\"¡Por Dios, que por poco me cegaras, Lorenza!\". Sobre la ceguera de Cañizares en El viejo celoso de Cervantes”, Anuario de Estudios Cervantinos, XI (2015), pp. 190-203

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El pensamiento literario del último Cervantes: del Parnaso al Persiles Drnrcron

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Jesús G. Maestro Uniaersidad de Vigo

SBcnrrenía' MeNecrNc EnIron María Bastos Editorial Academia del Hispanismo

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@ Eorronrlr Aclorure orr Hrsperorsuo Anuario de Estudios Ceroantinos Xl . 2015 ' ISSN 1.6974034

(iPoR Droso QUE poR Poco ME CEGARAS, LonnNz.l,!>> Sonnr LA cEcuERA DE C,Lfitrz,lnns EN

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DE CERVANTES

Marcial Rurro Angurz Uniztersità degli Studi G. d'Annunzio di Chieti-Pescara

uizés no sea exagerado afirmar que la escena en la que Ia joven Lorenza cuenta a su marido, del otro lado de la puerta, el adulterio que aparentemente esté cometiendo y expresa sin tapujos sus agradables sensaciones es una de las màs atrevidas del entremés éureo. A esta escen4 aunque no solo, debe este entremés cervantino, magnífico por lo demés, mucha de su fama crítica, pues muchos han sido y serón los que se acercan a él asombrados por el sorprendente desparpajo con el que Cervantes, tan pudibundo en otras ocasiones, parece representar sobre las tablas una relación sexual

y, por si no bastara, adultera y con presencia del marido. Quizó por ello ha pasado a un segundo plano la resolución de dicha escena tras la figurada consumación del adulterio. Ocurre, sin embargo, que así como la estratagema que Lorenza y Hortigosa utilizan para meter al joven en el cuarto de la recién casada es, como he intentado demostrar en otro lugar (Rubio Arquer,2014), fundamental para entender el significado de la obrita, del mismo modo, el recurso que se escenifica para que el joven salga de dicho cuarto sin ser visto pudlera ser/ como trataré de demostrar en las siguientes póginas, un elemento que arroja nueva luz no sólo a la escena, sino incluso a Ia interpretación de todo el entremés.

Manq111 Runro Anqurz

Quizós convenga recordarla brevemente. Después de que la vecina Hortigosa ha logrado meter en la habitación de Cristina a un joven mancebo, esta describe, a través de la puerta, a su también ioven sirvienta Cristina las sensaciones que estó teniendo con su amÍlnte, y todo ello mientras su marido, el viejo Caflizares, también esté presente. Mientras el pobre viejo piensa que son "burlas", Cristinic+ que sabe que son "vetas", varias veces pide al esposo que haga algo:

CnrstrNe. [...] Ríiala tíq porque no se atrev4 burlandq a decir deshonestidadesl.

ni

aun

Y poco después: Crusrrue. Rfial a, fro; 'ilf,ala,lo,que (132)

se

desvergúenza mucho.

Llegando en perfecta ascensión retórica a pasar de la reprobación oral ("rífrala" ) al castigo físicg en un I n crescendo paralelo al detallismo y satisfacción con el que Lorenza describe su placer: Cnrsrrvr.

;Jesús,

y qué locuras y qué nifierías! Despedócela,

tío. (132)

El esposo decide entonces "despedaza{' no a su mujer, sino Ia puerta que les separa, pero esta le declara abiertamente la inutilidad del gesto: Doúe. LoneNzl. No hay para qué, vela aquí abierta. Entre, veró como es verdad cuanto le he dicho. (132)

y

El viejo marido, entonces, decide entrar:

Cefrrzenrs. Aunque sé que

te burlas, sí mtraré

para

desenojarte. (132).

1 Todas las citas al texto se refieren a la edición de Miguel de Cervantes, Entremeses (2012:131). En adelante se

indica solo ta pógina.

Sonne re crcusne

or Cnúrzenrs

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vttlo cttoso oz CrnvlNtrs

Y es entonces cuando se introduce la acotación que nos interesa:

é1

Al entrar C.lfftrzarus, danle con una bacía de agua en los ojos, limpiar, acuden sobre él Cms'rrrva Y Dofta LonrNza, y

base a

en este ínterin sale el galiín y vase.

