PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA Vaso polípodo de la tumba 15 de Los Millares Estudio teórico y experimental (2015)

PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

Vaso polípodo de la tumba 15 de Los Millares Estudio teórico y experimental

David Calviño Freire

Índice 1. Introducción 2. Metodología 3. Estudio de la pieza 3.1 Descripción y características 3.2 Contexto y uso 3.3 Decoración y simbología Motivos Oculados Cérvidos Geométricos Decorativos 4. Experimento 4.1 Preámbulo 4.2 Realización 4.2.1 Modelado 4.2.2 Secado 4.2.3 Decoración 4.2.4 Cocción 4.2.5 Recuperación de las piezas 4.2.6 Restauración de las piezas 4.3 Resultados 4.4 Conclusiones 5. Bibliografía Anexo de imágenes

1. Introducción El vaso oculado o polípodo, nombre por el que se conoce coloquialmente a la pieza 1976/1/MILL/15/6, es probablemente, el objeto más icónico de los encontrados en el yacimiento almeriense de Los Millares. A la hora de plantear el presente trabajo, existía la convicción de centrarlo en torno a dicha pieza con el fin de realizar un ejercicio de arqueología experimental que acompañase el apartado teórico. Inicialmente, este se planteó como un estudio de las simbologías de la pieza, pero al tratarse de iconos muy comunes en un extenso marco geográfico y temporal, se optó por la búsqueda de un campo más específico en el cual se incluiría este análisis simbólico. La siguiente posibilidad fue realizar un estudio sobre los ritos funerarios de Los Millares, dado que al pieza es parte del ajuar de la tumba nº15. No obstante, según se avanzaba en la bibliografía se encontraron posturas que defendían que esta pieza era un objeto de uso común, lo cual contravenía la idea de inicio del trabajo, por la que se presuponía que, por su calidad y decoración, la pieza tendría un papel importante dentro del proceso funerario. De este modo se decidió cambiar de nuevo el enfoque para no aparentar que se le atribuía un papel ritual a un objeto que probablemente no lo tuviese. Finalmente, mientras que el experimento arqueológico estaba prácticamente realizado, se optó por desarrollar un breve monográfico sobre este objeto en el que se analizase en profundidad los diferentes aspectos que definen a esta pieza y, en mayor o menor medida, a aquellas otras con las que comparte tipología.

2. Metodología La metodología a seguir en el apartado teórico es común a cualquier trabajo bibliográfico, en el que mediante la consulta de varios recursos se tratara de dar una definición aproximada de los aspectos que definen el vaso polípodo. Por otra parte, el apartado experimental se desarrolló basándose en gran medida en la memoria de los ensayos realizados entre el 2000 y el 2001 por un grupo perteneciente a la Universidad de Cantabria dentro de unas jornadas dedicadas a la arqueología

experimental. Además, para complementar esta información y resolver dudas de aquellos aspectos que no aparecen suficientemente aclarados en la memoria, se recurrió a diversa bibliografía sobre la materia.

3. Estudio de la pieza 3.1. Descripción y características El vaso oculado (fig. 1) es un cuenco semiesférico con paredes finas y rectas con un grosor aproximado de 0’4 cm. El borde es exvasado. Las dimensiones del vaso son de 7’8 cm de alto por 11’2 de ancho. En la base posee cuatro pequeñas patas de sección circular de 0’8-1 cm de ancho y 0’6-0’8 de relieve, los cuales presentan un acusado desgaste en la base1. En el interior de la base y ligeramente desplazado del centro posee un mamelón que presenta una fractura. Se desconoce si este elemento pudo ser una parte de una protuberancia que conecte con una posible tapa2, aunque también podría ser una forma realizada inintencionadamente durante la fabricación La superficie exterior de la pieza está completamente cubierta de decoración incisa de escasa profundidad, cuyos motivos están separados en diferentes franjas entre los que destacan los dos grupos de símbolos oculados y una escena con cérvidos.

