Preludio. El ángel trans de la historia post-23F y una identidad colectiva neobarroca.

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Preludio. El ángel trans de la historia post-23F y una identidad colectiva neobarroca. Tras treinta y cinco años de dictadura, la muerte del general Franco en 1975 marca una nueva etapa en la historia de España de un carácter único en Europa. Este proceso del único país europeo donde el fascismo “triunfó” y transicionó hacia a una democracia – un proceso histórico denominado como la “Transición” –, si bien fue motivo de admiración y de guía para países que han tenido que transitar caminos similares, no dejó de estar lleno de dudas, problemas, y malabarismos políticos de difícil encaje. Además, la Transición – como período histórico – se difumina en el tiempo: historiadores y críticos coinciden al marcar su comienzo con la muerte del Generalísimo, pero difieren a la hora de señalar su final: mientras que para unos fue 1978, año en el cual la nueva Constitución Española fue ratificada por referéndum popular, marcaría el fin de la Transición; para otros, la difícil búsqueda de un consenso que satisficiera a los diferentes extremos políticos alargaría esta periodización hasta 1982, año de la victoria política de Felipe González del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) como presidente de gobierno. Parafraseando al historiador y político español Javier Tusell, el alargamiento hasta principios de los ochenta de este período transicional fue debido principalmente a un evento que definiría las dificultades del proceso, la fragilidad de esa recién aprobada constitución más allá del setenta y ocho (Tusell 13), y que marcaría el rumbo hacia una moderación que, en otro caso, no habría sido buscada por las diferentes fuerzas políticas del momento. Este evento fue el intento de golpe de Estado del veintitrés de febrero de 1981, conocido popularmente desde entonces como el 23F. Aquella noche de lunes fue una larga noche pasada en vilo por la gran mayoría de los españoles: se produjo el secuestro, durante diecisiete horas y media, de 350 diputados, del conjunto del Gobierno, de ujieres y personal del Congreso. Un intento de golpe de

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Estado que fue llevado a cabo por el teniente coronel Antonio Tejero, y que puso en jaque el frágil proceso democrático de la Transición española. Es, en este espacio temporal, donde se desarrolla el trasfondo la novela de Mendicutti. Una novela que se crea a partir de un largo monólogo narrado por La Madelón, un travesti andaluz hormonado, inmigrado a Madrid. Un monólogo que es formulado en tanto que inscripción corporal, en tanto que jeroglífico somático. A través de la utilización por parte de Mendicutti, de una narrativa con juegos de virajes muy gráficos, podría decirse que la identidad nacional española confluye y se encuentra encarnada en el mismo cuerpo de su protagonista. Un cuerpo que puede ser vivido fantásticamente a través de lo trans, con una topología fluida y amorfa en la que se han inscrito, y se siguen inscribiendo, signos. Muchos críticos han visto en el tropo de lo trans (travestismo, transexualidad, drag queen) una forma de conceptualizar la identidad española describiendo la Transición, ese momento sociopolítico del paso de la dictadura a la democracia en España, a partir de los términos binarios que lo trans parece implicar. Patrick Paul Garlinger, en su artículo “Dragging Spain into the ‘Post-Franco’ Era” (2000) resume, en este sentido, las diferentes posturas propuestas sobre la metáfora, en los siguientes casos, travesti. Según las investigaciones de este académico, existen dos posturas primordiales. Una de ellas, sería la propuesta por Manuel Abellán, el cual plantea la idea de un travestismo franquista que subyace debajo de una enmascarada democracia: “una vez que la transición social reconducida, pactada la transición política y asegurado el éxito del travestismo franquista, podía empezar la nueva singladura” (Garlinger "Dragging Spain into the "Post-Franco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 363). Yendo más allá, existe la postura que argumenta Kathleen Vermon que, si bien apoya la postura formulada por Abellán, añade a su critica la idea

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del travestismo como celebración del “deseo liberador de reconcebir las identidades nacionales y sexuales en otros términos de los impuestos por el régimen franquista” ‘the liberatory desire to reconceive sexual and national identities in terms other than those imposed by the Fracoist regime’(Garlinger "Dragging Spain into the "Post-Franco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 364; mi traducción), aunque debajo de esta performance siga subsistiendo una identidad franquista que no ha cambiado. La otra postura primordial de la que habla Garlinger, se posiciona a partir de la dicotomía travesti reconstruida en la figura del drag queen, en el extremo opuesto propuesto por Abellán. Esta postura, adoptada por David Garland y Jo Labanyi entre otros, propone el uso de la metáfora del drag como “un signo de liberación – un ‘cruzar la frontera’ que significa ‘el paso hacia’ y las recientes identidades construidas” ‘a sign of liberation – a border-crossing that signifies agency and newly constructed identities’(Garlinger "Dragging Spain into the "PostFranco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 365; mi traducción). Garlinger, sin embargo, adopta una posición divergente tanto de aquellas que proponen el travestismo postmoderno como metáfora de celebración y liberación por la ruptura con el pasado franquista, exhibiendo a su vez la desmemoria1(Garland, Labanyi), como de aquellas que sólo ven una máscara de cambios superficiales que esconde un franquismo inalterado y muestran el “desencanto”2 (Abellán, Vernon). Para este crítico, éstos precedentes retóricos, aunque

La transición hacia la democracia en los años 80 del pasado siglo llevó implícito un pacto de silencio, como parte de un acuerdo para la reconciliación. Algo que, como consecuencia hace que las generaciones nacidas en la democracia, sufran de “desmemoria”, viendo el franquismo y su dictadura como algo ajeno y lejano, que no las toca. 1

Se sigue el término empleado por Teresa M. Vilarós en su artículo “Los monos del desencanto español” (1994), en el cual, el “desencanto” hace referencia “al peculiar efecto político-cultural causado en España, más que por la transición a un régimen democrático-liberal, por el mismo hecho del fin de la dictadura franquista” (Vilarós 218) 2

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proporcionan un contexto donde aplicar la metáfora travesti como una conceptualización de la identidad nacional, demuestran el peligro de reducir a un país entero a un sólo cuerpo, ya que según su argumentación, “es un movimiento retórico que proporciona una identidad coherente a un colectivo social que nunca puede poseer una” ‘is a rhetorical move to provide a coherent identity to a social collective that cannot ever possess one’ (Garlinger "Dragging Spain into the "Post-Franco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 367; mi traducción). Debido a este motivo, Garlinger prefiere limitar su crítica a las posibilidades que ofrece el travestismo en la “era postfranquista”. En vez de ver, como ocurre con las posiciones destacadas anteriormente, el régimen franquista como el eje principal que confina las discusiones sobre cambios culturales e identidad nacional; Garlinger se enfoca en la fluidez y ambigüedad que la figura metafórica del travesti nos ofrecería – como una nueva aproximación, más allá del discurso “post-franquista” – para mostrarnos la complejidad y el panorama dinámico de la España que surge de la Transición. (Garlinger "Dragging Spain into the "Post-Franco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 377-78). Desde nuestra perspectiva podemos decir que todas las posturas anteriores son correctas: tanto la postura travesti de Garlinger, al hablar de la provechosidad de ver la identidad (nacional) en un estado ambiguo y fluido, como las distintas posiciones de los otros críticos, que al contrario que el primero, continúan considerando el hecho de que la España post-transicional, de una forma u otra, continúe sumida en esa división, la cual sigue aun estando vigente. En este capítulo, a través del retrato de la metáfora trans realizado por Mendicutti en su novela Una mala noche la tiene cualquiera (1994), aunaremos los argumentos de Garlinger con la crítica que

que produjo el desencanto de la clase intelectual española antifranquista, al no ver reflejadas sus aspiraciones utópicas, de una transformación social radical, en la joven generación de la Transición.

