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Cine expandido Nueva propuesta audiovisual en el marco del cine Indígena Colombiano GERALDINE ARREDONDO LONDOÑO Diseñadora Gráfica. Investigadora Vinculada al Semillero de investigación “SemillaLab” adscrito al grupo de investigación Estudios de la Imagen de la Facultad de Artes y Diseño, Dentro de la Unidad Académica de Diseño Gráfico, perteneciente a la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Investigadora vinculada al grupo de investigación “Iconos & Bastones”. Bogotá D.C, Colombia.
[email protected] Resumen. La realización de contenidos audiovisuales desde la mirada del cine y el audiovisual colombiano hace posible que los individuos, como por ejemplo comunidades indígenas, puedan expresar y conservar su cultura, su memoria, su tradición oral y su identidad. Cuando estas manifestaciones audiovisuales se limitan en términos técnicos y conceptuales hace difícil el tratar de representar simbólicamente la cosmovisión de los pueblos indígenas. Hablar en Colombia de un cine expandido orientado al desarrollo de contenidos narrativos audiovisuales en el contexto indígena colombiano implica entender dos instancias importantes. La primera reflexión debe darse en términos estilísticos ¿cómo integrar formas de representación foráneas a las formas de mirar la imagen desde la narrativa indígena?, la segunda reflexión se enfoca a manera conceptual ¿cómo convertir en imagen procesos culturales enraizados en la abstracción de la cosmovisión indígena? Esta investigación centra su atención en las etnias y cabildos indígenas, enfatizando en la Comunidad Muisca Chibcha ubicada en Bogotá, quien aceptó iniciar la primera fase del proceso permitiendo experimentar desde el fenómeno audiovisual expandido categorías propias de lo ritualístico y la memoria ancestral. Así mismo potencializar a través de lo visual, lo sonoro, lo interactivo y lo experiencial las percepciones del espectador y representar, re-conceptualizar y configurar su mirada. Entender las potencialidades del cine expandido y seguidamente ponerlas en práctica dirigido a comunidades indígenas, no sólo permite una resignificación de su ancestralidad, sino que además posibilita la recomposición y visibilización de las mismas al ser confrontadas en paralelo con colectivos exógeno a ellas, presentándose una sola realidad bajo dos contextos sociales distintos que en definitiva contribuye a la creación, a un estado del arte que empieza a consolidarse y a una conservación del patrimonio fílmico Colombiano que integra y conserva la memoria ancestral y cultural indígena como también la producción y consumo de contenidos de un nuevo cine en Colombia.
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Palabras claves: Cine expandido, sujeto extendido, Comunidad Muisca, auto-representación, audiovisual experimental. _______________________________________
“Lo experimental del cine expandido empieza por la estética (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para terminar en la experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, transformar el mundo.)”.1 Emilio Bernini2
Existe una necesidad por parte de las culturas indígenas latinoamericanas de mantener sus raíces, su patrimonio y legado cultural en pié, haciendo que comunidades como la Comunidad Indígena Muisca Chibcha de Bacatá en la ciudad de Bogotá hoy en día realice actividades de recomposición, resignificación y visibilización, resignificando la memoria ancestral de su comunidad respecto al colectivo de Colombianos que la permea; ya que en palabras de Martín Barbero planteadas en. “La globalización en clave cultural: una mirada latinoamericana.” para el encuentro. Globalisme et Pluralisme Colloque Internacional. Bogues, Montreal, en abril del año 2002, “desde las experiencias y las memorias, desde donde no sólo se resiste sino que se negocia e interactúa con la globalización, y es desde donde se acabará por transformarla”. Es por tanto, que al entenderse la memoria como una construcción desde el relato oral, esta se convierte en un lenguaje de carácter comunicativo que al equipararse al plano audiovisual, se convierte en el medio que sustenta el relato. Siendo la tradición oral un universo tan amplio se hace necesario enmarcarlo en una diégesis narrativa en la cual se puedan generar vínculos de su memoria a través de la producción audiovisual3 La memoria entonces tiene dos categorías fundamentales, la “memoria episódica” y la “memoria semántica”4. La primera se refiere a lo que un individuo o un colectivo vivencian o experimentan, la segunda está determinada por los conocimientos aprendidos y memorizados. Según Gómez Montañez5, entonces la condición social de la memoria se encuentra en la semántica, es decir que la memoria surge de procesos de interlocución y transmisión del
