Políticas culturales para hacer la paz. Experiencias en Colombia, 1992 - 2010

Comunicador social, filósofo, estudiante maestría en ciencia política. Universidad de los Andes. Correo: [email protected]
"Consenso" no supone que pueda pasar de esta manera en todos los casos. Newman (2009) describe distintos modelos de construcción de paz cuyas agendas imponen los intereses estratégicos de los países fuertes a los países en recuperación en materia política, económica y jurídica, lo cual tiene efectos negativos sobre las identidades y las formas de vida local.
Las tensiones o contradicciones se dan precisamente en este proceso de adaptación, en el que directrices y mandatos internacionales a menudo colisionan, no tanto con unidades nacionales absolutamente cohesionadas como con actores subnacionales o territoriales fortalecidos que se disputan un rol en la CP. En ese sentido, "bajar la mirada a lo subnacional" también importa, tanto que, de acuerdo con Rettberg (2012), "el énfasis en el sentido de pertenencia local (local ownership)" es un asunto determinante para que las políticas de CP no sean percibidas por los actores domésticos como prerrogativa de las agencias u organismos internacionales, lo cual podría obstaculizar el logro de una paz estable y duradera. Este es uno de los principales desafíos de la CP, dado que, como advierte Newman, siendo la participación de los actores locales un imperativo, dejar exclusivamente en sus manos la recuperación en el posconflicto armado no es deseable (Ligth-footprint). Y, por otra parte, una exagerada participación internacional puede generar dependencia y formas altamente invasivas de regulación externa (heavy-footprint). Se trata de un problema no menor, que no se resuelve con manuales de buenas prácticas o de procedimiento. Se trata de un problema político en el sentido más amplio del término, que compromete, de un lado, en el terreno de la cultura política local, el balance y la negociación entre élites nacionales y subnacionales, y del otro, en el de la política internacional, la conciliación de y con los intereses de los estados fuertes, cuyo apoyo es esencial para el éxito de la CP.
En el reporte se describen los casos de Ruanda, Sudáfrica e Irlanda del Norte, en donde Global Arts Corps implementó diversas estrategias de reconciliación a través del teatro, fomentando el diálogo entre quienes durante el conflicto combatieron en bandos opuestos. El de Bosnia-Herzegovina, y la implementación de proyectos culturales terapéuticos, dirigidos a niños afectados por el conflicto, gracias a la mediación del Foro Económico Mundial. El de Camboya, en donde el potencial de las artes se ha concentrado en la recuperación del conocimiento y las habilidades destruidas por la guerra, acentuado por la frágil relación que la actual generación de jóvenes en ese país tienen con su legado y patrimonio. Y el de Afganistán, cuya población se ha empeñado en la reconstrucción del país a través la experiencia común de habitar el territorio. Esto, de acuerdo con Paul Smith, director del British Council en Washington DC y ex director del Consejo Británico en Afganistán, hace que la construcción de la nación comprenda no solamente temas de seguridad, gobernanza y desarrollo, sino de la cultura local.
Algunos de los antecedentes más relevantes de la CP en Colombia están recogidos en las compilaciones de Bouvier, (2014) y Rettberg (2012) quienes consolidaron una juiciosa caracterización por temas (justicia, memoria y reparación), actores (públicos, privados, gremiales, étnicos, de género), niveles (nacional, regional y local) sectores (educativo, empresa privada), instituciones (iglesia) y organizaciones (internacionales, nacionales, regionales). El sector cultural, formalmente establecido, no aparece como un sector relevante en estos trabajos.
Autores como Gómez (2015) y Aranguren (2012) atribuyen a la movilización de las víctimas y a sus redes de apoyo nacionales e internacionales, la condición de posibilidad misma de la aprobación de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras.
Los planes de cultura anteriores a la transición de 1991 fueron los de1972-76, 1974, 1976, 1983-85 y 1990.
Herrera y Mena (1994) encuentran en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (que ratificó el Artículo 22 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos), suscrito en 1966 por la Asamblea General de las Naciones Unidas, el origen de la preocupación por el quehacer cultural de los Estados, que desde ese momento se vieron obligados a legislar sobre la protección y desarrollo de la cultura (1994, p. 7). Forero (1995) ve en las propuestas emanadas de la reunión sobre Políticas Culturales realizada en Mónaco en 1967, el origen del Colcultura y del Consejo Nacional de Cultura (1995, p. 122). Por su parte, Bravo describe el papel fundamental de las reuniones y conferencias de los organismos culturales internacionales de 1969 (Unesco), 1970 (Venecia), 1976 (Club de Roma, Argel), 1978 ("Americacult", Bogotá), 1982 ("Mundiacult", México) para legitimar la especificidad del sector cultural en Colombia, cuyos aportes se encuentran recogidos en los planes nacionales de 1974 a 1983. La influencia de la Unesco en la construcción de las políticas culturales nacionales también es observada Aparicio (2015), quien critica la inclusión de la cultura en los discursos del desarrollo y la democracia por parte de la Unesco, y su postulación como mediadora en el mundo social y referente de prosperidad, armonía y paz. Según Aparicio, todo esto formaría "parte de las políticas, cuyas bases se encuentran en la necesidad — en esta fase del capitalismo internacional —, de incorporar los sectores marginales al sistema, incluyendo la economía política" (Aparicio, p. 31). Es en este contexto que en Colombia se postula la cultura como solución a la violencia y el conflicto, y se nomina su Ministerio como el ministerio de la paz.