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realiza de esas retóricas de la dicotomía (post)franquista. Lo cual nos permitirá teorizar y aproximarnos a las complejas negociaciones que siguen destilándose en los discursos sociopolíticos del siglo XXI español y en su colectivo social, el cual poseería esa identidad fluida y ambigua de la que habla Garlinger, pero al mismo tiempo coherente con sus pasados franquista y post-dictatorial. Algo que podemos explicar a través de una lente neobarroca que nos mostraría cómo, con las herramientas que nos proveen las teorías keplerianas y la imagen retórica de la retombée de Sarduy, se representarían todas esas posturas del colectivo social español. La vigencia de la metáfora corporal (post-franquista) en el discurso actual Antes de entrar en la cuestión de cómo la identidad de La Madelón en la novela de Mendicutti, debemos desarrollar un marco crítico donde podamos asociar y conjugar las reflexiones de los críticos sobre la identidad nacional española, donde podamos reconocer la vigencia de las metáforas corporales durante las últimas décadas. Esto es necesario debido a que algunos críticos cuestionan la vigencia y la tenacidad de estas metáforas que “han dominado el añejo discurso de la identidad nacional” ‘[corporeal metaphors] have continued to dominate the stale discourses of national identity’, al entender que “la figura de Franco se ha convertido en un nombre más, añadido a la lista de los líderes españoles anteriores” ‘ the figure of Franco himself has become just one more addition to the list of previous Spanish leaders’ (Garlinger "Dragging Spain into the "Post-Franco" Era: Transvestism and National Identity in Una Mala Noche La Tiene Cualquiera" 377-78; mi traducción y énfasis). Sin embargo, en las siguientes páginas veremos que, en el caso de España, después de cuatro décadas desde la muerte de Franco y el inicio de la Transición, después de treinta y seis años desde el inicio de la democracia, y de más de dos décadas desde su integración en la Unión Europea, las metáforas corporales franquistas y

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post-franquistas continúan siendo parte del discurso sociopolítico y de la identidad nacional actual. Podemos ver esto a través de distintos ejemplos de la metáfora corporal que a lo largo de todo el franquismo y del post-franquismo, llegan hasta nuestro presente actual. Para lo cual, tendríamos que empezar ofreciendo un análisis de la propia figura de Franco, desde la misma perspectiva similar a la que mantiene el filósofo Slavoj Žižek cuando observa en la figura de Stalin “la guisa de los dos cuerpos del Líder (recuérdese los procedimientos estalinistas para tratar con el cuerpo del Líder, desde el retoque de fotos hasta la conservación del cuerpo en un mausoleo)” ‘in the guise of the Leader’s two bodies (recall the Stalinist procedures for dealing with the Leader’s body, from retouching photos to conserving the body in a mausoleum)’ (Žižek 514; mi traducción). En lo referente a los retoques fotográficos en el panorama historio español podemos recordar, entre otros ejemplos, el encuentro entre Franco y Hitler en la estación francesa de Hendaya el veintitrés de octubre de 1940 y la posterior (y famosa) manipulación fotográfica que se realizó de las imágenes del Caudillo en esa entrevista para realzar su físico y que saliera bien parado en comparación con el Führer. Sin embargo, es más significativo para este estudio, más ligado con nuestro presente y, cosificando el tránsito del franquismo al post-franquismo, esa conservación del cuerpo en un mausoleo de la que habla Žižek, con la construcción de El Valle de los Caídos, en el término municipal de San Lorenzo de El Escorial. Este monumento, concebido por el propio Franco y construido entre 1940 y 1958, es el mayor mausoleo jamás levantado en Europa. En él, trabajaron unos veinte mil hombres, muchos de ellos (sobretodo hasta 1950) "rojos", cautivos de guerra, y prisioneros políticos del régimen. Según el acta fundacional del primero de abril de 1940, el monumento fue creado para

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“perpetuar la memoria de los caídos de nuestra gloriosa Cruzada [...] La dimensión de nuestra Cruzada, los heroicos sacrificios que la Victoria encierra y la trascendencia que ha tenido para el futuro de España esta epopeya” (Franco 1). El primer héroe y mártir falangista y franquista al que trasladaron allí fue José Antonio Primo de Rivera, condenado y finalmente ejecutado por conspiración y rebelión militar contra el gobierno de la II República durante los primeros meses de la Guerra Civil Española. En la mañana del 30 de marzo, miembros de la Vieja Guardia de Falange y de la Guardia de Franco se turnaron en el traslado del féretro de Primo de Rivera desde El Escorial, donde descansaban sus restos hasta ese momento, tratados con los honores de un rey, al Valle de los Caídos. Lo depositaron al pie del altar mayor de la cripta, bajo una losa de granito con la inscripción "José Antonio". En 1975, este lugar fue designado también, por el gobierno interino – encabezado por el entonces Príncipe, y actual Rey emérito, Juan Carlos I de Borbón – para albergar los restos mortales del propio Francisco Franco al pie del altar mayor, bajo la cruz cristiana más alta del mundo. Todos estos eventos nos muestran las maniobras llevadas a cabo para intentar mantener, durante ese periodo histórico, la imagen sublime de sus líderes a través de su duplicidad. Si realizamos un paralelismo entre los dos cuerpos del Rey con este monumento y lo que en él se encierra, vemos que, mientras que el corpus naturale3 postreramente decaerá y se pudrirá, lo que sí se conserva es el exceso: la ideología del movimiento franquista a través de salvaguardar la

Según la tesis de Ernst Kantorowicz en su libro The King's Two Bodies (1957), el Rey tiene en sí dos cuerpos: un cuerpo natural y biológico (corpus naturale), y un cuerpo político (corpus mysticum). Mientras que el cuerpo natural, se refiere al cuerpo mortal, sujeto a la naturaleza biológica, a la infancia, la vejez, la muerte, las equivocaciones, las pasiones, etc.; El cuerpo político encarna al gobierno y su ideología, constituyendo la dirección de la gente y la posición del monarca: en el caso de las monarquías absolutistas, como vicario de Dios en la tierra) estando libre a su vez de los problemas biológicos del cuerpo físico. Por esta causa lo que el Rey hace en su cuerpo político no puede ser invalidado por ninguna discapacidad de su cuerpo natural. 3

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imperecidad del corpus mysticum cosificado en propio monumento que alberga el cuerpo natural, los restos mortales de Franco, José Antonio y el resto de los mártires de su “gloriosa Cruzada”. Esta es una teoría que gana validez cuando comprobamos que, en las décadas posteriores a su construcción hasta nuestros días, se ha intentado la resignificación de este memorial; incluso durante los años previos a la muerte del dictador. Desde el día siete de abril de 1960, en el breve pontificio del papa Juan XXIII, se habla de este monte tanto como un “amplísimo templo, donde se ofrecen sacrificios expiatorios y continuos sufragios por los Caídos de la guerra civil de España” (Juan XXIII 1); nótese, que ya no se menciona a los mártires “nacionales”, sino que se busca la reconciliación a través de la inclusión de los caídos de ambos bandos. Sin embargo, parece que el espectro del primer franquismo resistió este intento de resignificación, ya que en el año 2011, se creó la Comisión de Expertos sobre el Futuro del Valle de los Caídos con el cometido de elaborar un informe sobre posibles actuaciones a desarrollar en el conjunto monumental. En dicho informe, esta comisión se reivindica consciente de “las dificultades políticas y sociales que supone la ejecución de las recomendaciones propuestas”, así como de una “necesaria resignificación del Valle de los Caídos…. que proporcione la relectura completa del conjunto monumental” (Jáuregui et al. 18) para despojarle de cualquier connotación ideológica y política de su pasado franquista. Para ello, se recomienda explícitamente “que los restos del general Francisco Franco sean trasladados” (Jáuregui et al. 22). Aunque dos años después, el 29 de octubre de 2013, se dio otro paso en este sentido, al realizarse una proposición no de ley por parte del PSOE para la exhumación de los restos de Franco y su traslado “a un lugar a decidir con la familia o en su caso al que resulte más adecuado” (Europa Press), a día de hoy se sigue esperando que esto ocurra. El significado del Valle de los Caídos continua siendo un exceso de la

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memoria colectiva española. Un exceso que integra y une pasado con presente: la Guerra Civil, la dictadura franquista, y el presente actual. Podemos encontrar más ejemplos de esta metáfora corporal como exceso que une pasado y presente en figuras públicas de la Transición que siguen aún vigentes. Al igual que en la novela de Mendicutti, metaforizan en unos cuerpos con unas características subjetivas que afectan a sus identidades, el exceso español de los últimos cuarenta años. Tenemos así el caso de Bibiana Fernández, más conocida por su nombre artístico Bibi Ándersen, quien empezó su carrera actuando como transexual en el cabaret barcelonés Scarlett, llegando al estrellato en los años ochenta al convertirse en una “chica Almodóvar”. Después de actuar en las películas del director manchego, ha tenido una amplia trayectoria en los medios españoles desde entonces hasta nuestros días: fue presentadora del show Sábado Noche de Televisión Española, fue fotografiada y entrevistada en revistas y magazines (La Luna, magazine semanal del periódico El País; Interviú, Hola, etc.); y ya en este siglo, continúa haciendo pequeñas apariciones en películas, series y programas televisivos: Rojo Sangre (2004), Aquí no hay quien viva (2006), Supervivientes (2014), etc. En lo que nos respecta, la imagen pública de Bibi Ándersen está “indeleblemente atada al concepto de transición, tanto de forma física como políticamente” ‘is indelibly tied to the concept of transition – both physiological and political’ (Garlinger "Sex Changes and Political Transition" 27; mi traducción) al ser representada, tras su operación de cambio de sexo, como la encarnación del último paso en el movimiento de tránsito político desde el franquismo hacia la democracia (Garlinger "Sex Changes and Political Transition" 29) y el panorama nacional de las dos Españas. Esto nos permite ver la figura de Bibí Ándersen en los términos descritos por Abellán y Vermon: el deseo liberador tras el cual se oculta el exceso del pasado; significándose

