PONENCIA Anatomía del Deseo. Imagen, Imaginación e Imaginario del table dance en la ciudad de San Luis Potosí

Anatomía del Deseo. Imagen, Imaginación e Imaginario del table dance en la
ciudad de San Luis Potosí

Por Francisco Javier Mireles Alonso



La imagen, lo imaginado y el imaginario –como un rasgo constitutivo de
la subjetividad moderna– son términos que nos dirigen hacia algo
crítico y nuevo del proceso cultural global: la imaginación como un
campo organizado de prácticas sociales, como una forma de trabajo – en
el sentido de práctica culturalmente organizada– y como una forma de
negociación entre los individuos y los campos de posibilidad
globalmente definidos (Cucó, 2004:50), pues "la imaginación es en sí
misma un hecho social, y es el componente clave del nuevo orden global"
(Appadurai, 1996:31).




Hoy por hoy, la noción de imaginación excluye y se opone a la de memoria,
del mismo modo que el concepto de constituir algo nuevo contrasta con el de
revivir algo ya pasado. Según esta perspectiva, cuando una percepción
imaginada y una real son simultáneas, la imaginada se puede confundir con
la verdadera. Sin embargo, si consideramos un panorama más amplio de la
confusión no como equivocación u omisión –pues esto nos obligaría a ser
deterministas al hacer de todo acto una intención voluntaria– sino como la
relación dinámica, amorfa e indefinida de significantes y significados
diversos, éste es justamente el marco de operación de la dinámica del
pensamiento simbólico humano al operar de una manera no lineal y hacer
coincidir cosas diversas: la creación de tropos.
De esta manera, considerando el problema del crecimiento de estas
categorías significativas, es mediante un mecanismo denominado "paraforar",
el cual ocurre en el momento mismo de elaboración de las metáforas al
"imaginar" y que produce paralelamente nuevas unidades significativas
diferentes de la metáfora original, además de un espacio imaginario
paralelo al espacio real de existencia para las nuevas unidades
significativas y una "copia de uno mismo" que operaría en él, y que
mediante el lenguaje, es posible que se creara este campo paralelo de
acción y esa sensación de dualidad en la individualidad (Benito, 2000:183).
Es decir, por medio de la paráfora, la imagen es dinámica al regenerar, en
cada tanto, una producción de imágenes mediante la asociación libre de
significados extruidos con imágenes cercanas al objeto de extrusión del
significado, y luego enriqueciendo a los significados con nuevas metáforas
asociadas a la extrusión original.
En el presente trabajo, se analiza una de esas dimensiones esenciales
como lo es la sexualidad, en varios aspectos que no solo se circunscriben
dentro de ella y que intentan abarcar, principalmente, la relación entre el
ser, el lugar y el cuerpo en una propuesta teórica: la erotipicidad como
parte de una erotopía. Ambas están basadas en la contribución de Beatriz
Preciado (2010), la cual busca el entendimiento de ficciones eróticas
localizadas y de invención de placer y subjetividad, entendidas bajo un
régimen de control del cuerpo para el consumo y para su reconstrucción, el
cual se inserta en una nueva red sensorial y emocional facilitada por la
economía del consumo y la cultura del ocio y del entretenimiento. Aunado a
esto, se considera la transformación de la pornografía en la cultura sexual
de masas –además de moldeadora de juicios primarios y de asociaciones
libres– (ibídem:111-113) .
De esta manera el estudio del placer humano; las nociones de cuerpo,
realidad y persona; y el consumo de mercancías corporales[1] conforman los
elementos fundamentales que distinguen al "no lugar"[2] que pretendo
analizar: el table dance. Atendiendo a que "en el domino de la imagen, de
su producción, de su recepción, de su influencia, de su relación con […] la
ficción, otras disciplinas evidentemente desempeñan un papel esencial"
(Augé, 1998a:19) pretendo un enfoque transdisciplinar en el que conjunto
antropología, ciencias de la comunicación, psicología, semiótica y
filosofía y en donde imagen, imaginación e imaginarios se conjugan con
emociones, erotismo y realidad.