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conocimiento, generando el concepto de identidad y por ende las negociaciones progresivas que se van haciendo de la pertenencia a una comunidad. Es así como las comunidades indígenas reivindican su derecho a ser reconocidos, y es en la medida que la recordación no se determina por quien lo vivencia, sino que radica en la cualidad de haber sido transmitido y aprendido a lo largo de las generaciones. Se puede hablar entonces del desarrollo audiovisual como un sistema de registro que no radica en los textos sino que se remite a la oralidad y el performance, evidenciando en este caso usos, costumbres y elementos que desde la Comunidad Muisca Chibcha de Bacatá son valores propios de su identidad. Es entonces momento en el que se hace visible rescatar y mantener latente el patrimonio cultural Colombiano por medio de producciones y realizaciones que involucren a los individuos y los haga conocedores y partícipes de una manera colectiva del proceso de recomposición, resignificación y visibilización de la memoria ancestral, apoyándolo de manera directa, pues “hay en esas comunidades menos complacencia nostálgica con las tradiciones y una mayor conciencia de la indispensable reelaboración simbólica que exige la construcción del futuro”6. Para Mateus Mora7 desde hace décadas la apropiación de tecnologías de comunicación como el cine y el audiovisual por parte de las comunidades indígenas colombianas ha servido mayormente como medio de denuncia y reconstrucción en términos de su representación ante problemáticas serias de carácter, político, estético y económico. Adicionalmente otro malestar general se origina al interior de las comunidades cuando se presenta lo que Mora Calderón8 evidencia al enunciar “las representaciones de estilo exotista, esencialista y discriminatorio que distintos autores académicos, literarios, periodísticos y artísticos han hecho sobre pueblos indígenas”, atacando la autonomía de estas comunidades frente sus representaciones visuales, lo que genera una reacción sobre su identidad en aras de no ser violentada o malversada, distorsionado los intereses y realidades por parte del colectivo indígena. Mora Calderón9 argumenta que las formas narrativas y los dispositivos tecnológicos occidentales son actualmente reconocidos por parte de los pueblos originarios y aplicados en función de integrar sus modos ancestrales de reproducción cultural. Es allí en donde se inician procesos de
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reafirmación de la cultura, que en términos expresados anteriormente por
Mateus Mora10
posibilitan la conservación del patrimonio fílmico colombiano, la propia memoria histórica y ancestral de las comunidades indígenas por parte de los directores étnicos hacía una vía de autonomía comunicativa. Dentro de las cuatro líneas temáticas complementarias pertenecientes a las reflexiones sobre construcción de políticas en el ámbito de la comunicación y producción audiovisual posteriormente planteadas por Mora Calderón11 y que se relacionan con esta investigación, se hace pertinente enfatizar principalmente en la que menciona a los “regímenes de construcción de la autorepresentación audiovisual indígena”, generando planteamientos sobre la necesidad de analizar las temáticas y narrativas emergentes con base a la creación por parte directores étnicos para responder a la pregunta de si existe un nuevo enfoque de tendencias audiovisuales derivadas desde la observación de nuevas sensibilidades, estéticas, convenciones, y estilos individuales y/o colectivos emergentes en los contenidos. A manera concluyente, el cine y video indígena en la actualidad colombiana, según Sanjinés, S12 promueve un cine colectivo en donde los cargos directivos de realización se reemplazan por responsabilidades que se dirigen a una colectividad por encima de un individuo. Un proceso que al cabo del tiempo empieza a depurarse en las nuevas generaciones desde su tradición oral y su nueva mirada del mundo en correspondencia a su preservación, su identidad, su pertenencia y su rol de autorepresentación hacia la mirada exógena a estas comunidades. Estas primeras aproximaciones de inserción del indígena al desarrollo de contenidos y apropiación en el cine y audiovisual colombiano inician en los territorios del Cauca, Amazonas y la Sierra Nevada de Santa Marta. En la actualidad se extiende a todo el territorio colombiano haciendo más amplia la producción audiovisual en Colombia y enfatizando en el concepto de resignificación de lo indígena desde la postura de sí mismo. Mateus Mora
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habla de este
proceso desde la práctica de la autorepresentación, en la realización de cine indígena desde lo endógeno, desde los imaginarios nacionales actuales y en su proceso de reconstrucción de identidades indígenas en el país, finalizando su argumento aclarando que la práctica de este nuevo cine al ser visto desde otras apropiaciones supone un nuevo lenguaje basado desde su propia gramática.