3.2 Contexto y uso La pieza fue encontrada durante las excavaciones de Luis Siret en Los Millares en la última década del siglo XIX. Forma parte del ajuar de la tumba nº15 de la necrópolis de Los Millares. En esta tumba, un tholoi (el tipo de enterramiento presente en este yacimiento), se encontraron el cuerpo de una treintena de individuos.

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MARTÍN SOCAS, D.; CAMALICH MASSIEU, M. D. (1982): 292 MARTÍN SOCAS, D.; CAMALICH MASSIEU, M. D. (1982): 277

El ajuar completo, según las anotaciones Pedro Flores, el ingeniero de dichas excavaciones, estaba formado además por: cuatro betilos de piedra, un hacha de cobre, varias cuentas de nácar, un cuchillo de sílex, un raspador, un hueso animal, 36 recipientes cerámicos no decorados y un cuenco esférico con decoración en el interior3. Es importante destacar que solo se ha recuperado parte del material aquí descrito, ya que “debido al interés de Siret en los orígenes orientales […] no es sorprendente que prestara más atención a la recogida de materiales de marfil, cáscara de huevo de avestruz, cobre, así como de ejemplares cerámicos profusamente decorados”4. Debido a sus decoraciones y al contexto en el que solían aparecer, ha sido habitual atribuir a este tipo de cerámicas simbólicas un carácter exclusivamente funerario, llegando, en algunos casos, a darle a sus decoraciones un significado votivo, similar al de los ídolos y los betilos, como veremos en el siguiente punto. No obstante esta idea se desmorona fácilmente

dado que también han aparecido

cerámicas simbólicas en núcleos habitacionales, por lo que estas piezas, al igual que aquellas sin decoración (a las cuales nunca se les ha supuesto un papel íntegramente funerario), les corresponderían un uso doméstico5. La mayor calidad por el acabado y la decoración de esas piezas pasaría entonces a explicarse en base a la estratificación social. El poblado de Los Millares presenta claras diferencias de clase entre los individuos, algo que se deduce tanto por el plano urbano de la propia ciudad como por los diferentes elementos de los ajuares. Mientas en algunas tumbas se encuentran cerámicas de diversa calidad, en otras aparecen piezas de cobre e, incluso, objetos de importación, como es el caso de huevos de avestruz o marfil, procedentes del norte de África. Esta idea de estratificación socioeconómica hace natural la existencia de objetos de lujo, no solo para uso funerario. Así es fácilmente asumible que haya cerámicas de uso cotidiano de muy diferentes calidades. A esto se le suma un matiz importante comentado con anterioridad como es el hecho de que las patas del vaso oculado presenten un acusado desgaste debido, seguramente, a este uso común al que nos referimos. 3

PARDO MATA, P. (2006): 4 CHAPMAN, R. (1991): 249 5 MARTÍN SOCAS, D.; CAMALICH MASSIEU, M. D. (1982): 284-285 4

De este modo debemos comprender esta pieza como un objeto de lujo con un uso doméstico impreciso que, tras la muerte de un individuo, fue incluido en el tholoi como parte de su ajuar funerario6. Con esto no pretendemos establecer que los grabados sean puramente decorativos, ya que no negamos en ningún momento el posible significado simbólico de los mismos. Por esto, a pesar de no poseer únicamente el sentido votivo-funerario que se le suele dar a este tipo de piezas, hay la posibilidad de que ese posible valor simbólico pudiese jugar un papel importante a la hora de definir al objeto como “de lujo”.

3.3 Decoración y simbología. El estudio de las interpretaciones de la simbología acostumbra a ir acompañada de una gran problemática, ya que como afirma Trinidad Escoriza: “el análisis de las producciones ‘simbólicas’ de una determinada sociedad a partir de la cultura material supone de antemano atribuirles unos significados e intenciones que no necesariamente deben ser los originarios”7. Así, partiendo de la interpretación propia de la figura, es habitual que los autores traten de encontrar paralelismos en piezas explicadas con anterioridad para definir los motivos de las piezas de estudio. En el caso de la cerámica simbólica de Los Millares, existe el problema añadido de que, durante mucho tiempo, preponderaron las ideas orientalistas, por lo que no se dudó en hacer interpretaciones de las piezas almerienses basándose en piezas del Mediterráneo Oriental. Este tipo de interpretaciones fueron las dadas por Siret y posteriormente apoyadas por los hermanos Leisner. No obstante, con la pérdida de fuerza de estas ideas “colonialistas”, han surgido nuevas interpretaciones más cercanas geográficamente que, si bien, podrían estar igual de erradas, pueden ser igual de convincentes.

