Posibilidades de la materia en la creacion de obra artistica multimedia

POSIBILIDADES DE LA MATERIA EN LA CREACIÓN DE OBRA ARTÍSTICA MULTIMEDIA

JUAN ALEJANDRO GUTIÉRREZ SANTAMARÍA

Licenciatura en Medios Audiovisuales con orientación en Multimedia Centro de Medios Audiovisuales

POSIBILIDADES DE LA MATERIA EN LA CREACIÓN DE OBRA ARTÍSTICA MULTIMEDIA Juan Alejandro Gutiérrez Santamaría Centro de Medios Audiovisuales Licenciatura en Medios Audiovisuales con orientación en Multimedia

EXTRACTO Esta tesis plantea una reflexión sobre las posibilidades de la materia en la creación de obra artística multimedia. El tema se aborda desde una perspectiva en la que un estímulo sensorial supone la interacción entre las características de un sistema material con el entorno o con otros materiales en una situación de observación determinada. Se pretende resaltar el valor estético de la materia sobre su función utilitaria a través de la incidencia que genera este estímulo en la percepción y conciencia tanto del autor como del espectador. En aras de representación y aplicación de las ideas aquí propuestas, se elabora, discute y evalúa un compendio de obra artística orientada hacia la expresión plástica.

A nadie, puesto que ser conscientes de nuestra unicidad nos hace también, ser conscientes de nuestra soledad.

MENCIONES Y AGRADECIMIENTOS Agradezco a mis padres: Socorro Santamaría y Juan Gutiérrez por, desde siempre, estimular mi creatividad, escepticismo y curiosidad. Por el apoyo moral y económico en los proyectos emprendidos en esta empresa, la retroalimentación en propuestas conceptuales y ayuda técnica en la producción de algunas piezas de este proyecto. Gracias a las personas que invirtieron tiempo y espacio en transferir parte de su experiencia y conocimiento, sea en práctica o teoría: José Juan Zepeda, Carlos Valencia, Edith Reynoso, Arturo Ortega, Hugo Ramírez, Reynaldo Martínez, Uriel Nájera y especialmente a Esteban De la Monja, asesor de esta tesis. A las personas con las que coincidí en ciertos momentos, algunas ideas y conceptos se gestaron a través de la experiencia generada por la convivencia con ellos; en algunos casos incidieron en mi desarrollo profesional: Jorge Sánchez, Humberto Ramírez, Roberto Jasso, Carla María Sánchez, Grisel Pajarito, Tania Sánchez, Saraí Cárdenas, Eda Velázquez, Gladys González, Ángel Regil, Mafer Murguía, Denysse Arias, Majo Ramírez, Adriana Ignorosa, Juan Pablo Montoya, Marsilio Kunst.

ÍNDICE 0. PRESENTACIÓN Extracto

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Dedicatoria

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Menciones y agradecimientos

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Índice

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Introducción

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Nociones de un porvenir inesperado

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1. SISTEMA MATERIAL X, Y, Z

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void idealFunction () { ... }

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2. PERCEPCIÓN Sistema sensorial: experimentar el mundo

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El mundo a la medida del hombre

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Situaciones de observación

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3. REPRESENTACIÓN

000000000000

88

Ad nauseam

90

Ideas visibles

52

01

93

Maleabilidad

59

11

94

Contemplación

63

Accumulative clock

97

Estética / Utilitarismo

66 6. CONCLUSIÓN

4. MULTIMEDIA Átomos y bits

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Electrónica y programación como medio de expresión plástica

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Arte multimedia

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5. TRABAJO Consideraciones generales

75

Propuesta

75

Materia y movimiento

76

Ad absurdum

82

016

84

Meta imagen existencial I

86

99

ANEXOS A: Ad absurdum

101

B: 016

103

C: Meta imagen existencial I

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D: 000000000000

115

E: Ad nauseam

119

F: 01

121

G: 11

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H: Accumulative clock

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NOTAS

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN Por estar inmersos en un conjunto material que a nuestro alcance parece infinito, es difícil conceptualizar de un solo vistazo un gran todo que nos abarca y del que inevitablemente, somos parte. Esta concepción del entorno se vuelve aún más complicada si se pretende acotar este conjunto en pro de una función específica. Por delimitación, abordaré este extenso compuesto que supone el infinito material desde un punto de vista estético. Mediante su estudio, pretendo generar una reflexión sobre las posibilidades de la materia en la creación de obra artística multimedia. A pesar de no poder establecer un punto de partida que se ciña a una narrativa lineal, en el primer capítulo: XYZ, me es importante establecer conceptos que guiarán al lector a lo largo del texto: sistema material, punto en un plano espacio-temporal, momento y vacío, entre otros. Situados ya en la misma vía, en el segundo capítulo, Percepción, toma relevancia el proceso de observación en función de los conceptos mencionados. Enfatizando la unicidad de cada situación, la percepción subjetiva que tenemos del entorno se presenta como punto de inicio en el proceso de conceptualización. En la creación artística, la conceptualización de ideas y objetos puede llevar a la representación de las ideas. En el tercer capítulo, Representación, se enuncia el posible proceso de transformación de la materia con algún fin específico. Se define mi postura hacia el enaltecimiento del valor estético per se que poseen los materiales. En Multimedia, cuarto capítulo, expongo mi postura sobre una apertura ideológica en el arte, apuesto por la convergencia de elementos creativos e intelectuales, impulsando la inclusión de nuevos medios y materiales. Por último, se presenta en Trabajo, capítulo cinco, un compendio de obra artística que, en conjunto, representa la aplicación del pensamiento desarrollado en este texto.

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PREFACIO: NOCIONES DE UN PORVENIR INESPERADO “[...] un respiro considerarse libres para andar por allí sin demasiadas ataduras de por medio y responder ‘nada’ cuando se les pregunte qué andaban buscando.” Guillermo Fadanelli “Nunca nada de lo que hacemos o pensamos comienza desde un principio y por más que uno concentre toda su atención en remontarse a cierta clase de origen para fundamentar sus acciones, la conclusión de ese esfuerzo será, comúnmente, un relativo fracaso. La razón de que estamos siempre en medio de algo, en medio de un camino o de una historia, entre paredes que a su vez son contenidas por otros muros diferentes. Así que tomando las cosas con filosofía creo que es menos pretencioso o más humilde comenzar este escrito por la mitad.” (Fadanelli, 2012 b, p. 9)

Siempre nos encontramos en la mitad del recorrido, establecer un punto de inicio y etiquetarlo como el principio sería despiadado con la inevitable historia que lo antecede. Así sucesivamente. A pesar de ser un escrito que en su propósito formal sustente teóricamente un proyecto de titulación, dado el contenido de las ideas aquí presentadas, me declaro en medio del camino y me permito enarbolar a la vagancia1 como medio de exploración. Emplearé una metodología de redacción distinta al formato académico estándar, ya que es mi intención deambular entre textos, libre de prejuicios estorbosos.

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Por tratarse de un tema que alude de forma directa al arte y a procesos creativos libres, condeno la acción premeditada al teorizar dentro de un marco definido y repruebo la obsesión por llevar a cabo un método preciso. Es importante tener en cuenta que el presente texto es metadiscursivo. Es en gran parte una reconfiguración de conceptos e ideas de otros autores, que, en forma holística, desemboca en un una propuesta personal. En su Carta sobre el humanismo, Martin Heidegger (2004) sostiene que sólo puede llevarse a cabo lo que ya es. En contrapunto, coincido con Guillermo Fadanelli en que

“[...] lo que es a priori resulta ser por esencia aburrido. Cuando se tienen metas definidas el horizonte se condensa como un solitario guisante dentro de una olla y el misterio se desvanece. Y no obstante tamaño fiasco, ningún conocimiento objetivo podría apartarse de este reducido horizonte.” (Fadanelli, 2012 b, p. 15)

Si se mira hacia atrás en busca de conocer la constitución del sendero por el que caminamos, nos daremos cuenta que nos encontramos unos sobre otros, tal como Bernardo de Chartres reconocía a los hombres más sabios de su época: enanos encaramados en hombros de gigantes. (Fadanelli, 2012 a, p. 34) “Que sea un nombre propio, un yo único, irrepetible, el que se adjudique un texto, no significa que su contenido le pertenezca por entero o sea consecuencia de un pensar singular.” (Fadanelli, 2012 a, p. 10) “[...] citar a un filósofo no tiene nada que ver con adoptar su doctrina (si es que tiene una), sino con extraer de sus palabras un poco de sentido para usarlo a conveniencia y así acomodar el mundo al gusto propio.” (Fadanelli, 2008, p. 40)

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“¿Qué habría hecho Heisenberg? ¿Qué habría hecho Neils Bohr? Distanciarse, reflexionar; pasear por el campo, escuchar música. Lo nuevo surgía por simple interpolación a lo antiguo; las informaciones se sumaban a las informaciones como puñados de arena, definidas de antemano en su naturaleza por el marco conceptual que delimita el campo experimental [...]” (Houellebecq, 1999, p. 226) “El conocimiento de las cosas o de los hombres es incompleto por esencia y eso se muestra en la literatura: nadie sabe a ciencia cierta qué ocurre con la vida, ni siquiera el fatalista que ve hasta en la lluvia una maldición, o para quien la vida transcurre plagada de señales funestas o apocalípticas. Lo que ocurre es lo que ocurre más la palabra. Sólo un santo puede afrontar el mundo sin palabras, exento de esa mediación que es a la vez creación. Conceptos, argumentos, razonamientos, explicaciones, ¿qué es todo este movimiento en busca de sentido?” (Fadanelli, 2012 b, p. 125) “Y si dudar de la existencia del hombre concreto, del individuo irrepetible, resulta de una humildad un poco abusiva, es también abusivo pensar que se escribe de manera impersonal, como si sólo encarnáramos la voz del ser, o de lo general, o como quiera llamársele a eso que siempre llega antes que nosotros. ¿O no es sospechoso mantener la conciencia de que siempre hemos sido lo que somos y asegurar que éramos ya algo aún antes de nacer? En suma: escribir como si el pensamiento utilizara a los hombres sin ninguna contemplación para continuar su marcha irrevocable, y como si la dialéctica se sirviera de ellos para continuar el diálogo que lleva a cabo el alma consigo misma. Allí está precisamente un incómodo dilema: ¿quién, quiénes o qué son los autores de un texto?” (Fadanelli, 2012 a, p. 17)

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SISTEMA MATERIAL

XYZ En su definición de sistema material, Maxwell (2006) sostiene que en todo procedimiento científico se comienza por aislar cierta región o asunto para su estudio y observación. En Materia y movimiento (2006), también se afirma que un material es un cuerpo de cierta magnitud que, para cualquier propósito, se puedan despreciar las distancias entre sus diferentes partes considerando al conjunto de estas como un todo. “El diagrama de una partícula material es, por supuesto, un punto matemático desprovisto de configuración.” (Maxwell, 2006, pp. 100 - 101) En cualquier situación de observación de un material dado —a pesar de tener en cuenta su ausencia de configuración— siempre se define un sistema de referencia, un punto indefinido en el camino desde el cual partir y por ende, un punto también arbitrario desde el cual observar. Tomando como estándar al plano cartesiano, tendremos invariablemente de lo que se observe, un punto espacio-temporal situado en las coordenadas x, y, z, t. En una forma primitiva y vulgar se concibe al tiempo como el reconocimiento de un orden de secuencias en nuestros estados de conciencia. Sin embargo, para efectos singulares en una situación de observación, es necesario pensar en el tiempo como momento, un lapso de magnitud indefinida en el que algún evento se desarrolla de forma uniforme o rítmica, y sea referible con respecto a otro momento.