Antonio Gargano (2000) ha dedicado un inteligente trabajo a la ceguera física que aqueja a Caflizares en este momento, poniéndola en relación con la ceguera cognitiva que el Personaje padece durante toda la obrita y ha puesto convenientemente en resalto cómo esta escena forma parte conclusiva de un Proceso en el cual el pobre viejo confunde

apariencia y realidad. Las doctas pàginas del maestro naPolitano me permiten omitir cualquier comentario sobre las implicaciones psicológicas, cognitivas y literarias de este fragmento, fundamentales parala interpretación del entremés, Pues ya han sido brillantemente analizadas.

No tanta claridad ofrecery sin embargo, las hipotéticas fuentes literarias del gesto de tirar agua en los ojos Para cegar a alguien. La crítica sigue utilizando las beneméritas póginas de Cirot quier; como se Íecotdarí, encontraba este motivo en diversas fuentes, si bien ninguna de ellas coincide plenamente con el utilizado aquí por Cervantes2' Y, sin embargo, la fuente en la que Cervantes pudo inspirarse para construir esta escena es mós que conocida y circula por Occidente desde hace més de dos mil aflos: el mito de Acteón' La oceénica bibliografía crítica sobre el tema me permite no detenerme en analizar sus fuentes, versiones, interpretaciones, etc. Porque ya ha sido hecho y, ademés, con óptimos resultados (Morros Mestres, 2010)' Si me gustaría resaltar que la leyenda de esta cazadot y de su desaventurada aventura con Diana o Artemisa ha inspirado desde hace siglos la pintur4 Ia arquitectura y, claro, también la literatura. Digo esto porque Parece difícil pensar que la coincidencia entre la narración del mito y Ia acotación cervantina sea solo eso, una coincidencia' Por otra parte, el momento crucial y conclusivo para la trama en el que la escena se inserta y/ como

2 Ei lector

interesado puede consultar los dos trabajos de Cirot (1929) y Canavaggio (2005:587-591). Una actualizaciónbibliogrófica sobre el argumento en Baras Escoló, moderno editor de la obrita, enpp.578-579.

793

Mencrlr Runro Angurz

intentaré demostrar a continuacióD su Posible utilización como clave interpretativa de todo el entremés, hacen que nos hallemos no ante una fuente més o menos directa de la escena, ni tamPoco ante un alarde erudito y barroquizante, tan ajeno a Cervantes, sino més bien ante una en sopesada e inteligente intertextualidad que, como tal, va insertada justamente, extraer, debe se significado y cuya preciso bien un contexto partir del mismò. Recordemos que ya Cervantes declaraba que daba a laì prensas su teatro "para que se vea de espacio lo que pasa apriesa' y (Reed, 1991)' Se se disimula, o no se entiende, cuando las representan" extraflo que poco un que aparente, razón con me podría objetar, Parece la obra en una de interpretativa clave la posible dejado haya Cervantes auxiliar menos/ cuanto o, secundaria parte una en es/ acotacióo esto junto con que, embargo, sin en cuenta, Debe tenerse del texto teatral. ahora que esta importante, esta también guadamecí, del la acotación nos ocupa es la única acotación verdaderamente argumental de la a

obra. En efecto, mientras que las demés indicaciones hacen referencia a la habitual entrada y salida de personajes y son, en este sentido' casi prescindibles por la ulterior intervención de los mismos, solo Son estas dos tienen un carécter marcadamente argumental, esto es, también' y, obra la de interpretación correcta la para imprescindibles paia el desarroló dramótico de la misma. La que nos ocuPa es, ademós' una acotación física, corpórea" gestual y, por lo tanto, su mensaje que no entra por los oídos, como ocurre con el texto teatrao, sino por la vista. Es, en este sentido, un mensaje directo, sin mediaciones' que el

público ve sin necesidad de ningún tipo de codificación lingúística'

