«Por una estética apotropáicamente des-ilusionada»

Heidegger, M. Die Zeit des Weltbildes (1938)." En: Heidegger, M. Holzwege. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977; pp. 75-114. Roland Barthes, sin embargo, discute esta aseveración pues considera que, por lo menos ya para la década de 1960, el texto que acompaña como emblema al anuncio publicitario parece poseer mayor importancia en la medida en que determina qué y cómo se ha de leer la imagen del mismo. Cf.: Barthes, R. "El mensaje publicitario." En: Barthes, R. La aventura semiológica. Paidós, Barcelona, 1990; pp. 239-243.
Y no me detengo a pensar en la escenografía, el vestuario, la iluminación, el encuadre fotográfico, el guion, el montaje y el contexto o el hipertexto de aparición en el que acontecen en paralelo programas y anuncios publicitarios. Incluso yuxtapuestos, pues constantemente aparecen cintillos, símbolos, gráficos y recuadros de cruces publicitarios de todo tipo.
Belting, H. "Las artes en la pantalla de televisión. Consideraciones sobre el arte global y la historia del arte local." En: Belting, H. La imagen y sus historias: ensayos. Universidad Iberoamericana, México, DF, 2011; pp. 88.
Benjamin, W. Obras. Libro V/vol. 1. El libro de los pasajes [vol. 1]. Abada, Madrid, 2013; p. 84. Cf.: Ídem, p. 62.
Cf.: Ferris, David S. The Cambridge Introduction to Walter Benjamin. Cambridge University Press. New York. 2008; pp. 117: "As the arcades display objects whose novelty responds to modernity's appetite for whatever is new, the dream that fuels erotic possession comes into play as human sexual relations are also displaced into objects. These objects, once possessed, only inflame the desire of the consumer to possess yet another object. Here, the place of the prostitute as well as the place of fashion in Benjamin's analysis becomes clear. Both promise a possession that the experience of possessing denies: the prostitute who is transformed into a commodity and fashion which transforms human desire into a desire for what is lifeless (fabric, etc.). By coupling "the living body to the inorganic world," Benjamin notes, "fashion defends the rights of the corpse." Fashion's ability to do so relies upon its presentation of the inorganic as something possessing "sex appeal." In this way, fashion sustains fetishism as "its vital nerve" (AP B9, 1) because it is only in the fetish (confusing human significance with an object) that what is inorganic or dead can claim the attention of the living."
Quiero decir pues, como un deseo erótico hiperbólico, pornográfico.
Una muy breve síntesis curricular podrá ayudar a comprender de quién estamos hablando:
"Charlotte Olympia Dellal, graduada en el London's Cordwainers en el 2004, trabajó en Ungaro y Giambattista Valli antes de lanzar su marca de zapatos con sede en Londres, Brand Charlotte Olympia en el 2007.
Sus diseños hiperfemeninos tienen un aura de glamour de otros tiempos. Están fabricados artesanalmente en Italia con unos acabados cuidadísimos, llevando el logo de la firma, una telaraña dorada, en su suela." «Charlotte Olympia-Celebrities con zapatos british». Entrada del Blog: El Coolhunter Accidental, , 9 de julio de 2011. Consultado el 10.01.2015.
Dolly Johnes, "The Shoe Lady. Charlotte Dellal on success, family and pretty shoes." Vogue UK, 28 de abril de 2014. (http://www.vogue.co.uk/news/2014/04/28/charlotte-dellal-olympia-interview-shoes-success-family).
En el sentido en que usa este término François Soulages: "Llamaremos […] "acción fotográfica" al hecho de concebir, realizar y comunicar una foto,…" Soulages, F. Estética de la fotografía. La Marca Editora, Buenos Aires, 2010; p. 18, nota 3.
En una encuesta, llegó a sentenciar: "Your fashion motto – The Higher The Heels, The Better You Feel." Cf.: May Proust: "Charlotte Olympia Dellal", Assouline's The Fashion Questionnaire, . Consulta: 22.12.2014.
Algunos de esos elementos podemos verlos, efectivamente, conformando un Street style, en las fotografías a color de la New York Fashion Week SS11, al agregar algunos accesorios: el tocado en el pelo, la cadena de oro en el cuello, el bolso, el cinturón de piel de leopardo, los aretes, las pantys negras y, last but not least, en una fotografía supuestamente 'casual' a color. Irfan Fahrizal, Fashion. Fashion Week, Fashion Trends, Fashion Trends 2012. Enero 11 de 2011. Cf.: < http://designingdna.blogspot.mx/2011_01_01_archive.html>. Consultado el 27.12.2014.
Algunos otros ejemplos de combinación de prendas muy parecidas teniendo como base el mini-short de cuero, pueden verse en: Café du Cap, .
José Forteza. "Encanto habanero. El armario de Dominique García-Lorido tiene raíces caribeñas ¡y alcance cosmopolita!" En: Vogue México, Sección "Estilo Vogue/Armario", Año 15, número 181, enero de 2015; p. 35.
Ibídem, p. 34.
Baudrillard, J. El sistema de los objetos. Siglo XXI, México, 1969; p. 9.
Platón, Timeo. Edición bilingüe de José María Zamora Calvo. Notas y Anexos de Luc Brisson. Abada. Madrid. 2010; 52c 3-5. El pasaje completo dice: "En efecto, a una imagen no le pertenece ni siquiera aquello mismo por lo que ha sido generada, sino que es el fantasma siempre fugitivo de otra cosa, por eso conviene que se genere en alguna otra cosa y adquiera de alguna manera una existencia, sin la que no sería en modo alguno."
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IV Coloquio de la Asociación Mexicana de Estudios en Estética – AMEST
El control de las sensibilidades en las estéticas contemporáneas: mecanismos y estrategias