En el presente trabajo pretendo explorar teorías de la sexualidad,
viviendo realidades e imaginando objetivos políticos que no puedan
enmarcarse solamente en términos del género, sean teóricos o disciplinares
(Jaramillo, 2007:133-134). Por lo tanto, la insistencia de alguna teoría o
disciplina en ser la única reconocida sobre sexualidad (aunque no lo sea)
–y que según lo cual ignorarla equivale a equivocarse, reproducir la
misoginia o apoyar el heterosexismo– impide reconocer que las huidas hacia
otros campos del conocimiento puedan ser algo bueno, reforzando así la mala
fe y aumentando el moralismo.
En suma, una crítica a la constante insistencia unívoca en que el sexo
es subordinación y que la erotización de las féminas corresponde a su falta
de poder y recursos pues "el cuestionamiento de algunas tesis sobre la
sexualidad humana –ampliamente aceptadas en la academia y en el sentido
común –obliga a reconocer la imposibilidad de conceptualizar la pluralidad
sociocultural de nuestras realidades" (Medina, 2002:54-55).
De esta manera, el pensar y repensar una antropología de la
sexualidad debe, por consiguiente, no dar por supuesto el discurso en la
forma que se nos ha transmitido (pues los discursos establecidos no
transmiten los significantes), sino que éste necesita desestabilizarse para
poder abrir nuevas "ventanas epistemológicas", una "reinvención
antropológica" fruto de la semantización de sus crisis. Metodológicamente,
es una crítica a la "sobredosis" de visualización, al "sobreénfasis" en la
observación participante, que si bien en un extremo puede producir ceguera,
produce al menos miopía. Esto en "el abandono de la búsqueda de la verdad
que fijan las cómodas fronteras de sus instituciones y disciplinas y ver a
los otros como gente que se establece en diálogo permanente" (Nieto,
1993:43-44) pues "quienes se limitan a la búsqueda de la verdad (como
finalidad de proceso de construcción del saber) están atrapados en una
visión complaciente de la formación discursiva moderna y no logran
visualizar la complejidad epistemológica que implica asumir el desafío de
escapar a la clausura de sentido de la modernidad" (Medina, 2002:76).
Generalmente[3], el evento de "ir al table" es una ilusión de salir de
los espacios donde habitan en torno a la presión de las exigencias de la
productividad y en muchas ocasiones, de la vida monógama y familiar[4]; eso
hace que esta "oportunidad" sea experimentada como un producto de consumo
atractivo. Es decir, ante una síntesis laboral donde la intensidad y las
jornadas de trabajo se han incrementado, el consumo de estas "emociones"
tiende a buscar una mayor intensidad en un tiempo menor pues


como [se] carece de los límites de sentido proporcionados por la
sociedad, el individuo busca físicamente a su alrededor límites de
hecho […] y cuando los límites proporcionados por el sistema de sentido
y valores que estructuran el campo social pierden legitimidad, las
exploraciones de los "extremo" adquieren fuerza" (Santamaría, 2002).


De ahí gran parte de lo efímero del placer, pues nuestra sociedad es
brutalmente competitiva, agresiva y frustrante; proporciona menos
oportunidades de trabajo y satisfacción social, por lo que los "excesos
sexuales" son necesarios ante la soledad existencial inexorable de la
condición humana (Santamaría, 2002)[5]. En este punto, la imaginación juega
un papel importante pues descompone el tiempo, ya sea desmaterializando el
espacio sin exponerse a las incomodidades y estrés del desarraigo, o para
fugarse de lo cotidiano que se transforma en cárcel.
En este contexto, las experiencias netamente empíricas que los
individuos comparten en una intersubjetividad[6], como instrumentos de
expresión oral (como el chisme o "exaltación epistemológica"), componen un
ámbito de acción donde los marbetes culturales y las imágenes que estos
crean son consumidas y compartidas simbólicamente por todo este conjunto
intersubjetivo, que en la praxis social se expresa como "hacer como los
demás para ser uno mismo" (Augé, 1998c:109).