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En palabras del autor, “el conocimiento de la configuración del sistema en un instante dado implica el conocimiento de la posición de todo punto del sistema con respecto a todo otro punto en ese instante.” (2006, pp. 99 - 100) y que, “todo lugar tiene una posición definida con respecto a cualquier otro lugar, ya sea uno accesible o no desde otro.” (107) En consecuencia, todo momento del que se es consciente tiene a su vez un sitio definido con respecto a otro. Dadas estas condiciones, desde cualquier punto en espacio y tiempo se puede considerar como material de estudio toda forma de materia presente en el universo. La composición de tal escenario implica construirnos —al menos por un momento— un espacio totalmente racional, constante y homogéneo. “El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones.” (Panofsky, 2010, p. 14)

De este modo, al mantener una situación indefinida de observación se pueden establecer sistemas materiales tan diversos como la composición química del etanol, una mujer bella en movimiento o un automóvil destrozado; ya que como refiere Enrique Vila-Matas, en el instante de la elección se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles. En palabras de Italo Calvino: “[...] Hasta el instante previo al momento en que empezamos a escribir, tenemos a nuestra disposición el mundo —el que para cada uno de nosotros constituye el mundo, una suma de datos, de experiencias, de valores—, el mundo como memo ria individual y como potencialidad implícita.” (Vila-Matas, 2008, p. 61)

Siendo definido un sistema material, debemos prestarle toda nuestra atención, “dejando el resto del universo fuera de nuestras preocupaciones hasta que hayamos completado la investigación en la que estamos involucrados.” (Maxwell, 2006.) En la actualidad se tiene un concepto universalmente aceptado sobre materia: “[...] en química se refiere a las sustancias que

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constituyen nuestro universo, todo lo que tiene masa y ocupa un lugar en el espacio.” (Daub, 2005, p. 19) Gracias a esta concepción que se tiene de la materia, en el arte multimedia contemporáneo es posible tomar cualquier cosa de un todo —infinito material— y hacer de él lo que queramos. Paradójicamente, este infinito material proviene de la permutación resultante de una lista de elementos químicos fundamentales que actualmente no rebasa los dos centenares. Esta aparente simplicidad propició las primeras reflexiones de Niels Bohr: “Lo normal era que una teoría planetaria del átomo basada en los campos electromagnéticos y gravitacionales llevase a infinitas soluciones, a infinitos cuerpos químicos posibles. Sin embargo, todo el universo estaba compuesto a partir de un centenar de elementos; esta lista era rígida e inamovible.” (Houellebecq, 1999, p. 125) “[...] Michel se dio cuenta de que los fundamentos químicos de la vida podrían haber sido completamente diferentes. El papel que desempeña el carbono en las moléculas de los seres vivos podrían haber sido completamente diferentes. El papel que desempeña el carbono en las moléculas de los seres vivos podrían haberlo desempeñado otras moléculas de idéntica valencia, pero de mayor peso atómico. En otro planeta, en distintas condiciones de presión y temperatura, las moléculas de la vida podrían haber sido el silicio, el azufre y el fósforo; o el germanio, el selenio y el arsénico. No había nadie con quien pudiera discutir de verdad sobre estas cosas.” (Houellebecq, 1999, p. 39)

Sin embargo, antes de definir un sistema material para tomarlo como objeto de observación y consecuentemente tomarlo como objeto de contemplación o como materia prima de algún producto representante, es necesario haberlo conceptualizado. En este proceso se ven involucrados varios factores sensoriales y cognitivos que analizaré en el siguiente capítulo. Con el fin de cumplir el propósito de generar un producto tangible que represente fielmente una idea es necesario delimitar el objeto de estudio, teniendo en cuenta que las posibilidades del sistema material con que se trabaja están precedidas por ciertas características intrínsecas a la materia, tales como composición química, peso, densidad y volumen.

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A pesar de que en buena parte de su obra Klein (1962) explota al máximo las cualidades del pigmento, en su Manifiesto del Hotel Chelsea ejemplifica lo anterior al considerar que el color mismo, en su aspecto físico llega a limitar y sojuzgar sus esfuerzos encaminados a la creación de estados artísticos sensibles.

void idealFunction ( ){ Si las condiciones de observación se mantuvieran constantes, tendríamos la condición preferente —heredada de los ideales de la perspectiva— de mirarlo todo con un único ojo inmóvil. Este supuesto hipotético incluiría una abstracción de la realidad que nos dotaría un espacio matemáticamente puro, logrando en un momento extraer al objeto de estudio de los agentes externos que condicionan su comportamiento. Situación que por imposibilidad física se presenta totalmente opuesta al espacio psicofisiológico al que estamos expuestos constantemente. Esta tesis propone el vacío como condición ideal de la materia. Bajo esta circunstancia, un sistema material determinado se mantendría estable durante tiempo impreciso —sean cuales sean sus características—. En este sentido, Michel Houellebecq afirma que “un movimiento rectilíneo uniforme persiste durante un tiempo indefinido en ausencia de rozamiento o de aplicación de una fuerza externa”. (Houellebecq, 1999, p. 214) Así, en un supuesto hipotético de vacío, cualquier sistema material se mantendría carente de agentes externos que condicionen su comportamiento, por tanto, si se compararan dos sistemas materiales compartirían al menos cierta conducta respecto a las leyes físicas. En La Naúsea (2008), a pesar de que Jean Paul Sartré se refiere a un estado existencial, apunta a esta situación: “los cuerpos abandonados en el vacío caen todos a la misma velocidad.” (Sartre, 2008, pp. 190 - 191)

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Considerando lo anterior y partiendo del vacío como condición ideal de la materia, se postula también un vacío consciente o vacío de conciencia como condición ideal del estado creativo. Crear sin ser consciente de lo que se hace es hasta cierto punto, posible. Crear sin ser consciente de —al menos una parte de la aparente realidad— no lo es, y es esta imposibilidad lo que hace del crear inconsciente un estado ideal, ya que el hecho de no poder crear sería una perfecta representación de la nada: un sistema material —creador, existencia creativa— expuesto al vacío. Sin afán de adoptar una postura existencialista, humanista o nihilista, sostengo que el intento de representar la nada nos lleva a tomar conciencia de nuestra soledad, “[...] soledad que es angustia ante el embate primigenio de la nada, desasosiego causado por el intempestivo hecho de estar en lugar de no estar.” (Fadanelli, 2008, p. 65) Hasta el vagabundo que toma la postura del sinquehacer, aquel que baja los brazos y se sienta en la banqueta a esperar, incurre en el hacer que implica el mero hecho de existir. “Sé muy bien que no quiero hacer nada; hacer algo es crear existencia, y ya hay bastante existencia.” (Sartré, 2008, p. 208) Esta contracorriente existencialista ha sido asumida a través de los años por artistas y borrachos. En Elogio de la Vagancia, Guillermo Fadanelli (2008, p.87) alude al estado etílico como un medio adecuado para olvidarse de sí mismo, a diferencia de otras sustancias y a los probables estados alterados de conciencia que nos puedan llevar, el alcohol nos permite “[...] abandonar el mundo real mediante un olvido consciente; abandonar el mundo transtornando la memoria.” Enrique Vila-Matas (2008, p. 98) refiere autores con sentido consciente de abstracción, aquellos que “[...] nos han descubierto la imposibilidad de vivir y escribir, y que nos han puesto en contacto con la odisea moderna del individuo que no vuelve a casa y se pierde y se disgrega, experimentando la insensatez del mundo y lo intolerable que es la existencia.”

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Esta cualidad de reducir un todo a prácticamente nada no es exclusiva de la escritura, en realidad es prácticamente aplicable a cualquier campo del arte. El vacío, aquel hueco que supone un espacio lleno de no-materia es también parte del conjunto al que pertenecen todos los materiales. El vacío es a la materia lo que el silencio al sonido. Como ejemplo de estas representaciones del cuasi-vacío se encuentran los ready-mades de Marcel Duchamp, la fotografía de Eugène Atget, los Disintegration Loops de William Basinski, 4’ 33’’ de John Cage, la Caja de zapatos vacía de Gabriel Orozco y La especialización de la sensibilidad pictórica estabilizada de Yves Klein. Estos ejemplos son parte de lo que quizá sea lo más cerca que hemos estado de una representación concreta del vacío, adjudicándome(nos) el triunfo como un logro de la especie. Así, la creación en la inconsciencia no es más que una ratificación de la nada, sin embargo una conceptualización perfecta del vacío es ya, una mera imposibilidad física, por tanto, en nuestras condiciones de vida actuales y con las limitaciones propias de la especie una representación de la nada se mantiene ideal y por ende irreal. “No hay un silencio eterno de los espacios infinitos, pues en realidad no hay ni silencio, ni espacio, ni vacío. El mundo que conocemos, el mundo humano es redondo, liso, homogéneo y cálido como un seno femenino.” (Houellebecq, 1999, p. 314)

}

PERCEPCIÓN

SISTEMA SENSORIAL: EXPERIMENTAR EL MUNDO “ ‘El hombre poco instruído’, continúa Djerzinski, ‘siente terror ante la idea del espacio; lo imagina inmenso, nocturno y vacío. Imagina a los seres en la forma elemental de una bola, aislada en el espacio, encogida en el espacio, aplastada por la eterna presencia de las tres dimensiones. Aterrorizados por la idea del espacio, los seres humanos se encogen; tienen frío, tienen miedo. En el mejor de los casos atraviesan el espacio, se saludan con tristeza en mitad del espacio. Y sin embargo ese espacio está en su interior, se trata de su propia creación mental.’ ”

Michel Houellebecq

La percepción es un proceso que nos permite, a través de un sistema sensorial, recibir e interpretar la información proveniente del universo fenoménico. Este sistema sensorial, no es más que una extensión del sistema nervioso. Es en gran medida la conexión con nuestra mente. “Los sentidos son nuestras primeras vías hacia la conciencia. Sin un sistema sensorial intacto no seríamos conscientes de las cualidades del entorno a las que ahora respondemos. Esta ausencia de conciencia nos haría incapaces de distinguir al amigo del enemigo, de alimentarnos o de comunicarnos con los demás.” (W. Eisner, 2002, p. 18)

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En El arte y la creación de la mente, Eisner (2002, pp. 26 - 27) define que el concepto de cognición refiere la capacidad de procesar información a partir de la percepción de estímulos sensoriales; “[...] incluye todos los procesos por medio de los cuales el organismo se hace consciente de su entorno o de su propia conciencia. Pensar, en cualquiera de sus manifestaciones, es un evento cognitivo. Lo no cognitivo se refiere a formas de vida de las que no tenemos conciencia.”

Un evento cognitivo se da cuando se tiene conciencia de que uno o más de nuestros sentidos son estimulados por algún suceso proveniente del mundo material: ser conscientes del entorno o de la propia conciencia. “Pensar, en cualquiera de sus manifestaciones, es un evento cognitivo.” (Eisner, 2002, p. 27) Los eventos no cognitivos son formas de vida de las que no tenemos conciencia.

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En gran medida esta condición de mantenernos alejados del constante pensar que existimos nos permite trabajar o hacernos conscientes de otros estímulos. Gracias a esto, podemos realizar tareas sin tener que ser conscientes a la vez y a cada segundo de cuánta cantidad de oxígeno es necesario inhalar o de a qué frecuencia debe mantenerse nuestro corazón para seguir con vida. Nuestras capacidades de percepción e interacción se mantienen constantes, intrínsecas e innegables; todos los días y todo el día percibimos e interactuamos con el entorno. Por reducido que sea, siempre se es parte del universo material. En sus Ensayos (1533 - 1592), Montaigne afirma que un recién nacido tiene ya, edad suficiente para morir. Esta sentencia confirma nuestra relación con un mundo totalmente empírico, “un entorno que todos los seres humanos, incluso los recién nacidos, podemos experimentar.” (Eisner, 2002, p. 17)

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“Una mosca, decía Litvak, qué idea podemos tener de cómo es el mundo para el ojo poliédrico de una mosca. Cómo imaginar lo que ve un pez con esos ojos horrendos, fijos, sin párpados, uno a cada lado de la cara. Solo sabemos qué es lo que vemos nosotros.” (Castillo, 2011, p. 199) En su propósito de mantener el mundo a su imagen y semejanza, el ser humano se ha visto en la necesidad de ampliar sus límites de percepción.