Ocurre, paradójicamente, que los espectadores ven justamente para que Caffizares no vea y Por eso los primeros sabery mientras que el segundo ígnora, por mós que sospeche, la supuesta traición de su mqer. Y .rto, pot sí mismo, justificarí4 a mi modesto entender' que la clave interpretativa resida en una zona textual aParentemente tan poco importante como la acotaciórL Pues en este caso la misma' por ia corpo.eidad que acabamos de explicar, se sitúa por encima de las palabras o, al mÀos, las connota con valores diferentes al que tendrían en un contexto distinto. Pues bierL del mito de Acteón circulaban diversas versiones por

Europa, pero sin duda la mós conocid4 difundida y utiliza-da era la que daba Ovidio en sus Metamorfosis. En esta versión se nos cuenta como ActeórL nieto de Cadmo, incansable cazadot, en lo més caluroso

194

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de un día dedicado a su actividad preferida decide descansar en el valle Gargafia. AIlí, cuenta Ovidio, la naturaleza había creado "una cueva boscosa no trabajada con arte alguna" dentro de la cual, según corresponde a la tópica descripción dellocus amoenus, corre un rio de aguas transparentes, en el que suelen baflarse Diana y sus ninfas. A dicho paraje llega Acteón.

.

Qui simul intravit rorantia fontibus anha, sicut erant, nudae viso sua pectora nymphae percussere viro subitisque ululatibus

omne inplevere nemus circumfusaeque Dianam corporibus texere suis; tamen altior illis ipsa dea est colloque tenus supereminet omnis. Qui color infectis adversi solis ab ictu nubibus esse soiet aut purpureae Aurorae, is fuit in vultu visae sine veste Dianae, quae/ quamquam comitum turba est stipata suarum, in latus obliquum tamen adstifit oraque retro flexit e! ut vellet promptas habuisse sagittas, quas habuit sic hausit aquas vultumque virilem perfudit spargensque comas ultricibus undis addidit haec cladis praenuntia verba futurae: 'nunc tibi me posito visam velamine narres, si poteris narrare, licet!' Nec plura minata dat sparso capiti vivacis comua cervi, dat spatium collo summasque cacuminat aures cum pedibusque manus, cum longis bracchia mutat cruribus et velat maculoso vellere corpus; additus et pavor est (Ovidio, 1995, Ill, 176-197)3.

3 "Tan pronto como penetró éste en la cueva humedecida por los manantiales, las ninfas, tal como estaban desnudas, golpearon sus pechos al ver al hombre y con repentinos alaridos llenaron el bosque en su totalidad y, colociíndose en tomo a Diana, la ocultaron con sus cuerpos; pero la propia diosa es mós alta que ellas y sobresale por encima de todas con su cuello. Ese color que suelen tener las nubes manchadas por el golpe de un sol de enfrente o el de la rojiza Auror4 ése apareció en el rostro de Diana al ser contemplada sin vestidura, quiery aunque rodeada por la muchedumbre de sus compafieras, sin embargo, se echó hacia un lado y volvió su cara hacia atrós y, como quisiera tener a su alcance sus flechas, cogió asl las que tenla, las aguas, y salpicó el rostro del hombre y, rociando sus cabellos con las aguas vengadoras, afiadió estas palabras vaticinadoras de la futura desgracia: 'Ahora te està permitido contar, si eres capaz de contarlo, que me has vish sin ropaje". Y, sin emitir més amenazas, le da a su cabeza rociada unoo cuernos de ciervo de larga vida, le alarga el cuello, le pone en punta las oreiae y cambia sus manos por pies y sus brazos por làrgas patas y oculta su cuerpo con una plel moteada; también ie afradió el temor",