Otros países que enfrentaron verdaderos procesos transicionales, de la dictadura a la democracia, como Argentina, Chile y Brasil, constituyen importantes referentes sobre el papel que pueden jugar las políticas culturales al propósito de fortalecer la democracia. Los trabajos de Landi (1984), Fadul (1985), y Bravo (1991), recogen algunos de los elementos fundamentales de las políticas culturales en estos países: 1. La movilización de la cultura, la comunicación y la educación, a través de políticas culturales nacionales que pudieran intervenir en la expansión de una cultura política democrática; 2. El levantamiento de la censura para la creación artística y la intervención Estatal en la consolidación de las tareas culturales; 3. La participación de los colectivos culturales y de la sociedad civil en la definición de las políticas; 4. El rechazo de la concepción de cultura como "bellas artes" para entenderla como constitutiva de lo social y lo político; 5. La recuperación del patrimonio nacional y la reactivación de las industrias culturales nacionales.
Un diagnóstico a fondo del sector cultural para la época está en el documento del DNP citado anteriormente.
El SNCu es la principal herramienta de la descentralización establecida en la Ley General de Cultura (397/1997). Se define como "el conjunto de instancias, espacios de participación y procesos de desarrollo institucional, planificación, financiación, formación, e información articulados entre sí, que posibilitan el desarrollo cultural y el acceso de la comunidad a los bienes y servicios culturales" de acuerdo a los principios de descentralización, diversidad, participación y autonomía.
De acuerdo con Sierra (2014a), las obras realizadas por las víctimas o por los artistas como parte de su voluntad transformadora, por iniciativa propia, no pueden ser consideradas como parte de la reparación integral, por lo menos por tres razones: "1. Porque el responsable de la reparación a través del arte es el mismo responsable del perjuicio o daño causado a las víctimas, independientemente de que la obra sea diseñada y ejecutada por las víctimas. 2. Porque es injusto que además de sufrir el daño se obligue a las víctimas a una especie de autorreparación a través del arte o que se tergiversen sus manifestaciones de resistencia como elemento para minimizar las obligaciones de los responsables. 3. Porque la obra de arte de las víctimas tiene por objeto el reclamo, la lucha, la resistencia y no el desagravio por el daño que otros les han causado." (Sierra 2014, 99). No obstante lo anterior - sigue la autora - es significativo y deseable que los operadores jurídicos tengan en cuenta las manifestaciones de artistas y víctimas, para que sus decisiones en la materia sean más legítimas, y ajustadas a las expresiones del arte contemporáneo y a los propios descubrimientos estéticos que hacen las víctimas, en su búsqueda simbólica para tramitar su dolor.
La construcción de monumentos como medida de reparación simbólica está vinculada con una tradición jurídica que emana de la Corte Interamericana de los Derechos Humanos (Sierra 2014a). Encuestas del Centro Nacional de Memoria Histórica (2012) y de la Universidad de los Andes (2008) sobre la reparación en Colombia, ubican los monumentos en el espacio público como uno de los medios para la reparación simbólica.
El Chigualo es un rito de acompañamiento a la velación de un niño. A través de juegos, bailes, cantos y arrullos se despide y se honra con alegría y entusiasmo la memoria de todas las víctimas.
La autora deriva esta conclusión de su estudio crítico del programa CREA, descrito anteriormente. Uno de los dilemas que enfrentó el programa, a juicio de Ochoa, fue el de la relación cultura - paz, en relación con la "ambivalencia" de los escenarios, que al tiempo que gestionaron la visibilidad de las expresiones locales y regionales, contribuyeron al silenciamiento de los conflictos culturales y políticos en los territorios. Lo que resultó más importante para el análisis de Ochoa fue la forma como la visibilización sirvió de "máscara" para encubrir lo que se pretendía negar. Por un lado, estos escenarios funcionaron como "táctica de acallamiento, cómplice de las múltiples formas de silenciamiento del conflicto." Y simultáneamente, sin embargo, pudieron "ser interpretados y sentidos como un necesario espacio del olvido, como instrumento obligado para sobrevivir en medio del terror" (Ochoa, 2003, p. 127). Lo que le permite ver el doble movimiento entre visibilidad y ocultamiento en los escenarios CREA, es la reticencia a los conflictos que plantea la diversidad, el "miedo" de asumir la contradicción cultural. Esto quedaría evidenciado, según Ochoa, a través del "lenguaje politiquero" con que se publicitan las políticas culturales, un lenguaje que "niega lo conflictivo en la movilización de lo cultural desde el Estado" (2003, p. 128). De esta manera, la ambigüedad y la ambivalencia exhiben su rostro más paradójico cuando silencian lo conflictivo en nombre de la diversidad y la tolerancia, "como si la única manera que tuviera el Estado para mediar los conflictos inherentes a la cultura fuera a través de la eliminación del otro". Todo esto revelaría una gran estrategia de banalización: de la violencia, resultante de la negación del conflicto y del envilecimiento de las fuerzas con la capacidad para resolverlo; de la cultura, cuyas expresiones son puestas en función de silenciar las contradicciones, abriendo paso a una forma de violencia simbólica que materializa sus efectos "a través de la convivencia o de la celebración", atizando "la negación de lo que se vive", y volviéndonos "cómplices del acallamiento". Y, finalmente, de la paz: "Cuando 'la cultura' se asume también como una 'cuestión de hecho', sin entender sus dinámicas, sus conflictividades - especialmente la cultura local, que es la que está siendo nombrada en este sentido bajo el signo de la diversidad. Ésta es la estrategia fundamental que permite su utilización para mediar las demagogias culturales de la paz, haciendo que tanto la palabra cultura como la palabra paz pierdan sus referentes de significado" (Ochoa, 2003, p. 129).
Artículo 3. Víctimas. Se consideran víctimas, para los efectos de esta ley, aquellas personas que individual o colectivamente hayan sufrido un daño por hechos ocurridos a partir del 1º de enero de 1985, como consecuencia de infracciones al Derecho Internacional Humanitario o de violaciones graves y manifiestas a las normas internacionales de Derechos Humanos, ocurridas con ocasión del conflicto armado interno.
IV Congreso Nacional CIPOL 23