En términos generales, al principio este strip tease fue una
"transgresión controlada", sin embargo, actualmente es parte del tejido
social, forma parte de la rutina de la "tolerancia" que busca el contraste
de esta con la conducta "ejemplar", una especie de "tolerancia de
desahogo"; pues cuando se rompe la prohibición desde la permisividad
societaria, se da paso a la presencia tolerada del hecho que hasta ese
momento había estado proscrito.
Los primeros desvestimientos femeninos ante un grupo de espectadores
gozaron de la permisividad que anteriormente la misma sociedad había
negado. En este orden de cosas, la permisividad y tolerancia social ente el
cuerpo femenino vestido (la naturaleza hecha cultura) que escalonadamente
se despoja de las prendas que lo cubren, es un retroceso-acercamiento a su
animalidad corpórea, ante un público que contempla gestos, ritmos y amagos
(Nieto, 1993:168).
En este tenor, Barthes (2002) argumenta la distancia que supone el que
todo desde un comienzo tiende a constituir a la mujer en objeto disfrazado;
la finalidad del strip no consiste en sacar a la luz una secreta
profundidad, sino en significar, a través del despojo de una vestimenta, la
desnudez como ropaje natural de la mujer, o sea, rencontrar finalmente un
estado absolutamente púdico de la carne (ibídem:151). Es la creación de una
insatisfacción permanente por la que el espectador frecuentemente regresa.
La "perfección" de unos cuerpos modifica las reglas del deseo sensual
puesto que lo convierte en "virtual", y por lo tanto, frío y superficial
(Cocimano, 2003).
Toda esta atmósfera de simulación y fantasía en el table dance, donde
"la representación es más importante que lo representado" (Taussig,
1980:161), crea en el espectador ese "yo ficcional"[7] que posee una
relación exclusiva con la imagen, sin relaciones y sin soporte de identidad
que corre el riesgo de quedar absorbido por el mundo de imágenes en que
cree poder encontrarse y reconocerse (Augé, 1998a:151), en suma, un ejemplo
de hiperrealidad, donde, en algún sentido se invierten los términos en que
Baudrillard explicaba que el simulacro devenía en espectáculo: este
sinóptico convierte a éste en simulacro, imponiendo mediante la seducción
un conjunto de normas que convierten los malestares en experiencias
puramente individuales (ábud Gil, 2004) y donde "la retórica del cuerpo,
dirigida por una moral de consumo, sustituyó a la retórica del alma" (ábud
Santamaría, 2002). De esta manera, bajo una lógica de poder que atribuiría
a un encuentro sexual "ordinario", por así decirlo, un espacio de intimidad
que suponga una competencia por imponer al otro la dirección del encuentro,
éste se "simula" al ejercer su desarrollo en conocimientos intuitivos de
normas implícitas fuertemente empíricas. Es mediante la "euforia"
esencialmente cultural de este imaginario "instalada" en el consumidor que


gracias a éstas imágenes, los hombres se saben integrados, atraídos por
un marco social e histórico de relaciones humanas: participan de una
sabiduría y de un saber colectivos; mejor aún, puesto que éstas
imágenes se dirigen a ellos, se sienten reconocidos por las
instituciones que distribuyen esa sabiduría y ese saber (Barthes,
2001:105)

De esta manera, estos son "espacios de escape" donde la recreación en
estas imágenes se presenta como un componente "en enfriamiento" dentro del
tejido social, pues si bien en el principio involucraba transgresión de un
orden establecido, la desarticulación de los mecanismos sociales de
represión han cedido a modos más sutiles, como el confinamiento y
concentración "aparente" de estos espacios; es decir, estos espacios
proponen un aflojamiento o sustitución de los límites sociales ante esta
deslocalización de un sistema de mercado tradicional.
