\"Posesión del sueño\", poema quijotesco de Paul Celan

Publicaciones de Literatura Departamento de Filología Este volumen se enmarca en el amplio proyecto «Recreaciones quijotescas y cervantinas» (RQC) desarrollado por el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. Se recogen aquí veintiún trabajos que abordan diversos aspectos relacionados con las recreaciones quijotescas y cervantinas en la poesía y el ensayo. Se analizan –desde distintas perspectivas metodológicas– ecos, huellas, temas y personajes de sabor quijotesco o cervantino, en muy variados ámbitos de la literatura hispánica y universal. Así, se comentan reminiscencias o influencias cervantinas en los novelistas españoles del siglo XIX, en Azorín, en Unamuno, en León Felipe y en Juan Ramón Jiménez, o en diferentes autores y ámbitos de la poesía contemporánea. En otros territorios y otros idiomas, tenemos contribuciones sobre la relación de Cervantes con escritores, pensadores y artistas como Andrew Marvell, Heinrich Heine, Thomas Mann, Carlos Drummond de Andrade, Paul Celan, François Maréchal o Walter Benjamin, y sobre las recreaciones cervantinas en otros espacios geográficos y culturales: Italia, los Países Bajos, Grecia, Rusia o Chile. Este libro profundiza en el estudio del rico, complejo y sugerente territorio de las recreaciones quijotescas y cervantinas, en esta ocasión en el terreno de la poesía y el ensayo. Carlos Mata Induráin es Secretario e investigador del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra y Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York). Sus principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas, etc. También se ha interesado por la literatura colonial (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra. En todas estas áreas ha publicado diversas monografías y artículos en prestigiosas revistas científicas de la especialidad, y ha sido asimismo editor de numerosas obras literarias. Miembro de la Asociación de Cervantistas, ha participado en muchos de sus congresos y ha publicado abundantes trabajos cervantinos, de los que cabe destacar una Guía de lectura del «Quijote» (2006), escrita en colaboración con Mariela Insúa, su edición de La gitanilla. Rinconete y Cortadillo (2010) o los volúmenes colectivos por él coordinados Recreaciones teatrales y alegorías cervantinas (Pamplona, Eunsa, 2012) y Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa (Pamplona, Eunsa, 2013).

www.eunsa.es

Recreaciones quijotescas y cervantinas en la poesía y el ensayo

C. Mata Induráin (ed.)

Carlos Mata Induráin (ed.)

Recreaciones quijotescas y cervantinas en la poesía y el ensayo

«POSESIÓN DEL SUEÑO», POEMA QUIJOTESCO DE PAUL CELAN

Felix K. E. Schmelzer Universidad de los Andes (Chile) La poesía temprana de Paul Celan está marcada por numerosas referencias intertextuales más o menos evidentes; es de suponer que muchas de ellas esperan ser descubiertas todavía. Así se genera una situación dialógica en la que los motivos literarios correspondientes responden al contexto del poema, con lo cual se transforman y actualizan1. En la obra de Paul Celan, la recepción de la tradición literaria forma parte de una búsqueda de nuevas formas de expresión poética frente al terror del Holocausto2. En este contexto se encuentra un poema con referencias intertextuales al Quijote de Cervantes: «Posesión del sueño» («Traumbesitz»). Este poema se incluye en La arena en las urnas (1948), el primer ciclo de poesía publicado por Paul Celan3. El poema fue escrito ya en 1943, cuando el joven poeta había perdido recientemente a sus padres en un campo de concentración. Probablemente se trata del único poema quijotesco de su obra4. Existen dos versiones del poema, la primera de las cuales está insertada en una temprana selección de poemas que hizo el propio Celan en 1944 para su novia Ruth Lackner5. Las dos solo varían ligeramente en el quinto verso. Ofrezco aquí