Políticas culturales para hacer la paz. Experiencias en Colombia, 1992 - 2010
Andrés Tafur Villarreal


Resumen

Esta ponencia presenta los antecedentes de una investigación cuyo objetivo principal es explorar sobre la relación entre las políticas culturales y la construcción de paz. Se argumenta que esta relación puede indagarse productivamente mediante la exploración de la naturaleza de la política cultural puesta en marcha por distintos agentes, y por medio del examen del potencial de dicha política cultural para promover la paz. En el caso colombiano, esta relación puede rastrearse a través de la movilización cultural de dos agentes: 
1. el Estado, cuya política cultural (cultural policy) estuvo dirigida durante la década de 1990 a la construcción de paz, 
2. y las víctimas del conflicto armado, cuya política cultural (cultural politics) ha estado en el centro de su resistencia por la verdad, la memoria y la reparación simbólica. 
En adelante se desarrollan estos dos ámbitos de relación, para concluir con una reflexión sobre la reparación de la sociedad a través de las políticas culturales. 

Palabras clave: cultura, políticas culturales, construcción de paz, víctimas, reparación











1. Problema: cultura y construcción de paz

La consideración de la cultura en la literatura académica de construcción de paz (peacebuilding, en adelante CP) parte de dos supuestos: uno que se puede llamar "antropológico", apostado sobre los contextos locales y los modos de vida de las poblaciones objeto de intervención; y otro, centrado en lo estético, que asume la cultura como bien (objeto) o como "artefacto social", que puede ser útil a la reconciliación, la convivencia y el perdón. Desde el punto de vista "antropológico", los valores étnicos, tribales, raciales, sexuales, de género, así como las creencias, los modos de relacionarse, las dinámicas de reconocimiento y tradiciones de las comunidades y, en general, los sentidos de pertenencia local (local ownership) (Rettberg, 2012) son observados por cooperantes bilaterales y multilaterales como fuentes de legitimidad de las políticas de CP y una de las condiciones más importantes de una paz estable. En las estrategias de evaluación de cada país, por ejemplo, Naciones Unidas (2000, 2004) promueve consultas en las que participen activa y significativamente los interesados nacionales, incluidos funcionarios de la administración de justicia, la sociedad civil, asociaciones profesionales, líderes tradicionales y grupos fundamentales tales como mujeres, minorías, personas desplazadas y refugiados. Igualmente, de cara a la implementación de modelos de justicia transicional, las consultas celebradas públicamente con los actores locales permiten comprender mejor la dinámica del conflicto, los patrones de discriminación, los tipos de víctimas y las "prácticas culturales de justicia" (Wanis-St John 2013). En general, en esta materia hay consenso en que "las soluciones prefabricadas" (Ciurlizza 2012) o las "tallas únicas" (Stromseth 2015) no sirven y que, en definitiva, se deben consultar cuidadosamente las condiciones de cada país. Esta forma de entender la cultura, remite al concepto elaborado por la Unesco, "como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social" (Unesco 1982, 1). Desde este punto de vista, la CP, como actividad y como proceso, se puede entender como un "sistema complejo adaptativo" (Lederach 2012). Sistémico y complejo, en tanto su diseño y desarrollo compromete la convergencia de varios actores en distintos niveles, que realizan trabajos diversos en función de un mismo objetivo. Y adaptativo, porque pese a que este objetivo se define previamente y otorga a cada participante un rol determinado, su realización "en campo" sufre variaciones, debido a las condiciones que impone cada nuevo proceso. Esto quiere decir que "el contexto importa", y que saber leer las condiciones de cada conflicto, su naturaleza y desarrollo, etc., juega un papel importante en el éxito o fracaso de la CP.
Por otro lado, la creciente conciencia de la importancia de un enfoque interdisciplinario sobre la comprensión de los conflictos ha allanado el camino a perspectivas psico-sociológicas, económicas, antropológicas y culturales en el discurso dominante de la política. Esto ha encontrado resonancia en la práctica de la CP, en cuanto a la adopción de un enfoque multidimensional que ineludiblemente implica una interacción con actores culturales. Cada vez se dan transformaciones más profundas en la manera como se perciben las artes, al tanto que empiezan a ser aceptadas como un medio para reconciliar a las comunidades, sanar el pasado y construir el futuro. El reciente reporte del Salzburg Global Seminar (SGS), a propósito del primer centenario de la Primera Guerra Mundial, Conflict Transformation Through Culture: Peace-Building and the Arts (2014) refuerza este planteamiento. El seminario exploró el papel que las artes pueden jugar y han jugado en situaciones antes y después de una guerra, tanto en la reconstrucción de sociedades en posconflicto como en la prevención de los mismos. No obstante, consciente de que la mirada sobre las artes y la cultura en la CP es ordinariamente despectiva (se los ve como soft power), el seminario también ha tratado de "facilitar el diálogo entre los miembros del sector cultural y representantes de otros sectores que trabajan en las áreas de construcción de paz y prevención de los conflictos para fomentar una mayor comprensión del papel de las artes en las estrategias de construcción de paz" (2014, p. 7. Traducción del autor). El objetivo, desde una perspectiva más amplia, ha sido maximizar la comunicación y colaboración con las autoridades para que la cultura pueda asumir un papel más prominente en contextos de postconflicto, junto a la seguridad, la gobernabilidad y el desarrollo. Esto es, la reconciliación, la "sanación" de traumas, la "resurrección" del pasado y la construcción de nación. De acuerdo con Shank y Schirch (2008) las artes en general como el cine, la literatura, el teatro, la pintura y la música, etc., podrían tener un papel terapéutico en el restablecimiento del tejido social, quebrado por la irrupción de la violencia, y constituirían "herramientas únicas" para la transformación de conflictos que a menudo se presentan como intractables.
Sin embargo, pese a la prolija reflexión sobre los ámbitos antropológico y estético de la cultura en relación con la CP, su dimensión política, ya sea como política pública (cultural policy) o directamente en las coordenadas de lo político (cultural politics), no ha sido suficientemente explorada. Durante las últimas décadas en Colombia la idea de cultura ha pasado a nombrar un anhelo de resolución no bélica del conflicto armado o del estado exacerbado de violencias, representándosela como el escenario que haría posible generar un nuevo estado de convivencia. La paz ha estado en el prisma tanto de la política cultural formulada desde la institucionalidad del Estado (Colcultura, Ministerio de Cultura) como desde el seno de las comunidades organizadas, ya sea de artistas, intelectuales, jóvenes y mujeres, o de base social, como los movimientos étnicos y los sectores campesinos y más recientemente, de las víctimas. Para el caso colombiano, se puede afirmar que durante la década de 1990 e inicio de la del 2000, existió toda una tradición oficial que nombró la cultura como eje de la política nacional de paz, a través de diversos documentos tales como planes institucionales, discursos y cartas presidenciales, manifiestos, ponencias de foros nacionales y regionales, artículos de prensa, editoriales, entrevistas, declaraciones públicas, entre otros materiales recogidos y publicados por la Presidencia de la República (Tabla 1), que hicieron parte del debate nacional en torno a la Ley General de Cultura (397/1997) y la creación del Ministerio, denominado (no gratuitamente) para la época, "el Ministerio de la Paz" (Presidencia de la República, 1997).