Paradójicamente, la violencia asociada a estos espacios transforman lo
ya hecho, rompe con ritmos de interacción social ya establecidos
proponiendo también nuevos parámetros de lo deseable: el logro inmediato (o
la conquista inmediata). Es decir, ya no se puede estar sin desear; esto es
una violencia estructural ante la demanda de ser sujetos deseantes y no de
autoconstrucción, de adoptar el abandono del discernimiento de lo propio
(Marinas, 2010).
Con respecto a las relaciones entre los usuarios del espacio y sus
lugares, la supuesta exclusión o marginación territorial de los table dance
con respecto a su contenido transgresor oculta el sentido de esa ubicación
pues éste gira en torno a ocultar la transformación que implica
necesariamente un desplazamiento de las fronteras entre la normalidad y la
anomalía en una construcción de una nueva estructura urbana y una nueva
ética, signo de la mutabilidad de las categorías, que desde la óptica del
deseo, contrasta con la imposición de los propios valores por parte del
propio sujeto.
De cierta manera, esto implica una sublimación pues incorpora la norma
sin negar el deseo, por las vías de la propia cultura; si esta niega
visiblemente, entonces el fantasma de lo negado persiste hasta que pueda
ser "visible" pues actualmente las periferias son, en última instancia,
espacios en los que se hacen visibles las contradicciones más relevantes de
la cultura actual (García, 2005:148).
Sin embargo, este traslado hacia las periferias en el proceso de
conurbación que experimenta la ciudad de San Luis Potosí genera justamente
que, con este tipo de ciudad que se construye con el crecimiento de la
expansión, se dé una desaparición de lugares de encuentro casual, haciendo
difícil encontrar lugares de socialización fuera de los espacios cotidianos
de convivencia e identificación, desplazando esta función a centros de
consumo (García, 2005:159).
Este performance infiere también relaciones de poder entre los
actuantes del drama "sexual". Según Foucault, el eje diferenciador es la
relación de poder que tienen los sujetos en el espacio sexual, el que
sujeto ejerce el poder sobre el cual otro. Por lo tanto, lo activo es el
sujeto de deseo que controla la relación con base en el dominio sobre sí y
que ejerce el poder sobre el pasivo, el cual como objeto de deseo se
resiste y seduce con base en un ritual erótico en el que construye las
reglas (Foucault, 2002b).
Ejemplificando, el espectador es activo cuando domina sus pulsiones por
consumar el acto sexual (su deseo) pero pasivo cuando sucumbe ante su
objeto de deseo, que es transferido a su custodia para su goce; esta como
pasivo se resiste en la espera, en esa cierta indiferencia o "término
incierto" y en su disposición bajo las normas implícitas del contacto
corporal breve pero que se vuelve activa cuando controla sus pulsiones por
obtener mayores ingresos (su deseo), pues el espectador ahora como objeto
de deseo, no debe percatarse que su intención sea meramente económica al
centrarse en una seducción fría, estereotipada y breve donde la búsqueda de
su placer radica en la negación de éste en el plano sexual pero haciendo
correlato de éste en el plano económico al competir también con las otras
bailarinas y encontrar gozo en el amparo simbólico que es ser preferida
sobre las demás. Entonces, el propio control de la bailarina sobre su
cuerpo le confiere un poder en su relación con los espectadores puesto que
provoca su deseo, generando la atracción del activo pues éste lo es
mientras busca "vencer" (tomar posesión en) el dominio del pasivo.
De esta manera se puede afirmar que no es posible tener la certeza
respecto a que el poder resida en un papel o un sujeto determinado (Medina,
2002:66). Sin embargo, podríamos llegar a afirmar que en las relaciones de
poder en estos espacios –sin que esto sea algo novedoso, a mi juicio– que
es el propio cuerpo de la mujer y su potencial erótico su instrumento de
poder, pero que el uso de ese instrumento le es mediatizado por la sociedad
a partir de la cultura.
En otro plano, el table dance como género cultural es eminentemente
nocturno, un ámbito para la fantasía y el distanciamiento de lo cotidiano,
para la ilusión y la elusión, para un imaginario de diversión y ensueño.