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Seng, 2008, p. 60. En este contexto se suele recordar la tesis controvertida de Theodor W. Adorno, según la cual es «barbárico» escribir un poema después de Auschwitz (Adorno, 1955, p. 31). Ver en este contexto también Buck, 1993, pp. 55-92. 3 Celan revocó la publicación inmediatamente porque tenía demasiadas erratas. Una gran parte de los poemas de La arena en las urnas (Der Sand aus den Urnen) entraron en el segundo ciclo, Amapola y memoria (Mohn und Gedächtnis, 1952), pero «Posesión del sueño» no se encuentra entre ellos. 4 Niefanger (2008, p. 284) señala que el poema tardío «La contrescarpe» está influido por el Quijote de Cervantes, sin precisarlo. En efecto, en el poema aparecen «molinos de viento», pero no hay más referencias a la obra de Cervantes. Por esta razón, creo que no se puede hablar de un poema quijotesco. 5 Se publicó póstumamente en 1986 bajo el título Gedichte 1938-1944. 2

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ambas versiones (el verso correspondiente a la primera versión se encuentra al lado derecho), junto con una traducción al español de mi autoría6: So leg das Laub zusammen mit den Seelen. Schwing leicht den Hammer und verbirg das Angesicht. Krön mit den Schlägen, die dem Herzen fehlen, den Ritter, der mit fernen Mühlen ficht. Es sind nur Wolken, die er nicht ertrug. / Ihn täuschen Wolken, die er nicht ertrug. Doch klirrt sein Herz von einem Engelsschritte. Ich kränze leise, was er nicht zerschlug: die rote Schranke und die schware Mitte. ………………………………………....................................... Agrupa, pues, el follaje con las almas. Blande ligero el martillo y esconde el rostro. Con latidos, del corazón ausentes, corona al caballero que esgrime con lejanos molinos. Son solo nubes que él no soportaba. / Le engañan nubes que él no soportaba. Mas tintinea su corazón al paso de un ángel. Yo en silencio laureo lo que él no destrozaba: la barrera roja y el centro negro.

Vamos a dar unas indicaciones generales primero. El poema consiste en dos cuartetos con una sintaxis paralela y simple: dos frases cortas en los dos primeros versos, una frase coherente más larga en los dos últimos. Un rasgo sintáctico particular es la organización bimembre de los versos, por preposiciones («junto con»), conjunciones copulativas («y») o pronombres relativos. Llaman la atención, además, los imperativos de los tres primeros versos. El tú al que se dirigen se opone a la tercera persona de los versos 4-6 y al «Yo» del verso 7. El poema, pues, alberga una trinidad de personas. De acuerdo con ello, hay tres niveles de referencia. En el marco del segundo nivel (del «caballero») es inhabitual el uso paralelo de presente («lucha», «son», «tintinea») y pasado («soportaba», «destrozaba»). Con respecto a la puntuación, sobresalen los dos puntos al final del verso 7. Este verso también se destaca por la acentuación de «Yo»; un clímax fonético que parece

6 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 13f. La primera versión se encuentra en Celan, Geditche 1938-1944, p. 88. A partir de ahí, cito todos los poemas por la edición de 2005, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe; las traducciones son de mi autoría. Agradezco a Clara Janés y Carlos Mata Induráin por su ayuda con la traducción del poema. Además quiero mencionar que la obra completa de Celan ya está traducida al español por José Luis Reina Palazón (Madrid, Trotta, 1999).