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MARTÍN SOCAS, D.; CAMALICH MASSIEU, M. D. (1982): 284-285 ESCORIZA MATEU, T. (1991): 137

A pesar de las dudas levantadas anteriormente sobre el posible o no valor simbólico de la pieza, a continuación incluimos un análisis de los significados que se le han atribuido a las simbologías que presenta (fig.2). Motivos oculados Este tipo de símbolos también acostumbran a interpretarse como soliformes, no obstante, al presentarse agrupados bajo dos arcos unidos en forma de “ceja”, se hace más fácil la primera interpretación. Los motivos oculados del vaso polípodo encuentran un fácil referente en la enorme cantidad de ídolos oculados peninsulares, como los del propio yacimiento almeriense, así como algunos ídolos placa, el ídolo de Extremadura o los ídolos de La Pijotilla. Esto la convierte en una figura sumamente común desde el neolítico final y a lo largo del calcolítico. A pesar de esto, es importante destacar que hay presencia de simbologías semejantes en un sinfín de localizaciones extrapeninsulares, desde el Mediterráneo Oriental, Europa del este e incluso en Dinamarca. No obstante, como afirma Hurtado, “lo vemos implantarse con mayor intensidad en la Península Ibérica, pues no se limita a figurar en un tipo determinado, sino que, además de la cerámica y calcáreo, lo encontramos representando en las falanges, ídolos placas y pintura rupestre”8. Obviamente, al ser un símbolo común en tantos lugares, el estudio de la simbología suele conducir por caminos comunes, por lo que las lecturas hechas al vaso polípodo no se distancian de las de otras figuras. Algunas de estas interpretaciones son: -

Diosa de la fecundidad/ Diosa Madre: esta es la interpretación principal dada por orientalistas en base a piezas del Mediterráneo Oriental. Esta teoría se conecta directamente con piezas de la península como la Venus de Gavá que presenta unos ojos radiados semejantes a los de la pieza estudiada. Hay que destacar que, debido a que muchas de las piezas que muestran esta iconografía están presentes en contextos funerarios, no es difícil llegar a una interpretación de la Diosamadre como dadora y segadora de vida, lo cual podría situarla en una posición

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HURTADO PÉREZ, V. (1980): 182

semejante a la de la diosa hindú Kali, diosa de la fertilidad y de la muerte, o bien, también podría explicarse como un símbolo de vida y resurgimiento en los contextos mortuorios de la prehistoria. -

Lechuza: esta lectura es más contemporánea y se basa en un análisis directo de la morfología del símbolo, en el que los ojos radiados vendrían a simbolizar los ojos brillantes de las rapaces por las noches. Esto, junto con la interpretación de que los símbolos que acompañan a las formas oculadas ya sean las “cejas” o los “tatuajes faciales” sean en realidad el disco facial característico de este tipo de aves. A esto se le suma el hecho de que las lechuzas sean un animal nocturno lo cual podría hacer compresible su presencia en contextos funerarios dada la habitual ecuación día-vida, noche-muerte.

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Antropomorfo: también existe esta posibilidad dado que no se haría extraño comprender los ojos como elemento representativo del hombre dado que muchos de los ídolos más sencillos a nivel morfológico representan como elemento definitorio los ojos.