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en ella, el tránsito completo hacia la democracia, y la pérdida – aunque no completamente el olvido del régimen franquista (Garlinger "Sex Changes and Political Transition" 32). Algo similar ocurre con el que fue el primer presidente democrático y una de las figuras claves en la Transición española: Adolfo Suárez. Quien falleció el veintitrés de marzo de 2014, tras una larga afección de Alzhéimer que a partir de los años 90 avanzó insidiosa con el nuevo siglo, haciéndose más agresiva e inocultable a partir de 2003, cuando el ex presidente hizo sus últimas apariciones en público para apoyar la candidatura de su hijo a la presidencia de la Comunidad Autónoma de Castilla-La Mancha. La figura del ex presidente Suárez se nos ofrece aquí como metáfora de una desmemoria que va más allá de la propuesta por Garland y Labanyi. Si estos dos autores se centran en el olvido en el que han sido sumidas las víctimas de la Guerra Civil de 1936, la metáfora corporal de Suárez nos permite teorizar la desmemoria de la clase política sobre la Transición y el 23F como una “historia de la subjetividad” ‘history of subjectivity’. Término propuesto por Labanyi para referirse a: Una forma de investigación histórica – que en España ha sido limitada en gran medida al estudio literario, sin incluirse en el estudio historiográfico – que argumenta que deberíamos prestar atención a las emociones reveladas o traicionadas por hasta los documentos históricos más improbables,… fotografías familiares, diarios, cartas o testimonios, si queremos entender la historia como experiencia, en vez de solamente como una sucesión de eventos. A form of historical enquiry that has in Spain been limited largely to literary rather than historiographical study – argue that we should be attentive to the emotions revealed or betrayed by even the most unlikely historical documents,… family

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photographs, diaries, letters or testimonies, if we want to understand history as experience rather than as a succession of events (Labanyi 122; mi traducción). Durante los años de su presidencia hasta su dimisión en enero de 1981 – una dimisión de la cual nunca se han aclarado los motivos –, Suárez fue denostado por el resto de fuerzas políticas, militares y económicas del país, como trajeron a colación los medios periodísticos: Le odiaba el PSOE, porque le impedía acceder al poder; le aborrecía la derecha, porque hacía política de izquierdas con sus votos; le detestaban los militares, porque se sentían engañados después de que les hubiese prometido en 1976 que no legalizaría al PCE; le desdeñaban los nacionalistas, porque era el presidente del Gobierno de España y no les daba las suficientes competencias; le molestaba al Rey, que le había nombrado en julio de 1976, que en esos meses despotricaba de él; le maldecían los empresarios, porque había inflado (otros dirían creado) la UGT y no frenaba la crisis económica; le menospreciaban los dirigentes de AP y UCD, porque era un "chusquero de la política" que ganaba elecciones mientras ellos las perdían; le rechazaba la Iglesia, porque (como dijo el cardenal Tarancón) la cúpula era de izquierdas y, como la Corona, prefería por estrategia un Gobierno socialista. (Fernández Barbadillo) Unos sentimientos que, después de su muerte, se han tornado en una unanimidad de elogios y reconocimiento de su papel y aportación; no solo de los mismos grupos políticos, sino también en las bocas de las mismas personas que lo vilipendiaron en su momento. El ex presidente Felipe González glorifica ahora sus cualidades para el diálogo y el compromiso que “han sido claves para que nuestro país haya conseguido el marco de convivencia en libertad más importante de nuestra historia” (González Márquez).

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Si el Suárez de 1981 era un político quemado, responsable de todo mal y condenado al ostracismo, el Suárez del siglo XXI era el hombre que, como dicen el último ex presidente y el actual, respectivamente, “lideró el cambio de una vieja y desgarrada nación a un país democrático y reconciliado consigo mismo” (Rodríguez Zapatero), el “hombre capaz de restaurar la grandeza a la política y hacer realidad una idea de España basada en la concordia” (Rajoy). Es como mínimo curioso ver cómo, en este cambio de narrativa política tan evidente, la desmemoria por culpa del Alzhéimer sufrida por Suárez, se contagia y se torna en una desmemoria buscada y abrazada por el resto de las fuerzas políticas. Se hace posible intuir una liberación, un suspiro de alivio. Los ensalzamientos y elogios se tornan en cortinas que ocultan ese mismo exceso del pasado que la figura del ex presidente Suárez representa, y el intento de liberación del mismo a través de su resignificación como primer presidente democrático, desestimando el papel que jugó durante la Transición pre-23F: Suárez ha pasado de ser un “tahúr del Mississippi” – como lo tachó Alfonso Guerra – a convertirse tras su muerte en el político que inventó el cambio y trajo la restauración de la política, en el Hércules que se enfrentó al tejerazo, en el alfa y el omega de la democracia española. El cuerpo y su metáfora, la subjetividad, y la fluidez del travestismo y la transexualidad, se ligan con el espacio de construcción corporal y mental de identidad nacional. Un juego donde el yo se puede liberar de la subordinación al cuerpo definido, pero donde también donde se dramatiza la tensión entre focos divergentes debido precisamente a un exceso que existe como reminiscencia del pasado. Al desarrollar los casos de Bibí Ándersen, Adolfo Suárez, y el Valle de los Caídos, se hace evidente que existen muchos sustratos franquistas y post-franquistas que aún quedan en la consciencia de los españoles. Unos sustratos históricos que tornan en excesos y en experiencia física a través de la metáfora corporal transexual. Al igual que en los cuerpos

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transexuales, los excesos del pasado franquista y post-franquista se quieren borrar, olvidar y resignificar en la formación del nuevo cuerpo democrático, de forma que este nazca limpio y puro, sin ninguna mancha o relación con su historia pasada. El ángel trans de la historia contemporánea española. Como forma de agarrar la perifericalidad y la ambivalencia de la idea de esos sustratos del pasado en la identidad nacional contemporánea española, recordemos el Ángel de la Historia de Walter Benjamin (Benjamin 257). Una figura basada en el Angelus Novus del pintor Paul Klee y que, a través de la alegoría de Benjamin, emerge en los discursos de las naciones para marcar la compleja temporalidad de la modernidad de las mismas: través de la imagen del Angelus – que sobrevuela horrorizado las ruinas del pasado, al tiempo que no puede escapar del futuro, ya que se encuentra arrastrado por el “viento” del progreso –, Benjamin reflexiona sobre el marco sobre el cual la sociedad ha construido una ilusión de progreso, donde los viejos esquemas no son más que ruinas de algo superado; desde su perspectiva, la noción de historia se entrelaza con las de memoria e identidad. Una mirada hacia el pasado, una retrospectiva que se enfrenta al daño causado en un instante en el que pasado, presente y futuro convergen y donde se ve la barbarie allí donde la historia es percibida como un continuo. Es en definitiva, una metáfora de cómo la sociedad ha construido una imagen para sí misma. El Ángel de la Historia benjaminiano, al igual que otros seres desintegrados e intermedios de Klee: máscaras, demonios, muñecas, marionetas, locos en trance, hombres bestia, y demás, contienen un exceso irónico que “nos marca el tránsito de lo visible hacia lo invisible, donde juegan las fronteras flotantes de lo humano y lo inhumano, de la cultura y la barbarie” – ‘ils marquent le passage du visible vers l’invisible, ou se jouent nos frontières flottantes de l’humain et de l’inhumain, de la culture et de

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la barbarie’ (Buci-Glucksmann 39; mi traducción), una corriente “barroca” que circula entre la vida y la muerte, entre lo masculino y femenino. Se puede establecer una linealidad entre los putti barrocos – los querubines del barroco español e italiano –, el ángel irónico y trágico de Klee y las posiciones trans, ya que todos ellos resumen la gran utopía angelical del barroco: hacer visible lo invisible; son apariciones que, desde su periférica y seráfica perspectiva, ven y hacen aparecer lo inaparente. Estos “ángeles” nos muestran el juego de la ilusión, de la ilusión barroca, que “es siempre consciente y e intencional, negándose a seducir el alma o burlar la razón, pero queriendo seducir los sentidos” ‘[L’illusion baroque] est toujours consciente et voulue, elle refuse de séduire l’âme ou même de tromper la raison, elle vent séduire les sens’ (Buci-Glucksmann 50; mi traducción). En nuestro mundo actual donde la Razón ha triunfado, es precisamente la extrañeza y la propia singularidad de estos ángeles asexuales, bisexuales o andróginos, la que reconfigura la posición del Otro, de lo alterno, y también la de un tercer sexo. Podemos reescribir entonces la alegoría del Angelus Novus de Klee para metaforizar la Transición española en los siguientes términos: un ángel que se deja arrastrar por el viento del progreso hacia el futuro; un ángel travesti que, cubriendo con una falda su puntiagudo pene4, quiere dejar atrás un pasado que lo horroriza y al cual teme. Pero nuestro ángel también es bizco5: mientras que, con uno de sus desorbitados ojos mira y busca, desenfocada y desesperadamente, un lugar donde reposar en un futuro que le es incierto, con el otro vigila de