EL MUNDO A LA MEDIDA DEL HOMBRE “¿Qué es la mujer más hermosa del mundo para los sentidos de una rata?” Abelardo Castillo.

A pesar de que nos queda un universo por descubrir, a través de la ciencia se han logrado avances tecnológicos significativos que, como dice Mauricio Vitta en El sistema de las imágenes (2003), han hecho posible que la visión vaya más allá del simple dato perceptivo resultante de la relación directa entre el ojo y el fenómeno. Esto resulta en observaciones que rebasan nuestros límites antropológicos y como consecuencia se da por hecho una comprensión cada vez más amplia del universo.

Independientemente de si nuestra percepción apunta a eventos cognitivos o no, nuestro sistema sensorial está limitado por nuestra constitución biológica. En todos nuestros sentidos tenemos ciertas limitaciones antropológicas que nos impiden capturar directamente todos los estímulos que nos ofrece el universo material. “La capacidad de experimentar toda la gama de cualidades que constituyen el entorno empírico está directamente relacionada con las funciones de nuestro sistema sensorial.” (Eisner, 2002, p. 38)

“ ‘Empequeñecida, la totalidad del objeto se muestra menos temible; por el hecho de disminuir cuantitativamente, nos parece cualitativamente más simplificada. Para ser más exactos, esta transposición cuantitativa acrecenta y transfiere nuestro poder a un homólogo de la cosa: a través de él la cosa puede aprehenderse, sopesarse con la mano, captarse de un solo vistazo.’ ” (Vitta, 2003, p. 61) (Como se citó en Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio.)

Por ejemplo, el rango de frecuencia audible para los seres humanos oscila entre los 20 y los 20000 Hz mientras que otras especies pueden percibir frecuencias más bajas o más altas. El espectro visible es también, limitado: un ser humano típico ronda en longitudes de onda que van de 400 a 700 nm.

“Mientras que el geómetra ‘ve exactamente la misma cosa en dos figuras semejantes dibujadas a escalas distintas’, el soñador vivirá en su imaginación una ‘experiencia de topofilia’ en la que se supera la ‘contradicción geométrica’ Miniaturizar el mundo significa poseerlo, dice Bachelard. Pero no sólo se trata de eso: hay que tener en cuenta, añade, que ‘en la miniatura los valores

A pesar de tener una idea general del rango perceptible en otras especies, nos es imposible compararlo con el nuestro; por ende, a pesar de si se llegara a incurrir en una relación simbiótica, —en un sentido estrictamente humanista— cualquier tipo de empatía con otra especie resulta absurdo.

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se condensan y enriquecen’. De un modo parecido, medio siglo antes, Giovanni Pascoli había atribuido al chiquillo y al artista la capacidad de reducir para poder ver y de ampliar para poder admirar.” (Vitta, 2003, p. 65) (Como se citó en Bachelard, La Poétique de l’espace, pp. 140 - 142)”

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Un ejemplo claro de este progreso se refleja en la manipulación de las imágenes, ampliándolas o reduciéndolas de acuerdo a necesidades específicas: “el microscopio fue tan importante para la medicina y biología como el telescopio lo fue para la astronomía; y más tarde, el descubrimiento de los rayos X por parte de Conrad Roetgen permitiría ver ‘a través’ de la materia.” (Vitta, 2003, p. 228) Un ejemplo puntual de la ampliación de nuestros límites antropológicos en función del arte es la serie fotográfica Lovers at the Movies (1940) de Weegee, quien utilizaba un flash infrarrojo —imperceptible al ojo humano pero sí a la cámara—, lo que le permitía tomar fotografías en el cine sin ser visto. Esta serie, además de exponer el vouyerismo del autor, muestra también su deseo de mostrar lo que normalmente no puede verse. El ampliar ciertos límites da lugar al desarrollo de otras técnicas que a su vez permiten nuevas extensiones. En esta travesía, las artes plásticas han sido de gran ayuda y un punto de inflexión en la extensión de nuestros límites, ya que la representación de imágenes es quizá la forma más fácil de adecuar el mundo a nuestra medida.

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El tener cierta capacidad de control sobre el espacio admite dibujar un elefante y una hormiga del mismo tamaño cuando, obviamente, en una realidad objetiva no lo son. “El dibujo a ‘escala’ permite capturar el mundo y tenerlo bien sujeto en la mano.” (Vitta, 2003, p. 61) “Si para captar las cosas era necesario controlar su espacialidad y reducirla a las posibilidades perceptivas del ser humano, resultaba igualmente necesario poder captarlas en un espacio dentro del cual ello fuera posible. La reducción de las dimensiones respondía a una vertiginosa ampliación de los conocimientos. Así, la geometrización del espacio se asumió como una estrategia de control del mundo que desde entonces, y precisamente por ello, se redujo en términos de ‘imágenes’ a la medida del hombre. El criterio de la proporción aseguraba de ese modo el respeto de las relaciones estructurales de los cuerpos reales, limitándose a intervenir únicamente sobre sus dimensiones.” (2003, p. 61)

Con límites perceptivos extendidos, se posee una visión más amplia del entorno que nos rodea, con lo cuál, por estadística y permutación, las posibilidades de percepción se exponencían.

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Las diferencias específicas entre un individuo y otro son un elemento más a considerar, ya sea en la percepción de cierto estímulo o en relación al determinado contexto cultural que peretenezcan —por pequeñas que sean—. Por ejemplo, a pesar de tener definido un cierto rango de valores estándar para algunos de nuestros sentidos, como el espectro visible o audible, los límites de percepción varían un poco en cada persona.

SITUACIONES DE OBSERVACIÓN “[...] podría muy bien pensar sólo en ti como en una virtud abstracta, una especie de límite. Puedes agradecerme que recuerde cada vez tu cara.” Jean Paul Sartré

Considerando los conceptos anteriores, en busca de un mejor entendimiento de nuestra percepción en un momento específico, se deben considerar otros factores. Uno importante es la intervención del contexto cultural en el que se vive —diferente para cada persona—; ya que es este quién provee de información a la mente, la cual “[...] no está presente al nacer. Las mentes se crean cuando los seres humanos interaccionan con la cultura en la que viven. El cerebro es biológico. Ya está ahí cuando la vida empieza. La mente es cultural.” (Eisner, 2002, p. 29) Stainer (2009, p. 33) magnifica la importancia que tiene el contexto en cualquier situación en la que se involucre significado o comprensión. “La piedra cae en el agua y de inmediato se forman sobre la superficie círculos concéntricos que se propagan de dentro hacia afuera, hacia horizontes abiertos. El contexto, sin el cual no puede haber significado ni comprensión, es el mundo”.

En esta curva de valores el incremento o decremento de unidades —en cualquier escala— podría suponer un infinito. En este sentido sostengo que una constante es un conjunto de variables imperceptibles que por estadística y en aras de simplicidad se homogenizan creando una ilusoria consistencia. Así, la singularidad que representa un cambio de valor flotante respecto a uno de valor entero condiciona que un punto de vista sea diferente a otro. La irremediable permutación de n factores condicionados a su vez por un subconjunto de agentes externos —entorno físico y contexto cultural— situados en tiempo y espacio indefinido llevan a ser lo que una persona es. “El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones.” (Panofsky, 2010, p. 14) De este modo, al ser, se es diferente, nuestro percibir distinto hace de la comunicación una fantasía, cualquier esfuerzo por compartir o hacer propio un punto de vista resulta inútil desde la intención. La capacidad de compartir determinada percepción de la realidad de determinado sujeto, a través de un sistema aparentemente paradigmático resulta utópico dada la misma subjetividad en la percepción del individuo receptor. Nada de lo que me digas, lo entiendo como lo piensas, nada de lo que te diga lo entiendes como lo pienso. Así, si dos o más interpretaciones en aparente igualdad de condiciones sobre el mismo objeto de estudio se encuentran, se

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produce una colisión que irremediablemente culmina en acuerdo o desacuerdo. Sin importar si se produce en medio de una cúmbre de importantes líderes, en el bar de la esquina o en la fila de las tortillas, el que dos individuos estén o no de acuerdo no quiere decir que tengan o no la razón, si es que esta existe. “[...] la verdad es independiente de la perspectiva, del marco de referencia, de los valores o los criterios usados para definirla como verdad.” (Eisner, 2002, p. 258) “Los seres humanos compartimos la animalidad, la anatomía, una arquitectura neuronal, la capacidad de desarrollar un lenguaje articulado; acostumbramos enterrar o cremar a los muertos, adoramos un dios, renegamos de su existencia, creemos que existe un arte o diseñamos estrategias similares de supervivencia; pero todo ello no remedia la extrañeza que nos causa una persona si esas semejanzas no se reconocen en el seno de una ética compartida, de un acuerdo que despierte la confianza.” (Fadanelli, 2012 b, p. 125)

“La ley de nuestro mundo es el error, el malentendido, el noreconocimiento del otro. Con qué facilidad y hasta premeditación elegimos para nosotros el intérprete equivocado y cuan fácil es equivocarse de lenguaje, que al final sólo muestra una caricatura de nuestros pensamientos.” (Fadanelli, 2012 a, p. 99)

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El Principio de Incertidumbre de Werner Heinsenberg establece la imposibilidad de que determinados pares de magnitudes físicas sean conocidas con precisión arbitraria. Un objeto no puede ser medido sin sufrir cambios en su configuración. Si se aplica esta imposibilidad de determinación a los factores que inciden en la percepción humana, nos encontramos —como dice Guillermo Fadanelli en Elogio de la vagancia (2008) —caminando a tientas, “[...] esperando que el azar no se muestre despiadado y, frente a un panorama como éste, cada afirmación absoluta, cada juicio arrogante o deducción implacable son para morirse de risa.” (Fadanelli, 2008, p. 24) “¿Ves aquel punto en la niebla? / Ese puede ser tu gran amor, / y aquél otro de ahí, / la mejor manera de joderla [...]” (Vegas, 2011) “Tal vez sea imposible comprender el propio rostro. ¿O acaso es porque soy un hombre solo? Los que viven en sociedad han aprendido a mirarse en los espejos, tal como los ven sus amigos. Yo no tengo amigos; ¿Por eso es mi carne tan desnuda? Sí, es como la naturaleza sin los hombres.” (Sartré, 2008, p. 25) El sin saber de lo que piensan los demás, el desasosiego de lo que los demás piensan de nosotros o incluso la sospecha irresoluble de lo que los demás piensan que pensamos de lo que ellos piensan

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de nosotros o incluso la sospecha irresoluble de lo que los demás piensan que pensamos de lo que ellos piensan acentúa el desconocimiento de los otros. “Cuando detenido en una plaza pública observo el interminable pasear de las personas, me pregunto si de todas esas vidas que nunca conoceré existe una o varias cuya ausencia me pesará tanto como para hacerme desgraciado. ¿Hasta qué punto puede pesarme lo desconocido? No tengo respuesta.” (Fadanelli, 2008, p. 23) Ser conscientes de nuestra unicidad nos conduce a ser conscientes de nuestra soledad. “[...] la soledad es un bálsamo que suaviza en buena medida el inconveniente de haber nacido [...]” (Fadanelli, 2012 b, p. 38) En síntesis, la formulación de conceptos se lleva a cabo mediante un proceso en el que, gracias a la relación intrínseca entre eventos cognitivos y el contexto cultural en el que se está inmerso, se produce una evaluación cualitativa con la que se compara una situación de observación con otra y se concluye si algo es de una u otra forma. “—Siempre me ha sorprendido cómo funcionan los sentidos en conexión con la memoria. Quiero decir, este estofado es sólo una amalgama de ingredientes. Tomados por separado estos ingredientes solos no me recuerdan nada. Nada en absoluto. Pero, en esta exacta combinación el olor de esta comida instantáneamente me devuelve a mi niñez. ¿Cómo es eso posible?” (MacLaren, 2010)