Gustavo Luna López
Mesa 1. Imagen, cuerpo y arte contemporáneo
11:00am a 12:30pm

«Por una estética apotropáicamente des-ilusionada»

Abstract:
El abuso de la imagen como manifestación sensible de la belleza ha conducido a la exuberancia copiosa en la entrega caprichosa al isomorfismo mimético qua figuración falsa, emplazando a la figuración en medio de la disponibilidad para el abuso y la explotación virtual o simulada de su valor simbólico en toda clase de medios icónicos de fácil reproducción mecánica y que pretenden actuar como sustituto de la identidad. Esto exige pensar una nueva estética apotropáicamente des-ilusionada, desligada de la belleza iconológica, esto es, desanclada de la posición que pretende la auto-consistencia del ser en la imagen y que actúa como pura satisfacción sensible egóica reproducible en el espacio-tiempo de una effigie. Para ello habrá de plantearse la tarea de buscar criterios para conformar una identidad simbólica en sentido crítico-estético que evidencie el carácter deconstruido de la identidad, sí, pero que deberá también desanclarse de la hipóstasis icónica de toda Pulchritudo (esto es, fuera del goce y del gusto viciosamente autocomplaciente que genera el abuso de la imagen). Dichas categor as son: i. la concepción problematizante y crítica de la plasticidad del espacio-tiempo, ii. la descomposición orgánica de la consistencia metafísica de la categoría de belleza icónica, iii. el abaratamiento de contenidos y el encarecimiento de formas en el que se expresa la fraseología de la moda y, finalmente, iv. la destrucción del coeficiente estético de la imagen a golpes sobre el aparato estético (i. e., sobre el lexema de la moda, el cuerpo). El lexema /cuerpo/ debe ser deconstruido estéticamente.



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«Por una estética apotropáicamente des-ilusionada»

