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perspectiva representado por Vasari empiecen a superar a sus ventajas, pero estos inconvenientes no fueron generados, creo, por la destilación de una imagen idea y, por tanto, de la posibilidad de una imagen pensamiento, sino por la postergación de lo tecnológico. Es el menosprecio del fundamento técnico de toda creación lo que nos deja ahora inermes ante una tecnología omnipresente que pretende producir imágenes automáticamente, sin intervención humana y, por tanto, sin pensamiento: un grado cero de la imagen que equivale a la creencia de que no hay distancia entre el objeto y su representación, de que la realidad moldea la imagen. No parece que el autor francés tenga en cuenta este aspecto negativo del imaginario de la huella en su necesario rescate de la técnica ancestral del moldeado. Cabe recordar aquí la exquisita reflexión que sobre el proceder artístico efectuaba hace años LéviStrauss en “El pensamiento salvaje”: decía que era algo “hecho a mano” y, por lo tanto, no “una simple proyección, un homólogo pasivo del objeto. Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto (…) la virtud intrínseca del modelo reducido (que representa la obra de arte) es la de que compensa la renuncia de las dimensiones sensibles con la adquisición de dimensiones inteligibles”. Vale la pena tenerlo en cuenta cuando efectuamos la necesaria operación de colocar nuestras imágenes en la corriente histórico-antropológica que tan perfectamente describen Belting y Didi-Huberman, no sea que confundamos una vez más la verdad con lo visible, sin tener presente que, como lo prueba Kiku Adatto, lo visible puede ser simplemente una mentira.

Práctica fílmica en el contexto artístico ALBERT ALCOZ

> Art and the moving images. A critical reader TANYA LEIGHTON (ED.) Londres, Tate Publishing in association with Afterall, 2008

> Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas CARLOS TEJADA Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2008

Estructurar rigurosamente el índice de un ensayo escrito es un ejercicio decisivo para la presentación de un cuerpo teórico susceptible de analizarse metodológicamente. La coherencia en la ordenación de la tabla de contenidos a desarrollar en un estudio puede llegar a determinar por completo el sentido del texto. De este modo, el planteamiento secuencial de los diferentes apartados y la articulación a la que se ven sometidos entre ellos configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor relevancia bibliográfica. Los libros Art and the moving images y Arte en fotogramas tienen un interés común, pero el punto de partida y el modo de llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En los dos casos el índice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significación. Si en el primero de ellos remitir al índice permite elogiar la imprescindible selección de artículos recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad. Reflexionar sobre la práctica de la imagen en movimiento en el contexto artístico, teniendo en cuenta las cuestiones estéticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parámetros culturales que las determinan, es la base a partir de

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la cual se erigen los dos tratados aquí reseñados. Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero imprecisa, argumentación de Carlos Tejada. El error de este último es el de no concebir el escrito como un espacio para el discurso crítico y el análisis teórico, sino tan solo como un tomo para la divulgación. Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categorías estilísticas, si se tiene en cuenta la amplia difusión que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de información. Una vez introducidos los valores cinéticos del arte visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusión de movimiento en el medio fílmico, Carlos Tejada configura en Arte en fotogramas un compendio de fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnológicas pre-cinematográficas. A partir de ahí se introduce en el fructífero encuentro entre artistas plásticos y el medio cinematográfico. Pero la arbitrariedad en el criterio de selección de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar superficialmente autores y movimientos, lastima sobremanera el ensayo. Los capítulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematográficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadaísta, surrealista, etc.) mantienen cierta consistencia, pero no se puede decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el ecléctico y heterogéneo panorama del cine experimental estadounidense de los años sesenta introduce el difuso término Film-Arte. Analizar el cine estructural dejando de lado la obra de Hollis Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage y a Hy Hirsch es, si más no, desalentador. Títulos de capítulos como“Film Autorreflexivo” o “Artistascineastas-artistas” ayudan a confundir al lector y abandonarlo hacia un amalgama imposible de eti-

quetas, nombres y conceptos por los que el autor se adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la búsqueda de datos técnicos de películas, fechas de realización, apuntes biográficos de cineastas y notas a pie de página, pero el grueso de la redacción queda continuamente en entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografía al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine experimental, el vídeo arte y el cine de artistas. Por el contrario, el número de referencias bibliográficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajón es innumerable. Con Art and the moving image Tanya Leighton recoge cerca de treinta artículos paradigmáticos del desarrollo teórico acerca de la imagen en movimiento en el contexto artístico. El resultado es un voluminoso tratado que contempla algunas de las aportaciones canónicas de la teoría cinematográfica y videográfica vinculada al arte contemporáneo, promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artículos seleccionados en Art and the moving image es una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas desde los años sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematográfica queda sustituida por el luminoso espacio museístico o galerístico, transformando el ilusionismo fílmico en una tensión entre el carácter objetual y su misma desmaterialización (prácticas efímeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.). Distribuidos en tres grandes apartados titulados Histories and revisions, The agonistic relationship between video and television y From cinema to post-cinema, la compilación de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogéneo del cine de artistas y el experimental. Porque como bien indica Tanya Leighton: “Los cineastas van-