Cérvidos Después de los motivos oculados, sin duda la decoración más llamativa del vaso polípodo es el zoomorfo formado por tres ciervos, un macho de gran cornamenta y dos hembras, de las cuales una, mira al macho. La escena contiene además un símbolo compuesto por dos triángulos punteados unidos por sus ángulos más agudos en forma de reloj de arena. Los tres cérvidos son representados de manera sumamente esquemática empleando únicamente líneas. Si comenzásemos a enumerar los referentes iconográficos de este tipo de zoomorfos probablemente no terminaríamos nunca, debido a que estos animales han sido representados incontables veces a lo largo de la prehistoria. A pesar de esto Luquet 9 los relaciona con pinturas rupestres cercanas como las de la Cueva de los Letreros y el abrigo de El Gabal, a pesar de que estos no son representados de manera tan esquemática. Sin embargo, debido a que las figuras del vaso oculado se conforman únicamente con líneas y siguiendo las teorías orientalistas de la época, como indica Luquet, hay autores 9

LUQUET, G. H. (1999): 280

que no dudan en encontrar el origen estilístico de estos cérvidos en los zoomorfos representados en Hisarlik.10. Por su parte, aquellos autores que han buscado un significado simbólico en las figuras de cérvidos siempre han tendido a asimilar los ciervos machos de gran cornamenta con un símbolo sexual masculino y de virilidad, representado en antítesis a las hembras, carentes de cornamenta y representadas, habitualmente, de menor tamaño y rodeando al macho. Por último comentar el elemento bitriangular que completa la escena. Es importante señalar que este mismo símbolo ha aparecido en otra escena con cérvidos en la cerámica simbólica de la tumba nº7 de Los Millares, con lo cual no se le puede presumir un carácter decorativo ni ajeno de la propia escena. Luquet señala que este tipo de formas bitriangulares corresponde con figuras antropomorfas, poniéndolas en paralelo de nuevo con las pinturas de Los Letreros y El Gabal. Esto también viene secundado por muchos ídolos cuentan también con una forma semejante de “reloj de arena” como representación de la figura humana. Otros autores también han señalado que los símbolos triangulares y bitriangulares, pueden tratarse de símbolos de identificación del sexo femenino11, por lo que en estos contextos, podría venir a puntualizar que los animales que rodean al ciervo astado son hembras. Geométricos La pieza tiene dos secciones de símbolos que hemos definido como geométricos. Se trata de dos secciones de “rejas”: una de columnas verticales punteadas y la otra de columnas horizontales rayadas. Luquet12 los identifica, según la teoría de Breuil, con ciertos motivos propios de la decoración parietal de Altamira y Niaux en forma de “rejilla”. Estos a su vez, son equiparados a otros símbolos semejantes presente en La Gavilane, los cuales se identifican con iconos antropomorfos. De este modo, según esta teoría, nos encontraríamos ante una simplificación de la figura humana.

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LUQUET, G. H. (1999): 280 ESCORIZA MATEU, T. (1991): 157 12 LUQUET, G. H. (1999): 284 11

No obstante, también es posible que alguno de ellos, especialmente el de columnas rayadas, pueda representar de una manera muy esquemática un campo de cultivo de cereales. Decorativos En este grupo englobamos los tres conjuntos restantes, los cuales están compuestos por dos o tres columnas de motivos ondulados de apariencia ungulada, pero dado el grosor de estos se estima que fueron realizados con el mismo elemento que el resto de símbolos. A estos motivos no se les tiene atribuido un sentido más allá del decorativo, no obstante, dado que a otros iconos de aspecto puramente decorativo se le ha otorgado un significado mayor, no se encuentra razón para que no sea igual en este caso. De este modo, las formas en M sucesivas se le tiene asignado el carácter de símbolo acuático, por su parecido con la representación egipcia del agua 13 , pudiendo ser este un caso semejante. Estos mismos símbolos en M o zigzagueantes, cuando aparecen por los laterales y parte trasera de los ídolos calcolíticos, son interpretados como cabellos. Por esto, si asumimos que las formas oculadas del vaso polípodo son caras, tampoco sería difícil poder atribuirle este posible significado.