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corresponder a un clímax semántico al final del poema: algo es nombrado, «la barrera roja y el centro negro». El vocabulario extraño se opone a la sintaxis sencilla. La mezcla de campos semánticos diferentes o incluso incompatibles («agrupa el follaje con las almas», «blande ligero el martillo», «latidos ausentes», «tintinea su corazón») y las expresiones enigmáticas al final («la barrera roja y el centro negro») indican que los versos no permiten retraducirse a un mensaje original concreto7, algo que cada interpretación tiene que tener en cuenta. En medio de la oscuridad del poema, la referencia al Quijote, al «caballero que esgrime con lejanos molinos», parece ser, a primera vista, el único elemento relativamente comprensible. El poema contiene precisamente dos expresiones que pueden leerse como referencias intertextuales directas a la obra de Cervantes. En primer lugar, el «caballero que esgrime con lejanos molinos» del verso 4 remite al capítulo VIII del primer libro del Quijote. Este capítulo, uno de los más famosos de la obra, revela por completo el carácter ilusorio y desesperado de la lucha del caballero cervantino, que se enfrenta a un gran número de molinos de viento que le parecen ser «desaforados gigantes». Al atacar a uno de ellos, es repelido bruscamente, pero aun después sigue pensando que se trata en verdad de gigantes, y supone que su adversario principal, el mago Frestón, los ha transformado en molinos para engañarle. En segundo lugar, el verso 5, «Son solo nubes que él no soportaba», remite al capítulo XVIII del primer libro, lo que resulta más evidente en el verso correspondiente a la primera versión del poema: «Le engañan nubes que él no soportaba». En este capítulo aparecen unas «nubes de polvo» que don Quijote, llevado por su imaginación, transforma en un ejército gigante. A continuación, inicia un vil ataque contra lo que se descubre finalmente como un rebaño de ovejas. Las nubes, en este contexto, simbolizan lo inaccesible de la realidad y su carácter de engaño. Además, en el poema se encuentran dos expresiones conectadas al «caballero» que no se relacionan directamente con el Quijote: «tintinea su corazón al paso de un ángel» y «lo que él no destrozaba». Ambas pueden verse como una escritura continuada o re-escritura. Evidentemente, en la realidad del poema la figura literaria creada por Cervantes se transforma en algo nuevo. Para entender esa transformación y el significado del «caballero» en el poema hace falta un análisis más detallado de cada una de las frases. Sigue, pues, un análisis del poema frase por frase. «Agrupa, pues, el follaje con las almas.» El primer verso del poema, que se presenta en forma de una instruc7

Se trata, en cierto sentido, de una intransferibilidad del poema a la realidad. Celan formulará esa idea de manera más concreta diecisiete años más tarde en El Meridiano: la palabra poética reduce al absurdo la idea de los tropos porque constituye su propia y única realidad (ver Celan, Der Meridian, p. 10).

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ción (la forma verbal agrupa es imperativa, lo que es inequívoco en el original alemán: leg), más bien parece callar que decir algo. No está claro a quién se habla, y el adverbio consecutivo pues sugiere que algo ha sucedido antes, de lo que sigue la instrucción dada. También la conexión de follaje con almas evoca una imagen extraña, aunque el uso de términos que provienen del reino vegetal para designar al hombre no es inhabitual y sigue una tradición muy antigua8. En este contexto, el follaje, concretamente la hoja, aparece entre otros en la Ilíada de Homero: «Como el linaje de las hojas, tal es también el de los hombres. / De las hojas, unas tira a tierra el viento, y otras el bosque / hace brotar cuando florece, al llegar la sazón de la primavera. / Así el linaje de los hombres, una brota y otra desvanece»9. De acuerdo con este valor simbólico puede suponerse que el verso remite al desvanecimiento de la generación de los judíos, lo que es aún más probable si se considera cuándo fue redactado el poema. Pero el mensaje no es unívoco: lo extraño es que ambos términos aparecen juntos en el verso, lo que implica que «el follaje» no significa «las almas», sino que lo vegetal y lo humano se mezclan (se «agrupan») para sugerir simultáneamente una misma cosa, la muerte. Como se verá, esta simultaneidad de perspectivas, que se refleja en la construcción bimembre del verso, caracteriza al poema entero. En el marco de la imagen del otoño que el verso hace surgir, la instrucción dada sugiere una recolección final. No se precisa qué debería pasar después, si a la recolección le sigue una selección final, por ejemplo, pero en el contexto del ciclo, «agrupar el follaje» puede leerse como un acto de iniciación a un descenso al reino de los muertos10. Hay otro poema en el que llama una voz, parece ser de la madre muerta: «Pon el follaje de los años a tu lado —¡ya es la hora que vengas a besarme!»11. En otro, el «follaje» se convierte en el lugar de aparición de un caballero: «A pura cabeza sobresale el caballero del follaje»12. «Blande ligero el martillo y esconde el rostro.» Aquí se da una segunda instrucción (también la forma verbal blande es imperativa), cuya relación con la primera no está clara. La comprensión del verso se abre por el valor simbólico de «martillo». En la mitología germánica, cuyos motivos son relevantes para la poesía de Celan, el martillo es un arma poderosa que suele ser concebida como un relámpago, y, en este sentido, simboliza la aparición súbita de una fuerza sobrenatural. Este significado, desde mi punto de vista, es pertinente para el poema porque 8

