Pre-cine revisitado, experimental media resituado

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concluyendo con los dos títulos de Guillermo del Toro que hacen referencia a la guerra española, El espinazo del diablo y El laberinto del fauno, se conforma un trayecto en el que se comentan, entre otros, títulos como Spanish Earth de Joris Ivens y El perro negro de Péter Forgacs, en un compendio de visiones transnacionales que ponen un ligero contrapunto al fructífero recorrido por la memoria del cine español que el libro representa. 1. Dicho título está calcado del segundo de sus capítulos correspondiente al trabajo firmado por Josep Estivill en el que da cuenta de las irregularidades observadas por la censura cinematográfica durante el primer franquismo. 2. Ninguno de esos capítulos es inédito, sino que todos ellos fueron publicados por primera vez en Secuencias. Revista de Historia del Cine en los diversos números editados durante los primeros diez años de su existencia.

Pre-cine revisitado, experimental media resituado ALBERTO ALCOZ

> Máquinas de Mirar NIKE BÄTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.) Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2009

> Film and Video Art STUART COMER (ED.) Tate Publishing, Londres, 2009

Hace años que la presencia del arte de las imágenes en movimiento ha dejado de ser exclusiva de la sala cinematográfica. El contexto del arte contemporáneo ha sido uno de los terrenos más propicios para el desarrollo de unas obras fílmicas alejadas, voluntariamente, del aparato industrial propio del cine comercial. Este camino de no retorno del arte fíl-

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el distanciamiento emotivo consecuente. Por lo que respecta a Berlanga, el análisis de sus cortometrajes permite observar cómo, a través de su preciso e irónico retrato de la vida española bajo la dictadura, el cineasta valenciano afronta esencialmente la recuperación de la memoria personal. Algo semejante a lo sucedido con Pedro Almodóvar, cuya filmografía no ha cesado de reflejar su propia memoria, aunque encajada en la memoria colectiva y desde la visión posmoderna que impregna su escritura fílmica. Por su parte, en el cine de las dos últimas décadas, la situación parece haber desdibujado la dimensión política del conflicto, que se ha visto desplazada por la exploración de las resonancias afectivas que él causó. Ello ha llevado a confundir elementos de significación histórica muy diversa al presentarlos a partir de una misma posición emocional. Así sucedería con ciertos documentales contemporáneos sobre la memoria de la Guerra Civil, como Extranjeros de sí mismos de Rioyo y López Linares. En paralelo, los medios audiovisuales están fabricando y transmitiendo una ‘memoria mediatizada’ desde las series televisivas que representan la vida de los años setenta. Se da así una abolición de la historia para imponer una suerte de memoria donde prevalece una visión nostálgica del franquismo. Dicha corriente, que antepone la intrahistoria a la historia, surge a principios de los años noventa y presenta una España franquista edulcorada. También desde esa década se ha incorporado al cine español una nueva visión sobre el papel social de la mujer que recompone la identidad femenina a través de la historia española reciente. Inaugurada con Libertarias de Vicente Aranda, tal actitud está teniendo continuación en la filmografía de las directoras españolas de nuevo cuño. Y La buena nueva de Helena Taberna sería buen ejemplo de ello. Completando la poliédrica visión que el libro construye desde su multiplicidad de propuestas, el último apartado revisa la mirada fílmica que desde el exterior se ha proyectado sobre la guerra española. Partiendo del análisis del guión escrito por Jorge Semprún para Las rutas del sur de Joseph Losey y

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mico hacia el espacio museístico —ocupado tradicionalmente por las artes plásticas—, demuestra la voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de sus prácticas visuales. Desde el momento en que el dispositivo cinematográfico reclama su carácter expositivo en espacios como galerías o museos de arte, son muchos los estudios escritos que analizan detenidamente el fenómeno, reflexionando sobre los modos de actuación puestos en escena bajo esos nuevos enclaves. Un buen número de artistas fílmicos que participan de este desplazamiento cuestionan los límites de la especificidad del medio mediante propuestas estéticas inusitadas, sustentadas en discursos críticos. Algunas de estas estrategias esconden consideraciones relacionadas con la era de los artefactos sucedida a finales del siglo XIX. Muchos cineastas y artistas que trabajan en la actualidad replantean la noción de arte cinematográfico, observando detenidamente sus inicios e investigando el devenir de esos primeros años para averiguar el porqué de la fascinación de la imagen en movimiento. A partir de esta exploración, sus procesos creativos ensanchan las posibilidades de la imagen, independientemente del carácter narrativo que de ella emana. El desarrollo tecnológico de innumerables objetos pre-cinematográficos provoca la progresiva consecución del ilusionismo. Esta ilusión de realidad viene determinada por el alto grado de iconicidad de la imagen fotográfica. Visibilizar ese artificio, para desvelar su significación, es tarea, tanto de los cineastas y videoartistas mencionados en el libro colectivo Film and Video Art, como de los artistas contemporáneos presentes en el catálogo y la exposición Máquinas de Mirar. Los dos volúmenes parten de algunas de estas consideraciones para demostrar el discurso dialógico establecido entre el arte cinematográfico y al arte contemporáneo. Si el primer libro cartografía de modo compartimentado el panorama