En conclusión se define interpretación como la situación de observación única e irrepetible resultante de la convergencia de todos los factores que intervienen en la formulación de un concepto. Así, los conceptos resultan imágenes basadas en una o más formas de percepción que representan alguna clase de las propiedades asociadas; “[...] un proceso de reducción de datos consistente en extraer las características esenciales de un conjunto de cualidades para que puedan representar una clase de fenómenos más amplia.” (Eisner, 2002, p. 40) Definir lo que es real ha sido desde siempre uno de los principales cuestionamientos que nos ha quitado el sueño, un camino sin fin que va de la filosofía a la (meta)física y de regreso. Sin el propósito de producir una crítica ontológica, pretendo generar cierta reflexión en la conciencia de lo que cualquier cosa o ente podría ser y a partir de ahí ir en cualquier dirección. Heidegger (2009) establece que la constitución ontológicoexistenciaria de la totalidad del ser, tiene su fundamento en la temporalidad. Al tener en cuenta la relación intrínseca del ser con el tiempo es inevitable tomar en cuenta el Dasein, que revela al ser como un ente cuya estructura más profunda es el cuidado o la preocupación de sus propias posibilidades, de las cuales, la suprema de estas es la muerte. De esta forma es posible inferir que el ser —cualquier ente físico material— está dictado por un cúmulo de elementos o posibilidades dinámicas, en constante movimiento tanto en tiempo como en espacio. En la especie humana, una versión diminuta del desfase que produce la relatividad es que existe una diferencia —mínima, pero físicamente real— entre el acaecimiento de un evento y nuestra percepción del mismo. Nuestro cerebro tarda 80 milisegundos en ensamblar una experiencia consciente después de percibir un evento sensorial. Esto ocurre porque nuestro cerebro se toma el tiempo de sincronizar los estímulos que percibimos, cuando las cosas ocurren a diferentes velocidades y a diferentes distancias; por ejemplo, el sonido y la luz viajan a diferente velocidad.

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Siempre estamos haciendo una neurosíntesis pretérita de lo ocurrido. En parte, nuestra concepción de la realidad se conforma gracias a la formulación del concepto que tenemos de las cosas que nos rodean. Sin embargo, esta realidad que se percibe, sea cual sea, podría definirse como una serie de representaciones anidadas, codificadas una detrás de la otra. En sí, todo lo que reconocemos como sustantivo es una mera representación —en los límites de nuestra percepción— de otra representación de lo que está fuera de nuestro límite perceptual. El funcionamiento de una computadora es un buen ejemplo de esto: una interfaz gráfica nos representa colores, líneas y texto; estos representan código en cierto lenguaje para un programador que a su vez representa pequeños cambios de voltaje para una máquina.

“Toda imagen describe un elemento de la realidad; al mismo tiempo, sin embargo, por un lado la imagen en sí es un elemento de la realidad y, por el otro, es la representación de algo distinto de sí misma, cuya naturaleza es sustancialmente inestable, en el sentido de que los significados que podríamos atribuirle varían en función del espacio, del tiempo y de las situaciones.” (Vitta, 2003, p. 26)

En Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (1646-1716), Leibniz reflexiona sobre esta situación, afirmando que cuando una imagen nos lleva a engaño, el error reside en nuestro juicio al situar la causa en lugar del efecto, creyendo ver lo que en realidad es la causa de la imagen; en segundo lugar, colocamos una causa en el lugar que debería ocupar la otra, reemplazando un cuerpo tridimensional por una pintura plana, de modo que cuando se da este caso, en nuestros juicios conviven al mismo tiempo una metonimia y una metáfora. Si pudiéramos decodificar estas re-representaciones a nuestro antojo, quizá tendríamos un montón de quarks al mirarnos al espejo.

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Así como Heisenberg muestra al átomo como ejemplo primigenio de lo no-observable, también se podría catalogar en esta categoría de noobservable a todos y cada uno de los estímulos sensoriales. Es esta acotación lo que permite definir un sistema material. “Creemos que lo que miramos es lo real. Pero no hay nada que podamos llamar realidad: el color, la forma, el mundo y hasta la belleza y la fealdad del mundo, son lo que organiza el ojo. Con todos nuestros sentidos pasa lo mismo. Un perro puede enloquecer por un sonido que para nosotros es inaudible. Si estuviéramos organizados de otra manera, no veríamos estos cuadros, ni esta biblioteca, ni estos libros. Veríamos átomos, veríamos protones y electrones moviéndose locamente a distancias estelares.”(Castillo, 2011, p. 199)

Sin embargo, como menciona Werner Heisenberg en sus Diálogos sobre Física Atómica (1988), no se puede hablar tan sencillamente de partículas indivisibles, por el hecho de no ser observables directamente, y pertenecer a estructuras más fundamentales, en las que ya no tiene sentido separarlas en representación y cosa. “[...] las experiencias sobre átomos sólo pueden darse de modo muy indirecto y que probablemente los átomos no son cosas. Evidentemente, esto lo habría querido indicar Platón en el Timeo, y sólo así eran medio comprensibles sus especulaciones ulteriores acerca de los cuerpos regulares. Asimismo, si la ciencia moderna de la naturaleza habla de las formas de los átomos, la palabra forma sólo puede ser entendida aquí en su significación más general: como estructura en espacio y tiempo, como simetría de fuerzas, como posibilidad de enlace con otros átomos. Probablemente, nunca será posible una descripción intuitiva de tales estructuras, ya que no pertenecen de modo inequívoco al mundo objetivo de las cosas. Pero acaso deben ser asequibles a una consideración matemática.” (Heisenberg, 1988, pp. 17 - 18)

La singularidad de la interpretación permite variabilidad en lo que vemos, “consideramos el acto de ver no como una simple exploración de cualidades, sino como una ‘lectura’ de esas cualidades.” (Eisner, 2002, p. 113) En este punto el contexto cultural juega un papel importante, ya que ante cualquier situación, lo que se percibe se compara con lo que se sabe y a partir de ahí se evalúa. “Cada persona trae consigo un marco de referencia diferente y lee lo que en principio es la imagen de una manera distinta. Cada lectura es una interpretación que fluye en la experiencia que tiene la persona.” (Eisner, 2002, p. 113) “La conciencia de sí mismo, el conocimiento o la experiencia de un yo se realiza a partir del reconocimiento que viene de lo otro, de lo extraño, de aquello que requiere nuestra atención.” (Fadanelli, 2012 a, p. 46) Kant (2006) expone que para saber con certeza una cosa a priori, no debe atribuírsele nada, fuera de lo que se desprenda necesariamente de sí misma. En ese punto la imagen se ve despojada de toda sustancia. Poco importa que sea verdadera o falsa: en cuanto figura, sólo es un trazo; lo importante es aquello que nosotros pongamos. La razón tan sólo distingue lo que ella produce según su diseño. Sartré (2008) lo reafirma aduciendo en la imposibilidad de mantenerse al margen de un estímulo, ese sentimiento de confort y seguridad cede el sitio a un profundo malestar: los colores, los olores, los sabores nunca son verdaderos, nunca simplemente ellos y nada más que ellos mismos. La cualidad más simple, la más indescomponible tiene de más en sí misma, con respecto a sí misma. Al interpretar, irremediablemente se propone una lectura para el evento en cuestión y se genera cierto conocimiento del mundo que en adelante podrá aplicarse a nuevos acontecimientos. Así sucesivamente. “El significado se construye, no se ofrece ni se descubre.” (Eisner, 2002, p. 114)

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Sin embargo, la afirmación anterior podría no ser siempre cierta en el sentido de generar conocimiento, ya que este se vale de una sociedad para ser reconocido como tal, “[...] lo que una sociedad considera conocimiento depende del acuerdo de una comunidad crítica y de los intentos de los investigadores de usar una forma de indagación que satisfaga unos criterios definidos socialmente. El conocimiento no es tanto un descubrimiento como una construcción.” (W. Eisner, 2002, p. 258) Este marco de referencia es un factor más dentro del conjunto de circunstancias que componen un punto de vista, sin embargo, éste lo define en gran medida, ya que dentro de él sólo se incluye lo que se sabe, excluyendo por ende lo que no se sabe. “Ver la información rocosa como la ve un poeta podría significar que no la veamos, por lo menos al mismo tiempo como la ven un geólogo, un pintor o un urbanizador.” (W. Eisner, 2002, p. 114) En el mundo del arte, la interpretación regula en buena parte el sentido de las obras, sin importar la disciplina. El autor, e incluso la creación artística, pasan a un papel secundario, el espectador es quien, “[...] partiendo de su parcial interpretación, convierte la obra en una experiencia única: cada lector aporta al relato su propio mundo pese a que la única condición indispensable para ser lector sea precisamente la de poseer un mundo.” (Fadanelli, 2008, p. 26)

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Aunado al marco de referencia que siempre se tiene, se puede incluir al imaginario como un factor más a estimar. En una definición que atañe a esto, Vita (2003) dice que la imaginación se impone como el espacio de la excentricidad, de la desviación, del alejamiento de la norma; convirtiéndose en productora de nuevas imágenes que a su vez, con el paso del tiempo, modificarán la estructura del imaginario colectivo produciendo de a poco, nuevos símbolos. La multiplicidad de puntos de vista que permite la interpretación ha puesto en duda el sentido de objetividad, “[...] lo objetivo realmente describe las cosas como son. Es esta concepción la que se ha puesto en duda porque hay infinitas maneras de describir cualquier cosa.” (W. Eisner, 2002, p. 258) La duda se acentúa si se piensa que los objetos estuvieron, están y estarán ahí más allá de lo que un sujeto pueda decir. “En contraparte a la moral o a las artes, la materia física precedió a la llegada del hombre y habría de todas formas cumplido las leyes que le son propias o intrínsecas.” (Fadanelli, 2008, p. 95) En Elogio de la vagancia, Fadanelli (2008) parafrasea cierta reflexión de Bernard Williams en la que toca este punto de una manera meticulosa: el mundo es tal como es pese a la interpretación o a nuestro interesado acomodo, pero tampoco estorba en absoluto a la imaginación de los seres humanos.

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Cuando nuestra especie no existía y por ende no se podía observar ni interpretar nada, existía un mundo donde imperaba un conjunto de procesos físicos que condicionaba la realidad. El mundo físico no se cuestionaba a sí mismo, hasta que un día el ser humano puso en duda su existencia. En contrapunto, una buena parte de artistas y filósofos ponen en duda la posibilidad de que la ciencia sea capaz de contener toda una realidad, prefieren mundos ficticios imaginando las cosas en vez de medirlas. Basado en todo lo anterior, se puede concluir que si se parte de una situación de observación, inevitablemente se interpreta un acontecimiento específico; desde una imagen se formula un concepto: se posee una idea o un punto de vista. “Toda imagen se transforma en representación de algo que supera los propios límites físicos y perceptivos del reconocimiento para dilatarse indefinidamente hasta construirse en visión del mundo, que a su vez es reflexión y parte constitutiva de éste.” (Vitta, 2003, p. 66) Plasmar estas ideas a través de un material las torna en representaciones tangibles. Las posibilidades y la relación de la materia en esta transformación de una idea o punto de vista es el propósito principal de esta tesis. El siguiente capítulo abordará conceptos puntuales que sustenten mi postura sobre este proceso.

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En su necesidad de sentirse acompañado y lograr que sus ideas trasciendan más allá de la propia mente, el hombre ha intentado comunicar a terceros el concepto particular que tiene del mundo, independientemente de lo que se trate. Una forma común de comunicar es representar lo que se piensa e incluso lo que se dice. “La transformación de la conciencia en una forma pública, que es el objetivo de la representación, es una condición necesaria para la comunicación.” (Eisner, 2002, p. 23) Más allá de la función implícita de comunicación que se da en cualquier representación, también se incluyen rasgos característicos de nuestra unicidad. Arnaldo (2000), cita a Yves Klein, en donde declara que una representación trata de desalojar los rasgos de la personalidad en favor de la soberanía individual de la imagen, de representar la sensación en términos absolutos, con la plenitud, la riqueza y la representatividad propias de un microcosmos o de un individuo. Es esa individualidad la que desata la actividad del sentimiento, el impulso a una sensibilidad desconocida, una energía creativa.