Según defiende la artista y profesora Michal Heiman en su reseña en hebreo del libro Once Upon A Time: Photography following Walter Benjamin (2006) de Ariella Azoulay, Klee habría sugerido la doble naturaleza sexual del ángel representándolo con un órgano sexual puntiagudo oculto tras una falda. 5 Contrariamente a la imagen descrita por Benjamin, seguimos la aportación de la conservadora de arte israelí Ariella Azoulay en su libro mencionado en la nota anterior. 4

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reojo ese pasado atroz y barbárico. Como escribió el propio Klee: “ve con un ojo, y siente con el otro” ‘voir d'un œil, sentir de l'autre’ (Buci-Glucksmann 50). A través de las figuras anteriores y en la alegoría del ángel trans, podemos decir que el uso de la metáfora corporal no solamente es pertinente para nuestro marco crítico, sino que el exceso del pasado, extirpado o no, enmascarado o bajo llave en la memoria, sigue formando parte de nuestro presente. Por mucho que ansiemos apoyar las conclusiones de Garlinger sobre que “el legado franquista no sólo puede ser encontrado…. en el discurso político contemporáneo, sino también en nuestros propios discursos críticos” ‘the legacy of Francoism is not to be found only.… in contemporary politics but in our own critical discurses’ (Garlinger "Sex Changes and Political Transition"), vemos que ésta manifestación se queda corta: el exceso franquista (y postfranquista) sigue vivo en la identidad y la cultura de los españoles actuales. Es ahí, en la mirada del putto trans que encontramos en el Angelus Novus de Klee, donde se encarna el gesto de La Madelón durante la noche del 23F: un instante donde la fluidez de lo trans y la identidad se vuelven frágiles a causa de la crisis y la incertidumbre social y gubernamental que ese evento produjo. Al situarnos en ese perturbador momento, podemos recorrer las cicatrices de la protagonista, esbozos de su autobiografía resumida en la arqueología de su piel. En su historia individual, sólo cuenta lo que ha quedado cifrado en su cuerpo, y es por eso mismo, por lo que habla, narra y simula, como veremos, lo vivido por ella aquella noche del intento de golpe de Estado. La noche del 23F y el horror vacui. Eduardo Mendicutti refiere directamente a los principales hechos sobrevenidos durante aquella noche de febrero a través de la voz narrativa de la Madelón: la caída en manos del ejército y de la guardia civil del Congreso de los Diputados, de la emisora de televisión nacional,

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el levantamiento militar de Milans del Bosch y la salida de los tanques en Valencia. Esta incertidumbre sobre el regreso de la dictadura o la salvación de la democracia se mantuvo durante seis horas hasta el mensaje del Rey, grabado y transmitido en diferido por televisión, donde el Monarca expresaba su rechazo a la intentona golpista y mostraba su respaldo a las instituciones democráticas del país. De esta situación de inestabilidad, tensión y crisis, surge una retórica que podemos asociar al horror vacui. De manera análoga a la que se daba en el Barroco histórico, la negatividad con que la que La Madelón vive la noche del 23F, está vinculada a unos imprecisos sentimientos de vértigo ante el momento de transformación de un mundo cada vez más ambiguo e incierto, carente de certezas a las que poderse aferrar con confianza. Nace durante esa noche un horror al vacío generado por el intento de golpe de estado, donde se manifiesta, como dice Martín Estudillo, “la ausencia de un horizonte estable de discurso,… la [ausencia] que define nuestra posición, la que señala el territorio en el que nos constituimos hoy” (Martín-Estudillo 13) Se trata por tanto, de una compleja arquitectura simbólica construida sobre la conciencia de un vacío, sobre una retórica que, en último término, funciona como recordatorio 6 de la fugacidad de la libertad y la democracia, un memento, un recuerdo, una mirada de reojo a los años de dictadura sobre los que La Madelón reflexiona: A mí estaba a punto de darme el ataque. ¿Qué sería de nosotras? Lo mismo les daba por volver a lo de antes. Qué sofoco. Agua de azahar me hubiera venido de perlas. Bueno, cualquier cosa. Un té, una manzanilla, algo que me entonase el estómago, que lo tenía engurruñido del susto. ¿Y qué iba a pasar ahora con la libertad? Me dio por pensar en eso. Y es que a mí me hace falta la libertad. Porque, si no, a ver de qué como. Qué En el caso del barroco clásico, la retórica advierte perseverantemente de la fugacidad de la vida a través de estampas y memento mori. 6

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espanto. Seguro que al final acabarían matando a La Madelón – ataúd forrado de raso granate, corona de nardos, hábito de las Arrepentidas – y habría que resucitar a Manolito García Rebollo, natural de Sanlúcar de Barrameda – tierra de los langostinos y la manzanilla –, hijo de Manuel y Caridad, soltero, de profesión artista. (Mendicutti 16) En estas líneas podemos apreciar el vértigo, el horror vacui que siente la protagonista físicamente en su estómago, y la ansiedad que le provoca saber que su constitución identitaria se tambalea, tanto en el ámbito personal como en el social, a consecuencia de la posibilidad de la pérdida de las libertades conseguidas durante los escasos años de democracia constitucional. Tendría que “resucitar” su identidad pasada – Manolito García Rebollo – para poder vivir en un régimen que puede decidir “sobre la identidad de género de sus ciudadanos, reconociendo la identidad biológica del sujeto como la única con validez legal” (Estrada-López 7). El horror al vacío y la identidad. A partir de este horror vacui, este horror al vacío generado por el intento de golpe de estado que sufrieron también el resto de los españoles que vivieron ese momento, se conceptualiza la identidad nacional, al mostrar la simbolización del 23F como un punto cercano cero: los españoles, al igual que La Madelón, debieron pararse a reflexionar sobre qué pasaría con la libertad, sobre cómo se verían afectadas sus vidas si el golpe de estado tuviera éxito y “les daba por volver a lo de antes”. Entran en juego entonces, la alternancia e indefinición que sufre la identidad (tanto la de La Madelón como la del resto de los españoles), que se despliega entonces como un yo inestable; como una subjetividad o individualidad difuminada desde una posición trans en crisis– una postura de ambivalencia entre el (su) pasado pretérito y el (su) futuro condicional – que llevan a interrogarse, a intentar dar respuesta y llenar el vacío, creado por esa “ausencia del horizonte estable”. Un vacío que para ella resulta “primordial, constitutivo

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de la subjetividad, [y que] precede a cualquier contenido que podría llenarlo” ‘primordial, constitutive of subjectivity, it precedes any content which might fill it up’ (Žižek 514; mi traducción). Ya en el párrafo de la novela citado anteriormente, La Madelón nos relata la acción que debería llevar a cabo en el caso de que el golpe tuviera éxito: el asesinato de esa parte de su identidad femenina. Un acto que aparece teatralizado, descrito como una puesta en escena: “ataúd forrado de raso granate, corona de nardos, hábito de las Arrepentidas”, lo que nos apunta a la teatralizaciones que lleva a cabo La Madelón en el resto de su narración, y que cómo tales, están enmarcadas dentro de sus criterios estéticos, y consiguientemente en la condición espectacular de la vida posmoderna. En una ocasión confunde – o teatraliza para sí misma – la “música militar” que se emitía esa noche en Radio Nacional con “La verbena de la paloma” (Mendicutti 12). En otro momento, crítica a la entrada de Tejero en el Congreso: “Qué número por Dios, como en Sudamérica: hala, a tiro limpio, todas al suelo, se acabó lo que se daba, guapos. Qué cosa más ordinaria” (Mendicutti 10; mi énfasis). Si miramos atentamente ese “todas al suelo”, vemos la teatralización de la orden que utilizó Tejero en el Congreso: “Todos al suelo”, dirigida a los diputados del Congreso (por aquel entonces, todos hombres) utilizando el pronombre femenino “todas”. La Madelón genera entonces un cambio trans lingüístico que responde, de forma neobarroca, a la circularidad de las alegorías de violencia heterosexual que conectarían las narrativas franquistas con las postfranquistas: las que encontramos en la dictadura, en la posterior crítica cultural contra la misma, hasta llegar al presente narrativo de la novela de Mendicutti con el secuestro del Congreso por el Teniente y sus guardias civiles.