El anuncio aparentemente temprano –pero, ahora lo vemos, de ningún modo prematuro– que hiciera Heidegger en 1938 de que la cultura occidental vivía en la época de la imagen del mundo ha adquirido actualmente formas por demás heterogéneas. En los medios masivos domina sobre todo una representación del yo francamente esquizoide –quiero decir, cínica y abiertamente múltiple, rasgada, extendida en toda clase de figuraciones–: desde el corazón desnudo de los reality shows hasta el cuidado meticuloso de la apariencia, los gestos y la indumentaria del reportero de noticias o el conductor de programas; desde la transmisión en vivo y en directo donde supuestamente la imagen del sujeto se muestra de forma no premeditada hasta los programas en los que no sólo se maquilla a los participantes sino que además se edita y corrige la imagen en el estudio antes de su transmisión; desde las reproducciones de sí mismo en las redes sociales en las que se exhibe la vida amorosa, la vida privada, las actividades recreativas, etc., en medio de una impresionante volatilidad de las llamadas "fotos de perfil", hasta las imágenes en las que el sujeto perfilado muestra un escorzo específico adaptado al entorno –por ejemplo, al usar como fondo de la imagen el paisaje, los monumentos, las esculturas, los espacios arquitectónicos, las obras de arte y asumir una pose ad hoc con dicho entorno.
Lo curioso es que todos estos modelos volátiles de representación de la identidad personal –o colectiva, pues todo depende del público al que se quiere llegar y del producto que se desea vender– se nos aparecen como "iconos de la identidad", como dice Belting, y por lo menos compiten al mismo nivel que lo hacía el arte (especialmente el figurativo) en otros momentos, como el mismo historiador señala: "Hoy, la tecnología parece haber ganado no sólo la carrera, sino incluso una indiscutible autoridad dentro de la nueva identidad global. La tecnología también controla la experiencia de lo que llamamos realidad virtual y provoca una fascinación que supera por mucho el antiguo papel del arte en el ámbito de lo imaginario." Si concedemos a Belting la asociación entre tecnología y globalización podríamos quizás aventurar la hipótesis de que este resultado tiene uno de sus pilares en el triunfo mismo del fetiche de la mercancía (es decir, en la transferencia de valor que el intercambio de los productos en el mercado ejerce sobre la personalidad, cosificándola), y otro en lo que Walter Benjamin llama "el sex appeal de lo inorgánico":

La moda prescribe el rito por el cual el fetiche que es la mercancía pide ser adorado. Grandville extiende su autoridad a los objetos de uso corriente tanto como impera sobre el cosmos; así, en tanto que extrema su dominio, también revela su naturaleza. La mercancía acopla el cuerpo vivo con el mundo inorgánico; confrontándose a todo cuanto vive, defiende los derechos del cadáver. El fetichismo, que queda sometido con ello al sex appeal de lo inorgánico, es su nervio vital.