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A partir de las problemáticas de carácter social y la inserción del cine y video colombiano al panorama cotidiano indígena que se mencionaba anteriormente, la visión indígena respecto al recurso audiovisual manifiesta el carácter militante y de resistencia en gran parte de sus contenidos audiovisuales. En ese sentido la documentalista Marta Rodríguez junto con su esposo jorge silva y el equipo de producción que la acompaña, según J. Wood14 constituye el más extenso aporte dentro del cine y audiovisual indígena sobre los sujetos y pueblos indígenas. El aporte que Marta Rodríguez realiza al patrimonio fílmico indígena, es un valioso aporte para empezar a identificar ese estado del arte en búsqueda de una identidad, patrimonio visual e historia audiovisual indígena colombiana. Correa R.
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afirma que la historia del cine en
Colombia aún está en deuda respecto a la filmografía indígena, sin embargo este proceso ha se ha ido matizando gracias al desarrollo realizado por la documentalista Marta Rodríguez. Parte de esa catalogación se encuentra enraizada en la Muestra de cine y audiovisual indígena Daupará Colombia 2013 como propuestas de encuentros académicos y audiovisuales en el marco indígena Colombiano, bajo la premisa de Trujillo escobar16 (2013) “un ejercicio de construcción de ciudadanía, encuentro con otras formas de concebir el mundo y construir sociedad”. Pero para esta investigación el margen que se plantea está mediado bajo producciones que transforman desde su oralidad y su memoria ancestral construidas a partir de la imagen móvil y el sonido, entendida desde sus rituales, ceremonias, construcciones mitológicas y cosmogónicas. A continuación se mencionan algunas seleccionadas dentro del catálogo Daupará17 (Mora Calderón 2013, 65-117) Muestra de cine y video indígena colombiano: ● Agua Awa (KWAZI AWA) Documental Colombiano, del año 2012 perteneciente al pueblo indígena Awá. Dirigido por Paola Andrea Suesca Buitrago y producida por Unipa- Resguardo del gran sábalo- Escuela de creación audiovisual Inkal Awña Nijkutnu. Este trabajo es una realización que busca la relación entre mujeres y niños Awá con la naturaleza, el agua. Rescatar el respeto por lo que se considera sagrado y con mucho poder. ● Acerca de los sueños (OTJENAYAMA) Ficción Colombiano, del año 2013 perteneciente al pueblo indígena Kamentsá. Dirigido por Vandree Julián Palacios Bucheli producido
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por David A. Jacanamijoy. Una producción que desde la mirada occidental aborda el surrealismo como explicación del mundo onírico y que desde su mirada acude a los sueños como parte de su cosmogonía. Este personaje, un caminante, vive en una constante búsqueda de un lugar al cual siempre ha pertenecido desde lo físico. ● Raíz del conocimiento (JIISA WEÇE) Docu-ficción, del año 2010 perteneciente al pueblo indígena Nasa. Dirigido y producido por Colectivo Cineminga. Este proyecto ganador del premio a mejor ficción XI Festival Internacional de cine y video indígena, 2012 centra su atención al líder Manuel Quintín Lame Fallecido 1967 . Uno de los grandes aportes que tiene este trabajo es la exploración de técnicas documentales en búsqueda de un lenguaje narrativo que permita explicar la concepción no lineal del pueblo nasa con respecto a la historia. Este juego entre la pieza comunicacional tradicional y la instalación es la exploración que busca esta investigación, tratando de encontrar caminos en común entre el cinema expandido y las formas de representación audiovisual indígena, que a su vez sirvan como soportes a los procesos de recomposición, resignificación y visualización de la memoria ancestral de la Comunidad Muisca Chibcha de Bacatá en donde su realidad entra en la disyuntiva del contexto-tiempo y espacio-realidad del colombiano contemporáneo tratando de mantener latente su formas y prácticas de vivenciar sus costumbres. La creación de estos contenidos empiezan a convertirse en códigos que abren la posibilidad de crear “interfaces culturales”18 las cuales puedan servir como soportes entre el usuario y el artefacto19, encontrando algunas veces respuesta en el Cinema Expandido. Esta forma de expresión audiovisual aborda el concepto de lo “simulsensorial”, abarcando la sinestesia, las percepciones, las narrativas hipertextuales y el concepto multidimensional que proporciona la versatilidad de formatos, y el desarrollo de estructuras y ambientes. Este tipo de construcciones orientan todo hacia lograr una comunicación unidireccional que fracture la realidad del espectador, concibiéndose como individuo en entornos totalmente aislados.