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En su estudio Myth and History in the Contemporary Spanish Novel (1989), Jo Labanyi argumenta sobre la exaltación fascista española, en forma de una nueva cruzada – como hemos visto anteriormente en el propio decreto de Franco – y su uso de las metáforas de violencia heterosexual. Para Labanyi, las implicaciones edípicas de la demanda de un retorno a los orígenes tradicionales surgen claramente en las ideologías nacionalistas, que – como el nacismo o el franquismo – se basan en imágenes matriarcales y patriarcales. La historia de España, se encarnaría entonces en el mito de Isabel I de Castilla, quien así mismo, se reificaría en la meseta castellana y en la “madre patria”; mientras que el lugar del mito paternal sería ocupado por Franco, como caudillo que salva a la madre al precio de subyugarla (Labanyi 67-68). En este sentido, tenemos las exaltaciones del nacionalismo de Giménez Caballero, que en Genio de España (1932) y posteriormente en España nuestra (1943) hace uso de esta alegoría de violencia y éxtasis supremo con el triunfo sexual masculino sobre la madre patria: “Pero España es una mujer, y una gran mujer. Y las mujeres, como España – en su plenitud de gracia y fecundidad – sólo están reservadas a los valientes que sepan conquistarlas y fecundarlas” (Giménez Caballero 23). En la escena cultural del momento, las palabras de Giménez Caballero se ven reflejadas al abrigo del cine producido por el régimen durante estos años, donde la figuras de mujeres ilustres y heroicas (reinas, heroínas, santas, madres) aparecen como alegorías a la madre patria, estableciéndose así “el molde característico sobre el que habrían de diseñarse posteriormente el resto de los protagonistas femeninos de las producciones historias” (Juan-Navarro 206) franquistas. Sin embargo se puede observar que posteriormente, existe una repetición de estas alegorías que reescribirían de nuevo las mismas metáforas de violencia edípica. En este sentido, y aunque no vamos a extendernos en este aspecto ya que es un tema que sigue un camino distinto

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al que tratamos aquí, Gema Pérez-Sánchez analiza cómo novelas como La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela, Tiempo de silencio (1962) de Martín-Santos y la novela de Juan Goytisolo Reivindicación del Conde don Julián (1970) servirían como ejemplos donde encontrar este tipo de violencia y que a la vez sirve para exponer y denunciar la opresión de nociones de clase, género y sexualidad durante los años de dictadura franquista (Pérez-Sánchez 64). De forma similar a Pérez-Sánchez, Alberto Medina Domínguez examina en su estudio Exorcismos de la memoria (2001) la sistemática crítica ideológica realizada por directores como Carlos Saura “a un cine oficial extraordinariamente conservador plagado de apologías en clave histórica del régimen” (Medina Domínguez 107). Este crítico considera que en películas como Ana y los lobos (1972), Cría cuervos (1975), o Mamá cumple 100 años (1979) existen alegorías de familias desestructuradas y, mejor aún, parricidios imaginarios que ponen en escena – respectivamente en cada película – la denuncia de la situación política del franquismo, la problemática “emancipación” a la que se enfrentan los españoles tras la muerte de Franco, y la continuidad camuflada de un mismo sistema social e ideológico. Si este fuera el caso, podemos observar que la circularidad de la manida violencia heterosexual, desde posturas culturales divergentes, a favor y en contra de la dictadura. Una repetición que parece regresar de nuevo con el 23F y la captura del Congreso, retornando a un círculo de alegorías violentas contra lo femenino y lo masculino del que Mendicutti y La Madelón quieren salir y criticar. El cambio de género conferido a los diputados del Congreso valdría entonces como una ruptura de esa circularidad, al apostar por unas figuras (los diputados) cuya identidad, en boca de la protagonista de la novela, se difuminada al otorgarles una posición trans: dejan de ser hombres, pero tampoco llegan a ser mujeres (recordemos que La Madelón al acabar su comentario sobre el asalto, les otorga el adjetivo masculino “guapos”). En esta teatralización del

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asalto al Congreso, La Madelón hace surgir un tercer género que no puede ser sometido a las anteriores alegorías de violencia heterosexual. Es interesante pensar en un paralelismo de esta transexualización oral que realiza la protagonista de Mendicutti con los escritos de Walter Benjamin. En The Arcades Project, el filósofo berlinés muestra una especial atención por la trayectoria y panfletos del celebrado místico francés Simon Ganneau y la religión por él creada: el Evadaismo. En su nueva concepción del cristianismo, Ganneau ve a un nuevo Dios cristiano andrógino – Evadam – como la figura de una nueva libertad. Un nuevo nombre para nuevos tiempos, donde se combinan los nombres de Eva y Adán, a fin de proponer la unión de los principios masculino y femenino. O en las palabras de Benjamin, citando a Ganneau, la unión de “’María-Eva, unidad genesiaca femenina’ y ‘Cristo-Adán, unidad genesiaca masculina’” ‘”MaryEve, female Genesiac unity’ and ‘Christ-Adam, male Genesiac unity”’ (Benjamin 726; mi traducción). La necesidad de una emancipación de los roles del padre y la madre hacia lo andrógino – la base de la nueva religión de Ganneau –, puede ser fácilmente exportado hacia la cita de La Madelón, ya que implica una rehabilitación del cuerpo (en nuestro caso, transexual) y la emergencia de una nueva figura que rompa con los lazos del pasado. La protagonista de nuestra novela busca, con su descripción teatralizada, un nuevo ciclo donde lo trans se combina con la crítica de una dictadura circular de alegorías matriarcales y patriarcales para crear un nuevo comienzo. Pero existen más teatralizaciones en la narración, también tenemos los paralelismos que La Madelón realiza con artistas de cine, películas, cantantes, etc. de los eventos que va recordando a lo largo de la narración. Un ejemplo de estos, podemos verlo en la dramatización que realiza al narrar el momento de depresión que vivió su amiga La Begum, después de ser

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abandonada por un “centro-campista ceutí”, a la que La Madelón ve, en ese momento, “como la hija de Víctor Hugo, Adele, en aquella película tan preciosa” (Mendicutti 48). Este modo de teatralizar su mundo responde, al menos en parte, a la dinámica de representaciones que conforma la vida social contemporánea, esa “sociedad del espectáculo” cuyas raíces históricas se hallan en el Barroco, momento en el que los principios de disimulación y simulación guían a los actores del gran teatro del mundo. La percepción que tiene La Madelón de sí misma como un personaje que se desenvuelve en un espacio teatral no es, por lo tanto, nueva. Como dice Martín-Estudillo, citando a William Egginton: “[lo] que es nuevo, es la clase de identificación que el sujeto lacaniano entabla durante el barroco, que es, moderna, punto, una clase de identificación condicionada por las convenciones del teatro mismo” ‘what is new is the kind of identification the Lacanian subject engages in during the baroque, that is, modern, period, a kind of identification conditioned by the conventions of the theater itself’ (Martín-Estudillo 53; mi traducción, énfasis en el original). La premisa aquí de la teoría psicoanalítica lacaniana, se basa en que los sujetos están divididos, siendo precisamente esa fractura, la que los constituye. Nuestro sujeto, La Madelón (un sujeto que, como hemos dicho antes, sería extrapolable al resto de la ciudadanía española), se convierte entonces desde su travestismo en un ejemplo del lugar de la división entre el ser y el sentido, el mirar y el ser mirado. Con su dramático monólogo, La Madelón no sólo se transporta a sí misma a un lugar ajeno a su propio yo, tratando de evitar el desbordamiento emocional, es también, una manifestación más de la difuminación del sujeto, que abandona su emplazamiento tradicional, centrado en el yo, para seguir la “pulsión escópica” que la “lleva a verterse en un ente externo formulando así un reconocimiento implícito del frágil constructo que es su propia identidad” (Martín-Estudillo 56).