Las parábolas de Jesús, por ejemplo, se sirven a veces de términos que provienen del reino ve-

getal. 9

Canto VI, vv. 146-149. Agradezco a Luis Galván por esa advertencia. Firges (1999, p. 151) incluso constata que cada poema de Celan ejemplifica un descenso órfico al mundo de los muertos. 11 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 29. 12 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 32. 10

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remite a una epifanía. En este verso, sin embargo, la aparición tiene que ser atenuada («Blande ligero») en su intensidad divina. De la misma manera, el «rostro» debe ser «escondido», lo que indica que se trata de una cara imposible de contemplar en su aspecto completo, es decir que también esas palabras remiten a una epifanía. Parece que se muestra de nuevo la simultaneidad de dos perspectivas hacia un mismo fenómeno. Esa ‘doble epifanía atenuada’ implica que el tú al que se dirige el imperativo tiene las características de un ser inefable, probablemente se trata de alguna idea de Dios. Estas características pueden verse como complementarias al tú del primer verso, que también revela reminiscencias de un Dios (pensemos en el Dios del Génesis, que planta un jardín, por ejemplo). «Con latidos, del corazón ausentes, corona / al caballero que esgrime con lejanos molinos.» La tercera y última instrucción que se da en los versos 3 y 4 se refiere a la primera de dos coronaciones, que son las acciones principales del poema. Al mismo tiempo, el poema pasa en estos versos del primer nivel de referencia (el tú) al segundo nivel (el caballero). La inhabitual expresión de los «latidos, del corazón ausentes», hace pensar en un corazón que ya no late. Por tanto, puede suponerse que el caballero, que fácilmente se reconoce como referencia al Quijote de Cervantes por el motivo de la lucha con los molinos, debe ser coronado por su propia muerte. La muerte también es sugerida por los «lejanos molinos». El adjetivo «lejanos» aliena el motivo cervantino de los molinos y remite a un más allá. Los molinos, a su vez, aparecen en el contexto del ciclo en varios lugares como metáfora del Holocausto: se encuentra la «rueda lenta»13 del molino, por ejemplo, que alude a la inevitabilidad de ese cruel destino colectivo, y hay otro poema de Celan que nos habla explícitamente de los «molinos de la muerte»14. El mensaje de los versos 3 y 4 es, pues, doble: el caballero debe morir, y a la vez lucha contra la muerte. Es decir, de nuevo hay dos perspectivas simultáneas: por un lado, la muerte es representada como algo que le llega al caballero desde fuera («corona al caballero»), por otro como una lucha propia, probablemente tan desesperada como la lucha de don Quijote contra los molinos. Con respecto a esa última perspectiva, llama la atención que una figura muy similar aparece en el poema «Una canción en el desierto». Trasladando la acción al marco épico de la tercera Cruzada (1189-1192) en la región de Acre, Celan le deja hablar al caballero de este poema en primera persona: «ahí giré el caballo negro y pinché con la espada a la muerte […] / y, la visera caída, marché contra las ruinas del cielo»15. «Son solo nubes que él no soportaba.» Este verso alberga la segunda referencia al caballero. Llamativo es el uso paralelo de presente e imperfecto. El caballero, 13

Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 33. Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 38. 15 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 27. 14