Requiere la creación de un adentro que excluya el mundo exterior, deja
afuera el fluir del tiempo y se convierte en un espacio atemporal; pues
principalmente se busca excluir a las formas cotidianas del tiempo y el
espacio (Margulis, 1997:24). De esta manera, hablar de la noche es hablar
del tiempo; de su procesamiento, construcción, uso y percepción por formas
sociales y culturales históricamente constituidas y diferenciadas: el
tiempo es un fenómeno cultural.
Ahora, la noche urbana puede ser colonizada, pues la distribución de
actividades en el tiempo y en el espacio desde fines del siglo pasado, ha
estado influida por lo que se ha llamado colonización del tiempo. Como
señala Murray Melvin "la última gran oleada de inmigración humana se está
produciendo en el tiempo" (ábud Margulis, 1997:26). Justamente en esta
disyuntiva es donde este no lugar, el table dance, surge como una
manifestación del juego de la oferta y la demanda, pues "el mundo se
encanta nuevamente y el mercado aparece como principal divinidad, erigiendo
una cosmogonía trivial y vacilante […] resignando en los hechos y los
sueños la construcción del mundo" (Margulis, 1997:29). El mundo, ese gran
mercado, cuyo primer encantamiento fue la mitificación de los orígenes, su
segundo que fue la mitificación del futuro; al ser reencantado buscando
soluciones anteriores a problemas actuales pretendiendo encontrar una
seguridad; pues al considerar que "las nuevas verdades son las antiguas
metáforas" (Nietzche), esto implica una redefinición del sentido asignado a
las relaciones sociales; convirtiendo ésta búsqueda en utopía pues el
mercado, forzado ante las anteriores condiciones, da soluciones
imaginarias.
En este sentido, parafraseando a Preciado (2010) con relación al table
dance y al burdel, ambos son capaces de crear una ficción teatralizada de
la sexualidad que se opone, al intercalar un contrato económico como base
del intercambio, al mismo tiempo a la celda célibe y a la habitación
conyugal (ibídem:120).
Volviendo al punto, este simulacro de domesticación del tiempo al
romper supuestamente con las dependencias que conllevan los esquemas éticos
y axiológicos propios de la sociedad en la que se ubica, busca que el
sujeto se produzca a sí mismo al mismo tiempo que, paradójicamente, su
reacción ante el grupo que constituyen todos los actores en su cotidianidad
y que hasta cierto punto lo contiene, también lo "consume" al ser como los
demás siendo el mismo; esto implica la imposibilidad de trabajar de día
pero vivir de noche. De esta manera, esto, junto con el anclaje a lo local,
explica la masiva colonización del tiempo nocturno desplazado hacia su
posibilidad de realización (por ejemplo, fines de semana y vísperas de días
feriados). Es decir, ese tiempo acelerado donde se goza no lo presente,
sino lo que viene.
Esta ruptura es la que otorga su atributo de espacio de ficción o,
según Augé, burbuja de inmanencia, construcciones arquetípicas que
reproducen similaridades y que están constituidas por una serie de señales
que permiten que la gente se reconozca en fronteras difusas y excluyentes,
carecen de una simbólica tanto como de un modo prescrito de relación con
los otros como un sistema de interpretación del acontecer (Cucó, 2004:71-
72). Estas burbujas de inmanencia son el equivalente ficcional de las
cosmologías: están constituidas por una serie de puntos de referencia
(arquitectura, música, textual) que permiten reconocerlas; es fácil
aprenderlas pero carecen de simbolismo, un modo prescrito de relación con
los demás, un modo de relación reducido en su caso a un código de buena
conducta entre usuarios (¿violencia?) y les falta un sistema de
interpretación de los hechos aún en la construcción de sus microcosmos
(proceso semiótico anómalo) (Augé, 1998a:147). De esta manera, la ficción
como un símil, acomete la realidad misma para subvertirla y transformarla
pues los "no lugares" se miden por su capacidad ficcional (Augé, 1998a:149)
Esta ficción; entendida como la existencia, históricamente constituida
y mucho más generalizada de un régimen de funcionamiento psíquico
(percepción) socialmente regulado; tiene una existencia histórica que se
traduce en instituciones, técnicas y prácticas; y por el otro, constituye
un hecho sociocultural en el que entran en juego relaciones de alteridad
(Augé, 1998a:126) pues la fantasía como realización de deseos es simbólica
en el sentido de que esa relación establece un vínculo entre todos aquéllos
que se reconocen en esa fantasía.