Tabla 1: Documentos oficiales que relacionan la cultura con la paz 1991 - 2002
Documento
Entidad
La cultura en los tiempos en transición 1991 - 1994
Departamento Nacional de Planeación
Plan Nacional de Cultura 1992 - 1994
Colombia: el camino de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el siglo XXI
Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura
CREA: una expedición por la cultura colombiana 1992 - 1998
Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura
Crear es vivir (1994)
Presidencia de la República, Colcultura
Debate cultural (1995a)
Presidencia de la República, Colcultura
Materiales para una cultura (1995b)
Presidencia de la República, Colcultura
El trabajo cultural en Colombia (1996)
Presidencia de la República, Colcultura
Ministerio de Cultura, ministerio de la paz (1997)
Presidencia de la República, Colcultura
Manifiesto por la paz desde la creatividad y la diversidad. La cultura le declara la paz a Colombia (2001a)
Presidencia de la República, Ministerio de Cultura
Cultura para construir la paz. El Ministerio de Cultura a los Alcaldes y Gobernadores de Colombia (2001b)
Ministerio de Cultura
Cátedra para la cultura de paz desde la diversidad y la creatividad (2001c)
Presidencia de la República, Ministerio de Cultura, Departamento Nacional de Planeación
Plan Nacional de Cultura 2001 - 2010
Hacia una ciudadanía democrática cultural
Ministerio de Cultura

Fuente: elaboración propia


Por otra parte, las manifestaciones culturales también han constituido una herramienta muy útil para las organizaciones de víctimas del conflicto armado. En la brega por denunciar las violaciones a sus derechos civiles, económicos, sociales y culturales, las víctimas han hecho uso de diversas técnicas y narrativas propias de las artes, así como de sus propias prácticas culturales, que les han dado visibilidad en la esfera pública. Se puede decir que los más importantes esfuerzos en Colombia por "hacer memoria" y "contar la verdad" de las atrocidades de la guerra, han sido fundamentalmente una iniciativa de las víctimas más que del mismo Estado (GMH, 2009) (ICTJ, 2009).
De acuerdo con Ochoa (2004), la idea de cultura como un ámbito desde el cual es posible construir la paz se traduce de distintos modos:

La cultura sería aquello que permitiría "reconstruir la convivencia" o "el tejido social"; crear una "zona de distensión" en medio de la violencia; darle una ruta diferente a los históricos hábitos de la venganza que llevan a la persistencia infinita de la guerra; permitir la presencia del duelo o transformar el sentido mismo de la política; deconstruir la historia de exclusiones para transformarla en procesos de inclusión (Ochoa, 2004, pp. 18,19)

A partir de esta perspectiva, argumento que la relación entre política cultural y CP puede indagarse productivamente mediante la exploración de la naturaleza de la política cultural puesta en marcha por distintos agentes, y por medio del examen del potencial de dicha política cultural para promover la paz. En el caso colombiano, esta relación puede rastrearse a través de la movilización cultural de dos agentes:
1. el Estado, cuya política cultural (cultural policy) estuvo dirigida durante la década de 1990 a la construcción de la paz,
2. y las víctimas del conflicto armado, cuya política cultural (cultural politics) ha estado en el centro de su resistencia por la verdad, la memoria y la reparación simbólica.

1.1 Precisiones conceptuales

La CP se entiende en un sentido amplio como las "acciones dirigidas a identificar y apoyar estructuras tendientes a fortalecer y solidificar la paz para evitar una recaída al conflicto" (Boutros-Ghali, 1992). Esta definición ha sido reelaborada por Rettberg (2012), quien la comprende como "un proceso dinámico, no secuencial, con altibajos y que implica diversos retos y frentes de acción paralelos", que "ocurre en múltiples ámbitos (internacional, nacional y local) e involucra a actores de diferente naturaleza (domésticos e internacionales, públicos y privados, independientes y colectivos)" (2012, p. 4). En tanto que sobrepasa a los actores armados en contienda y no ampara su actividad a la resolución de los conflictos (por la vía de la negociación o por la vía militar), su dimensión temporal puede ser más amplia que la de una guerra o la de una eventual negociación política.
Las políticas culturales se entienden como "la movilización de la cultura llevada a cabo por diferentes tipos de agentes - el Estado, los movimientos sociales, las industrias culturales, las instituciones tales como museos y organizaciones turísticas, asociaciones de artistas y otros - con fines de transformación estética, organizativa, política, económica y/o social" (Ochoa, 2003, p. 20). Por el lado del Estado, el Ministerio de Cultura de Colombia construyó su propia definición, desde la cual ha recopilado, discutido y validado socialmente las políticas culturales nacionales vigentes, cuya primera fase fue publicada en la publicación del Compendio de las políticas culturales nacionales (Ministerio de Cultura, 2010). De acuerdo con esta definición,

Las políticas culturales son las grandes nociones que asume el país para orientar los procesos y acciones en el campo cultural, mediante la concertación y la activa participación del Estado, las entidades privadas, las organizaciones de la sociedad civil y los grupos comunitarios, para de esta manera responder con creatividad a los requerimientos culturales de la sociedad. (Rey, 2009, p. 32)

Álvarez, Dagnino y Escobar (1999, 2001) han elaborado una definición de política cultural que se distancia de esta perspectiva — que "normalmente designa acciones del Estado o de otras instituciones con respecto a la cultura, vista como un terreno autónomo separado de la política, y muy frecuentemente reducido a la producción y consumo de bienes culturales" (Álvarez et al, 1999, p.135) — para centrarse en el "proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes significados y prácticas culturales, han sido moldeados por ellos" (Escobar et al, 2001, p.25, 26). Esta definición de política cultural asume que las prácticas y los significados, "especialmente aquellos que, en virtud de la teoría, se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos, disidentes y similares, todos en relación con un orden cultural predominantemente determinado" (2001, p.26), pueden ser la fuente de procesos que deben ser aceptados como políticos. Estas son las coordenadas en las que gravitan las víctimas.