REPRESENTACIÓN

IDEAS VISIBLES “[...] para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo.” Jean Paul Sartré

Una situación de observación en la que un sujeto tiene cierta interpretación de un objeto es efímera e intangible. Por los factores que inciden en su formulación se puede decir que está contenida exclusivamente en la intimidad de la corteza cerebral de quien la produce. Por lo anterior y dado que los conceptos no están en las cosas, no podemos percibirlos en modo directo, para que sean palpables es necesario transformarlos en objetos que los representen. En esta tesis, por estar orientada a las posibilidades y limitaciones de un material en la creación de obra artística, se tomará por objeto cualquier pedazo de materia perceptible y sólo me enfocaré a la representación como medio de transformación de ideas a objetos en ése sentido.

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La propiedad de unicidad en la interpretación se hereda a su respectiva representación, ya que ninguna imagen, aunque se multiplique de forma indefinida, podrá representar verdaderamente nuestra realidad, puesto que ésta no es representable en totalidad ni siquiera por nosotros mismos. Benjamin (1989) define aura como el momento único en el que las cosas suceden, defiende su inherente autenticidad; sostiene que ni la mejor reproducción la conserva, siempre falta algo: el aquí y ahora del momento en que se produce la obra, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. “Toda forma es tan sensible como una nubecilla de humo: el más mínimo e imperceptible cambio en cualquiera de sus partes, la modifica escencialmente, hasta el extremo de que posiblemente sea más fácil conseguir el mismo sonido con diferentes formas que expresarlo repitiendo la misma; pues la repetición exacta es imposible.” (Kandinsky, 2007, p. 56)

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Al igual que la interpretación, cualquier forma de representación se ajusta a ciertos límites antropológicos condicionados a partir de nuestra percepción y conciencia, entre los cuales destacan el espacio y el tiempo. “La verdadera representación del mundo, nos advierten, sólo puede darse dentro del mismo mundo, en su incesante movimiento en el tiempo y en el espacio.” (Vitta, 2003, p. 22) “[...] ¿acaso no es verdad que, desde un punto de vista antropológico, aquellas imágenes también podrían resultarles ilegibles a muchos humanos distantes en el espacio y en el tiempo de las convenciones occidentales y habituados a representarse a sí mismos y a su mundo de un modo radicalmente distinto?” (Vitta, 2003, pp. 23 - 24) “Como sucede con toda representación, la del espacio sólo resulta posible en la medida en que somos capaces de convertirla en funcional para nuestra existencia cotidiana.” (Vitta, 2003, p. 219) El espacio sólo puede representarse si es ocupado por materia perceptible, materia de acuerdo a nuestras necesidades.

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Para Eisner (2002), la función de la representación es transformar los contenidos de la conciencia dentro de las limitaciones y las oportunidades que ofrece un material. En L’occio di Calvino (2006), Marco Belpoliti —en palabras de Italo Calvino— lo reafirma: las imágenes crean un campo constituido por analogías, simetrías y contraposiciones que son las premisas para la creación de un orden en el material, un orden que no es de naturaleza visual, sino siempre conceptual. Entiendo esta conceptualización como una simplificación de elementos para llegar al objeto representante; en un ejemplo que lo sustenta, Erwin Panofsky propone sintetizar el problema que supone reducir todos los factores que intervienen en cierta interpretación a un solo objeto mediante métodos matemáticos, lo ejemplifica a través del uso de perspectiva en las artes plásticas: “La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisiológica del espacio, fundamentalmente: el que no sólo es su resultado sino verdaderamente su finalidad, realizar en su misma representación de aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático.” (Panofsky, 2010, p. 14)

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En De lo espiritual en el arte (2007), Wassily Kandinsky habla de la forma como la delimitación de una superficie por otra. Según él, esto debe considerarse en un sentido estricto y como una definición superficial, sin embargo aduce a lo superficial como un elemento interno más o menos manifiesto. Toda forma tiene un contenido interno, del cual es expresión. Todo encierra algo más, todo representa. A contracorriente de la reducción de elementos como medio para llegar a una representación más fiel, Kandinsky dice que “al artista no le bastan hoy las formas puramente abstractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a ellas exclusivamente implica renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empobrecer sus medios de expresión.” Además afirma que “en el arte no existe la forma totalmente concreta. Es imposible reproducir exactamente una forma material: quiéralo o no, el artista depende de sus ojos y de sus manos, que en este caso son más artistas que su alma, que no persigue más que un objetivo fotográfico.” (Kandinsky, 2007, p. 51) Considerando las posturas anteriores sostengo que a pesar de que cualquier representación concreta emite algún sentido, en busca de un fin artístico la abstracción es el mejor camino. La reducción de elementos nos lleva por una vía más limpia rumbo a lo representado mediante la contemplación. La comprensión, legibilidad y fidelidad de una representación es directamente proporcional al conocimiento íntegro del concepto a representar y de los materiales y técnica con que se representa.

“El conocimiento se da por la reducción de los fenómenos a sus cualidades primarias, sin aprehender su confusa totalidad sino, al contrario, seleccionando sus caracteres fundamentales, las imágenes que captan en la materialidad del signo la íntima y verdadera naturaleza del objeto representado son, a su modo, vehículos de conocimiento; y cuanto más restringida, alusiva y abstracta sea esa representación, más se aproximará a la capacidad de síntesis representativa propia de las figuras geométricas. De modo que la distancia entre la Imagen y la Cosa, en lugar de reducir el valor cognitivo de una con respecto a la otra, fundamenta su validez: cuantos más rasgos esenciales e inusuales del fenómeno sea capaz de captar la semejanza, tanto más se asegurará que el intelecto asuma sólidamente dicho fenómeno.” (Vitta, 2003, p. 43)

Es así como los materiales toman parte como puente entre las ideas y los objetos que las representan, estabilizan la interpretación y se quiera o no, permiten establecer un diálogo con ella. “Los conceptos y los significados que se adquieren se pueden representar en cualquier sistema material o simbólico que se preste a ello. Nuestra vida conceptual se basa en nuestras modalidades sensoriales, solas y en combinación.” (Esiner, 2002, p. 41) La herencia de cualidades nunca se da en la forma exacta en la que se experimentó originalmente, pero al menos la representación logra hacerla perdurable, tanto como lo permita el material con que se represente. Incluso en formas efímeras de representación o en creaciones a través de eliminación. “[...] elegir las formas de representación que se van a usar también supone elegir los aspectos del mundo que se van a representar” (W. Eisner, 2002, p. 25)

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MALEABILIDAD “El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos.” Wassily Kandinsky

Para que un material funja como medio de transformación de una idea hacia un objeto, es necesario un proceso de trabajo. Maxwell (2006, p. 197) define trabajo como el acto de producir un cambio de configuración en un sistema oponiéndose a una fuerza que resiste ese cambio. Energía es la capacidad de realizar trabajo. “La energía no puede existir excepto en relación con la materia.”

El proceso de representación permite descubrir nuevas posibilidades al vuelo —pero también limitaciones—, es decir, la representación no es un simple soliloquio expresado a través de las dóciles respuestas de uno u otro material. La maleabilidad permite el discurso a la materia, una enunciación dinámica que oscila de acuerdo a su interacción con elementos externos, condicionada casi siempre por sus características físicas y químicas. “El acto de representación es un acto de descubrimiento e invención y no un simple medio por el que la voluntad de una persona se impone a un material”. (W. Eisner, 2002, p. 291) Consecuentemente, en el proceso de emplear cierto material en la obra, ésta desarrolla su propia voz y contribuye a establecer la dirección. “[...] la obra concede a su creador una recompensa esencial de todo trabajo creativo: la sorpresa.” (W. Eisner, 2002, p. 24) “Sólo abandonándose al flujo de la experiencia directa de las cosas es posible aprehender la verdad. Pero también esta experiencia resulta inaprensible: solo dura un instante; y además se agota en la conciencia del sujeto que la vive desde su propio y exclusivo punto de vista.” (Vitta, 2003, p. 22)

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Se podría pensar en estas definiciones como puramente científicas, sin embargo, son totalmente aplicables al campo artístico puesto que en la transformación de ideas a objetos, se dan también transformaciones dentro de la configuración de un sistema material empleado en una representación. Como se menciona en el apartado anterior, en el curso de emplear cierto material, la obra se desenvuelve por sí misma e incluso puede llegar a marcar el camino a seguir. Así, la elección de uno u otro material en determinada obra resulta determinante en el resultado final de la misma. Enfrentarse a los materiales, hacer juicios sobre las relaciones formales y valorar las características de diversas cualidades de un material y su interacción con el entorno que les rodea agudiza poderosamente la conciencia de la obra en que se trabaja. La elección del material con que se trabaja influye directamente en las posibilidades o limitaciones en una representación. Al ser la materia quien da vida tangible a una obra, esta es quien dicta su forma y por ende, incide en el efecto producido en el espectador. “Conscientemente o no, los artistas vuelven su atención hacía su material propio, estudian y analizan en su balanza espiritual el valor interno de los elementos con los que pueden crear.” (Kandinsky, 2007, p. 37)

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Esta decisión casi siempre va precedida por la conciencia del dominio de una u otra técnica, pues es precisamente este dominio lo que nos permite manipular la materia a nuestro —supuesto— antojo. Se menciona este supuesto hipotético, ya que sería muy pretencioso ufanarse de haber alcanzo un dominio total de alguna técnica. “[...] el dominio como tal nunca se llega a alcanzar —nunca llegamos a dominar realmente algo—, pero es posible desarrollar un nivel de aptitud suficiente para que nuestro trabajo pueda estar guiado por un control inteligente.” (Eisner, 2002. p. 129)

La importancia de la técnica va en función del material con que se trabaja y del discurso que lo sustenta. Es intrínseca a la pretensión estética del artista.

En la creación de obra artística la técnica funge como forma de energía para producir trabajo y así, transformar la configuración del material con que se realiza el producto.

“Cuando consideramos las técnicas necesarias para usar con eficacia el video, el cine y el ordenador con fines artísticos, es indudable que el papel de las técnicas es muy importante.” (Eisner, 2002. p. 144)

De la técnica, Eisner menciona que se le puede contemplar como “[...] una especie de aptitud motriz rutinaria. En cierto sentido, esta noción de la técnica como un hábito es exacta. Muchas técnicas se acaban aprendiendo tan a fondo que su aplicación con éxito exige muy poca o ninguna atención consciente.” (Eisner, 2002. p. 144)

La técnica se presenta como una forma de exploración cualitativa de un material, que a su vez genera nuevas ideas u objetivos.

Contrario a lo anterior, si un concepto rompe la barrera de lo intangible y se logra representar a sí mismo se puede pretender que en cierto sentido desempeña el papel de la técnica. “[...] el trabajo del poeta no estaba en la poesía, estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para otros.” (Borges, 2011, p. 197)

“[...] modular la técnica para que sirva a los propios fines exige sensibilidad a los matices de las cualidades. Pensar bien dentro de un medio exige comprender las posibilidades y los límites potenciales del material con el que se trabaja. Pero también exige algo más. Si en el contexto de la música el medio es el sonido, el modo de cognición es prestar atención a las pautas de sonido. Si en el contexto de las artes plásticas la pintura actúa como el medio, el pensamiento se debe centrar en la organización de lo visual. Ver o imaginar el aspecto que tendrá algo tiene una importancia fundamental.” (Eisner, 2002. p. 109)

Vaciar una galería y pintar sus paredes de blanco es una forma de representación plástica. La Gioconda de Leonardo Da Vinci y Not far from the sun, the moon and the stars de Jean Arp también lo son. Una representación no es más valiosa que otra por incluir más o menos aspectos técnicos. 4’ 33’’ de John Cage es una representación sonora. Una interpretación en batería de Ari Hoenig también lo es.