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Por otro lado, en los momentos en los que el yo de La Madelón parece tener una entidad más definida e implicada, vemos que no hace sino mostrarnos, tanto su naturaleza barroca a través de esa representación en la “sociedad del espectáculo”, como la subversividad de la misma. El día en el que La Madelón decide ejercer su derecho a voto, y se presenta en su mesa escolar “cuando había más barullo, hecha un brazo de mar”, se nos relata lo que supuso el anunciar en voz alta su voto: “Yo voto comunista”, lo que provoca la reacción del representante de este partido que “no sabía dónde meterse”, mientras que a la monja que estaba ejerciendo la presidencia de la mesa electoral “le dio un paralís, no hacía más que mirar la foto del carné de identidad” (Mendicutti 18) al no creerse que ella fuera un hombre. Es entonces cuando La Madelón se ve obligada, como ella nos confiesa, a justificar su vestimenta y maquillaje ante la católica presidenta de la mesa electoral para poder votar: “’Mire madre’, tuve que decirle, ‘es que servidor es artista, aquí lo pone, pero debajo de toda esta decoración está Manuel García Rebollo, para servirle’, Y me dejaron votar” (Mendicutti 18). La Madelón, regresando otra vez al paralelismo con Ganneau, quien tomó el título de “Mapah” – un nombre formado por las primeras sílabas de “mamá” y “papá” – (Benjamin 80708), también renuncia a su anterior nombre. Siguiendo con las ideas de Martin-Estudillo, vemos que el fenómeno de despersonalización no sólo se encuentra en el atuendo y el cuerpo de La Madelón o en sus dramáticas narraciones; se encuentra también en la forma con que utiliza su propia voz narrativa: La Madelón utiliza el género masculino en la gramática refiriéndose, no sólo a los diputados, sino a sí misma. Muchas veces a lo largo de la novela, se refiere a sí misma como “servidor” (Mendicutti 18), a pesar de que su corporalidad y aspecto sería atribuible a una mujer. Se pone de manifiesto por tanto, que su voz “no es ni puede ser la de un yo íntegro; es la de un ser que se expone por medio de estos recursos como un sujeto dividido, escindido,

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descentrado, en numerosas ocasiones consciente de que su identidad es quebradiza” (MartínEstudillo 38). Esta identidad quebradiza unida a la difuminación de género de su cuerpo, hace su subversividad más notable. No solamente existe una subversión del activismo político de La Madelón en cuanto a cumplir con las obligaciones cívicas de votar en las urnas o de participar en manifestaciones como la del “Día de Andalucía” (Mendicutti 51), sino que alcanza su poder más subversivo a través de una política que se encuentra inscrita tanto en su propio cuerpo como en simbolismo del lenguaje. Es mediante esta política, que ella “consigue desestabilizar una estructura de poder mucho más profunda: la que define qué es ser ‘hombre’ o ‘mujer’ a través de la imposición de unos criterios de ‘normalización’ de carácter biológico” (Estrada-López 5). Esta decisión que toma de ejercer su derecho al voto y manifestarse vestido de mujer, junto el “cambio de género” de los diputados, muestra claramente “el proceso de desestabilización de lo ‘real’ que aparece a lo largo de la novela” (Estrada-López 8) y que, junto a la teatralización de la narración, nos lleva a distinguir la posición neobarroca que se toma, en cuanto que La Madelón reactiva “las formas teatralizantes e interrogativas del ser, presentándose como un yo diluido o difuminado” (Martín-Estudillo 38). Mediante esta estrategia retórica, se pone de manifiesto la inestabilidad de su ser y nos permite enfocarnos en la inestable condición ontológica característica tanto de la Modernidad temprana como de la Postmodernidad. Si la crítica en general se centra en hablar de la metáfora corporal travesti española en términos dicotómicos, como representación de una mascarada o de la liberación del pasado, La Madelón adopta una posición trans que lo/la posiciona fuera de la dicotomía tradicional hombre/mujer, siendo consciente a su vez, de que ese estado es inestable. Algo que nos obliga, a nosotros y a la (el) propia (propio) Madelón, a no llegar a una conclusión final ni a que adoptemos una posición

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fija, ni sobre su identidad ni sobre su cuerpo. Si este es el caso, ¿cómo podemos entonces teorizar a través de la figura de La Madelón el uso de la metáfora travesti como una conceptualización de la identidad nacional? Los astros nos darán la respuesta. Hacia una identidad travesti y kepleriana. Para realizar una conceptualización de la identidad nacional, podemos recurrir a las teorías keplerinas; concretamente a la primera ley de Kepler, donde el matemático y astrónomo alemán del siglo XVII describe las órbitas elípticas de los planetas. Una ley que se torna neobarroca a través del uso de la imagen retórica de la retombée, la recaída, definida por el escritor y crítico cubano Severo Sarduy en “El barroco après la lettre” (1979). Sarduy define el término retombée como la correspondencia que existe entre los discursos y las figuras geométricas, o en si citamos sus palabras, como “la epistemológica solidaridad entre geometría y figuras retóricas” (Sarduy "El Barroco Après La Lettre" 87), que surge de la introducción de un paradigma deformante que parte de la práctica simbólica de la época barroca. Mientras que el mundo galiléico sería un mundo circular, centrado, humanista, platónico, un mundo cuya retombée sería visible en la pintura de Rafael, compuesta de tondi – cuadros circulares – y basada siempre en una geometría interna circular (Sarduy "El Barroco Après La Lettre" 1-2); con el descubrimiento de Kepler de los movimientos elípticos de los planetas alrededor del Sol, se pasa de esa autoridad icónica de la forma perfecta del círculo, a la de otra figura: la elipse, que en vez de disponer de un solo eje, dispone de dos, igualmente funcionales y reales (Sarduy "Baroque Cosmology: Kepler" 292). La retombée de esta figura geométrica mostraría la coherencia en la gramática del Barroco, donde “elips(e/is), parábola, e hipérbol(e/a) corresponden a los dos espacios: geométrico y retórico” ‘ellips(e/is), parabola, and hyperbol(a/e) correspond to the two spaces: geometrical and rethorical” (Sarduy "Baroque Cosmology: Kepler"

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293; mi traducción). A través de esta tesis de Sarduy, la retombée de la elipse nos proporciona un contexto versátil donde aplicar las metáforas trans como una conceptualización de las múltiples caras de la identidad nacional. Si ahondamos más en las propiedades geométricas de la elipse, nos daremos cuenta de que esta es definida en términos euclidianos como una línea curva simétrica cerrada con dos ejes perpendiculares entre sí. Compartiendo entonces, las características de la línea: la cual está compuesta por una cantidad de puntos infinita. Algo que nos recuerda la paradoja de infinita divisibilidad de Zenón o al filósofo y matemático alemán Leibniz, cuando en su pasaje sesenta y cinco de La Monadologie (1714) dice que “cada porción de la materia no es meramente divisible hasta el infinito, como reconocieron los antiguos, sino que incluso cada una de las partes está subdividida actualmente y sin fin en otras partes” ‘each bit of matter is not merely infinitely divisible, as the ancients already realized, but is even actually endlessly subdivides, every piece into further pieces’ (Leibniz and Rescher 226; mi traducción). Podemos nominar en los dos ejes extremos de la elipse descritos por Kepler y utilizados por Sarduy, las posiciones extremas que proponen el travestismo (post)moderno como metáfora de la situación social española: el enfoque del “travestismo liberador” de Garland y Labanyi en un foco, y el del “travestismo como máscara” de Abellán y Vernon en el foco perpendicular y contrario. De esta forma, nos es posible imaginar cómo, orbitando de forma elíptica a partir de ellos, siguiendo una línea curva y cerrada, la identidad integraría una infinidad de posiciones trans que se acercarían o se alejarían de esas dos posturas extremas, aunque compartiendo en mayor o menor grado lo que en ellas se propone; pero a la vez, sin que sea posible definirla completamente por ninguna de las esas dos argumentaciones.

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Así, la retombée de la elipse reificaría la propia metáfora trans como integradora de múltiples posiciones identitarias en una sola identidad nacional que albergaría tanto las interpretaciones binarias de los críticos anteriores como la propia tesis de Garlinger, según la cual, “Mendicutti sugiere una posible nueva aproximación más allá del discurso ‘post-Franco’, uno que evita las fáciles dicotomías para leer e interpretar el complejo y dinámico panorama de la España contemporánea” ‘Medicutti suggest a posible new approach beyond the discourse of “post-Franco,” one that eschews facile dichotomies to read and interpret the complex and dynamic panorama that is contemporary Spain’ (Garlinger "Dragging Spain into the "PostFranco" Era." 378; mi traducción). La conceptualización de la figura de La Madelón, el 23F y la democracia. Ahora que hemos visto como la metáfora travesti integraría las múltiples identidades de la nación española en una sola, nos falta probar si esa identidad trans, borrosa e indefinible de La Madelón ciertamente representa en ella a la sociedad de la España de la Transición. Para ello, debemos partir de un aspecto que la crítica no suele contemplar sobre esta obra de Mendicutti. Aunque sí se recurre a Una noche cualquiera para sugerir su aproximación al panorama dinámico de la España contemporánea, prácticamente no hace ninguna referencia directa al hecho de que la novela se encuentra enmarcada dentro de un espacio temporal muy definido y concreto, de crisis política y social: el evento del 23F. Si este marco temporal, como hemos visto antes, permite un florecimiento de la identidad interrogativa y difusa de La Madelón a partir de crear un horror vacui, también nos puede ayudar a observar la metáfora corporal de La Madelón como conceptualizadora de la identidad nacional española de la Transición; ya sea dentro, como a partir de, ese particular cuadro temporal.