Ovidio (1995, 285-286),

Mlncr*

Rurto Anquxz

Como puede fécilmente observarse, aParecen todos los elementos mujer (Diana en Ovidio, Lorenzaen Cervantes), jovery bellay,lo que es més importante, virginal. En las dos narraciones esta mujer arroja agua (y no otro líquido, como en las fuentes alegadas por Cirot) a los ojos de un hombre (Acteón en la versión clósica, Carrizales en Cervantes) para impedirle ver algo (su cuerpo desnudo en el caso de Diana; la salida del galón en el caso del entremés). En ambos casos, el agua arrojada ha sido utilizada para la higiene personal (en el caso de Ovidio es la misma agua de la fuente en la que Diana se ha bafiado y en Cervantes es el agua con la que Lorenza ha lavado a su galén). Affódase, tambiéru que en ambas narraciones, después de arrojar el agua, se produce un ulterior ataque al cegado' Como se sabe, Acteón convertido en ciervo seré después devorado por sus propios perros. En Cervantes, Por su Parte, no deja de ser un ataque o, cuanto menos, un apoyo a las pérfidas intenciones de la joven, el que, como se dice en la acotaciórL cuando el pobre viejo va a limpiarse los ojos Cristina y Dof,a Lorenza se abalancen sobre é1, no tanto para ayudarle, sino para impedirle que los abta, para cegarle todavía més. Se podría objetar, con razóo que en el caso de la narración mitológica el agua se arroja después de que se haya visto lo que no se debería ver, pues Diana por mós que ciegue a Acteón no impide que este le haya visto previamente desnuda. Para aclarar este aspecto es necesario primero tratar algunos aspectos previos a su resolución. de la escena cervantina. En ambas aParece una

Una de las cuestiones més problemóticas de este entremés

es

saber con certezasi Lorenza tiene o no relacione sexuales con el joven'

Por un lado, el doble sentido de muchos de los vocablos que utiliza para describir Io que ella y el galaín hacen al otro lado de la puerta parecería indicar, con los eufemismos necesarios, que/ en efecto, se estó produciendo un acto camal (Fernóndez de Cano y lldartín, 1992)' Pero por otro, los escasísimos minutos que Pasan entre que Lorenza entra en su cuarto a cuando abre la Puerta antes de que su marido la derribe parecerían indicar la imposibilidad cronológica de la unión camala y que la escena amorosa se reduce, bésicamente, al lavado de las

4 Parecer contrario y que sirve como resumen de los críticos que ma'nifiestan la unión carnal el que ofrece Wardropper (1981: 23): 'Although the scene may run for just a few minutes, it has been compressed for aesthetic and

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barbas del joven. Este bien podría ser otro punto de coincidencia entre

la fébula mitológica y el entremés cervantino. En efecto, en el relato clésico era Ia diosa la que, no sin un toque de concupiscencia, lavaba

y refrescaba su cuerpo y justamente en ese momento era sorprendida por la mirada de un extraflo. Acteóry mortal, viene castigado por haber infringido la intimidad de la divinidad. En el entremés ocurre justamente Ia situación inversa, Recuérdese que con intencionada insistencia y tautológica expresión el joven galón es asociado en apenas dos líneas con un ser divino, angelical: Dofte LonrNza. Lavar quiero a un galón las pocas barbas que tiene con una bacía llena de agua de úngeles, porque su cara es como la de un dngelpintado. (132).

Es evidente, entonces, que es la mujer, Lorenza, la que lava al hombre/divinidad. Ocurre, sin embargo, que de dicha ablucióngozar. ambos, la mortal y el semidivino, como también gozaban ambos, aunque por motivos distintos, Diana con su sensual bafio y Acteón por la fortuna de ver lo que ningún otro hombre había visto jamós. Sin embargo si en el relato clésico era el mortal el que violentaba la intimidad de la diosa, ahora es la mujer la que, por el contrario, introduce al "àngeI" divino en el terreno de su propia intimidad. Justamente por esto, y en contra de 1o que pudiera apresuradamente deducirse, Lorenza es la representación de Diana, y no de Acteón. Esto aparece ya claro desde el inicio del entremés, cuando la joven protagonist4 como Diana, manifiesta repetidamente su profundo rechazo del matrimonios. En realidad es ella la que permite que su galón-Acteór9 ya convenientemente divinizado, entre en su intimidad, no ya en la cueva de su baffo, sino en su propia habitación para baffarle con sus manos. La irascible, vengativa y arisca Diana de la mitología se convierte así, por obra de Cervantes, en una Diana mós apacible,

practical reasons, since Lorenza was confidently to spend a coupe of hours

with her lover". 5 Me estoy refiriendo, claro, a las primeras intervenciones de Lorenza al inicio del entremés, cuando el lamento sobre su condición de casada, pése a las ventajas económicas que dicha unión le ha procurado, queda claramente expresado y marca conscientemente el desarrollo posterior de la acción.