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Desde un análisis en búsqueda de un estado del arte, el concepto de “cine expandido” planteado por el teórico norteamericano Gene Youngblood, emerge en el contexto de los años 60, en Estados Unidos. En este escenario de transformaciones culturales y políticas, una gran parte de los cineastas norteamericanos ven a través de estas prácticas audiovisuales nuevas formas de comunicar a partir de la experimentación. Proponen un cine de exploración conceptual y técnica que se alimenta en varios frentes, enraizados en el arte, la estética y las humanidades, en una coyuntura histórica de innovaciones tecnológicas. Este nuevo cine, también denominado como cine underground o cine experimental, era una nueva forma de comunicar y expresar a la sociedad desde el rechazo absoluto a las tradicionales corporaciones cinematográficas en Estados Unidos en aquella época. Estas formas emergentes de ver el cine consideraban además que la “expansión” implicaba incluir al espectador como participante activo desde las percepciones y las sensaciones cinematográficas y cinemáticas. Un ejemplo de ello es el videoarte, las instalaciones multimedia, la performance, la fotografía y la escultura expandida. Esto supuso la “emigración” de las salas de cine tal como lo refiere Arlindo Machado20: “Es como si el concepto de “expansión” jugara, por lo menos en un primer momento, un papel estratégico en la superación del régimen de la especificidad.”. Por lo tanto este nuevo rol otorgado al sujeto “extendido21” le hace comprender que el entorno hace parte de él e influye en él, asumiendo una dimensión narrativa que al interrelacionarse con los medios produciría una expansión de la mente, permitiéndole así transformar su conciencia. Cómo admita este sujeto su participación frente a las “obras” expandidas dependerá de que el creador primero conozca qué significa expandir la conciencia y se expanda él mismo en ese proceso de creación. Partiendo del análisis anterior y tratando de llegar a una primera aproximación de lo que implica realizar cine expandido actualmente, se vuelve necesario abrir el panorama teórico de las definiciones planteadas desde las posturas de youngblood, peter Weibel, Stan VanderBeek, Sheldon Renan, Esperanza Collazo, Jorge La ferla y Emilio Bernini, para reconocer desde un aspecto tanto técnico como conceptual qué ha significado este concepto a través de los años en relación a las prácticas audiovisuales.