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Debemos regresar al pasado y considerar el barroquismo y la singularidad de El Santo Entierro7 de Michelangelo Merisi da Caravaggio, un cuadro donde se unifica, al igual que en la novela de Mendicutti, el uso de la elipse kepleriana con ésta posibilidad de encarnación de la ciudadanía en un momento social crítico para esta última. La rareza de la estructura general de esta pintura de Caravaggio es pocas veces notada en un primer vistazo: la luz, las sombras y el color se encuentran entretejidos sobre la disposición diagonal y elíptica de las figuras, dramatizando a los participantes y sus reacciones conforme bajan a Cristo, hacia su tumba. Además de los personajes y el evento retratados en la pintura, tenemos otro espacio que también nos incomoda como espectadores: la oscuridad total del ángulo superior izquierdo, una oscuridad que parece extenderse intentando atrapar a los personajes; algo lo que nos lleva a realizar la siguiente preguntas ¿qué significa esta negrura? Lo que ocurre aquí es que la disonancia entre figuras y fondo se activa, algo estructuralmente similar al procedimiento frecuentemente encontrado en el film noir, como explica Žižek: Cuando una figura se mueve en una habitación, el efecto es que los dos son, de alguna manera, ontológicamente separados, como cuando en una torpe proyección trasera en la que uno puede distinguir claramente que el actor no está realmente en la habitación, sino sólo moviéndose enfrente de una pantalla donde la imagen de una habitación es proyectada. When a figure moves in a room, the effect is that the two are somehow ontologically separated, as in a clumsy rear-projection shot in which one can clearly see

El Santo Entierro (1602-04) pintado por Caravaggio, es conocido también bajo otros títulos: Entierro de Cristo, Preparación de Cristo muerto sobre la piedra de unción, Deposición de la cruz o Descendimiento de la cruz (en italiano es conocido como La Deposizione di Cristo, en inglés como The Entombment of Christ). 7

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that the actor is not really in a room, but just moving in front of a screen onto which the image of a room is projected. (Žižek 514; mi traducción) En El Santo Entierro parece como si los personajes estuvieran delante de una pantalla oscura, sobre la cual el fondo todavía no ha sido proyectado. Es por esta causa, que el efecto puede ser descrito como un fenómeno de anamorfosis, que a su vez es una retombée del desplazamiento y de deformación del círculo hasta convertirse en la elipse (Sarduy "Baroque Cosmology: Kepler" 300-01): si fijamos nuestra mirada en el fondo, las figuras del primer plano se difuminarán y viceversa. Es imposible focalizar las figuras y el fondo a la vez. Podemos argumentar que es eso lo que ocurre con la democracia española durante el 23F; en el sentido de que, con una más que probable destrucción de la misma en el futuro inmediato si el golpe de estado tuviera éxito, lo que parece sobresalir es qué sucederá con los españoles. Es sólo, a través de la propia (probabilidad de) pérdida de la democracia, cuando la ciudadanía se hace visible. El Santo Entierro nos muestra que no podemos desenfocar la democracia para representar a la ciudadanía directamente, sino que todo lo que podemos hacer, para acercarnos lo más posible a la imagen de la ciudadanía, es mostrar a la democracia al punto de su desaparición a través del sufrimiento, a través de un cuerpo fallecido contra un trasfondo opaco que “es” la ciudadanía. Como recoge Una mala noche, la actividad de la población aquel día se centraba en seguir aquellos medios de comunicación que no se vieron afectados de forma directa, especialmente la radio, y en sufrir, al igual que narra La Madelón, el horror al vacío provocado por un intento de golpe de estado que recordaba a otro, el de julio de 1936 y sus décadas posteriores de dictadura franquista. A través de fase liminal del sufrimiento, se hace visible la ciudadanía: aún en su infinidad de posicionamientos sociopolíticos, el sufrimiento totalizador del horror vacui, la aúna. Esta fase es además, el momento donde se alcanza un punto cercano cero

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en la práctica democrática española, donde se nos muestra al punto de su desaparición, pero que a la vez crea las condiciones para un nuevo comienzo. Expliquémoslo mejor a través del cuadro de Caravaggio: lo que podemos ver en El Santo Entierro es el corpus mysticum de Cristo, no la carne de su corpus naturale; si miramos detenidamente este claroscuro de Caravaggio, podemos ver que su Cristo no muestra ninguna evidencia clara de haber sido torturado, azotado, clavado a la cruz, ni siquiera suciedad. Podemos decir entonces que El Santo Entierro concretiza un efecto de sublimación, transformando la “carne” del Cristo físico en un cuerpo místico y sublime (algo en concordancia con toda la teología cristiana: su sacrificio por nuestras almas, la remisión de nuestros pecados, su resurrección, etc.). Pero entonces, ¿por qué Caravaggio crea un cuadro, que en vez de celebrar la felicidad por la salvación de la humanidad, resulta inquietante y sombrío? Según Žižek, parafraseando a Thomas Altizer, “sólo el sufrimiento puede ser vívidamente representado, no la felicidad celestial absoluta que viene después” ‘only suffering can be vividly represented, not the heavenly bliss that comes afterwards’ (Žižek 515; mi traducción). A partir de estas características del cuadro, podemos justificar la reticencia de Caravaggio a llenar su obra con proyecciones ideológicas, mostrándonos su fondo totalmente oscuro; mientras que al mismo tiempo, nos hace partícipes de la existencia de un punto cercano a cero, un momento que, al igual que el 23F, resulta inicial y liminal. Un momento histórico que se debe cruzar para que se puedan crear las condiciones necesarias para un nuevo futuro. En la obra de Mendicutti, La Madelón resulta ser al fondo oscuro, lo que la democracia es al Cristo del cuadro de Caravaggio. En palabras de Garlinger:

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La posición del sujeto transexual apunta hacia el futuro, hacia el momento de realización donde el pasado será eliminado a través de un procedimiento de cambio de sexo. Aunque, para existir como transexual, el pasado debe ser mantenido, ya que sólo la yuxtaposición del pasado masculino y el presente femenino puede traer el alivio a la propia transexualidad. A transsexual subject-position points to the future, to the moment of realization, when the past will be eliminated through a sex reassignment procedure. Yet to exist as a transsexual, the past must be maintained, for only the juxtaposition of the masculine past and the feminine present bring transsexuality into relief. (Garlinger "Sex Changes and Political Transition" 47; mi traducción y énfasis) En este sentido, la naturaleza borrosa de La Madelón minimaliza en su yo travesti (un yo que se encuentra de camino a la transexualidad, recordemos que se hormona) la pluralidad de identidades de la ciudadanía española antes, durante y después de la noche del 23F. Como se ha visto antes, en su identidad se conjuntan todas las posiciones ciudadanas que pudieran existir dentro de “las dos Españas”: tanto aquellas con posturas afines con el partido cercano al antiguo régimen, como aquellas en el extremo contrario; así como también las de la gran mayoría de la población: aquellas que compartían en mayor o menor medida lo que las posiciones extremas plantearían. De forma similar, la pluralidad de identidades, al igual que la identidad de La Madelón, se relaciona los eventos que son (o han sido) vividos por esos sujetos. Todo lo cual nos hace ver la tendencia hacia la infinitud de los posicionamientos que se pueden encontrar en la ciudadanía de un país; algo que Caravaggio sólo podría plasmar al minimizar la infinitud en un negro totalizante, en “el acto de registrar la mínima, puramente formal diferencia entre el marco

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y su fondo” ‘the act of registering the minimal, purely formal difference between the frame and its background’ (Žižek 515; mi traducción). Desde un punto de vista histórico, siguiendo el trabajo de Jesús de Andrés en su artículo “El golpe de estado de la transición” (2002), podemos ver la misma conjugación de las distintas posturas, y cómo el 23F supuso un punto de casi destrucción y renacimiento para la democracia española: algo que la sociedad vivió de forma similar a La Madelón: unida tanto en su sufrimiento y ansiedad inicial, como en la celebración final cuando todo acabó. Durante los años de transformación del régimen franquista hacia la democracia, los actores principales tomaron posiciones: tanto a favor, como en su contra. Se organizaron en partidos políticos, algunos nuevos, otros legalizados y otros nostálgicos del antiguo régimen. El fracaso de la vía electoral de éstos últimos, junto la presión de las fuerzas armadas y de grupos terroristas, entre los que sobresalía ETA; la coyuntura nacional definida por una aguda crisis económica y política, como consecuencia del reflujo de la crisis de 1973, algo inherente a un proceso de transición donde el marco y la práctica política están por definirse; la crisis territorial con un estado centralista en plena metamorfosis autonómica; y la dimisión del presidente Suárez en enero de 1981. Todo ello provocó un cuadro de incertidumbre, desorden y crisis que explotó en la noche del 23 de febrero de 1981, poniendo en juego la pervivencia de una reciente democracia (Andrés 467-70), que por otra parte nació enferma debido a esas posiciones extremistas, terrorismo, traición, etc. Algo que, regresando a la metáfora corporal, mostraría el corpus naturale de la propia democracia, un cuerpo que es afectado por las enfermedades, la putridez y la muerte. El efluvio sobrenatural del Rey en televisión. Sin embargo, el nuevo comienzo de restauración democrática llegaría con el discurso del Rey en televisión, “un discurso corto, la mar de ceñido a lo que había que decir: ha pasado esto y