2. La paz en el panorama de las políticas culturales

2.1 La cultura en la política nacional de paz

Hasta la década de 1990, Colombia no había contado con una Política Nacional de Cultura, sino con un conjunto de planes atomizados que, como señalan Herrera y Mena (1994), representan a lo sumo un conjunto de propuestas viables, que no alcanzaron su implementación completa ni la debida sanción presidencial (1994, p. 141). Desde 1930, la cultura había sido vista como un subsector de la educación, desarrollada por una oficina de extensión del Ministerio del ramo, hecho que no varió con la creación del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, en 1968: "(…) como bien ha sido afirmado por Juan Luis Mejía Arango, era para el Ministro de Educación de turno un instituto descentralizado más al que no podía dedicarle, si acaso, más del 3% de su tiempo al año, especialmente debido a la creciente y compleja problemática del sector educativo" (Morales, 2001, pp. 22,23).
Esta situación cambió, por lo menos formalmente, tras la reforma institucional de 1991, con la entrada en vigencia de un nuevo pacto constitucional. La transición produjo cambios sustanciales tanto en el diseño y materialización de las políticas como en la institucionalidad cultural, lo cual llevó a la progresiva "autonomización" del sector que desembocaría finalmente en la aprobación de la Ley General de Cultura y en la creación del Ministerio. El optimismo que vivía el país de la mano del desarme y la desmovilización de distintas organizaciones guerrilleras, pronto colocó la cultura en las coordenadas de la gestión pública y a la paz como uno de sus objetivos centrales. En el plano internacional, la década de 1990 estuvo fuertemente marcada por la preocupación en torno al tema cultural, cuestión que fue incentivada por el programa de acción de la Unesco para el Decenio Mundial para el Desarollo Cultural 1988-1997. A través de esta iniciativa, los Estados Miembros adoptaron cuatro objetivos principales (UNESCO, 1990, p. 8): tener en cuenta la dimensión cultural del desarrollo, afirmar y enriquecer las identidades culturales, ampliar la participación en la vida cultural y promover la cooperación cultural internacional. La nueva Constitución transformó el concepto de la actividad cultural para poder asimilar las diferentes manifestaciones de todos los colombianos en igualdad de oportunidades.

Así, de la simple divulgación de las Bellas Artes se transitaría hacia una búsqueda sistemática de apoyo a las formas de expresión y de creación ciudadanas, así mismo, de una noción conservacionista del patrimonio se pasaría a un escenario en el que la defensa del patrimonio debería ser responsabilidad de todos los ciudadanos. (…) También se promovería la investigación cultural –limitada en ese entonces a disciplinas e instituciones– de la totalidad de los procesos socioculturales del país en una perspectiva interdisciplinaria que correspondiera con las políticas gubernamentales sobre ciencia y tecnología (Pecha, 2006, p. 65).

El Departamento Nacional de Planeación (1991) trazó tres desafíos para la "nueva concepción de la actividad cultural" en los "tiempos de transición": el primero era la consolidación de la democracia, de acuerdo con el régimen participativo señalado por la nueva Carta: "Para lograrlo, se propiciarán nuevos espacios para la participación ciudadana, procurando que ella sea cada vez mas [sic] amplia y mejor" (1991, p. 1). El campo de la cultura favorecería ese proceso participativo de los ciudadanos que ahora pasaría "al centro del protagonismo de la sociedad civil". El segundo era la apertura, que sería asumida como el "desafío" de entrar en interrelación con otras sociedades, economías y culturas. El reto a esta parte, según el criterio de los planificadores, era doble: "de un lado, afirmar y preservar la identidad cultural, múltiple y diversa, y de otro, asimilar y aprovechar la riqueza de otras expresiones culturales." (1991, p. 1). El tercer "desafío" en ciernes era la descentralización político-administrativa de su gestión, una tarea inconclusa desde 1974.
Las recomendaciones del DNP fueron consignadas en el Plan Nacional de Cultura 1992 - 1994, "Colombia: El camino de la paz, el desarrollo y la cultura hacia el siglo XXI", que orientó sus políticas, estrategias y programas sobre la base de un planteamiento rector: el rol de la cultura en la formación para la paz. El plan reconoce que el momento que atraviesa Colombia precisa del "robustecemiento de los valores democráticos y la recuperación del sentido de la convivencia pacífica y tolerante" (Colcultura, 1992, p. 1), para lo cual el papel de la cultura "cobra una importancia sin precedentes." Aquello comprometía definir los criterios globales acerca de la cultura y su papel en la vida nacional, los objetivos del Estado y de la sociedad civil en el sector, en el marco de las "trascendentales innovaciones de la Constitución de 1991", esto es: una política cultural centrada menos en los productos culturales que en el reconocimiento de las tradiciones y las prácticas significativas de las comunidades que habitan el territorio. Para la época, esto comprometía no solo de un esfuerzo conceptual sino práctico, en términos del necesario ordenamiento del sector, dado el "estado de emergencia" en que se encontró resultado de "las condiciones de abandono y desarticulación" en que se desarrollaba la actividad cultural (1992, p.3) (Tabla 2).
Tabla 2: diagnóstico del sector cultural 1991
Marco institucional
1. No existe un SNCu, sino una serie de acciones descoordinadas y deficientes de instituciones públicas del orden nacional, departamental y municipal, de instituciones no gubernamentales y de la empresa privada.
2. En educación, investigación socio-cultural y comunicación, el trabajo ha sido limitado en sus alcances e intermitente en su duración
3. En los departamentos el trabajo obedece más a coyunturas político-administrativas que a estrategias de desarrollo de largo plazo. Falta un trabajo continuado y con una clara proyección de las actividades.
4. La institucionalidad en este nivel no obedece a criterio uniformes: institutos descentralizados, oficinas de extensión o simples dependencias de la correspondiente Secretaría de Educación.
5. En los municipios no existe una red o sistema que los agrupe, coordine y apoye y, además, tampoco tienen claras y definidas las relaciones los departamentos, las regiones y aun con la misma Colcultura.
6. El sector no estatal (con o sin ánimo de lucro) opera sin un marco de normas y políticas que le garanticen un mínimo de coherencia y continuidad a su acción.
Descentralización
1. Dispersión en el uso de los recursos en diversas actividades y desequilibrada asignación regional (entregados con un alto grado de discrecionalidad y de centralismo).
2. Entidades poco estables, sin autonomía financiera y pocas probabilidades de sobrevivir y crecer
3. Descentralización obstaculizada por problemas institucionales: Juntas Regionales y/o Consejos Regionales sin representatividad, debido al vaivén de las coyunturas político-administrativas en los departamentos, y sin poder decisorio, gracias al centralismo en la asignación final de los recursos.
Financiamiento
1. En 1991, el 63% de la inversión del Gobierno Central en cultura se realizó a través del Colcultura. El 37% restante fue realizado por otras entidades nacionales. Su participación en el presupuesto nacional durante los 80 fue menor del 3 por mil (0.29%), muy lejos de países como México o Venezuela. De hecho, el presupuesto de Colcultura en los 80 fue decreciente.
2. Los departamentos y los municipios no han desarrollado mecanismos para la financiación de programas y proyectos en sus correspondientes ámbitos de actividad. La cofinanciación nacional, realizada de manera casuística y sin obedecer a unos lineamientos de política de descentralización, no colabora para consolidar un esquema de financiamiento regional de la actividad
3. Las relaciones de clientela desde el Estado central privilegiaron ciertas actividades a despecho de otras, golpeando las actividades nacientes
Información cultural
1. La concertación de la iniciativa cultural en el Estado ha impedido identificar de forma sistemática los usuarios y actividades que se llevan a cabo sin concurso financiero
2. No se cuenta con un sistema de información sobre los indicadores básicos de las acciones, como son el gasto en cultura, la asistencia y disposición de pago de la población a eventos culturales, las entidades y grupos culturales existentes, la cobertura de las actividades realizadas, las expresiones y los eventos culturales locales y regionales
Gestión cultural
1. Baja capacidad institucional de Colcultura: es una institución con limitaciones administrativas y con un recurso humano insuficientemente preparado en el campo de la administración cultural
2. La actividad cultural adolece de un concepto moderno de gerencia
Colcultura
1. Se ha confundido las funciones dirección y planeación (coordinación y formulación de política) del sector con las de promoción de la cultura y ejecución de programas culturales. (Caso Colcultura)
2. En las tareas de ejecución, existe una enorme dispersión en su acción
3. Por falta de criterios y elementos para programar y evaluar las tareas desarrolladas, se terminan invirtiendo mayores recursos en actividades con menor cobertura.