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del que el verso anterior habla en el presente, ahora forma parte del pasado, es decir que de alguna manera existe en dos tiempos a la vez. Obviamente, la mirada múltiple se revela también en el nivel temporal del poema. La comprensión del verso se facilita al analizar el significado de la nube. Como se ha dicho, en la obra de Cervantes la nube representa sobre todo el carácter engañoso de la realidad y su inaccesibilidad. Este significado también es relevante en el poema, como se muestra evidentemente en la primera versión: «Le engañan nubes que él no soportaba». Pero hay una diferencia: al contrario de lo que sucede en el Quijote, donde las nubes en última instancia ocultan un rebaño de ovejas, su aspecto aparentemente insignificante («Son solo nubes») alberga una verdad terrible en el poema. Se trata de un significado complementario que se genera, de nuevo, en el contexto del ciclo, donde nos encontramos, entre otros, con «la nube» que «se va de ojo a ojo, como Sodoma a Babel»16, o con «la tumba en las nubes» del poema «La fuga mortal»17. De acuerdo con ello, la nube en el poema puede ser entendida como otro símbolo del terror del Holocausto. Se muestra ahora que la muerte es el motivo principal del poema; en este verso el caballero ya ha perdido su lucha contra ella. Es significativo, además, que la nube también remite a una epifanía (por lo que el verso 5 se relaciona con el 2): en el Antiguo y Nuevo Testamento, Dios se revela en una nube18. Celan invierte esa simbología. Su Dios, así parece, es la muerte misma. «Mas tintinea su corazón al paso de un ángel.» Por la conjunción antepuesta Mas, este verso destaca fonética y sintácticamente. El tiempo cambia de pasado a presente nuevamente. Se encuentra aquí el primero de dos enunciados sobre el caballero que no pueden leerse como referencias intertextuales directas al Quijote (el segundo está en el verso siguiente: «lo que él no destrozaba»). Sin duda, el caballero del poema se distingue cada vez más del caballero cervantino. El «tintineo del corazón» es una imagen poética extraña. No aparece otra vez en el ciclo; quizás afín a ella son las «rosas muertas del frío» del poema «Harmónica»19. La combinación de «tintinear» y «corazón» ejemplifica un procedimiento típico de la poesía moderna: una palabra que porta sentimientos humanos es relacionada con un campo semántico inanimado, y de esta manera deshumanizada. En este caso, la semántica de lo cristalino fragmenta (el tintineo evoca la idea de una rotura y división en muchas partes) y enfría la imagen del corazón. Para la comprensión del verso es importante que el «tintineo del corazón» ocurra justamente «al paso de un ángel». Eso significa que el carácter momentáneo del 16

Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 28. Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 40. 18 Éxodo, 16, 10; I Reyes, 8, 10 y ss.; Mateo, 17. 19 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 21. 17

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acto queda subrayado. Si consideramos además que el ángel es un motivo que en el contexto de la poesía alemana del siglo XX puede tener una connotación negativa (el «ángel terrible» de las Elegías de Duino de Rilke, por ejemplo20), puede suponerse que se trata aquí del paso de un ángel de la muerte. Es decir, por el uso simultáneo de dos imágenes poéticas, el verso hace presente precisamente el momento de la muerte. Similar a los versos 3 y 4, este ‘acto’ es descrito con respecto al caballero desde las perspectivas interior («tintinea su corazón») y exterior («al paso de un ángel») a la vez. «Yo en silencio laureo lo que él no destrozaba: / la barrera roja y el centro negro.» Los últimos dos versos marcan el punto culminante del poema: por primera vez habla el yo lírico de sí mismo, por lo que el poema pasa del segundo al tercer nivel de referencia, y describe su acto en el presente. Este acto es la segunda coronación, una coronación, esta vez, de laurel (el verbo laurear hay que entenderlo como ‘coronar de laurel’, lo que es más evidente en el verbo alemán kränzen). Ahora no es el caballero el que debe ser coronado, sino —otro cambio de perspectiva— «lo que él no destrozaba». De nuevo se oponen presente e imperfecto, en este caso el acto del yo lírico y la lucha del caballero. Esa lucha, así parece ahora, ha terminado definitivamente. Los oponentes, es decir, los «lejanos molinos» y las «nubes», concretamente la muerte, no han sido vencidos (a eso se refiere «lo que él no destrozaba»), y ahora el yo lírico les concede a ellos la victoria. No hay duda, pues, de que esta segunda coronación debe realizarse en honor a la muerte misma. No sorprende que este poema termine así. La verdadera culminación, sin embargo, es que la coronación de la muerte va acompañada de un nombramiento de la misma: «la barrera roja y el centro negro». Se trata de dos metáforas complementarias, cada una de las cuales pone de relieve diferentes aspectos: la primera acentúa la transición de la vida a la muerte («la barrera roja», de sangre y dolor, quiere ser pasada, por lo que la metáfora se corresponde con el verso 6); la segunda, «el centro negro», señala que la muerte es el ombligo del ser. En su conjunto, ambas metáforas remiten a la unión entre vida y muerte, una idea básica en la obra de Celan en general21. Evidentemente, el poema gira desde diversas perspectivas en torno a un solo motivo central, la muerte. Se genera un concierto polifónico, en el que el caballe-