4. Experimento 4.1 Preámbulo El presente experimento tuvo lugar entre los días 27 de Noviembre y el 9 de diciembre con la ayuda de Patricia Valle Abad y José Freire Camba, que cedió el terreno y los materiales para la realización del horno. En él se pretende recrear los posibles métodos de producción de la pieza 1976/1/MILL/15/6. Las técnicas empleadas se basan principalmente en las representadas en los experimentos de la Universidad de Cantabria entre 2000 y 2001, como se mencionó 13

LUQUET, G. H. (1999): 280-281

anteriormente, junto con la teoría presente en el capítulo referido a la cerámica del libro Nociones de tecnología y tipología en Prehistoria (Eiroa, Bachiller, Castro & Maurandi, 2007). Es necesario poner de manifiesto la sencillez del presente experimento, el cual supone una versión muy básica del proceso de producción cerámica en el que además existieron numerosas limitaciones (que serán mencionadas para ser tenidas en cuenta), que contribuyen a que este experimento no sea todo lo fidedigno que se hubiese deseado. Si bien es imposible asegurar fehacientemente las técnicas y procesos mediante las cuales la pieza fue hecha, lo más probable es que fuese realizada mediante modelado a mano, debido al pequeño tamaño de la pieza, decorada mediante incisiones con un punzón y, finalmente, cocida en un horno de atmósfera reductora.

4.2 Realización 4.2.1 Modelado Para la fabricación de las piezas se empleó una pasta cerámica natural preparada por Argiles Bisbal, de la cual, desgraciadamente, desconocemos si posee desengrasantes u otros componentes debido a que el envase no cuenta con un código de producto que nos permita identificarlo entre los presentes en su página web. Esta es la primera de las limitaciones de fabricación de la pieza que afectará al resultado, dado que, al no emplear una pasta semejante, las características de fabricación y cocción serán diferentes. Las piezas fueron modeladas el 27 de Noviembre. Se realizaron 7 piezas (fig.3) empleando tres posibles técnicas: cuatro por modelado a mano, dos mediante modelado con rollos y uno mediante molde. Aunque la pieza estudiada fue presumiblemente realizada mediante modelado a mano (cosa que se deduce por su pequeño tamaño), se decidió emplear diversas técnicas con el fin de no descartar posibilidades a priori y además, optimizar la propia experiencia. Las piezas modeladas a mano (fig.4) se realizaron en primer y último lugar. Las dos primeras fueron ejecutadas durante el primer contacto con el material, por lo que hubo cierta dificultad inicial hasta que se encontró punto óptimo de plasticidad y humedad.

Esta primera técnica, consiste en, tras amasar abundantemente el material, realizar una esfera en la que se hundirá el pulgar con el fin de comenzar a formar el interior del vaso. Posteriormente, sobre este primer hueco, se sigue presionando alrededor del mismo ensanchándolo y comenzando a conformar las paredes del vaso. La operación se continúa hasta obtener la forma deseada. Este proceso, aunque sencillo, se mostró complejo a la hora de tratar de realizar una forma concreta (lo cual es debido en gran medida a nuestra falta de experiencia), por lo que tras varios intentos se desistió de imitar a la perfección la forma del vaso polípodo y se optó por realizar piezas que respetasen sus características en medida de lo posible. Tras darle la forma deseada a las piezas, se procedió a un paso que será común a la realización de todas las piezas. Primero, haciendo uso de abundante agua, se repasó la forma de la pieza circularmente, tratando de igualar la superficie y pulirla. A continuación, con una pequeña cantidad de pasta, se realizaron las patas y se adhirieron a la base de la pieza. La tercera pieza se realizó mediante molde (fig.5). Está técnica permite una manufactura fácil y rápida (unos 15 minutos, frente a los 30 de las dos primeras piezas modeladas a mano), no obstante, la morfología de la pieza queda supeditada al molde empleado. En este caso se empleó la base de un calabacín fresco lo cual generó una pieza con una morfología más alargada de lo deseado. Sin embargo, esta pieza tuvo el inconveniente de que la pasta quedo adherida al molde siendo imposible extraerlo sin romperla. Por esto, se optó por dejar que la pieza secara antes de volver a intentarlo o, llegado el extremo, cocer la pieza con el molde dentro, esperando que este se degradara durante la cocción. Las siguientes piezas se realizaron mediante modelado de rollos (fig.6) o, más coloquialmente, modelado de “churros”. Esta técnica consiste en realizar una base, bien modelándola con la mano o bien enrollando un cilindro de arcilla y aplanándolo posteriormente, para, a continuación superponer rollos o tiras de arcilla en forma de anillo para ir levantando las paredes del vaso. Finalmente, se presionara con los dedos de manera ascendente y descendente para unir las tiras y aplanar la superficie. Esta técnica, se caracteriza por permitir la creación de piezas de gran tamaño, aunque a diferencia de lo pretendido, las piezas obtenidas suelen tener forma cilíndrica.