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guardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos de práctica, historia, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero a menudo comparten similares aspectos estéticos”. Entender los métodos de producción de imágenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual es uno de los motivos de ser de la publicación. El ideario de la antología mantiene el de historiadoras como Annette Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas, desde la crítica del arte. Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton es la de dar cabida a ensayos concentrados específicamente en la obra de un solo autor. Son escritos estructurados a modo de reflexión metonímica: definen lo particular para alcanzar lo general. De este modo, el cine museístico de Marcel Broodthaers, las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman y la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debord quedan presentados como análisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeño por inscribir los agentes de producción y exhibición para definir su repercusión. Hecho que también ocurre con las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artículo de Branden W. Joseph titulado explícitamente: “My mind split open: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable”. O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferación de pantallas en la sociedad occidental, atendiendo a los espectaculares montajes de los diseñadores y cineastas Charles and Ray Eames, en el texto Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture. Christa Blüminger analiza las dobles proyecciones galerísticas de Harun Farocki, del que vale la pena recoger la siguiente recomendación: “No tienes que buscar nuevas imágenes, aque-

llas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que utilizar las que ya existen, de un modo particular que las haga convertirse en nuevas”. Palabras que atestiguan un sentimiento posmoderno decantado hacia el reciclaje de imágenes pre-existentes, el metraje encontrado o la recuperación de archivos, que tanto puede contemplar el remake del Psycho de Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas inglés Douglas Gordon hasta las 24 horas) como la nueva adaptación de Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (película abreviada y desmontada en dos pantallas por el videoartista francés Pierre Huyghe en The Third Memory). “Video: the Aesthetics of Narcissism” de Rosalind Krauss y “Dissolution of the Frame: Immersion and participation in video installations” de Ursula Frohne sientan algunas de las bases más definitorias sobre la búsqueda de la especificidad del medio videográfico. “From movies to moving” de Serge Daney y “Of an other cinema” de Raymond Bellour cuestionan el rígido dispositivo cinematográfico, proponiendo rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial. De Bruce Jenkins se recupera el texto “Fluxfilm in three false stars”, que explicita el carácter anti-artístico y neo-dadaísta de las películas del colectivo Fluxus. Del cineasta de animación y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se reedita un manifiesto centrado en la consecución de estados inconscientes, mediante flujos incesantes de imágenes, en espacios de proyección innovadores como su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood se presenta “Hardware: The Videosphere”, donde expone datos de 1972 acerca de la imparable expansión de los monitores de televisión, lo que le sirve para cuestionar qué se debe contar mediante el uso de la nueva tecnología. En “The Two AvantGardes”, Peter Wollen argumenta la diferenciación entre una vanguardia cinematográfica individual —que él identifica con la distribución de cooperativas—, y otra vanguardia narrativa, de directores europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie

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Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza una de las aportaciones más destacadas en cuanto a la evaluación crítica de las prácticas de cineastas, y de los modos de producción y exhibición de sus filmes. El texto es un ejemplo más del rigor incuestionable de Art and the moving image, volumen situado por derecho propio al lado de antologías canónicas del cine experimental y el vídeo-arte como The AvantGarde Film. A reader of theory and criticism (editado por P. Adams Sitney) o Illuminating Video. An essential guide to video art (editado por Doug Hall y Sally Jo Fiffer).

Un singular ‘hombre de cine’ y un género, el negro, rescatados de la trastienda del cine español ANTONIA DEL REY REGUILLO

> Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión

ASIER ARANZUBIA COB Madrid, Filmoteca Española / ICAA / Ministerio de Cultura, 2007

> Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965) FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Barcelona, Universitat de Barcelona, 2007

Para el logro de los mejores resultados en cualquier trabajo de investigación suele ser determinante el grado de interés que el autor sienta hacia su objeto de estudio. De hecho, el apego por lo estudiado tiende a garantizar un producto de buena calidad. Si

en lugar de interés lo que se da es entusiasmo, entonces se puede augurar un resultado sobresaliente. Por lo que respecta al estudio que Asier Aranzubia dedica al singular personaje que fue Carlos Serrano de Osma, la sensación premonitoria de encontrarse ante un trabajo solvente se apodera del lector ya desde las primeras páginas del libro. No hay duda de que el investigador está deslumbrado por la personalidad del realizador, ni de que su actitud está plenamente justificada, como él mismo se encarga de demostrar desde el rigor y la exhaustividad con los que aborda su trabajo. Con un acercamiento sujeto al orden cronológico de la peripecia vital y profesional del protagonista, el libro va arrojando luz sobre una figura que resulta excepcional en la historia del cine español. Casi tan excepcional como desconocida. Porque, pese a su indudable categoría, Serrano de Osma ejemplifica esa clase de cineastas atípicos que, por lo mismo, quedan relegados en el capítulo de ‘raros’ y terminan siendo ignorados por la mayoría hasta convertirse en malditos en el ámbito mismo de la cinematografía que los vio 1 crecer . Precisamente, combatir ese malditismo es el objetivo primordial que se plantea el texto de Asier Aranzubia, empeñado en hacer visible la figura del cineasta por la vía del descubrimiento de los detalles y recovecos de una biografía intensamente inmersa en la cultura cinematográfica, entendida esta en su sentido más amplio, es decir, aquel que hace referencia no solo al conocimiento de la teoría fílmica, sino a su aplicación práctica en los campos de la creación, la crítica y la docencia. Todas esas vertientes, vinculadas a la persona de Serrano de Osma, van siendo descritas con minucioso detalle por el autor del libro a partir de un acercamiento cuya itinerancia deja bien patente la fascinación por las imágenes animadas que desde muy temprano experimentó el entonces realizador en ciernes. Una fascinación surgida de su capacidad para percibir el cine no como un medio

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