Fuente: elaboración propia a partir de DNP (1991)







Tabla 3: Plan Nacional de Cultura 1992 - 1994: políticas y estrategias
Políticas
Estrategias
Programas
Subprogramas
Reconocimiento de la cultural como valor universal
Descentralización y modernización del sector cultural
Establecimiento del sistema nacional de cultura y desarrollo institucional del sector (SNCu)
Conformación del SNCu
Legitimación de la pluralidad y la diversidad culturales
Responsabilidad compartida
Formación y capacitación artística y cultural
Financiación institucional de la cultura
Educación, investigación y estímulo a la creatividad como tareas prioritarias
Participación comunitaria
Fomento y estímulo a la creación
Reordenamiento y modernización de Colcultura
Cultura como responsabilidad de todos
Asociación oficial y privada
Fomento y estímulo a la investigación
Establecimiento, apoyo, fortalecimiento y promoción de las redes de servicios culturales
Afirmación de la identidad nacional
Acciones de estímulo a la cultura
Intercambio, proyección y apertura internacional
Formación y capacitación en gestión y administración de entidades culturales
Acceso a bienes y servicios culturales para los sectores minoritarios y desprotegidos de la sociedad
Revisión del marco jurídico
Comunicación y promoción de la cultura
Proyectos especiales*
Presencia vigorosa de Colcutura en los medios de comunicación

Código de la actividad cultural



Fuente: elaboración propia a partir de Colcultura (1992)

* Apuntaron a consolidar el proceso de descentralización en las regiones, a través de programas concertados con diferentes instituciones estatales y organizaciones no gubernamentales. A través de ellos, se promovieron la investigación y la educación para la valoración, conservación y protección del patrimonio cultural colombiano. El intercambio y difusión de las manifestaciones culturales regionales cumplieron además la función de canalizar, afianzar y dinamizar las acciones del Estado y la sociedad en torno al desarrollo cultural de las comunidades.



La consolidación del SNCu, aún vigente, y el programa CREA, "una expedición por la cultura colombiana" (1992-1998) constituyen las iniciativas más relevantes de este plan. Este último nació con el doble propósito subyacente a los planes. Por un lado, "rescatar, valorar, promover y difundir nuestras manifestaciones culturales a lo largo y ancho de todo el territorio nacional" (Colcultura, 1997, p. 1), y, paralelamente, "reafirmar la cultura como una estrategia valiosa en la búsqueda de la paz, la reconciliación nacional, la convivencia, el respeto por la diferencia, el diálogo y la libre expresión de ideas" (1997, p. 2). Consistió principalmente en una serie de 'encuentros culturales' con muestras de cultura local y regional que tenían lugar a nivel municipal, departamental, regional y, finalmente, nacional, de manera consecutiva. Su desarrollo concretó dos grandes procesos.