Por último se realizaron otras dos piezas por modelado a mano. Debido a que en las dos primeras hubo problemas con el grosor de las paredes (tendencia a romperse debido a un estrechamiento excesivo), se decidió realizarlas con una mayor cantidad de pasta, con lo cual se obtuvieron dos piezas notablemente más consistentes y robustas. 4.2.2 Secado Tras realizar las piezas, se dejaron secar en una habitación cerrada procurando que la temperatura siembre rondase los 20 ºC. Este proceso hace que las piezas comiencen a librarse del exceso de agua, haciéndolas más duras y estables, provocando una ligera disminución de su tamaño. Tras la primera noche de secado, debido al cambio de tamaño mencionado anteriormente, la pieza 3 (realizada con molde) comenzó a resquebrajarse, partiéndose completamente a la mitad un día después (fig.3: Pieza 3). 4.2.3. Decoración La decoración fue realizada el día 30 de diciembre. Los diferentes motivos oculados, zoomorfos, puntillados y geométricos fueron realizados mediante incisiones con un punzón de madera. En el momento de decorarlas, las piezas se encontraban demasiado secas, por lo que se optó por humedecer ligeramente con un pincel la superficie a decorar para facilitar la tarea. Se decoraron únicamente tres de los vasos realizados: la pieza 2, la 4 y la 5. Debido a que el tamaño y morfología de las piezas era variable se trató de escalar las proporciones de los dibujos para mantener siempre los mismos elementos. A la hora de decorar, la dificultad residió en que la irregularidad de la superficie causó en ocasiones “resbalones” y desviaciones del punzón. Esto provocó que algunas de las figuras saliesen excesivamente deformadas, por ejemplo, los círculos exteriores de las formas oculadas o las líneas rectas de las “rejillas”. Esta irregularidad en superficie se debe, no solo a la torpe manufactura de las piezas si no que, por miedo a deteriorar las piezas, se optó por omitir el bruñido de las mismas, lo cual afectará también al acabado final de las piezas. 4.2.4. Cocción

Cabe destacar que, si bien algunas de las tipologías de horno, el tipo de cocción y las temperaturas requeridas, están perfectamente documentadas, no existe un patrón fiable, sobre la cantidad de combustible y la duración de la cocción en este tipo de hornos. Esto provocó que este aspecto tuviese que ser parcialmente improvisado empleando como directriz el experimento de la Universidad de Cantabria. Otro problema provocado por las limitaciones materiales de este experimento es que, debido a no poder disponer de un termógrafo, no se tiene constancia de las temperaturas de cocción que, debería rondar los 600ºC. La cocción (fig.7) se realizó en un horno de hoguera u hornalla, un tipo de horno muy sencillo para el cual se realiza un pequeño agujero circular en el suelo. A continuación se colocan las piezas en el fondo y se hace una hoguera directamente encima de ellas. Este tipo de horno es el habitual de las piezas cerámicas del neolítico y, aunque se le atribuye continuidad en el tiempo (llegando a continuar empleándose actualmente por algunas sociedades), es posible que para la realización de las cerámicas de Los Millares se emplease algún tipo de horno más avanzado. Confeccionamos nuestra hornalla con unas proporciones aproximadas de 95 cm de diámetro en la superficie, 62 de diámetro en el fondo y 34 cm de profundidad. Colocamos un lecho de arena para proteger las piezas de la humedad de la tierra y que se conserve el calor. Encima situamos un segundo lecho de hojas secas. A continuación, se dispuso la pieza 5 en el centro del horno y las restantes en círculo alrededor de esta. Las piezas se recubrieron con más hojas secas conformando un colchón ante el riesgo de que la madera pudiese caer sobre ellas rompiéndolas. Después se comenzó a componer una hoguera “tipi” (aquella en la que la madera se dispone de forma cónica, semejante a las características tiendas indígenas). Se realizó una primera capa con ramas de vid, ya que su sequedad y pequeño tamaño, facilitan que la hoguera prenda. La segunda capa, la que sería el principal combustible de nuestro horno se realizó con maderas mixtas, siendo la principal el cerezo. El tipo de leña no se fundamentó en ningún criterio si no que se basó en la disponibilidad de la misma, no obstante, resulto ser un excelente combustible.