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Se puede decir entonces que hacía una vía de definiciones del término, “cine expandido” es una manifestación audiovisual en la cual aún existe la relación entre lo tecnológico, científico y artístico, enfocadas hacia un sujeto “extendido”, que relaciona los procesos internos de la mente con las experiencias empíricas del entorno que al vincularse unas con otras sin existir un límite o barrera que las determine, se crea una especie de mutualismo constante que define la nueva forma de pensamiento del individuo, una expansión y extensión de la conciencia. Significa entonces que las instalaciones, las performances, el videoarte, definidos por Gene Youngblood22como “un organismo social que establece conexiones y vínculos entre el hombrehombre y hombre- sociedad” abren la posibilidad de inspeccionar nuevas formas de creación y proyección de la imagen. Youngblood. De esta postura independiente planteada por el autor, se percibe que la relación comunicativa entre individuos y colectividades en el momento de la experiencia expandida genera fracturas y re-representación de realidades junto con una congruencia entre tiempo y espacio tanto espectatorial como desde la misma obra, tal como lo define Wagensberg23 una “nervura”24 de la realidad. Partiendo de la visión de realidad ramificada, la tradición oral se convierte en hilo conductor de construcciones narrativas diegéticas como lenguaje propio de los pueblos indígenas. Esta investigación tiene en cuenta el lenguaje como transmisión del conocimiento y como objeto, en la medida en que el lenguaje es usado para transmitir información sobre los fenómenos de la realidad, convirtiéndose en objeto codificado. El lenguaje como objeto de transmisión de conocimiento es el mejor exponente de la consolidación de una cultura y el trasegar que se ha tenido en relación con el establecimiento de normas sociales de construcción del tejido social. El lenguaje entonces, permite consolidar la realidad a través de la generación de parámetros de calificación y puede dar cuenta de los componentes o características de otros objetos. En ese sentido la palabra crea de una manera directa, al igual que la oralidad para las comunidades indígenas que permite la perpetuación del conocimiento ancestral generación tras generación. Esta referencia al sentido ancestral y la relación que una cultura tiene con sus tradiciones se teje en un entramado de símbolos que aunque se modifiquen con el tiempo, rememoran las formas de aprendizaje y comunicación del colectivo en tiempos remotos.
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Por tanto, reconociendo la capacidad de expansión de la conciencia producto de la conexión de su memoria ancestral con su cotidianidad, que no corresponden a las medidas de tiempo propias de la cultura occidental y a las formas lineales de narración que tradicionalmente se han visto desarrolladas en el fenómeno cinematográfico, el marco de proyección se fragmenta al igual que el relato dentro del mismo, generando una suerte de génesis de una nueva mirada que al contrario de lo que se interpreta, no ha sido encasillada por las nuevas tecnologías, sino que estas se han convertido en un sistema de visualización desestructurada de su forma de ver la realidad Vilches25. Lo anterior se determina al entender que los dispositivos tecnológicos que se utilizan en el cinema expandido para llevar al individuo a nuevos niveles de conciencia, son equiparables a los dispositivos espirituales que las comunidades utilizan para acceder a su saber ancestral. A través de esta investigación se buscan encontrar puntos en común entre los códigos de carácter semántico y cultural que les son propios a cada mirada para poder realizar un acercamiento más preciso a las realidades de ambos. En los términos de esta investigación, se propone colaborar con la resignificación de la memoria ancestral de la cultura de la comunidad Muisca Chibcha de Bacatá. Esa resignificación debería ser el encuentro de una imagen propia de la comunidad, que no sea una imagen etnocéntrica ni colonialista. Para ello, además del concepto de cine expandido, que permite ampliar los modos de re-presentación de la comunidad, resulta importante el concepto de “interfaz cultural” de Lev Manovich26. Manovich utiliza el término interfaz cultural para señalar que se puede trazar una relación entre el hombre, la máquina y la cultura. En este sentido el sujeto extendido deja de comunicarse con el ordenador y comienza a comunicarse con la cultura codificada de manera digital. En referencia a las comunidades indígenas este tipo de reconstrucción o registro permite dar sentido a las vivencias y comportamientos actuales de sus colectivos, permitiendo reelaborar y comprender la enseñanza que dice “Somos uno con nuestros antepasados, tenemos el espíritu ancestral comunitario en nuestra mente, percepciones, sensaciones y nuestra sangre.”27 En este punto se inician los procesos de construcción de estructuras y sistemas narrativos derivados del material audiovisual que la comunidad posee en su archivo de los últimos dos años además de las conversaciones, análisis y recopilaciones realizada en las dos etapas anteriores que