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del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experimental, el expanded cinema, el vídeo arte, la televisión de artistas, el vídeo digital y el screen art; el segundo se decanta por un análisis minucioso de las invenciones pre-cinematográficas, relacionándolas directamente con una serie de obras de artistas visuales contemporáneos, no necesariamente cineastas. Máquinas de mirar o cómo se originan las imágenes. El arte contemporáneo mira la Colección de Werner Nekes es el título de una exposición que pudo verse entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero de 2010 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de la ciudad de Sevilla. La muestra itinerante comisariada por Nike Bätzner también estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de Budapest y el Museum für Gegenwartskunst de Siegen. Como indica el subtítulo del catálogo, el planteamiento de la exposición resulta ser la correspondencia trazada entre la colección de objetos precinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de artistas modernos y postmodernos. De este modo se recuperan 200 objetos, fotografías e ilustraciones sobre la prehistoria del cine que dialogan con esculturas, instalaciones, dibujos y una larga serie de obras plásticas heterogéneas de artistas de la segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos precinematográficos que protagonizan la génesis de la producción de imágenes se encuentran trampantojos, espejos deformantes, cámaras oscuras, linternas mágicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistiscopios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopios, teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos ellos mantienen consonancias con decenas de piezas artísticas de carácter ecléctico. Entre los artistas representados se hallan dibujantes como Guilio Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge; videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist; fotógrafos como Thomas Ruff; y pintores como Ed

Ruscha o Sigmar Polke. En su mayoría se encuentran artistas multidisciplinarios herederos de los debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la desmaterialización del arte, como son los nombres de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman, Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eulàlia Valldosera. Son artistas que reflexionan sobre las condiciones de la producción de imágenes, el placer de la ilusión, la atracción por la magia y el goce lúdico que la ilumina. Como indica Nike Bätzner, “las máquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la visión que limitar el ángulo desde el que se mira”. Esta contradicción puede observarse detenidamente en cada una de las obras incluidas en el catálogo, ya que los puntos de vista planteados por los teóricos encargados de analizarlas demuestran, permanentemente, la dualidad presente en la tesis de la exposición. Preguntarse cómo se originan las imágenes, qué tienen de específico, qué percibe la visión y qué captura la ilusión, son cuestiones que vienen a poner en duda aspectos como la perspectiva central y su estructuración jerárquica del mundo en imágenes. Lo que sí es cierto es que las máquinas de mirar pueden considerarse como un conjunto de prótesis para el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo instrumentalizan como sentido cognitivo. Y tras esta afirmación se esconden cuestiones epistemológicas que atañen a los modos como se conoce aquello que nos rodea. En el texto “Un cambio de perspectiva”, Michael Mayer introduce una frase de Heidegger para elaborar un discurso sobre la representación: “la imagen del mundo no significa una imagen del mundo, sino el mundo entendido como imagen”. Son precisamente los artilugios y las imágenes del siglo XIX —los panópticos, las imágenes invertidas, las distorsiones anamórficas, las figuras volteables—, las que ponen en duda la rigidez de la axiomática perspectivista del Renacimiento italiano. Diversas teorías de la percepción se desvelan en los discursos