Una vez completada la hoguera, se prendió empleando piñas y hierba seca. En torno a las 17:15 h el horno ardía con regularidad. En este punto se fue añadiendo paulatinamente leña hasta conseguir una altura y una temperatura que se considero adecuada. Se introdujeron dos nuevas cargas de madera en intervalos de media hora, una a las 17:45 y otra a las 18:15. Tras esto se dejó cocer al aire durante una hora más, tras lo cual, quedando un buen fondo de brasa, fue tapado con tierra para que conservase el calor y quedase protegido hasta el día siguiente. 4.2.5. Recuperación de las piezas Al día siguiente, pasado el mediodía, nos dispusimos a abrir el horno y recuperar las piezas (fig.8). Al quedar tapado, el calor se había conservado hasta el punto de no poder actuar sobre el horno sin unos guantes que diesen cierta protección y, sorprendentemente, había focos de brasa que seguían ardiendo. Al comenzar la retirada de materiales en seguida se localizaron algunas piezas que presentaban desperfectos notables. La mayoría de las piezas se habían fracturado por varias zonas, además de sufrir numerosos desconches, todos provocados durante la cocción dado que el color de las superficies así lo demostrada. Únicamente la pieza 5, la situada en la zona central, había sufrido desperfectos menores como desconche de la base, de parte de las decoraciones y desprendimiento de los pies, pero la estructura se conservaba intacta. De las piezas restantes, la 2 y la 4 (decoradas), junto con la 1 (no decorada), se recuperaron en gran medida, divididas en varios fragmentos. Por último, la 6 y la 7 se habían fragmentando casi por completo dejando una gran cantidad de lascas, pero prácticamente ningún perfil aprovechable. La rotura de las piezas se puede producir por varios motivos, siendo el principal la presencia de bolsas de aire en el interior de las piezas, el cual al calentarse, provoca que la pieza estalle. Por esto motivo muchos de los fragmentos se encuentran desplazados de su posición original y presentan diferentes grados de cocción y coloración, debido a que experimentaron el proceso en posiciones diferentes del horno. En total se recuperaron unos 150 fragmentos cerámicos, de los cuales unos 110 son lascas que, al carecer de perfil, ni son aprovechables ni nos permiten extraer demasiada

información. Las 40 restantes se componen de: la pieza entera, perfiles con o sin decoración, desconches con decoración, desconches que pueden ser devueltos a su posición y pies. 4.2.6. Restauración de las piezas Tras la limpieza y organización de los fragmentos, de los 40 considerados útiles, la mayoría se lograron asociar a alguna de las cuatro piezas que todavía conservaban parte de su forma, quedando 19 fragmentos sin unir. El proceso de pegado (fig.9) empleado fue el mismo que se utiliza en la reconstrucción de piezas arqueológicas, empleando primero un consolidante sobre las zonas que se pegarán y, a continuación son adheridas con una mezcla de acetona y paraloid. Piezas restauradas: -

Pieza 1 (fig.10).- Se recuperaron tres grandes fragmentos que permitieron recomponer la mayor parte de la pieza.