Mlncter RulIo Angurz

cordial y, tambiéo sensual, si bien, como veremos inmediatamente' este cambio no es sino una estrategia para, como la Diana clésica' infringir un tremendo castigo y cumplir una sopesada venganza sobre quien, ahora sí, ha violado su intimidad: el viejo Caffizares' De lo dicho se entenderé que la función del galón no es tanto (Martin, satisfacer los lógicos y reprimidos deseos camales de Lorenza vengarse utiliza esta que Para 2006), sino la de ser el instrumento (Urbina 1990)' Con otras marido celoso a su castigar todo, sobre 1r, palabras: la joven Lorenza no quiere sexo -o no quiere solo sexo-' sino venganza, y esta es la motivación que le empuja a rcalizar toda la estrategia que se desarrolla en la obrita' Justamente por este motivo no a hace faita que realice la cópula carnal con el joven angelical -así como pues hermosura-' su de gozar para Acteón no le hizo falta tocar a Diana

basta haber conseguido introducirlo en su alcoba y haber engaflado con la verdad a su celoso marido para vengarse total y cruelmente de su enfermiza opresión. Como nos ensefla la literatura del periodo y como ejemplifican multitud de obras del teatro àureo, pata la moral de la época y mós aún para la obsesiva Prevmción de Caffizares' basta la presencia de un hombre en la alcoba de una mujer, sin necesidad dellegar a la unión carnaf Para que la honestidad de dicha mujer se vea cuanto menos empafiad4 si no perdida (Hutdrinson, 2010)' Y esto' claro, Cervantes lo sabía. Sabía también, por supuesto, que no se podía representar, ni siquiera en diferido como ocurre en la obra, una unión camal en un teatro éureo. Así que, con inteligente guifio, ofrece unos' por 1o demós, corteses e ingenuos prolegómenos' Pata significar, con astuta sinécdoque, la plenitud de un hipotético acto sexual' También esto, claro, era moralmente arriesgado, pero debemos tener en cuenta

que el público, iustamente por la brevedad del tiempo que Lorenza

transcrr..e con el galén en su cuarto, se daba perfectamente cuenta de la imposibilidad de que allí se hubiera llegado a mayores; era consciente' et priUtico y rrorot o, lectores, de que se trata, en efecto, de una burla en la que si bien Lorenza pone en entredicho su moralidad, lo hace por una justa causa6, por el verdadero motivo que lleva a Cervantes

6 Con razón Asensio (1971,:99) manifestaba que en esta obrita "eI trasPlante la astucia y el a1 plano entremesil ha sido a costa de renunciar al combate de instinto con el sentirniento mora1".

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a escribir el entremés, que no es el de representar la lascivla de las mujeres casadas, sino el de castigar a los celosos maridoo/ mós cuando, como en el caso de Caffizares, son viejos e inhóbiles a los fines del matrimonio (Gerli, 2005). Cervantes, también en esto, gustaba de ir contracorriente (Cruz,

L99 4). Pues bieru este castigo se realiza, como ya se ha dicho, a través de

la burla del marido. El personaje patético y ridlculo de los primeros momentos de la obra se convierte, justamente después de esta escena y precisamente porque sus temores se han hecho, aparentemente, realidad, en una pantomima de sí mismo: si al principio de la obra representaba al marido viejo y celoso, como convenientemente se nos recalca en los primeros diólogos, ahora abandona sus características,