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involucra aspectos visuales y sonoros a partir de las catalogaciones generadas y las categorías definidas dentro de la investigación. Esta construcción involucra exploraciones de elementos audiovisuales en narrativas derivadas de elementos acordes al cine expandido. Todo lo anterior estará determinado al interior de un rango de tiempo definido que permita circunscribir al individuo dentro de un momento fijo de fractura de la cotidianidad y que le permita abrir y cerrar por sí mismo tal fractura. Esta investigación se desarrolla a partir del análisis y observación de los fenómenos de apropiación de conocimiento, identidad, pertenencia, práctica, replicación de información y dinámicas culturales asociadas a la Comunidad Muisca Chibcha de Bacatá tomada dentro del estudio. Por otro lado la investigación también se apoya en la etnografía experimental, ya que se hace necesario involucrarse de manera más íntima a la Comunidad, con el fin de observar los elementos mencionados anteriormente a rescatar para ser aplicados desde el cine expandido sin que se intervengan o contaminen en lo posible los aspectos propios de la comunidad objetivo. Para el proceso de investigación se determinan entonces una serie de etapas que se encadenan de manera evolutiva a través del desarrollo metodológico para la realización de la misma de una forma adecuada: 1. Etapa 1: Fundamentación teórica 2. Etapa 2: Definición de categorías y catalogación de conceptos 3. Etapa 3: Construcción de estructuras visuales y narrativas 4. Etapa 4: Elaboración del audiovisual expandido En la etapa de fundamentación teórica se revisan una serie de autores y entrevistas que desde sus posturas alimentan la pregunta problémica y permiten articular un discurso que se dirija a consolidar la propuesta desde perspectivas actuales y válidas. Se definió como un ítem independiente dentro de la metodología pues la información pertinente para el tema es escasa y debe hacerse una revisión juiciosa de autores y realizadores que puedan ser relacionados alrededor del fenómeno sin generar contradicciones y ambivalencias. A partir de la revisión bibliográfica y filmográfica se cruzan conceptos con la información recopilada a través de la observación de actividades y la tradición oral derivada del acercamiento a la Comunidad Muisca en sus diferentes facetas del trabajo de campo, a través de una técnica etnográfica denominada
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“aproximación contextual” donde el investigador observa y analiza desde la periferia a la Comunidad, esto implica involucrarse en el diario vivir de la Comunidad y volverse un agente activo, participativo y observativo. Adicionalmente, en esta etapa se plantean e inician los procesos de recopilación de la información que serán la materia prima del proyecto a través de exploraciones audiovisuales de carácter expandido. La anterior relación de conceptos se une con la definición de categorías y la catalogación de conceptos, consonantes a las necesidades de resignificación ancestral de la comunidad indígena del Cabildo Mayor Muisca Chibcha de Bacatá en la ciudad de Bogotá, indexando índices visuales y narrativos que estén acordes no solo a los teóricos abordados sino a las particularidades identitarias del grupo indígena involucrado en la investigación. Como recolección de información las entrevistas a profundidad y la participación del investigador ya al interior de la Comunidad por medio de una técnica etnográfica “Photo Logs” que consiste en una observación no participante por parte del investigador donde la Comunidad se autodocumenta por medio de herramientas con cámaras fotográficas o de videos digitales; permitiendo comprender la realidad desde la mirada de la Comunidad. En este punto se iniciarán los procesos de construcción de estructuras y sistemas narrativos derivados de las conversaciones, análisis y recopilaciones realizada en las dos etapas anteriores que involucra aspectos visuales y sonoros a partir de las catalogaciones generadas y las categorías definidas dentro de la investigación. Esta construcción involucra exploraciones de elementos audiovisuales en narrativas derivadas de elementos acordes al cine expandido, todo lo anterior determinado al interior de un rango de tiempo definido que permita circunscribir al individuo dentro de un momento fijo de fractura de la cotidianidad y le permita abrir y cerrar por sí mismo tal fractura. En el último punto se desarrollará la propuesta audiovisual en la que se evidencie la aplicación y apropiación de la propuesta exploratoria extendida generada como cierre de los conceptos planteados y en donde se apliquen los postulados que, a través del cine expandido, permiten aportar al proceso de resignificación, recomposición y visibilización de la memoria ancestral. El proceso de trabajo de cada una de las etapas va a iniciar de manera individual, pero se va a
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trabajar de manera contínua con procesos de otras etapas.