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Pieza 2 (fig. 11): Se unieron un total de 13 fragmentos, más uno que se fracturo durante la restauración conformando la mayor parte de la pared de la pieza.

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Pieza 4 (fig. 12).- de esta pieza se recuperaron dos fragmentos de la base, aproximadamente la mitad del cuerpo de la pieza y otros seis fragmentos (más uno que se rompió durante la limpieza).

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Pieza 5 (fig. 13).- se recuperó la mayor parte de la pieza y se le unieron tres desconches.

Fragmentos no restaurables: -

4 perfiles

-

6 pies

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2 mamelones

-

7 desconches decorados, de los cuales dos coincidían, por lo que fueron unidos.

4.3. Resultados Como se viene advirtiendo en los puntos anteriores, se consiguió recuperar y restaurar cuatro de las seis piezas. Los vasos recuperados presentan las siguientes proporciones (las cuales son aproximadas debido a la irregularidad de las piezas):

-

Pieza 1: 5’7 cm de alto por 9’8 de ancho. Grosor de 0’5 cm

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Pieza 2: 4’9 cm de alto por 11’3 cm de ancho. Grosor de 0’5 cm

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Pieza 4: 6 cm de alto por 13 cm de ancho. Grosor: 0’5 cm

-

Pieza 5: 5 cm de alto por 11’6 de ancho. Grosor: 0’7

Entre las tres piezas decoradas se ha conseguido recuperar al menos un ejemplo de cada uno de los motivos simbólicos, que cuenta con la suficiente calidad como para ser examinados. La tonalidad alcanzada por las piezas es muy variable. Si bien una gran mayoría mantuvo un tono gris oscuro, ciertas zonas alcanzaron un tono negro semejante a la pieza original. En las piezas de mayor tamaño es habitual que presenten nubes de cocción con zonas más oscuras o más claras.

4.4 Conclusiones Sin lugar a dudas las técnicas empleadas en el experimento podrían haber sido perfectamente las empleadas para la producción de la pieza original. La forma irregular de las piezas se debe únicamente a la falta de experiencia de quienes las realizaron, por lo que, un artesano con mayor destreza podría lograr piezas con un acabado más regular. El mamelón interior puedo no haber sido intencionado, ya que, al moldear a mano, es relativamente sencillo que se produzca una acumulación de pasta en la base de la misma, mientras en los alrededores modelados se va adelgazando la pared. De este modo podría haber sido producto de la fabricación, sin que exista una función específica para el mismo, como se ha defendido en algunas ocasiones. La pasta de la pieza original no tuvo necesidad de incluir ningún colorante para obtener su tonalidad. Utilizando un horno sumamemente sencillo, como el anteriormente descrito, fue sencillo alcanzar, gracias a la cocción reductora, un tono semejante (algo más claro) y bastante uniforme.

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Arqueocerámica.- Procesos de cerámica del bronce argárico (24-11-15): http://arqueoceramica.blogspot.com.es/2014/11/procesos-en-ceramica-del-bronceargarico.html Algargos, Arte e Historia.- Ídolos antropomorfos del neolítico y del calcolítico en la Península Ibérica (12-12-15): http://algargosarte.blogspot.com.es/2014/10/idolosantropomorfos-del-neolitico-y.html

Anexo de imágenes

Figura 1: Vaso Polípodo (Extraido de Martín Socas, D; Camalich Massieu, M. D. , 1982: 304)

Figura 2: Vaso Polípodo (Extraído de Escoriza Mateu, T., 1991: 160)

Figura 3: Numeración de las piezas

Figura 4: Modelado a mano

Figura 5: Modelado con molde

Figura 6: Modelado con rollos

Figura 7: Cocción

Figura 8: Recuperación de las piezas

Figura 9: Restauración de las piezas

Figura 10: Pieza 1

Figura 11: Pieza 2

Figura 12: Pieza 4

Figura 13: Pieza 5