l

ridículas, sí, pero que le conferían una personalidad dramótica bien definid4 para pasar a ser, simplemente, el pasivo protagonista de una burla. Al igual que Acteór9 que tras ver a Diana bafréndose fue transformado en ciervo, Caffizares, tras haber también él violado la intimidad de su mujer, que amorosamente baffaba las barbas de su joven galén, se transforma en un ser sin ninguna personalidad -ya no es ni marido, ni viejo, ni celoso- y sólo le queda el papel de personajeobjeto de la burla, burla que ya no es sólo la de su mujer, sino también la de su odiada vecina Hortigosa, la de su joven sirvienta Cristina y, tambiéry la de los músicos (Clamurro, 1982:322). En efecto, quizàs no sea demasiado arriesgado afirmar que seguramente el joven galón que ha merecido las atenciones de Lorenza se encuentre entre los músicos o sea el bailarín que entra al final de la obra. No se me escap4 claro, la obligatoriedad del final cantado y bailado para el género, lo que impondríala presencia de músicos en el tablado, pero creo que Cervantes, con magnífica pirueta dramética, podría haber hecho coincidir a ambos personajes para provocar, justamente con la identificación de ambos personajes por parte del público, un mayor efecto cómico y burlesco, a la par que un mayor castigo para el pobre Caflizares.

He dejado para el final la que, a mi modesto parecer, fue la razón principal por la que Cervantes decidió utilizar el mito de Acteón en el desarrollo argumental de esta obrita. Se trata de las palabras que Diana dirige al TJoyeur cazador después de haberle

MencreI- RusIo Anourz

arrojado el agua en los ojos: nunc tibi me posito uisam oelamine narres, sí poteris narrare, Iicet!7

Con ellas Diana anticiPa el castigo de Acteóru Pues Poco después, como sabemos, seró convertido en ciervo y, por tanto, imposibilitado

para la comunicación verbal que le habría permitido narrare

sL)

increíble visión. pero a la vez, con cruel ironía no exenta de divina prepotencia, Diana concede al desventurado cazador un segundo àon -et primero sería el que le ha deparado el destino: ver desnuda a Ia diosa- que consistiría en poder comunicar al resto de los mortales la, por 1o demós, inefable belleza que atesora el cuerpo desnudo de la diosa cazadora. Acteón, de este modo, habría logrado su culminación como cazador, pues habría sorprendido indefensa a la més preciada de las presas: la propia diosa de la caza. Nada de esto, lo sabemos, se realizaré. Acteón, no 1o olvidemos, en realidad recibe un doble castigo: su metamorfosis en ciervo y la imposibilidad de poder contar lo que ha visto y ambas penas se esconden cruelmente en estas palabras de la diosa. Pues bien, es evidente que Cervantes no reproduce mínimamente la cita, pero también lo es, creo, que el significado de la misma se esconde técitamente en los pliegues textuales del final de la obrita. Por lo que respecta a la metamorfosis en ciervo de1 relato clésico, Parece ser eviàentemente una alusión a la recién estrenada condición de cornudo de Caflizares. También é1, como Acteón, se transforma en un astado y si en el caso del cazador mítico el animal elegido se corresponde simétricamente con el objeto de su actividad -de cazador Pasa a ser presa- de la misma manera el viejo esPoso pasa de ser un infundado celoso a un comudo consentido. Digo consentido porque por més que disimule, Caflizares sabe perfectamente que detrós de la puerta ha pasado algo. Se refleja perfectamente en el texto en la abismal distancia qrru t"pu.u el instante antes de abrir la puerta' cuando declara a modo de excusa: 'Aunque sé que te burlas, sí entraré para desenojarte"' Con su última intervención antes de que entren en desordenado tropel el alguacil, los músicos y el bailarín: "lVive Dios, que creí que te burlabas! iLorenza, callal".

7 "Ahorate esté permitido contar, si eres capaz de contarlo, Ot'" sin ropaje".