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Toda obra artística es el resultado de lo que el artista es capaz al transformar un material en función de representar un concepto. Cada material requiere aptitudes distintas en función de sus límites y posibilidades. “El artista destila la idea dentro de las limitaciones y las posibilidades de un material y, con ello, convierte el material en un medio, en un vehículo que media en lo que la persona desea decir. El uso de aptitudes técnicas es una manera de tratar un material para que la forma creada tenga un efecto. Si no hay aptitud técnica, no hay tratamiento. Si no hay tratamiento, no hay efecto. Los artistas de cualquier campo practican con asiduidad con el fin de adquirir las técnicas que necesitan para crear los efectos que desean.” (Eisner, 2002. p. 132) Los cambios en la configuración de un sistema material producidos por un artista al manipular un material mediante la técnica, son un elemento determinante para producir un objeto que logre conectar al espectador con el pensamiento abstracto del artista.

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CONTEMPLACIÓN “[...] cuando veo a una mujer hermosa, ese paisaje de suaves caderas y sonrisas perturbadoras se impone sobre mis dudas; es ella la que me hace sentir uno, persona, hombre que se hace concreto cuando percibe el paisaje como una súbita e instantánea manifestación de una totalidad que seduce.” Guillermo Fadanelli “[...] materia que emborracha las percepciones, pero que no se come ni se bebe, como el opio o el vino, sino que se consume en el campo inmaterial de la contemplación óptica sensible.” Yves Klein

Para que una obra exprese fielmente una idea o concepto, es necesario que la técnica sea soportada por un discurso. Análogo a las formas, cualquier objeto es capaz, por su mera existencia, de decir algo. Sin embargo, no siempre el sentido de esta voz es consistente con lo que se pretende representar.

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El arte suele concretar la elaboración de formas estéticas de experiencia. Si en una representación, la técnica y el discurso son congruentes es posible que su relación produzca un objeto que aluda a la necesidad interior del artista. “La necesidad interior tiene su origen en y está determinada por tres necesidades místicas: 1. El artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad). 2. El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país, mientras exista como tal). 3. El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que previene en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo.)” (Kandinsky, 2007, p. 59)

De acuerdo con Kandinsky (2007), cuanto mayor sea la intervención de los dos primeros elementos en una obra de arte contemporáneo, más fácil le será acceder a la comprensión de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la participación del tercer elemento, menos habrá de los otros dos y será más difícil que acceda a ella. A veces es necesario que pasen siglos hasta que el valor del tercer elemento sea captado por los hombres. Independientemente de la técnica empleada en su materialización, de su magnitud, de su forma o del sentido que emita la obra, al ser un objeto representante, la necesidad interior de un artista quedará plasmada bajo las posibilidades que ofrece el material que la contiene. Esta condición de materialidad permite a un tercero percibir su esencia dejándola al descubierto; “[...] el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y modificar el estado de ánimo del espectador.” (Kandinsky, 2007, p. 10) Al encontrarnos en una situación de observación, se da per se la posibilidad de contemplación. Contemplar exige prestar la máxima atención posible, involucrarse con lo que se percibe e intensificar los sentidos para abstraer los elementos externos al sistema material que se contempla.

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“[...] la importancia de prestar atención a lo que se tiene delante, de ralentizar la percepción para que la eficacia pase a un segundo plano y predomine la búsqueda de la experiencia. Hay demasiadas cosas en la vida que nos impulsan a lo breve, a lo superficial, a lo eficaz y a lo que se puede abordar en el menor tiempo posible. Y las artes nos impulsan a saborear.” (Eisner, 2002, p. 251)

Es por medio de la contemplación de la materia como se llega al descubrimiento de la necesidad interior, tanto de un artista a través de su obra como del espectador mismo, en determinada situación de observación. El efecto que se produce en este descubrimiento podría expresarse como asombro al encuentro de lo sublime. Una catarsis que resulta en un instante que aturde y que da placer a la vez. Un placer estético e intelectual en la experiencia de lo bello soportable. Todo placer estético es intelectual, todo placer intelectual es estético. “Existe un genio del gusto de la misma manera que existe un gusto por el genio. Ambas facultades son complementarias.” (Girons, 2008, p. 115) “Lo sublime es la experiencia placentera que representa lo que en realidad sería doloroso o aterrador y que conduce a la comprensión de los límites de lo humano y de los poderes de la naturaleza.” (Mirzoeff, 2003, p. 37) Por encontrar definiciones que describan fielmente a lo sublime se caerá siempre en contradicciones, ya que “[...] lo sublime simplemente, pasa —en el triple sentido que tiene el verbo pasar— pasa, porque aparece en un breve instante; pasa porque atraviesa los obstáculos; pasa porque se hace admitir.” (Girons, 2008, p. 44) “No puede ser ajeno ni a quien lo libera ni a quien lo reconoce, pero su peso atraviesa a quien lo presencia y deja en su recuerdo una fuerte huella difícilmente cancelable. La vida de quien pasa por una experiencia como esa resulta inevitablemente cambiada, no sólo porque se verá inducido a aportar progresivamente alguna sencilla modificación, sino porque se sentirá empujado a sostener una exigencia que quiere ser satisfecha en forma adecuada y al momento.” (Girons, 2008, p. 99)

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ESTÉTICA / UTILITARISMO Inevitablemente, todos los objetos que nos rodean son cantidad de materia contenida por un espacio determinado. Análogo a la forma que delimita el color, el espacio delimita la materia. “[...] todas las formas poseen lo que se llaman propiedades fisionómicas. Es decir, todas las formas poseen cualidades que expresan o suscitan sentimientos o emociones. En las artes el carácter expresivo de las formas se somete al control inteligente de la experiencia y de la técnica.” (Eisner, 2002, p. 36) Todos los objetos que configuran nuestro entorno, sean de orden natural o artificial, resultan en una representación que invariablemente emite algún sentido.

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Por artificiales se toman los objetos que el ser humano produce en propósito de satisfacer sus necesidades. En estos, su forma se presenta a través del diseño, que en funciones ideales —en gran medida sentadas por la Escuela de la Bauhaus— propugna por la convergencia equitativa entre belleza y utilitarismo, abordando problemas de trascendencia social con métodos técnicamente eficaces y estéticamente satisfactorios. Sin embargo, en contradicción con el razonamiento platónico en el que el sentido de la belleza se engarza indisolublemente con el de su función, en relación con el tema de esta tesis, sostengo que para llegar a la máxima contemplación estética se debe mantener intacto, el objeto que se observa. Intervenirlo dotándole alguna utilidad significa construir cierta distracción que nos aleja de su posible armonía. En mi opinión, un simple toque al Click Wheel de un iPod significa una sustracción considerable de belleza en el aura creativa del producto.

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“El concepto de función remite al de utilidad, y ello es motivo suficiente para que el campo de la estética lo haya contemplado más de las veces con recelo. Aquí se intuye una trampa: si lo ‘bello’ es, desde el punto de vista kantiano, placer libre y desinteresado, su aproximación a la categoría de lo útil generará una contradicción o cuando menos una desviación insuperable.” (Vitta, 2003, p. 86)

Me inclino por resaltar en cualquier objeto el valor estético de los materiales que contiene, más allá de su función utilitaria. Propugno la resignificación y descontextualización de los objetos comunes en aras de enaltecer su belleza. Este camino exige capacidad de concentración en las cualidades formales y expresivas de la forma del objeto que se estudia. “Cuando Marcel Duchamp puso sobre un pedestal una rueda de bicicleta no pretendía revelar el hipotético valor que esta ya contenía, sino sólo mostrarla como posible atractor de significados que superaban su mera funcionalidad. En realidad, redujo el objeto de uso a imagen de sí mismo —y ello ha bastado para desencadenar la turbulencia estética que desde entonces azota no sólo al arte sino también al diseño industrial—.” (Vitta, 2003, p. 70)

Vitta (2003) teoriza sobre la relación entre estética y utilitarismo. Propone la separación de los objetos de acuerdo a su tipo de belleza, clasificándola en belleza libre y belleza no libre: “Belleza no libre es la que poseen aquellos objetos que deben servir a una doble finalidad, extraestética y estética (estimuladora de intuiciones); y como al parecer la primera finalidad impone límites y trabas a la segunda, el objeto bello resultante se considera como ‘belleza no libre’. [...] Con respecto a todo ello cabe observar, en primer término, que el fin extrínseco, precisamente por serlo, no es necesariamente límite o impedimento de su otra finalidad de estímulo a la reproducción estética. [...] En segundo término, los dos fines no sólo no se contradicen, sino que, debemos añadir, el artista siempre dispone del modo de impedir que se forme la contradicción. ¿Cómo? Haciendo entrar en la materia de su intuición el destino preciso del objeto que sirve a una finalidad práctica. Él no necesitará añadir nada al objeto para convertirlo en instrumento de intuiciones estéticas: lo será, si bien perfectamente adaptado a su finalidad práctica.” (pp. 87 - 88)

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En nuestra sociedad actual, la ausencia de identificación o distinción de imágenes reconocibles impide la relación entre la materia y la idea sobre la que hoy está sustentado el arte. Esto constituye la principal barrera para que el arte contemporáneo sea parte de la experiencia colectiva cotidiana. “Actualmente un cuadro de Mondrian o una composición de Man Ray por lo general son aceptados, puesto que pertenecen a un horizonte cultural ampliamente compartido. Pero la pregunta ingenua -’¿Qué significa?’- indica que sigue necesitándose una ‘imagen’ reconocible que permita formar una ‘representación’ y que establezca, de algún modo, el sentido de la obra, aunque éste se reproduzca en el estrato más bajo de interpretación y de conocimiento.” (Vitta, 2003, p. 214)

Anteponer la función utilitaria de los objetos en su diseño, conduce a artilugios aptos para su difusión en el mercado, sea como entes meramente decorativos o productos que satisfacen necesidades al crear e intercambiar bienes y servicios. “Un arte que se origine en la habilidad práctica o incluso en la habilidad para crear conceptos aptos para su difusión en el mercado, es más bien decoración propia de un espíritu que ha dejado de sufrir.” (Fadanelli b, 2012, p. 37)

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MULTIMEDIA “Las máquinas me sorprenden con mucha frecuencia.” Alan Turing

ATÓMOS Y BITS Klein (1958) propone pensar que estamos viviendo en una era atómica, en la que todo lo que es material y físico puede desaparecer de un día a otro para ceder su lugar a lo más abstracto que podamos imaginar. Para el pintor existe una materia sensible y coloreada que es intangible. Análogo a este pensamiento, pienso que vivimos en un estado de fusión en que los bits se presentan como un símil respecto a los átomos. Estos universos se relacionan produciendo la interfaz actual en la que vivimos. Comparto la idea que John Maeda expresa en su exposición en el Adobe Museum of Digital Media. Del título de su lectura: A + B = C (2012), se desprende su teoría en la que concibe nuestra realidad contemporánea como un ente holístico que encierra tanto el mundo físico como el mundo virtual.

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La letra A corresponde a átomos (el mundo físico), la letra B a los bits (el mundo virtual) y la letra C (craft), al producto de la combinación de las primeras dos. Maeda hace referencia a una neue craft (un nuevo poder o nueva meta) en donde los medios y las herramientas convergen. Esta amalgama crea la posibilidad de un ciclo constante de desarrollo de medios, y por ende, un probable desarrollo de contenidos. El desarrollo tecnológico que incrementa las capacidades de comunicación a través de texto, imágenes, sonido y video es análogo en diferentes dispositivos digitales. En los últimos años el crecimiento digital es exponencial e inversamente proporcional al tamaño del soporte físico que contiene la información. Este aumento en las posibilidades de comunicación resulta en un incremento considerable de los medios de expresión, llevando el desarrollo del arte y del diseño a la par del desarrollo tecnológico. “A veces, las técnicas mismas se deben inventar para transmitir ideas, ideas que, en ese momento, no se pueden abordar con las técnicas existentes.” (Eisner, 2002. p. 144) Esta tendencia conlleva el establecimiento del arte digital como el medio de expresión por antonomasia en nuestros días. Nos encontramos en el inicio de una nueva era que nos conduce a la contemplación mediante productos de gran atracción sensorial, pero que, a diferencia de los medios tradicionales, su aura creativa es sólo concebible a través de la simbiosis entre las máquinas y el hombre, incluso en algunas obras, el lenguaje abstracto expresado en cadenas de dígitos incide significativamente en el resultado final.