El primero culmina con un Encuentro Nacional en Bogotá en 1995, con la presencia de 1.687 artistas de las regiones en la capital; el segundo, en agosto de 1998, justo antes del cambio de gobierno, con una muestra de 2.235 artistas. Previo a cada Encuentro Nacional se habían realizado, en el primer caso, 102 encuentros intermunicipales, 29 departamentales, 6 regionales; y en el segundo, 15 encuentros intermunicipales, 26 departamentales, 4 regionales. (Ochoa, 2003, p. 31)

La creación del Ministerio de Cultura fue motivada por la presidencia de Ernesto Samper, por la supuesta capacidad intrínseca de la cultura para aportar a la paz. De manera posterior a su creación, en el gobierno de Andrés Pastrana, el ministerio fue defendido ante sus potenciales detractores como un ministerio necesario para la superación de la violencia. En una misiva a los alcaldes y gobernadores del país, la entonces ministra Aracely Morales, suscribía que su Ministerio compartía con los colombianos, "la confianza en el poder de la cultura para construir la paz" (2002, p.25). En 2001, el gobierno nacional citó a intelectuales, artistas y gestores culturales de todo el país a suscribir el Manifiesto por la Paz desde la creatividad y la diversidad (2001a.), que pretendió sentar "líneas de acción en diversos planos para hacer efectivo el compromiso de los promotores de la cultura con los imperativos de la paz" (Ministerio de Cultura, 2001d., p.8).

2.2 La política cultural de las víctimas: un repertorio de memorias

La política cultural de las víctimas no es tanto una policy como una dimensión de político (politics). Lo correspondiente a las prácticas políticas concretas de diseño e implementación de programas y proyectos específicamente relacionados con la movilización de lo simbólico pensado como expresiones artísticas (sea éste desde la "alta cultura", desde "la cultura popular" o desde "las industrias culturales"), patrimoniales, de difusión cultural, etc., sería algo parecido a lo que en inglés se llama cultural policy. Con Álvarez, Dagnino y Escobar, utilizamos el concepto de cultural politics

para llamar la atención sobre el vínculo constitutivo entre cultura y política y sobre la redefinición de la política que esta visión implica. Este lazo constitutivo significa que la cultura, entendida como concepción del mundo y conjunto de significados que integran prácticas sociales, no puede ser comprendida adecuadamente sin la consideración de las relaciones de poder imbricadas con dichas prácticas. Por otro lado, la comprensión de la configuración de esas relaciones de poder no es posible sin el reconocimiento de su carácter "cultural" activo, en la medida que expresan, producen y comunican significados. Con la expresión política cultural nos referimos, entonces, al proceso por el cual lo cultural deviene en hechos políticos (Álvarez et al, 1999, p. 135).

Ochoa prefiere hablar de "lo político de lo cultural", para comprender la perspectiva de estos autores, dado que se construye sobre todo desde "prácticas teorizadas como marginales", tanto por los estudios culturales, preocupados por el textualismo, como por la ciencia política y la sociología política, preocupadas por la política formal, institucional. Esto es "prácticas culturales históricamente pensadas como marginales, ahora analizadas como prácticas de poder" (2003, p. 74), por oposición también a la noción iberoamericana (que ellos consideran una noción dominante) de políticas culturales como un campo de mediación entre obra artística y producción.
La noción de repertorio refiere fundamentalmente a una práctica cultural. Taylor la define, en oposición a la noción de archivo, como los gestos, la performatividad, la oralidad, el movimiento, la danza y el canto, entre otras manifestaciones de las comunidades, y dice que son un tesoro de inventiva que les permite participar en la producción y reproducción de conocimiento por el solo hecho de hacer parte de su transmisión. Respecto del caso colombiano, siguiendo a Taylor, el Grupo de Memoria Histórica (GMH) afirma que el "repertorio" da cuenta de "los relatos de los sobrevivientes, de la observación de sus prácticas y gestos, del reconocimiento de los traumas, de las reiteraciones y de los silencios, formas efímeras de conocimiento y de evidencia" (GMH, 2009, p.23). El archivo, por el contrario, sería aquello referido a la política oficial del recuerdo, aquello que se encuentra al servicio del poder, materializado en sofisticados soportes textuales.
La unidad de análisis de las iniciativas de memoria de las víctimas en el trabajo del GMH son los discursos, las representaciones, las prácticas y los significados que construyen las comunidades y organizaciones afectadas por la violencia con el fin de hacer público su dolor y denunciar las injusticias de las que han sido objeto (Tabla 4). Citando a Veena Das, estos discursos, representaciones, prácticas y significados son asumidos como "juegos de lenguaje" que constituyen formas de vida, "donde se definen los repertorios de posibles enunciados y acciones, mediante los cuales las personas enfrentan la diversidad" (2009, p.19). Esto supone, como se sabe, una comunidad de lenguaje y significación, una cultura compartida. Los medios de expresión equivalen a lo que Elizabeth Jelin llama "vehículos de la memoria : "memoria que se produce en tanto haya sujetos que comparten una cultura" (p.19). Los "vehículos de la memoria" pueden ser tanto libros como archivos u objetos conmemorativos, pero también expresiones y actuaciones "que antes que re-presentar el pasado, lo incorporan performativamente" (p.19). Esto nos saca de la esfera exclusiva de los textos culturales, y nos instala en las coordenadas de las prácticas de los sujetos y de los movimientos sociales, lo que de paso amplía el concepto de política cultural. Como señalan Escobar y compañía, la política cultural que ponen en marcha los movimientos, y léase dentro de ese espectro a las organizaciones de víctimas, no es prerrogativa de aquellos que plantean exigencias basadas en la cultura, sino que compromete a todos "cuando intentan otorgar nuevos significados a las interpretaciones culturales dominantes de la política, o cuando desafían prácticas políticas predominantes" (2001, p.25).

Tabla 4: Iniciativas no oficiales de memoria agenciadas por las víctimas del conflicto armado
Dimensiones expresivas
No.
Descripción
Lugares de memoria
62
Relacionados con el desarrollo o resignificación de espacios simbólicos, tales como museos, casas, centros de memoria, sitios de conciencia, espacios de recordación, parques, monumentos, placas, senderos, bosques, jardines, entre otros.
Prácticas artísticas y culturales
73
Expresiones musicales, performáticas, fotográficas, mapping, audiovisuales, plásticas, literarias, tradición oral, rituales, festivas, artesanales, gastronómicas, rituales, étnicas o relacionadas con patrimonio inmaterial, entre otras.
Intervenciones públicas
20
Galerías de la memoria en espacio público, marchas, plantones.
Archivística
28
Centros de documentación, acciones de acopio, protección y organización de documentos e información, bancos de datos, registros testimoniales, procesos hemerográficos, conservación y restauración de material histórico
De comunicación
50
Visibilización y sensibilización a través de radio, plataformas virtuales, audiovisuales, prensa, entre otras.
Pedagógica
41
De formación en memoria histórica, semilleros escolares, gestores y mediadores de memoria, cajas de herramientas y metodologías de reconstrucción y representación de la memoria.