Esta relación por la cual la mercancía coyunta el cuerpo vivo con el mundo inorgánico, da vida a lo muerto tanto como la moda defiende como presente al pasado y al pasado como futuro. Este abuso de la imagen como manifestación sensible del ser –y de la belleza– y esta paradójica aparición sincrónica de las unidades de tiempo en la moda y la ubicuidad del sujeto, han conducido a lo que me atrevería a llamar la exuberancia copiosa en la entrega caprichosa al isomorfismo mimético in effigie (i. e., qua figuración falsa), lo que ha emplazado a la figuración isomórfica del sujeto (a su reproducción fotográfica montada, digamos) en medio de la disponibilidad para el abuso y la explotación virtual o simulada de su valor simbólico figural en toda clase de medios icónicos (fotografía, cine, pintura, pixel) de fácil reproducción mecánica, de frágil consistencia y que pretenden actuar como argumentos sobre lo real, la verdad, el bien y la belleza en vista de las pequeñas variaciones de la reproducción copiosa –que hacen al objeto simultáneamente el mismo y otro– y su apremiante y placentera acumulación de esas diminutas variaciones infinitas como unidad multiforme de la identidad icónica ansiosa, lujuriosa.
Me explico: la realidad virtual de la imagen icónica –sin redundancia o, mejor, en la más pura redundancia– (como exuberancia copiosa en la entrega caprichosa al isomorfismo mimético) es el sex appeal de lo inorgánico; figuración a la que falta el referente, esto es, 'lo real' de cara a la ansiedad de acoplamiento reproductivo –obsesiva, pues– de la figuración falsa (como un síntoma neurótico que llevara a la sobreestimulación visual como único medio para alcanzar el orgasmo). Podríamos pues llamar pseudo-real o pseudo-naturaleza a la realidad virtual lujuriosa en la que acontece la identidad, no por oposición a una realidad alterna ("la real") sino en virtud de su constante desplazamiento y sustitución por otra imagen o representación. No hay que olvidar que no podemos ya presumir que aquello que percibimos por los sentidos sea lo real; esto no es más que la construcción simbólica (confusa, difusa e ilusoria) que creemos compartir con otras subjetividades o que creemos comprender de esas otras subjetividades. Y no es que vivamos en la fantasía o la ilusión sino que a esta construcción simbólica es a lo que llamamos "realidad"; la objetividad metafísica –la hipóstasis en la entelequia y la autarquía– del ente del caso (que se refiere y se soporta a sí mismo, como diría Platón: «πρὸς τὸ κατὰ ταὐτὰ καὶ ὡσαύτως ἔχον» –Timeo, 29a 1) no es sino una forma de tematizar el referente concediéndole plena consistencia en la trascendencia (en la inmanencia icónica, diríase), aun cuando en nuestra experiencia con él –es decir, en su aprehensión fenomenológica en 'la actitud natural'– esa consistencia sea puramente icónica. Pero, si nos falta el referente o, dicho de otro modo, si hemos perdido el significado (esto es, el correlato empírico que actuaba antes como criterio de verdad, verosimilitud o veracidad) y sólo tenemos constancia del significante (esto es, una parte del signo que asociamos con otra para construir significado pero que por sí misma es sólo un fragmento de signo, un monema o, diría yo, una función semántica, un lexema –la imagen del signo en el campo iconológico); si tenemos esto pues, una función semántica (para el caso de la imagen, una función semántica morfemática) y un sistema abierto de significados (podríamos decir: "un sistema de objetos", pace Baudrillard), la unión entre la imagen morfemática –una cierta imagen de la identidad: el morfema– y un significado –i. e., un objeto semantizado en un cierto sistema de signos que aparece en la inmediatez como si fuera isológico con el sistema–, lo que obtenemos podría ser la expresión de un deseo, el deseo –o la promesa– de ser como ahí se (a)parece, en razón de que la imagen está ahí para la veneración (i.e., para la complacencia erótica en la apariencia sensible) y no para la adoración (i.e., para el culto sagrado de la imagen); dicho de otro modo, el sex appeal de lo inorgánico, lo seductor de la imagen, es esta pseudo-natural reproducción muerta de la identidad viva que veneramos como deseable, por eso dice Benjamin que la mercancía "defiende los derechos del cadáver".
Para no estar especulando, me gustaría poner un ejemplo de cómo se celebra el himeneo entre significante y significado en el lenguaje tanto morfológica como semiológicamente en la logotécnica de la moda. Veamos cómo se describe la personalidad a partir de una imagen en el caso de la modelo y diseñadora Charlotte Olympia Dellal en la revista Vogue UK en 2014:


Maestría impecable para vestir es sólo una parte del charm característico de Charlotte Dellal. La diseñadora de calzado domina la estética retro como nadie y cuenta con una marcada influencia de las pin-up clásicas. Su gran talento consiste en combinar piezas de inspiración vintage con los últimos hitos de la temporada. Sus piezas fetiche son los tocados y las sandalias con plataformas extremas, que ella misma diseña, en colores intensos con detalles naïf que le dan un toque final a su personalidad.

Dejo de lado el análisis de la composición fotográfica (considerablemente complejo), excepto por los detalles de la moda que me importan. En primera instancia, por supuesto, el que la imagen –mejor dicho, la acción fotográfica– haya sido ejecutada en blanco y negro, con el fin de mantener el charm característico de Charlotte Dellal, es decir, que la imagen parezca vintage aunque en realidad sea "retro", que la pose del cuerpo sea más o menos pin-up: sandalias de plataforma muy altas, de cuña y con correa, estampado de piel de leopardo con la punta destapada, mini-short de cuero negro, sin medias, cinturón metálico con trenzado de cuero negro, blusa de seda negra con efecto lencero y sostén negro de lencería, en medio de un ambiente supuestamente tropical (piña, sandía, granada y palmera; silla y banco de madera playeros) pero claramente artificial y en una pose por demás seductora (el brazo derecho entre las piernas presiona el seno del mismo lado insinuándolo hacia el frente, la pierna izquierda levantada, la posición de los hombros incita a mirar al pecho y la mirada es firme y segura al frente). Con esta descripción apenas se ha mencionado la indumentaria y el modo como se la usa para generar esa estética retro y los detalles naïf que (dice la cita) completan su personalidad, muy especialmente el estampado de leopardo de "sus piezas fetiche": las sandalias de plataforma súper altas con correa; todo esto compone aquí el sistema tecnológico de los objetos, donde sólo hay sentido en la medida en que los elementos mencionados constituyen el habla de la modelo-diseñadora, incluyendo su cuerpo no como un accesorio sino como una base de sentido, un significante vacío (lexemático); en efecto, la lengua (langue) de los objetos se articula en el sistema de tal modo que no dicen lo mismo si los viéramos en otro contexto, es decir, que es un habla (parole), de forma que nada es accesorio, nada es cosmético, nada es complemento, sino que cada elemento de la composición –no sólo de la indumentaria, también de la imagen fotográfica y de la identidad que entrambas construyen– forma parte del discurso en el que se expresan estados de ánimo, actitudes, habilidades, valores y sobre todo personalidades –identidades subjetivas y plásticas que se adaptan al entorno al generar una actitud mediante la indumentaria. Veamos un ejemplo más:

De la mujer latina afirma [Dominik García-Lorido] que "tienen una manera muy femenina de vestir [ella es cubana –GL] y mostrar sus curvas. Es algo bello, sexy y que exuda seguridad, algo refrescante en una sociedad que abraza la figura ultra delgada. Tal vez por crecer en Los Ángeles tengo un look más tomboy: pantalones y piezas estructuradas, siluetas holgadas… va con mi personalidad. Pero mi lado atrevido brota en el verano con biquinis muy reveladores. ¡Es mi faceta Cuba/Miami!".

El encanto habanero de la actriz y modelo Dominik García-Lorido rezuma algo de su herencia cubana, pero se expresa a través del look (que puede variar de Miami a Los Ángeles considerablemente), incluido el outfit, que "está en la base de su imagen y tipifica su proyección"; así, su herencia cubana no es sino un morfema más en el sintagma articulado del outfit, un fragmento del signo vacío –como lo es su cuerpo– y que puede transformarse en tomboy, Working woman, trendsetter, femme fatale, vamp tramp, super model, diva vintage, sexy geisha, heroína chic, baby doll, etc.

Y, para decirlo todo de una vez, la descripción del sistema de los objetos tiene que ir acompañada de una crítica de la ideología práctica del sistema. En el nivel tecnológico no hay contradicción: sólo hay sentido. Pero una ciencia humana tiene que ser del sentido y del contrasentido: de cómo un sistema tecnológico coherente se difunde en un sistema práctico incoherente, de cómo la "lengua" de los objetos es "hablada", de qué manera este sistema de la "palabra" (o intermediario entre la lengua y la palabra) oblitera al de la lengua. Por último, ¿dónde están, no la coherencia abstracta, sino las contradicciones vividas en el sistema de los objetos?

En efecto, una identidad tan volátil e inconsistente es sin duda sólo un outfit que concreta el look. Cada outfit es un sintagma, una articulación de un conjunto particular de morfemas a través del cual se materializa el look, es decir, la imagen icónica, la representación sensible de la identidad (aplicable al lexema del caso) que se inscribe en el contexto del entorno: la temporada, la ocasión, el momento. La pregunta de Baudrillard nos obliga a pensar una nueva estética, propia de una forma de apreciación que no se ligue a la categoría estética de esta belleza (iconológica), y que actúe de forma apotropáicamente des-ilusionada, esto es, desanclada de la posición estética que pretende la auto-consistencia transhistórica del ser en la imagen o en contenidos icónicos que actúan como pura satisfacción sensible egóica en un terreno burdamente figural –esto es, reproducible icónicamente en effigie. Deberá ser apotropáicamente des-ilusionada por cuanto evidencie el carácter ilusorio de la construcción de la identidad, sí, pero deberá también desanclarse de la hipóstasis en la inmanencia icónica para salir de sí; esto es, esta nueva estética será consciente de que la identidad de la subjetividad está metafísicamente hipostasiada en la permanencia, pero sólo en tanto sea morfema (es decir, significante) en este sistema logotécnico de la imagen icónica donde es una fashion victim. Para ello habrá de plantearse la tarea de buscar criterios para conformar una identidad simbólica deconstruida en sentido crítico-estético fuera del dominio de toda Pulchritudo (esto es, fuera del goce y del gusto viciosamente autocomplaciente que genera el frívolo abuso de la imagen en y para la imagen icónica). Dichas categorías para la des-ilusión apotropaica de lo bello iconológico podrían ser:
la concepción problematizante y crítica de la plasticidad del espacio-tiempo, de forma que sea posible reconocer ahí la hipóstasis de la identidad sin renunciar al reconocimiento,
la descomposición orgánica de la consistencia metafísica de la categoría de belleza icónica –lo que sólo es posible si se muestra el grado de descomposición de la categoría en su rebajamiento a moda, a sintagma isológico inerte y huero –fantasmagórico, pues,
el abaratamiento de contenidos y el encarecimiento de formas en el que se expresa la fraseología de la moda y, finalmente,
la destrucción del coeficiente estético de la imagen a golpes sobre el aparato estético (i. e., sobre el lexema de la moda, el cuerpo) –tarea por demás retadora en cuanto resulta tan difícil rechazar la imagen del tipo como modelo, esto es, como prototipo.
La imagen de la identidad, que aparece en la acción fotográfica como personalidad icónica, impide reconocer a la persona, ya que el supuesto isomorfismo de la imagen es un anamorfismo de la personalidad. Dicho de otro modo, la fotografía –y no sólo la fotografía de la moda– es pura pseudo-naturaleza bogante, pulchritudo vaga diría Kant, o: "[…] el fantasma siempre fugitivo de otra cosa" –como dice Platón, bogando en la inmanencia icónica.