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ELECTRÓNICA Y PROGRAMACIÓN COMO MEDIO DE EXPRESIÓN PLÁSTICA “La fragmentación de una lengua original, única, bíblica en el mito de Babel no representa un castigo por parte de un dios tiránico. Al contrario, es la pluralidad de idiomas la esencia del lenguaje humano: no hemos sido arrojados a la confusión, más bien la confusión es el origen, el principio, el cuerpo de cualquier comunicación.” Guillermo Fadanelli

Todo lo que se produce en el mundo digital está dictado por código. Lenguajes específicos de programación sustentan las interfaces gráficas, estas permiten la interacción del mundo físico con el virtual y viceversa. La programación digital es una forma de representación pura de las ideas. Análoga a cualquiera de las artes convencionales, nos permite tener frente a nosotros un vacío —a la vez literal y metafórico— en el que todo es posible. Independientemente del lenguaje en que se exprese, al programar se tiene el control de un pequeño universo. Un algoritmo permite condicionar comportamientos al dictar ciertos impulsos eléctricos, se tiene un todo al entero servicio de la mente. Al darse mediante un lenguaje, la programación digital es también, un horizonte; “[...] un universo que nos contiene: presencia constante en cuanto se manifiesta como la sustancia, la sangre de cada una de nuestras frases. Y sin embargo, es también ausencia puesto que sólo podemos aprehenderlo a medias, suponerlo, adivinarlo en su recurrente parcialidad: la escritura no basta para dejarnos satisfechos pues sólo toma de él una parte.” (Fadanelli, 2012 a, p. 94)

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TRABAJO

CONSIDERACIONES GENERALES A continuación se presentan las propuestas, descripciones y resultados de las piezas elaboradas como representación y aplicación de las ideas expuestas en esta tesis. Para referencias gráficas, diagramas de diseño, códigos fuente y lecturas adicionales es necesario dirigirse a los Anexos adjuntos tras la conclusión de este texto, referidos específicamente en cada caso.

ARTE MULTIMEDIA Al ser constante, el desarrollo tecnológico también produce constantes nuevas posibilidades de expresión. Este campo abierto de posibilidades ha encaminado la apertura del arte en cuanto a los medios en que se produce. El arte en nuestros días, nos es contemporáneo por su cualidad multimedia. En el artículo L’art est révolte (1961), publicado en el National Zeitung de Basilea, Jean Tinguenly profetizaba esta multiplicidad y totalidad de posibilidades en cuanto a los medios y por ende materiales con que el arte se expresa: “El arte es total, puesto que se puede hacer con cualquier cosa: piedra y petróleo, madera y hierro, aire y energía, guache, lienzo y situación, imaginación y entretenimiento, aburrimiento, bufonería, cólera, inteligencia, cola y alambre, oposición o máquina de retratar.” Es posible crear representaciones en cualquier material o forma que se pueda trabajar. La exploración de medios de expresión diferentes, ya sea aislados o en conjunto, deriva en artistas multialfabetizados. En las formas de arte que incluyen multiplicidad de medios de expresión, el dominio de la técnica requiere de conocimientos orientados a ciencias exactas, aunado al sentido de la estética. Artistas con mayor control en su entorno de trabajo, objetos representantes producto del cálculo y no de la llegada de las musas.

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Las obras de este proyecto de titulación están clasificadas de acuerdo al medio en que se producen: registro en video digital, piezas escultóricas / instalación y net art.

PROPUESTA En conjunto y de forma general, el trabajo expuesto alude a representaciones plásticas que se presentan en interés de generar conciencia del significado que adquiere el valor estético de un sistema material sobre su función utilitaria. En todas las obras me es importante destacar la transformación de la materia, sea en tiempo o espacio. Este fenómeno —evidenciado a través de la plasticidad en el resultado final de cada pieza— resalta la importancia del momento; enalteciendo el aura2 —instante único e irrepetible— del objeto, tanto para el autor en su concepción y manipulación como para el espectador en su contemplación. Algunas de las piezas que aquí se presentan, resaltan lo anterior gracias al uso de medios electrónicos y digitales como medio de expresión. Si se incluye a estos medios como elemento central en una obra, es posible dinamizar su plasticidad gracias a la maleabilidad del flujo microscópico de electrones que la electrónica permite, y al universo que supone un lenguaje bajo ciertos estándares sintácticos.

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materia y movimiento El propósito de materia y movimiento es representar plásticamente la transformación de la materia a través del tiempo resaltando el cambio que presenta en su configuración un sistema material al interactuar con el entorno u otros materiales. Materia y Movimiento consta de una serie de seis registros de video digital en tiempo real de interacción y transformación material en procesos físicos y químicos. Dado que es intención reducir lo más posible el subjetivismo inherente a la creación artística, se apela por mantener al objeto de estudio como tal, conservando ciertos estándares de registro definidos por medio de lineamientos técnicos. Todos los registros se realizan a una cámara con un único plano fijo manteniendo la distancia focal, sensibilidad a la luz, apertura de diafragma, velocidad de obturación y perfil de color. El video se presenta en crudo y no sufre alteración alguna en postproducción. Considerando que cada componente en un objeto absorbe un porcentaje de nuestra atención y en aras de destacar la plasticidad fotográfica de la imagen, opté por suprimir el sonido de las piezas. Son comprimidos a una tasa de 5000 kbits por segundo3 manteniendo el formato, codec y tamaño de origen: H2644. 1080p.5

0 Huevo de gallina, Alcohol etílico 70°. Video digital. H264 1080p. Color. Silente.

Registro del proceso de desnaturalización6 de ovoalbúmina7 mediante su cocción con etanol.

La pieza se encuentra alojada en http://agsantamaria.com/cc/materiaMovimiento/

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1 Solución salina, Grafito. Video digital. H264 1080p. Color. Silente.

Proceso de electrólisis de disolución acuosa de cloruro de sodio.

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2 Aceite vegetal, Café soluble, Agua. Video digital. H264 1080p. Color. Silente.

Proceso de separación de fluidos por diferencia de densidad.

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ad absurdum “Identity is gradual, cumulative; because there is no need for it to manifest itself, it shows itself intermittently, the way a star hints at the pulse of its being by means of its flickering light. But at what moment in this oscillation is our true self manifested? In the darkness or the twinkle?” Sergio Chejfec

Inminentemente cualquier acción humana recae en el absurdo. Si se lee para saber y se copula para gozar, de cualquier forma, en algún punto todo resultará inútil.

En el Anexo A: ad absurdum, puede ser consultado el diagrama técnico del proyecto. En http://agsantamaria.com/cc/adAbsurdum/ se encuentra un registro de la obra, tanto en video digital como en algunas fotografías. ad absurdum fue exhibido en Galería Demetria15 del 20 al 27 de Octubre de 2012 en Guadalajara, Jal., México, como parte de la 1a Feria de Arte Joven de Guadalajara, exposición curada por Humberto Moro.

Una representación plástica que alude a la herencia de Sísifo8. Un ciclo al que estamos por nacimiento condenados. El accionar cotidiano que deriva siempre en el peor de los castigos: volver a empezar. A pesar de que la lógica binaria9 esté presente en la cotidianidad del ser humano desde sus orígenes y haya sido metaforizada ad nauseam10, en esta obra se anuncia sólo como símbolo cíclico. El absurdo que el ciclo supone se representa a través del momento. Gracias a los cambios de estado que la electrónica permite, es posible dinamizar la plástica de la obra en aras de obtener dos momentos plásticos a través de un cambio de estado binario. Se observan dos momentos principales: apagado (0) y encendido (1). Sin embargo, el infinito que suponen los números flotantes, permite también un infinito de estados posibles. Un lienzo blanco de 90 cm por lado soporta un LED11 que emite un destello de frecuencia constante. Técnicamente, ad absurdum se compone de un circuito electrónico analógico que genera un pulso de frecuencia constante mediante la operación de un circuito integrado IC 55512, dos capacitores electrolíticos13 y dos resistencias eléctricas14. Este circuito se alimenta con una pila alcalina de 9v.

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Más allá de encontrar un discurso conceptual en 016, desde el principio, el grupo de trabajo optó por darle un sentido funcional a la pieza. Con el propósito de ser presentada en un festival de arte digital, se buscó enfatizar su interactividad. Se propone inducir al espectador a un ciclo de conciencia en la percepción de la obra como un puente entre el mundo físico y virtual. En una posición ideal, el espectador se transforma en usuario. Esta condición le permite incidir en la obra dinamizando a su antojo la plasticidad de la pieza, la cual, cambia en función de las decisiones que el espectador/usuario toma en un determinado momento. En un sentido práctico, al inicio, los doce aros de concreto se mantienen en estado de reposo proyectando un patrón de luminosidad aleatorio. Un espectador ingresa a un sitio web que sirve de interfaz en donde selecciona un patrón de iluminación; en seguida, un sistema de conversión analógico digital interpreta la información que el usuario seleccionó y la implementa mediante pequeños cambios de voltaje. Como salida se obtiene un patrón de iluminación en los aros de concreto. 016 fue exhibido en el Laboratorio de Artes Variedades LARVA19 en Guadalajara, Jal. del 25 al 30 de Septiembre de 2012 como parte de MOD, Monitor Digital20. A pesar de ser un pieza escultórica e instalativa realizada en colaboración con Juan Pablo Montoya, Marsilio Kunst, Carlos Garza, Emilio Ávila, Uriel Nájera y Hugo Ramírez; las impresiones técnicas y conceptuales aquí expresadas son enteramente personales.

016 016 consiste en doce aros de concreto, en cada uno se encuentran insertos veinticuatro LEDs que permiten interactividad con el espectador admitiendo cambios de estado a través de un microcontrolador analógico-digital: Arduino16 y una interfaz web soportada por Processing17 y PHP18.

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En el Anexo B: 016, puede ser consultado el diagrama técnico del proyecto y código fuente. En http://agsantamaria.com/cc/016/ se encuentra un registro de la obra, tanto en video digital como en algunas fotografías.

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meta imagen existencial I Meta Imagen Existencial I es una pieza instalativa realizada en conjunto con Marsilio Kunst y Juan Pablo Montoya. Las impresiones técnicas y conceptuales aquí expresadas son enteramente personales. El propósito de la pieza es representar plásticamente la degradación del ser a través del decaimiento de un evento madre u original. Este proceso de astenia es llevado a cabo mediante una serie de iteraciones en las que se busca enaltecer el aura de un objeto, en este caso se presenta plásticamente a través de una imagen. Técnicamente, la pieza está conformada por un circuito electrónico que genera un pulso de frecuencia variable mediante la operación de un circuito integrado IC 555; la frecuencia del parpadeo está condicionada por una resistencia que cambia su valor en función de la saturación de sodio en una solución acuosa. La señal que emite el circuito es amplificada y enviada a un televisor, en seguida la imagen es captada por una videocámara que a su vez es enviada a otro televisor, la imagen de este televisor es capturada por otra videocámara y así sucesivamente.

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La instalación fue exhibida el 26 de Octubre de 2012 en el Museo de Arte Raúl Anguiano21, en Guadalajara, Jal., México como parte de la clausura del FG 2012. En el Anexo C: meta imagen existencial I, puede ser consultado el diagrama técnico del proyecto. En http://agsantamaria.com/cc/metaImagenExistencial/ se encuentra un registro de la obra, tanto en video digital como en algunas fotografías.