En este régimen de ficción cada relato (cada baile de cada sujeto) está
firmado (estilo o forma) por el autor (la sujeto que baila) pues existe una
distancia entre la ficción y lo real que le corresponde y entre aquel que
la ha concebido y aquellos a los que ella se dirige (los espectadores) pues
el arte de significar esta distancia es la clave de un posible "ars
erotica"; estos relatos establecen una distancia por analogía al "jugar"
con la realidad ambiente, donde se acerca a ella para luego alejarse y
donde cada actor "juega" con su papel. La posible resistencia ante el
"acecho" de lo global radica en que "independientemente de su contenido,
todo proceso de ficción identificable constituye un principio de
"librepensamiento" en relación con las representaciones del imaginario
colectivo" (Augé, 1999a:133). Ese librepensamiento es el imaginario
transgresor: la conciencia de esa inmanencia.
Por lo tanto, hablar de table dance como categoría analítica cuyos
contenidos específicos han sido adaptados de una lógica estructural
diferente, es hablar de una anomalía pues contiene una especificidad social
e histórica que orienta el proceso analítico hacia su propia constitución
lingüística: un anglicismo. Esta anomalía es una manifestación de la
realidad social (fenómenos o procesos) que escapan a la capacidad analítica
de los paradigmas existentes (de empiria o de saber) y refleja los alcances
de los marcos teóricos que pretenden dar una explicación a los procesos
sociales, toda vez que resultan insuficientes para explicar ciertos
fenómenos de la realidad (Medina, 2002:58).
Entonces, esa misma realidad a la que hacen referencia estas
expresiones de sexualidad de mercado, es justamente desplazarse
imaginariamente de la cotidianidad, pues ante la "impotencia" de cárcel de
lo cotidiano, la sofisticación del "desarraigo" surge como respuesta ante
la restricción espacial que los ciudadanos "en vías de desarrollo"
experimentamos a través de ventanas a la sobremodernidad, como ésta. Esa
permanencia en la inmovilidad, ante la incitación que la publicidad
indiscriminadamente argumenta entre sujetos de distinta tipología, hacen
que la "simulación" sea plausible (hiperreal) al integrar una expectativa
(el deseo) que "desactive" activamente en la imaginación, parcial o
temporalmente, las diferencias reales y tangibles de vivir en tiempos
sobremodernos sin pertenecer necesariamente a ellos: la negación del ser en
la negación del lugar.
En este sentido, siguiendo a Beatriz Preciado y su
(2010) quien a su vez retomó la de Foucault (1998); la
propuesta de erotopía de los table dance indica ese otro espacio, "un lugar
real en el que se yuxtaponen diferentes espacios incompatibles produciendo
brechas en las formas tradicionales de espacialización del poder y del
conocimiento en una sociedad determinada [la nuestra]" (Preciado,
2010:118), un contra-espacio o que suspende las normas morales
que rigen todo otro lugar (utopía localizada). En este sentido, Foucault ya
había mencionado a su heterotopía más extrema: los burdeles, y su "extraña
cualidad espaciotemporal que tienen [de] disipar la realidad con la única
fuerza de la ilusión" (ábud Preciado, 2010:119).
En este sentido, uno de los componentes principales, el lenguaje
corporal, escenifica una seducción sin palabras, una comunicación de
significantes que interpretan un acto sexual donde se hace juego de un
conjunto de significados diversos pero que convergen en fantasías,
mitificaciones, exaltaciones y tabúes que al romperse provocan placer; en
suma, construyen imaginarios erotípicos. Al hacer uso de esa construcción,
las bailarinas se construyen como un icono, en términos semióticos, una
dicotomía entre el ser y el no ser, pues se esconde bajo la máscara y se
seduce: se "es" por ser referencia a otro "ser".