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lo otro, y yo, el rey, he dado las órdenes que hacían falta para que todo esté bajo control” (Mendicutti 133). El Rey con su mensaje emitido por televisión en las primeras horas del día veinticuatro de febrero, no sólo consiguió así la unión de la ciudadanía, sino que como hemos visto en el resumen que hace La Madelón de su discurso y, de acuerdo al aserto aceptado comúnmente (o al menos publicado), paró el golpe de Estado; lo que otorgó a Juan Carlos I el apelativo de “salvador de la democracia”. No podemos dejar de hacer una lectura del Rey siguiendo los términos el barroquismo dramático que el video emitido el 24F nos ofrece, ya que al igual que como opina Maravall en Teatro y literatura en la sociedad barroca (1972) sobre las comedias barrocas en el sistema social del absolutismo monárquico, la figura del Monarca se nos presenta como la “base necesaria para la restauración y mantenimiento de un orden” (Maravall 128), en este caso, el democrático. A la vez, la metáfora corporal travesti también juega un papel importante en el momento de la aparición del Monarca en televisión. Debemos recordar que en su momento, Juan Carlos de Borbón fue designado por el propio Franco como futuro rey de España con la promulgación de la Ley de Sucesión en la Jefatura del Estado en 1947, nombramiento ratificado por las Cortes Españolas el 22 de julio de 1969, ante las que el Príncipe prestó juramento a las Leyes Fundamentales del Reino y los principios del Movimiento Nacional, es decir, al ideario franquista. Todo esto, junto a sus años juveniles pasados bajo el amparo del propio Franco, no hacen más que posicionarlo, en un contexto pre-23F, como un “rey joven,… inexperto en la ardua tarea de ser rey” (Castillo 69) siguiendo, en cierta forma, las figuras de reyes inexpertos del teatro calderoniano. Y guardando también, de forma inherente en su figura como cabeza del Estado, un pasado claramente franquista en aquel momento de transición hacia la democracia de las décadas de los 70 y 80.

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Tenemos por lo tanto a un rey, cuyo corpus naturale – al igual que el de la democracia – se encuentra “manchado” por ese pasado. Sin embargo, su aparición televisiva para invalidar el intento del golpe de estado “limpia” su cuerpo natural, consiguiendo integrar los dos corpus en su propia figura como Rey de España, llegando a ser – siguiendo la terminología del sistema sociopolítico de la época absolutista – un Señor Natural: Dios y hombre. Según la mítica y la propaganda del 23F, parece como si de su imagen en televisión emanara “un efluvio sobrenatural que paraliza toda acción de violencia” (Maravall 130) en los asaltantes del Congreso. Ciertamente, podríamos atribuir las palabras de aquel labrador en La luna de la Sierra de Don Luis Vélez de Guevara al teniente comandante Tejero: A esa voz, si fuera rayo, me detuviera en mi propio furor... ". Al igual que en las comedias barrocas, la puesta en escena Real no solamente produce la sublimación de la democracia desde la percepción del pueblo – alcanzando su corpus mysticum, libre (al menos en estos primeros momentos) de toda suciedad pasada y de los problemas “biológicos” – sino también la del propio Juan Carlos I, legitimándolo como Rey de España durante las siguientes décadas. Vemos el cambio trans del Rey: ha extirpado ese exceso franquista de su cuerpo; y aunque mantuviera aún esas cicatrices, al concentrar bajo la soberanía real la democracia y evitar el golpe, se convirtió en un “rey absoluto, soberano, la clave de bóveda del sistema…. mantenedor del orden y castigador de aquel que lo quebranta” (Maravall 133).

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Nos parece que también podemos extrapolar las siguientes palabras que Maravall escribe sobre el sistema social del absolutismo monárquico, al contexto español post-23F: La venganza contra el rey, por ofensas que éste haya cometido contra el honor del vasallo, no es legítima, porque siendo el honor un principio en defensa del orden social establecido y uno de los valores que en éste se integran, la acción vindicativa o de resistencia contra el rey vendría a ser un ataque contra el orden social. (Maravall 128) Si entendemos “la venganza contra el rey” en términos actuales – digamos a modo de referéndum a favor de una república – y “el honor del vasallo” como la libertad democrática del pueblo, las palabras de Maravall reivindicarían la figura del Rey actual y el apego popular a la misma durante todo el siglo XX, aunque decrece a principios del XXI8. Y que en el contexto temporal posterior al intento del golpe de estado, también provocaría el alejamiento popular y político de las anteriores posiciones subversivas que contenían las diferentes ideologías pre-23F. En el caso de La Madelón, este cambio se reconoce en su discurso: cambia su “Yo voto comunista” (Mendicutti 18) de las primeras páginas, al “hubiera besado yo por donde el rey pisara” (Mendicutti 132). La visión del cambio trans del Rey por televisión, el final del intento de golpe de estado y la subsiguiente reivindicación y resurrección de la democracia, fueron partes conjugadoras del proceso de unificación de la ciudadanía, esta vez, en su gozo: participando junta en esa “felicidad celestial absoluta que viene después” de la que habla Žižek. Mendicutti muestra esta unidad de la población a través de la narración que realiza La Madelón, cuando sale a la calle y se reúne con el resto de la ciudanía que allí estaba:

Según los últimos sondeo del periódico El País, el apego hacia la Corona ha decaído considerablemente: mientras que en 1998 el 72% de los encuestados apoyaban la monarquía parlamentaria frente al 11% que apoyaba una república “a la francesa”, en 2012, los porcentajes cambiaron a 53% y 37% respectivamente. Hay que notar que el 74% de los encuestados en la última encuesta, afirmaba que la Corona estaba firmemente asentada. (Toharia) 8

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No había manera de dar un paso sin que te pegaran un achuchón total, y sin que una pudiera elegir, que había gente de todos los colores,… y yo comprendo de que fuéramos todas, sin distingos, España entera,… porque lo más importante era el espíritu y, y sobre todo, la democracia y la libertad. (Mendicutti 151; mi énfasis) Como podemos intuir ese “de todos los colores” parece querer decir “de todas las ideologías y posiciones”, todas unidas para celebrar la sublimación de la democracia y su nuevo comienzo. Conclusión: nuestro ángel trans alza el vuelo. El horror vacui que surgió y fue sufrido por la ciudadanía española durante ese veintitrés de febrero de 1981 junto con el punto cercano a cero de la democracia, no sólo supusieron un nuevo comienzo que vino a reflejarse durante los días siguientes al 23F, sino que también provocaron consecuencias en el desarrollo sociopolítico y cultural del país. Si la Transición pre23F se caracterizó por la escasa participación social, tras el golpe y las manifestaciones del 27 de febrero se apreció una transformación del esquema político (Andrés 475): la moderación del PSOE, que luego ganaría las siguientes elecciones; el abocamiento al desastre electoral de los grupos que abogaban por posiciones extremas, como el PCE y Alianza Popular, por citar los dos grupos más antónimos; etc. En cuanto a las consecuencias provocadas en el desarrollo cultural, podemos sentir la decepción que sufre Teresa Vilarós en su trabajo “Los monos del desencanto español” donde, como portavoz de las generaciones anteriores, critica las posturas moderadas que toman los jóvenes artistas, en el sentido de que “la movida no produce obras en el sentido tradicional” (Vilarós 226), ya que no refleja la visión utópica de sus maestros generacionales. Los artistas de la movida, toman un camino diferente en “su apasionada y dinámica producción cultural, si así la

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queremos denominar”, una dirección que es “extremadamente difícil de evaluar y de determinar, incluso de identificar” (Vilarós 226) por la generación que les precede. Esta dificultad de identificar el movimiento postmoderno de La Movida que incomoda a Vilarós, nos debe llevar a pensar de nuevo en el neobarroquismo de ese momento y el de la identidad de La Madelón, con los cuales comparte muchas de sus características. La movida y sus artistas, junto a los cambios sociopolíticos, reflejan el giro que tomó la ciudadanía hacia el futuro con una mirada “independiente, liberada, moderna” (Mendicutti 163; mi énfasis). Con esa mirada al futuro la población se revindicó en su multiplicidad – con más hincapié incluso de como lo había hecho durante la Transición pre-23F – queriendo dejar atrás la presión de sus mayores, y yendo hacia una conjunción Extraño como el ángel de la historia de Benjamin, nuestro Angelus Novus trans, nace como alegoría de esa nueva realidad social, que surge del franquismo y del 23F, que ha modificado los valores y ha cerrado las puertas a las esperanzas, a las expectativas, y a los rencores de sus mayores. Al emerger del quebrantamiento del sistema social anterior es inseparable del neobarroco, ya que inaugura el asombro y la incógnita, pues un sistema cae y reemerge renovado, mezclado con un mundo global que alberga un futuro desconocido.

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