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000000000000 Más allá de presentar un discurso conceptual, la pieza pretende una interacción indirecta con el espectador a través de la espacialidad que el sonido permite. La pieza fluctúa entre lo sonoro y lo visual, ya que el efecto provocado incita al oyente a tratar de identificar con la vista la fuente sonora, aportando elementos visuales dinámicos inexistentes. Esta supuesta dinamización plástica pretende involucrar al espectador, quien de vuelta a esta relación espectador/usuario construye diferentes escenarios de acuerdo a situaciones de observación específicas. La pieza se compone de doce discos de acero. Al reverso, cada uno tiene adherido un altavoz. Estos, son alimentados por una señal de audio única que es distribuida por un circuito controlador, que se compone de un microcontrolador análogico-digital (Arduino) y doce relevadores. El microcontrolador alterna corriente eléctrica hacia los relevadores, quienes admitiendo cambios de estado, permiten o no, el paso de la señal hacia los altavoces. La señal de audio se releva, ya sea en forma aleatoria o secuencial, dotando de una sensación de movimiento a la pieza.

La instalación fue exhibida del 7 de Marzo al 9 de Junio de 2013 en el Museo de Arte de Zapopan, MAZ, en Zapopan, Jal., México, como parte de la exposición Tinnitus y Fosfenos22. En el Anexo D: 0000000000000, puede ser consultado el diagrama técnico del proyecto y código fuente. En http://agsantamaria.com/cc/000000000000/ se encuentra un registro de la obra, tanto en video digital como en algunas fotografías.

Instalación realizada en conjunto con Uriel Nájera, Marsilio Kunst y Juan Pablo Montoya. Las impresiones técnicas y conceptuales aquí expresadas son enteramente personales.

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ad nauseam A la mayoría de los consumidores le interesa el hecho de que un dispositivo funcione, sin embargo, se involucra poco en el cómo esto se torna posible. En el ramo de dispositivos digitales, para la mayoría de los usuarios, importa poco conocer cómo es que los pixeles en una pantalla se transforman en contenido significante. ad nauseam representa mi postura respecto al fenómeno que supone la falta de conciencia de los consumidores de dispositivos electrónicos con pantalla al pasar por alto la expresión binaria resultante de la composición digital que varía en función del porcentaje de saturación en cada uno de los tres colores básicos. De vuelta al enaltecimiento de la estética en un sistema material, me permito tomar los tres colores básicos en luz: rojo, verde y azul23, para crear una composición plástica que aluda a la posible síntesis aditiva, mezcla que permite la visualización del espectro completo de color. Se busca un completo desprendimiento de la función utilitaria que el color supone en los dispositivos digitales. Como soporte, ad nauseam es presentado en una composición digital realizada en Processing e impresa en papel fotográfico con dimensiones de 90 cm por lado. Se encuentra un registro en http://agsantamaria.com/cc/adNauseam/ En el Anexo E: ad nauseam, puede consultarse el código fuente.

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01 Pieza de net art que propone el momento como ente perturbador del existir. Se busca la reflexión del espectador sobre lo que una imagen representa en cierto punto del infinito espacio-temporal. Alude a la lógica binaria como representación del ciclo constante que define nuestra vida diaria. Al igual que en ad absurdum, se observan dos momentos principales, apagado (0) y encendido (1). El infinito que suponen los números flotantes permite también un infinito de estados posibles, los cuales, en apariencia son imperceptibles. 01 es un un documento HTML24 que, a través de una secuencia de acciones programadas con Javascript25 genera un ciclo que, una vez interpretado por un navegador web26, alterna ad infinitum cada 50 milisegundos dos colores de fondo en la pantalla, creando la ilusión óptica de movimiento. La pieza se encuentra alojada en http://agsantamaria.com/cc/01/ En el Anexo F: 01, puede consultarse el código fuente.

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11 El propósito de 11 es generar reflexión sobre la relación inherente del ser y el tiempo. Se presenta un espacio con objetos. En estos, la única propiedad perceptible es su condición binaria. Un algoritmo matemático predefinido en un lenguaje de programación, determina al azar el cambio de estado de algunos elementos, permitiendo reconceptualizar el conjunto que se forma. Esta función se lleva a cabo ad infinitum. Se revela la condición intrínseca del tiempo en el ser. Por medio de acciones programadas en Javascript, se generan objetos dinámicamente en un documento HTML. Al azar, se asigna a estos objetos una u otra propiedad que determina su estado. El proceso se repite constantemente produciendo cambios constantes en el compuesto plástico. La pieza se encuentra alojada en http://agsantamaria.com/cc/11/ En el Anexo G: 11, puede consultarse el código fuente.

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accumulative clock mm ssmm ssmm ssmm ssmm

accumulative clock propone el enaltecimiento del momento, busca generar conciencia sobre la posibilidad de permutación al obtener distintos resultados exponiendo una serie de condiciones constantes ante una condición variable: el tiempo . Se presenta como un conjunto plástico en función del tiempo. A pesar de ser la única variable que incide en el desarrollo de la obra, se busca su estabilización al mantener constante la frecuencia de esta alteración.

[...]

accumulative clock consta de un documento HTML que, a través de una petición programada en Javascript obtiene en tiempo real la hora expresada en minutos y segundos de la computadora en que se ejecuta. Después de esta consulta, los datos obtenidos se imprimen en bloques en el cuerpo del documento. Con su acumulación progresiva se forma un patrón que, con el paso del tiempo produce la plástica del conjunto. Homenaje a la obra homónima de Ignacio Uriarte27. La pieza se encuentra alojada en: http://agsantamaria.com/cc/accumulativeClock/ En el Anexo H: accumulative clock, puede consultarse el código fuente.

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CONCLUSIÓN Dada la línea compositiva de este texto, sería imposible establecer un final definitivo. Sin embargo, por ser un proyecto formal de titulación, me permito imponer un desenlace: reconocer ciertos puntos que desembocan en una conclusión. Aunque este proyecto incluye temas que, para su entera comprensión implicarián un estudio completo y específico, considero que esta tesis logra su función primaria: proponer ciertos estatutos que conduzcan a una reflexión sobre las posibilidades de la materia en la creación de obra artística multimedia. A partir de esta reflexión, este texto me llevó a otras ideas; en forma general aluden a mi concepción del arte: lo percibo como una disciplina transformadora y no creadora, dado que la materia prima siempre está, a modo de ‘espacio’ y ‘momento’. El artista reconfigura estos espacios o situaciones de observación a voluntad en aras de otorgarles un valor intelectual propios. Con la realización de las piezas que se aquí se presentan, logré llevar a un plano práctico los conceptos aquí planteados. En todas las piezas realizadas se cumplen los objetivos propuestos en un inicio, en mi consideración el proyecto representa de forma coherente las ideas propuestas en esta tesis. Mi conclusión sobre la relación de la obra con el espectador se centra sobre la experiencia de exposición pública de las obras. A pesar de que en la mayoría de los proyectos la gente se involucró de forma superficial, en algunos casos, el espectador logró convertirse en usuario y ser partícipe de la pieza, aportando su aquí y ahora, modificando el sistema material y logrando comunicarse con él, aportando una situación de observación propia. En lo personal, este proyecto de titulación significó una revaloración en la exploración de mi necesidad interior y en la forma en que puedo satisfacerla. Aclaré mi función artística, la cual se ajusta a la transformación de espacios, en busca de producir situaciones de observación. Siempre en interés de ampliar los límites de consciencia sobre la estética como valor inherente a la materia.

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Por mi época, considero imprescindible la convergencia entre arte y tecnología. En el futuro, mantendré presente la inclusión de ciencias exactas en el desarrollo de mi hacer artístico.

ANEXO A: ad absurdum

En próximas obras, es mi propósito continuar explorando las posibilidades de la materia, tanto en función de la estética como en su relación con ámbitos de índole filosófica. Mi trabajo se orienta hacia la expresión plástica a través de medios electrónicos y digitales. Por último, me es importante destacar la intención de funcionar socialmente: no caer en el cliché del artista como modelo de superhombre incomprendido que se disgrega. Laboralmente, mi propósito es aplicar mi experiencia y conocimiento al diseño y desarrollo de interfaces digitales en cualquier rama de aplicación.

Diagrama electrónico

Diseño para circuito impreso 5cm · 5cm 100

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ANEXO B: 016

Diagrama de funcionamiento

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void estrellotas(){ int c = random(2,14); analogWrite(c, 255); delay(random(30,120)); analogWrite(c, 0); delay(random(60,120)); }

CÓDIGO FUENTE PROCESSING import processing.serial.*; import cc.arduino.*; Arduino arduino; int pinInicial = 2; int pinFinal = 13; int velocidad = 1; void setup() { arduino = new Arduino(this, Arduino.list()[1], 57600); for (int p=0; p 11) offsetDisco = 0; }

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delay(30);

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int intensidadesDestino[] = {0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0}; float intensidadesActuales[] = {0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0,0}; void interpolacionOnOff() { for (int i=0; i950) { if (random(0,10)>5) { intensidadesDestino[i] = 0; } else { intensidadesDestino[i] = 255; } } int intDest = intensidadesDestino[i]; float intActual = intensidadesActuales[i]; intActual += (intDest-intActual)/10; intensidadesActuales[i] = intActual; arduino.analogWrite(i+2, int(intActual)); } delay(30); } int int int int

void pwm(){ int d = random(3,30); int d2 = random(4,35); int d3 = random(5,17); int d4 = random(5,30); for(int i=0; i=0; i-=d4){ arduino.analogWrite(5, i); arduino.analogWrite(9, i); arduino.analogWrite(13, i); }

actualRetraso = 10; direccionRetraso = 1; incrementoRetraso = 1; intensidad;

void randomDelay() { for (int i=2; i= 1000) { actualRetraso = 1000; direccionRetraso = -1; } else if (actualRetraso 97) { actualRetraso = 0; direccionRetraso = 1; } }

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delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

delay(30);

107

void strobe(){ int e = random(10,70); int e = random(70,230);

}

CÓDIGO FUENTE HTML - PHP

for(int i=0; i onChange=”patronval.value = ‘1’”> ida y vuelta onChange=”patronval.value = ‘3’”> onda Constante onChange=”patronval.value = ‘5’”> interpolación onChange=”patronval.value = ‘7’”> pwm



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ANEXO C: Meta imagen existencial I

CÓDIGO FUENTE CSS Hoja de estilo para optimización en dispositivos móviles, dependiente de código HTML @charset “utf-8”; /* CSS Document */ html{ -webkit-background-size: cover; -moz-background-size: cover; -o-background-size: cover; background-size: cover; } body{ margin: 0; padding: 0; left: 0; top: 0; overflow-x: hidden; overflow-y: hidden; } #wrapper{ width: 100%; height: 1100px; background: url(gplaypattern.png); padding: 40px; } #patrones{ width: 640px; height: auto; } .titulo{ font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 200px; font-weight: 450; } .subtitulo{ font-family: Verdana, Geneva, sans-serif; font-size: 60px; color: #666; } .texto{ font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 65px; } input[type=’radio’] { -webkit-appearance: none; width: 40px; height: 40px; background-color: transparent; } input[type=’range’]::-webkit-slider-thumb { background-color: #666; width: 13px; height: 20px; }

-webkit-appearance: none;

Diagrama de funcionamiento 112

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ANEXO D: 000000000000

Diagrama de funcionamiento

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Diagrama electrónico x12

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Diseño para circuito impreso 20cm · 20cm

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CÓDIGO FUENTE ARDUINO

ANEXO E: ad nauseam

int seq; byte ledPin[] = {2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13}; int ledDelay(150); int direction = 1; int currentLED = 0; unsigned long changeTime; int x; void setup() { for (int x=0; x ledDelay) { changeLED(); changeTime = millis(); } }

}

loadPixels(); for (int i = 0; i < width*height*.999; i+=3) { pixels[i] = red; pixels[i+1] = green; pixels[i+2] = blue; } updatePixels(); save(“ad_nauseum.tif”);

void changeLED() { for (int x=0; x