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Las dos frases, antitéticas -"sé que te burlas,, I ,,erc| quc tc burlabas"-, esconden en su oposición la consciencia dcl engafio por parte de Caflizares (Wardropper, 1981). por eso, porque lo sabe, ordena a su mujer que se calle ("iLorenza, callal,,), que guardc ailencio, justamente para que los demés no puedan saberlo nunca, También é1, como Acteón y por sus mismos motivos/ si bien nhora burlescos (el ciervo no puede hablar y al cornudo le conviene no hacerlo) guardaré silencio para siempre. Se pasa así, en cruel elipois, del inicial marido, infundadamente celoso y ya solo por ello cornudo potencial, al marido final, comudo de facto y, sorprendentemente, ya no celoso. Obsérvese en este sentido la insistencia con la que al final de la obra Cafrizares insiste en insertar todo lo que ha ocurrido en Ia normal convivencia matrimonial: "Sefror, no es nada. Pendencias son entre marido y mujer, que luego se pasan" (133); "Que yo les agradezco su buen deseo, que ya yo y mi esposa quedamos en paz" (133); para al final, adjudicar la culpa de toda la situación no a su condición de celoso, sino a su aversión por las vecinas: "Porque vean vuestras mercedes las revueltas y \,'ueltas en que me ha puesto una vecina, y si tengo razónde estar mal con las vecinas" (135).

Como sea, Caffizares tiene buenas razones para callar. En su programado proyecto de castigar a los celosos a través de la burla

propia del género que utiliz4 el entremés, Cervantes elabora, utilizando con agu.da inteligencia el mito clésico de Acteóru un castigo verdaderamente ejemplar y absolutamente burlesco. Digo esto porque

la apenas analízada punición del viejo celoso es, en realidad, solo la superficie -que remite al mito clésico- de un castigo infinitamente més sutil e inmensamente més inteligente. Conviene darse cuenta, en efecto, del hecho de que Cafrizares es un cornudo solo en aparienci4 pues su mujer, 1o sabemos, en realidad no ha cometido adulterio. Es cierto, lo hemos dicho ya, que ha estado a solas con un hombre en su alcob4 pero no 1o es menos que mós allé de inocentes caricias -el tiempo no daba para mós- Lorenza perrnanece tan virginal como al principio de la obra nos la describía el propio Caflizares. Se engaffaba, lo sabemos, en su inocencia, pero no en su condición material. y, sin embargq Caffizares, con tan poco, se considera ya engarlado, pues sabe que incluso ese poco, més sus propagados celos, lo convierten a los ojos del mundo en la burlesca figura del marido comudo. Si antes no tenía motivos para ser celoso, como el mismo declaraba a su amigo,

Mnncrlr RugIo AnQurz

pero no encontraba reParo en manifestar sus temores, ahora, Por el contrario, sabe que sus temores son fundados Pero justamente por ello no podré nunca mós confesérselos a nadie, salvo que quiera provocar en Ia mente del que le oyere la metamorfosis que va del marido celoso al marido burlado. La conclusión de la obrita es, por lo tanto, paradójica' AI inicio, Caflizares estaba celoso aunque pensaba, contraviniendo las leyes de lanaturaleza y las del matrimonio, que su mujer era tan inocente como una niffa. Lorenza, Por su pafie, y Pese a evidenciar que no era tan ingenua como pensaba su marido, era una fiel esPosa. En la conclusión de la obra, Caflizares ya es un marido engaffado -y por lo tanto tenía razones para ser celoso o, lo que es igual, ve confirmados sus celos dolorosamente tiene razón- Pero, Pese a ello, su mujer le sigue siendo fiel, aunque ya no solamente no es inocente, sino que ademós demuestra una enorme astucia al lograr castigar a su celoso marido' Y todo ello, se observe bien, por culpa de los celos del viejo Caflizares' Si Lorenza hubiera querido cometer realmente el adulterio, hubiera bastado que entrara en su cuarto y guardara un silencio que le habría permitido tener el tiempo pata gozt de su galiín' Por el contrario, justamente porque su intención -y la de Cervantes- es burlarse de los celos y no del matrimonio (Urbin4 1990), somete al enfermizo celoso al peor de los castigos: ponerle delante de los oídos -que no de los ojos, que ciega con inteligente referencia mítica- la constatación de que cuéndo y cómo su mujer quiera podró engaflarlo (MaftínezLópez, 1995). A fin de cuentas, Cervantes 1o repite constantemente a lo largo de su obra: la fidelidad se basa en el amor y no en la vigilancia.

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