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planteados por unos estudiosos que, relacionando obras contemporáneas con objetos del pre-cine, vinculan constantemente la realidad con la ficción. Lo hacen para evidenciar que el contenido de la visión depende de la percepción subjetiva del observador. Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern Lawo centrado en las posibilidades fotográficas del gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner Nekes, en el que disecciona la impresión que supone visionar un clásico divulgativo del pre-cine como es Film Before Film (1986). El volumen Film and Video Art, editado por Stuart Comer, está formado por un conjunto de textos que realizan un amplio panorama por el desarrollo del cine y el vídeo en relación al arte, desde sus inicios hasta el día de hoy. Es por tanto otra referencia bibliográfica más del mundo anglosajón, centrada en la relación entre el cine de vanguardia, el vídeo arte y las prácticas audiovisuales más actuales. Si los textos del libro anterior servían para contrastar y comprender el papel de unas obras expuestas —perfectamente ilustradas a todo color—, los aquí presentes sirven para resumir las prácticas más relevantes de la historia del cine experimental; independientemente de las épocas y los escenarios en los que se engloban. Su punto de partida, interesado en delimitar las vicisitudes de las prácticas fílmicas y videográficas más vanguardistas, ya ha sido expuesto previamente en multitud de ocasiones. Stuart Comer deja bien claro la intención de la compilación en la introducción del mismo al afirmar que, “el propósito de este volumen es introducir y examinar la importancia del cine y el vídeo de artistas en el amplio contexto de la historia del arte, y reconocer su relevancia en el cine, la performance, la galería, la televisión, Internet y más allá, sin mencionar su crucial implicación en la disolución de los límites entre estas diversas áreas prácticas”. Esta

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perspectiva es la que determina todos y cada uno de los textos recopilados, ya que la voluntad final es la de demostrar la decisiva aportación de los cineastas y videastas vanguardistas, abstractos, libres, personales y/o independientes en la evolución de la imagen en movimiento y el desarrollo del arte visual. “Movements in Arts 1912-40 y 1941-79” de A. L. Rees, “Moving image in the gallery since the 1990s” de Michael Newman, “TV against TV: video art on television” de John Wyver y “Expanding Cinema: the moving image in digital art” de Christiane Paul son algunos de los discursos más clarividentes en este ímpetu por sintetizar el valor estético e ideológico de un buen número de películas, vídeos monocanal, videoinstalaciones, espectáculos multimedia y programas artísticos para la televisión. Entre las iniciativas más insólitas a nivel transversal se puede mencionar el repaso que hace Pip Laurenson sobre la conservación y la restauración de los materiales fílmicos y videográficos en “Vulnerabilities and contingences in film and video art”. Pero si hay algún texto que concentre su interés en el pre-cine, este es “Life itself! The “problem” of pre-cinema” de Ian White. Capítulo que sitúa históricamente la repercusión del inicio de la producción de imágenes, y su grado de influencia en los espectáculos públicos. Aspecto que se amaga, indudablemente, en numerosas prácticas del arte del cine y del vídeo actual. Ante estos dos trabajos de catalogación e investigación emergen consideraciones comunes ya anunciadas en el título del artículo. La revisitación del período pre-cinematográfico es una fuente inagotable de creatividad e invención, de la que se sirven tanto artistas conceptuales con inquietudes fenomenológicas como cineastas con intereses sensoriales abstractos de naturaleza envolvente. Situar consecuentemente las obras resultantes resultará determinante para atrapar la mirada del posible espectador.

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YouTube, vídeo y cultura cinematográfica en la era de Internet VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA

> Watching YouTube: extraordinary videos by ordinary people

MICHAEL STRANGELOVE University of Toronto Press, 2010

> Reinventing cinema: movies in the age of media convergence

CHUCK TRYON Rutgers University Press, 2009

Desde la eclosión de Internet como mecanismo de comunicación fundamental en el mundo cultural hace poco más de una década, las formas en que los diferentes actores del tejido social se relacionan han cambiado de manera radical. Así, la cinefilia ha encontrado nuevos modos de expresión en forma de blogs, foros y páginas monográficas dedicadas el cine. La distinción entre los productores y consumidores de artefactos culturales es cada vez menos pertinente debido a la creciente accesibilidad de equipos de rodaje para usuarios Web no profesionales y la “alfabetización” de estos usuarios en programas de software de montaje, gestión y distribución de imágenes. Al mismo tiempo, portales como YouTube y Vimeo ofrecen la posibilidad de crear canales propios de contenidos audiovisuales permitiendo a las hordas inquietas de la cultura participativa tomar el poder, subir o upload su propios vídeos y redefinir el espacio de lo cinematográfico y videográfico como un laboratorio constante de pruebas donde cualquiera puede ganar notoriedad momentánea a través de la realización de un vídeo casero o el “remontaje” de un tráiler de un blockbuster holly-