20 El «ángel terrible» aparece al comienzo de la primera elegía: «Porque lo bello no es nada / más que el comienzo de lo terrible, justo lo que / nosotros todavía podemos soportar, / y lo admiramos tanto porque él, indiferente, desdeña / destruirnos. Todo ángel es terrible». La obra de Rilke, como se sabe, tuvo una gran influencia en Celan. 21 Firges, 1999, p. 63.

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ro es un tema con variazioni22 frente a este motivo: en el verso 4 lucha contra la muerte, en los versos 5 y 7 está muerto, y en el verso 6 está muriendo. La estructura polifónica del poema significa que, a pesar de cada esfuerzo de interpretación, el mensaje concreto del poema queda en última instancia oscuro. Eso se debe al hecho de que las perspectivas interfieren y se reflejan mutuamente, y, por tanto, en su conjunto causan un proceso de disolución (o extensión) semántica hacia unas vibraciones asociativas. La epifanía del verso 2, por ejemplo, corresponde al «paso de un ángel» del verso 6; el motivo de los «lejanos molinos» coincide con las «nubes», etc. Lo mismo vale para las identidades personales del poema. El acto del yo lírico se refleja en el acto del tú; ambos realizan una coronación y ambos están opuestos pero al mismo tiempo unidos por la figura del caballero. La identidad del caballero a su vez se disuelve por coexistir en varios niveles temporales a la vez. El efecto de este proceso de disolución tiene como resultado en el poema una consciencia de sueño, lo que sería una posible explicación del título. El descenso al reino de los muertos corresponde a una disolución de la conciencia personal en el nivel psicológico. En este sentido, el poema ejemplifica un pensamiento poetológico central de Celan: la idea de dar una forma lingüística a la subconsciencia23. Eso no debería efectuarse por una escritura automática en la tradición de los surrealistas, sino siguiendo un concepto dialógico que tiene sus raíces en la filosofía de Martin Buber24: el reflejarse mutuo del yo lírico con un tú remite a algo que está más allá de los dos. De tal manera, en la poesía de Celan se puede generar un sobre-yo poético que no tiene límites y que puede extenderse hasta Dios mismo25. Parece que el joven Celan de alguna manera ya había interiorizado esas ideas cuando redactó el poema. Creo que podría aplicarse la idea de la reflexión dialógica también a los niveles temporales, es decir que en el poema el pasado y el presente se reflejan mutuamente y remiten a un sobre-tiempo poético. La relación entre la poética dialógica de Celan en su dimensión psicológica y la estructura de composición de sus poemas todavía no ha sido analizada de manera suficiente. A pesar de lo dicho, la poesía solo puede iniciar ese proceso de hacer presente la subconsciencia, pero no llevarlo al cabo. Lo otro, que para Celan en última instancia es la muerte, queda siempre inconcebible. Solo puede hacerse presente en la lengua en forma de ausencia, como dice en otro poema: «Bebemos lo que alguien preparó que no era tú ni yo ni un tercero: / bebemos un vacío último»26. 22

Esta forma de composición es próxima a la composición musical, en particular al arte de la fuga. En este sentido, creo que la estructura de «La fuga mortal», que conscientemente aplica los principios de composición bachianos, ya está indicado aquí. 23 Ver Firges, 1999, pp. 147-223. 24 Auerochs, 2008, pp. 243-244. 25 Firges, 1999, p. 27. 26 Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, p. 36.

