajos de Sebastian Hüsch y de Ana García Varas analizan la capacidad de la imagen para vehicular verdad, respectivamente, a la luz de la perspectiva heideggeriana para cuestionar la verdad transmitida a través de una imagen, o valiéndose del análisis de las imágenes bélicas para evaluar la capacidad de las imágenes para desarrollar formas de reflexión propias. La segunda parte, “Verdad y conocimiento: la imagen mediadora”, analiza precisamente un tipo de imagen herramienta que tendría una función epistémica. La imagen revela su función testimonial y divulgativa, como lo explica Aránzazu Sarría Buil cuando analiza las portadas de Tiempo de Historia, o claramente didáctica –pero siempre al servicio de una visión parcial del pasado– como lo demuestra Jesús Alonso Carballés a partir de un corpus compuesto por imágenes de las fotografías de la Guerra Civil en los manuales de Historia del siglo xxi. Se destaca de esa manera el valor de las imágenes en la construcción discursiva de la historia. Pero la imagen permite también imaginar otro presente, contribuir a la construcción de unos espacios y, por consiguiente, de una ciudadanía, alternativos como ilustra José Ignacio Lorente Bilbao con su recorrido por la construcción de la ciudad en el cine (no exclusivamente) español. [ 16 ]

0-1-Present.indd 16

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

Para ir más lejos, la tercera parte “Verdad y construcción / deconstrucción del poder: la imagen militante” considera la dialéctica presente en un tipo de imagen política, capaz de ponerse sea al servicio del poder sea del contrapoder. Los documentales de actualidades de los orígenes del cinematográfico analizados por Ángel Quintana y Ramon Girona o las imágenes de archivo de la Unión nacional Sinarquista mexicana utilizados en el trabajo de Marjorie Janer parecen ponerse estratégicamente al servicio de la construcción de un poder político o ideológico que subraya la función propagandística de la imagen. En cambio, la estética documental de El Violín (2006) de Francisco Vargas, analizada por Marie-Pierre Ramouche, y la utilización paródica de varios géneros cinematográficos en Bienvenido Míster Marshall (1952) de Berlanga (contribución de Kepa Sojo) son recursos que parecen revelar verdades silenciadas o plantearse en contra de una verdad ideológica y discursiva hegemónica. Deconstruir el poder patriarcal, valerse de un imaginario emancipador o de una imagen iconoclasta es el proceso estudiado en la cuarta parte del libro. Si Enrique Mora trata de la subversión del imaginario popular hispánico –basado en cierta imagen de la familia y del papel de la mujer– en el primer cine de Almodóvar, Txetxu Aguado, por su lado, estudia la elaboración de imaginarios sexuales alternativos a las verdades sexuales del poder presente en el cine español. En cuanto a la novela Daniela Astor y la caja negra (2013), le permite a Isabelle Touton poner de realce el condicionamiento de las miradas durante la transición democrática española y mostrar cómo pueden interactuar lo verbal y lo visual a la hora de rectificar las representaciones del imaginario colectivo. El estatuto del creador, del receptor y de la imagen misma están en el centro de la quinta parte del libro que apunta a revelar “la función heurística de la imagen”, su capacidad para inventar, re-crear el pasado. Para ello, no sólo se recurre a la necesidad de exhumar las imágenes o de transmitirlas, sino también de desarrollar unos nuevos modos de mirar, unas miradas renovadas y críticas. Más allá de la mera oposición entre imagen verdadera vs imagen mentirosa, las imágenes fílmicas de las películas de Jorge Semprún (Sylvain Dreyer), de Jonathan Perel (Cecilia González), de Henri-François Imbert (Christelle Colin) o las instalaciones fotográficas de Ricard Martínez (Pascale Peyraga) revelan [ 17 ]

0-1-Present.indd 17

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

un metadiscurso que interroga las fluctuaciones de la imagen en función de la temporalidad, del contexto de recepción, de la mirada distanciada del receptor. Las imágenes sobre el pasado, reactualizadas por varios procedimientos, ofrecen a su vez un discurso sobre el yo creador, lo que permite enunciar una verdad subjetiva que enriquece la perspectiva histórica o política. En definitiva, si las imágenes analizadas en este libro parecen muchas veces aludir a una realidad escondida o a “otra realidad”, el objetivo no es producir un discurso realista y por analogía verdadero en el sentido de fiel a la realidad sino un discurso sobre la verdad de la realidad. Una vez revelada esta función de la imagen muy vinculada, al fin al cabo, con la ética –habría una necesidad, un deber de verdad–, la imagen en su relación con el concepto de verdad parece definirse realmente como agente y no tanto como signo en la medida en que genera un régimen de verdad alternativo que nos permitiría considerar la capacidad epifánica, política y democrática, verdadera y necesaria de las imágenes.

[ 18 ]

0-1-Present.indd 18

08/10/2015 09:14:25

PRESENTACIÓN

REFERENCIAS Belting, Hans (2007): Antropología de la imagen. Madrid: Katz Editores, 321 p. Bordron, Jean-François (2005): “Image et vérité”, in: Nouveaux Actes Sémiotiques. La vérité des images, , [fecha de consulta: 5 de mayo de 2013]. —— (2013): Image et vérité. Essais sur les dimensions iconiques de la connaissance. Liège: Presses Universitaires de Liège, 185 p. Fontcuberta, Joan (1997): El beso de Judas: fotografía y verdad. Barcelona: ed. Gustavo Gili, 136 p. Grupo de Investigación Irudi (2014): Cuando despertó, el elefante todavía estaba ahí: la imagen del rey en la Cultura Visual 2.0. Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 228 p. Ortega y Gasset, José (1964): Ideas y creencias. Madrid: Espasa Calpe, 208 p.

[ 19 ]

0-1-Present.indd 19

08/10/2015 09:14:26