Esto debido a las variables
relacionadas con las dinámicas rituales, los procesos de retroalimentación y validación que la Comunidad hace de los proyectos involucrados con su tradición sobre su pertinencia y articulación con la coherencia cultural ancestral. Bibliografía Arredondo Londoño, Geraldine. 2014. ‘El sujeto extendido inmerso en intermediaciones expandidas: punto de partida del límite entre lo lineal y lo no lineal en su manera de conocer el mundo” ponencia presentada en el XI foro académico de diseño del 13 Festival internacional de la imagen, Manizales, Colombia, Mayo 5-9. Assmann, Jan and Rodney Livingstone. 2006. Religion and cultural memory: ten studies. (Stanford, Calif: Stanford University Press). Bernini, Emilio. 2012. “Utopía y olvido: “Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental”. En Cine expandido, de Gene Youngblood, 28. Argentina: EDUNTREF. Correa R, Julian David. 2013. “Miradas que aportan a nuestra historia y a la historia del cine”. en Daupará. Muestra de Cine y Video de los Pueblos Indígenas de Colombia. Editado por Pablo Mora Calderón. Bogotá: Cinemateca Distrital. Gómez Montañez, Pablo Felipe. 2010. Pyquy, puyquy, cubum: Pensamiento, corazón y palabra. Muiscas, performance e interculturalidad. (Bogotá: Fundación Universitaria Inpahu.) J Wood, M David. 2012. Marta Rodríguez, testigo audiovisual de un etnocidio. Cuadernos de Cine Colombiano. Cine y video indígena: del descubrimiento al autodescubrimiento. 17A.
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Emilio Bernini. “Utopía y olvido: Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental” En Cine expandido, de Gene Youngblood (Argentina: EDUNTREF, 2012), 28. 2 Emilio bernini es un realizador audiovisual de gran trayectoria e investigador Argentino. Licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente dirige la Maestría en Cine Documental de la FUC, y la revista Kilómetro 111. Curador de una gran cantidad de proyectos de carácter audiovisual, participa en la introducción a la edición en español dentro del libro cine expandido traducido al español en su primera edición octubre de 2012 por la EDUNTREF. 3 Saúl Montoya. La producción de Videos. (Medellín, Colombia.: Universidad de Antioquia, 2001) 56. 4 Jan Assmann and Rodney Livingstone. Religion and cultural memory: ten studies. (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2006), 2. 5 Pablo, Gómez. Pyquy, puyquy, cubum: Pensamiento, corazón y palabra. Muiscas, performance e interculturalidad. (Bogotá, Colombia: CPAG- Fundación Universitaria INPAHU, 2010), 79. 1
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Geraldine, Arredondo Londoño. El sujeto extendido inmerso en intermediaciones expandidas: punto de partida del límite entre lo lineal y lo no lineal en su manera de conocer el mundo. (2014) 22 Gene, Youngblood. Expanded Cinema (New York: P.Dutton & Co., Inc.1970) 54. 23 Jorge, Wagensberg. La rebelión de las formas O cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta ( España, Fábula tusquets editores) 41-60. 24 El concepto de nervura de la realidad es tomado por Wagensberg para definir las capas de realidades y el sistema arbóreo que se va construyendo cuando se habla de realidades que se trastocan o que existen todas en un solo plano
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o diferentes, en el contexto de la Comunidad Muisca Chibcha se compren desde su propia realidad cotidiana, la compartida con las personas exógenas y la realidad que le pertenece a su cosmogonía y procesos rituales en la cual se conectan con el cosmos, con los padres y entidades ancestrales religiosas 25Lorenzo, Vilches. La migración digital. (Barcelona: Gedisa 2001) 67. 26 Lev, Manovich. “Industrias culturales, músicas e identidades: una mirada a las interdependencias entre medios de comunicación, sociedad y cultura”. 73-88. 27
Ingativa Neusa, Suaga Gua. ¿Quién soy desde el pasado? [mensaje de notas]. disponible en: https://www.facebook.com/notes/sua-ingativa/quien-soy-desde-el-pasado/465333746831522