En ésta misma línea, la relación establecida por el uso de anglicismos
en los table dance y gentlemen's club de nuestra sociedad y los
establecimientos de este mismo giro en los países desarrollados, parece ser
una utopía económica localizada (ibídem) en el clásico sentido de centro-
periferia; tanto de los países desarrollados a los no desarrollados, como
de los centros urbanos a sus propias periferias.
De esta manera, poniendo en relieve cada uno de los puntos revisados en
estas conclusiones, podemos finalmente recalcar que hacemos operativa la
cultura, en términos de Levi-Strauss, pues se pone de manifiesto como un
conjunto de resoluciones imaginarias de contradicciones reales (ábud
Foster, 1988:9). Al menos en el ámbito de lo sexual y relacionado con el
objeto de estudio, pareciera ser que simulamos nuestro empoderamiento para
dar solución imaginaria a nuestra propia explotación. ¿Será realmente
cierto que –como afirmara Octavio Paz– los hombres sometidos a la descarga
eléctrica del sexo hayan inventado un pararrayos en el erotismo? El asunto
queda pendiente.


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[1] Esta, como una relación de producción / distribución / consumo en donde
la producción es determinada bajo la existencia de sujetos dispuestos, la
distribución bajo la rúbrica de una estética corporal determinada y el
consumo como una atribución (simulacro) a la mercancía de un poder que ésta
no posee (fetichismo). Estas categorías van unidas, pues desde el primer
momento, se producen productos al mismo tiempo que sus consumidores y
viceversa.
[2] De acuerdo con esta propuesta teórica de Augé, si un lugar puede
definirse como lugar de identidad, relacional e histórico; un espacio que
no puede definirse bajo nada de lo anterior definirá a un no lugar. La
sobremodernidad es la productora de estos últimos, sin embargo, ambos se
conciben como polaridades falsas, puesto que el primero nunca queda borrado
por completo mientras que el segundo no se cumple nunca totalmente (Augé,
1998c).
[3] La manera de generalizar se efectúa bajo la idea de "medio" para lograr
la concepción que permita la generalización, pero de la cual se puede
dudar que exprese concretamente lo real (Augé, 1998b:66).
[4] Con la institución social del matrimonio y la vida familiar como un
dispositivo cultural de regulación y control de la sexualidad. La
disrupción de esta concepción, por lo tanto, es sumamente frecuente, puesto
que la población masculina puede optar por recurrir a trabajadoras sexuales
para experimentar con conductas radicales basadas en "estar consciente de
que hay algo insatisfactorio y deshonesto acerca de la manera en que se
habla (o se oculta hablar) del sexo en la vida diaria [también] cuestiona
la manera en que nuestra sociedad asigna un privilegio a quien sigue
códigos morales, y hace, de hecho, cada preferencia sexual un asunto moral"
(Santamaría, 2002). Así, por ejemplo, la "teibolera" se constituye en un
objeto de imitación en las fantasías sexuales como un elemento bastante
recurrente, una pretensión inconsciente de "satisfacción sustitutiva".
[5] En parte, aunque no es la intención de este ensayo, este ideal de la
"bella imagen" del placer sexual efímero sin identidad se contrapone al
ideal amoroso de "alma bella" como elemento identificador del "amor"
auténtico (Jimeno, 2008:314). Es decir, el intercambio sensual entre "cosa"
y "espíritu" (Taussig, 1980:180).
[6] Argumento esto, puesto que los "no lugares" no son los únicos espacios
en los que se desenvuelven los actores sociales, y por lo tanto, el aspecto
no relacional o las relaciones disconexas son una parte, que aunque
relevante, no es total de las experiencias colectivas.
[7] "los sistemas ideológicos son ficciones […] cada ficción está sostenida
por un habla social, un sociolecto con el que se identifica" (Barthes,
1993:47). Para Augé, lo ficcional califica a toda práctica de "puesta en
ficción" (Augé, 1998a:152).