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Volvamos, por último, a la pregunta por la relación entre el caballero del poema y el Quijote de Cervantes. Una comparación entre ambas figuras muestra que ya la primera referencia intertextual aliena el motivo cervantino por transformar los molinos en «lejanos molinos», y a partir de ahí se genera una escritura continuada en la que el caballero del poema desarrolla su propia existencia. La presencia de la tradición literaria en el poema se muestra, por tanto, sobre todo por la diferencia entre ambas figuras. Es importante subrayar, además, que los motivos aislados que generan la figura en el poema —el caballero, el molino, la lucha— están muy presentes en los demás poemas de La arena en las urnas, y que solo el hecho de que aparezcan juntos aquí remite directamente a la obra de Cervantes. Podría decirse, por tanto, que la obra de Celan revela ya de por sí afinidades estructurales con el Quijote, lo que facilita el resurgimiento de la figura cervantina y su transformación en un ‘caballero de la muerte’ en un nuevo cosmos poético. En un nivel más general, Firges constata que el joven Celan, en su intento de afrontar poéticamente la pérdida de sus padres, se identificó con la lucha desesperada de don Quijote27. Por consiguiente, el poema también ofrecería una lectura poetológica, lo que se comprueba por el motivo de la esgrima, que Baudelaire establece como metáfora del acto de escribir de manera ejemplar para la Modernidad literaria en su poema «Le soleil»28, y además por el motivo del laureamiento. De tal manera, la lucha de don Quijote contra los molinos de viento se volvería un símbolo del poeta moderno que intenta dar palabras al terror inefable del Holocausto. Bibliografía ADORNO, Theodor W., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1955. AUEROCHS, Bernd, «Kulturelle und religiöse Kontexte des Judentums, Mystik», en Markus May, Peter Goßens y Jürgen Lehmann (eds.), Celan-Handbuch, Stuttgart / Weimar, Metzler, 2008, pp. 242-249. BAUDELAIRE, Charles, Les fleurs du mal, en Œuvres complètes, ed. Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1969, pp. 1-127. BUCK, Theo, Muttersprache, Mördersprache. Celan-Studien I, Aachen, Rimbaud, 1993. CELAN, Paul, Gedichte 1938-1944, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986.

27 «Ob das stimmt, ist fraglich, da es meiner Meinung nach nur ein quijoteses Gedicht gibt. In jdem Fall aber sieht er sich als verzweifelten Ritter» (Firges, 1999, p. 228). 28 «Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / trébuchant sur les mots comme sur les pavés / heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés» (Baudelaire, Les fleurs du mal, p. 79).

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CELAN, Paul, Der Meridian, ed. de Bernhard Böschenstein y Heino Schmull, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999a [1960]. CELAN, Paul, Obras completas, trad. de José Luis Reina Palazón, Madrid, Trotta, 1999b. CELAN, Paul, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, ed. de Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de John J. Allen, Madrid, Cátedra, 1980, 2 vols. FIRGES, Jean, «Den Acheron durchquert ich». Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen, Stauffenberg, 1999. HOMERO, Ilíada, introducción, traducción y notas de Emilio Crespo, Madrid, Gredos, 2006. LA BIBLIA, traducida de los textos originales por el equipo hispano-americano de la Casa de la Biblia, Madrid, Casa de la Biblia, 1969. NIEFANGER, Dirk, «Barockrezeption», en Markus May, Peter Goßens y Jürgen Lehmann (eds.), Celan-Handbuch, Stuttgart / Weimar, Metzler, 2008, pp. 284-286. RILKE, Rainer María, Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo, ed. y trad. de Eustaquio Barjau, Madrid, Cátedra, 1998. SENG, Joachim, «Mohn und Gedächtnis», en Markus May, Peter Goßens y Jürgen Lehmann (eds.), Celan-Handbuch, Stuttgart / Weimar, Metzler, 2008, pp. 54-63.