Bibliografía
Barthes, R. La aventura semiológica. Traducción de Ramón Alcalde. Paidós, Barcelona, 1990; 352pp. (Paidós Comunicación/40.)
Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Traducido por Francisco González Aramburu. Siglo XXI, México, 1969; 229pp.
Belting, H. La imagen y sus historias: ensayos. Traducción de Gonzalo María Vélez Espinoza. Universidad Iberoamericana, México, DF, 2011; 124pp.
Benjamin, Walter. Obras. Libro V/vol. 1. El libro de los pasajes [vol. 1]. Traducción de Juan Barja. Edición española al cuidado de Juan Barja, Félix Duque y Fernando Guerrero. Abada, Madrid, 2013; 842pp.
FERRIS, David S. The Cambridge Introduction to Walter Benjamin. Cambridge University Press. New York. 2008.
Heidegger, M. Holzwege. (Unveränderter Text mit Randbemerkungen des Autors aus den Handexemplaren Herausgegeben von Friedrich-Wilhelm von Herrmann.), Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977; 382pp.
Platón, Timeo. Edición bilingüe de José María Zamora Calvo. Notas y Anexos de Luc Brisson. Abada. Madrid. 2010; 472pp.
Soulages, François. Estética de la fotografía. Traducción al español: Víctor Goldstein. La Marca Editora, Buenos Aires, 2010; 364pp.

Mesografía:

Kira Álvarez, "Triada trendy. Tres mujeres dueñas de un estilo irrepetible: Charlotte Dellal, Elisa Sednaoui y Georgia May Jagger." Vogue México, Año 11, número 137, Mayo de 2011; 344pp.
El Coolhunter Accidental, «Charlotte Olympia - Celebrities con zapatos british», , 9 de julio de 2011.
Café du Cap, < http://www.cafeducap.com/2011/02/14/fashionista-to-watch-charlotte-dellal/>.
Irfan Fahrizal, Fashion. Fashion Week, Fashion Trends, Fashion Trends 2012,Fashion Show, Fashion Star, Fall Fashion, Fashion Week 2012, Fashion Designer, Fall 2012 Fashion, New York Fashion. Posted en Enero 11 de 2011. Cf.:
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Dolly Johnes, "The Shoe Lady. Charlotte Dellal on success, family and pretty shoe." Vogue, 28 de abril de 2014. (http://www.vogue.co.uk/news/2014/04/28/charlotte-dellal-olympia-interview-shoes-success-family).
Amita Murray, "Being a Fashion Photographer." Octubre 15 del 2012, http://www.thelondonword.com/2012/10/being-a-fashion-photographer/, www.thelondonword.com
May Proust: "Charlotte Olympia Dellal", Assouline's The Fashion Questionnaire, en: http://www.tinaloves.com/2012/05/may-proust-charlotte-olympia-dellal/.

Notas