Fuente: elaboración propia a partir de CNMH (2015)

La oposición entre repertorios y archivos da cuenta de esta disputa por los significados y las representaciones en el terreno de la memoria. El Centro Internacional para la Justicia Transicional (ICTJ) habla de "iniciativas no oficiales de memoria" para referirse a los repertorios a través de los cuales se "visibilizan otras formas de hacer justicia y reparación, y además de construir verdad y memoria: una fórmula 'desde abajo' que permite que las víctimas interpelen al Estado y exijan el cumplimiento de estos derechos, partiendo de las particularidades regionales" (Briceño-Donn et al, 2009, p. 6). Esto supone de entrada que la Ley de Justicia y Paz (975/2005) — y podríamos decir hoy que la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras (1448/2011) — "no es el único y tampoco el más importante escenario de justicia transicional en Colombia." Por el contrario, algunas de estas memorias funcionan como "prácticas de reparación" que inciden en la recuperación de la autoestima, la confianza y los lazos sociales; y como "prácticas de resistencia" que denuncian las injusticias a la vez que sirven como antídoto contra la impunidad y el olvido. Se trata, en todo caso, de "prácticas materiales mediadas por la cultura", en tanto son memorias que han quedado "ancladas en cuerpos y en los sentidos", que "no se pueden confinar a esferas mentales o subjetivas únicamente" (GMH, 2009, p.24).
Esto ha sido observado por Sierra (2014a, 2014b) cuya preocupación se ha centrado en el potencial del arte y el patrimonio cultural en la reparación simbólica y las garantías de no repetición. Su punto de partida es la Ley de Justicia y Paz, en cuyo contexto han empezado a converger prácticas artísticas y obras de arte, movilizadas por distintos actores con diversos fines. Por parte de las víctimas, con fines de resistencia y lucha; de artistas que vinculan su obra a los derechos humanos, como manifestación de la sensibilidad; y de los operadores jurídicos, persiguiendo la reparación como objetivo inmediato. Unos y otros parecen estar de acuerdo en que las artes pueden servir como garantía de los derechos a la memoria, a la verdad, a la satisfacción de las víctimas y a la no repetición de graves violaciones a los Derechos Humanos. Lo problemático ha sido la falta de diálogo "entre las prácticas artísticas y culturales de las víctimas, las manifestaciones contemporáneas de los artistas con las cortes internacionales y los jueces internos, así como el fenómeno inverso en que las víctimas y los artistas no siempre conocen los desarrollos jurisprudenciales y jurídicos en materia de arte y Derechos Humanos" (Sierra 2014b, 11), lo cual hace que se ordenen reparaciones simbólicas que invocan las artes, pero que no siempre colman las expectativas y necesidades de las víctimas o de la sociedad.
Es el caso de cierta tradición jurídica cuya concepción del patrimonio ha estado "casada" con su dimensión material, expresada a través de los monumentos en el espacio público. Éstos, a juicio de Sierra, si bien en algunos casos han sido construidos a petición de las víctimas, no representan garantías de no repetición y no van más allá de la satisfacción. Desde este punto de vista, lo preferible es garantizar que las víctimas mantengan en el tiempo sus rituales, afectados profundamente por las dinámicas de la violencia (CNMH, 2012), en lugar de seguir haciendo licitaciones para construir estatuas. El teatro y la danza jugarían un papel determinante. Una reciente decisión judicial apunta en ese sentido: en la sentencia de Justicia y Paz sobre el caso de Guillermo Pérez Alzate, del Bloque Central Bolívar, se exhortó al Ministerio de Cultura y a la Alcaldía de Tumaco, como medida de reparación simbólica, patrocinar la obra de teatro "El olvido está lleno de memoria", que tiene como actores a las víctimas, para que sea mostrada masivamente. El texto literal de la sentencia es el siguiente:

Patrimonio cultural: obra de teatro: 2. Previa concertación con las víctimas y con el fin de visibilizar el conflicto derivado de la presencia del Bloque Libertadores del Sur en la región de Nariño, particularmente en Tumaco, a través de una práctica cultural y artística como la observada por la Sala al momento de dar inicio formal a la audiencia del incidente de reparación integral en el municipio de TUMACO, se Exhorta al Ministerio de Cultura y a la Alcaldía Municipal de Tumaco para que patrocine, la presentación de la obra de teatro "EL OLVIDO ESTÁ LLENO DE MEMORIA" que tiene como actores a las víctimas del conflicto, en un canal televisivo Regional y Nacional, así como en diferentes casas de la Cultura a lo largo y ancho del País (Radicado de la sentencia 110016000253200680450, p. 727. Resaltado por fuera del texto original).

De acuerdo con Sierra, esta obra tiene tres características: 1. Recoge el patrimonio cultural de la región, en este caso, el ritual del Chigualo, 2. Recoge las músicas del lugar, los cantos, 3. Recoge otro tipo de prácticas como el cocinar, el tejer y, por supuesto, la danza. En resumen: el rito, los cantos, los vestidos, todo hecho y escrito por las propias víctimas, quienes al cantar y bailar la tragedia, ya no son solamente víctimas sino cantores, bailadores, cocineros, dramaturgos, costureros, artistas, etc., gracias a la obra. De esta manera, se cumpliría con todos los elementos de la reparación simbólica. Por otra parte, contribuye a las garantías de no repetición, en el sentido de que se la tiene que concebir de manera abierta, no estática, no como un monumento en el espacio público.

3. Definiciones metodológicas

La investigación contempló la revisión documental en prensa y archivos, la realización de entrevistas y el registro de observación en eventos o espacios de discusión. En ese sentido, la investigación contempló la revisión y el análisis de documentos oficiales producidos en el marco de la transición de 1991 y la gestación de la Ley General de Cultura por el Departamento Nacional de Planeación, Colcultura, el Ministerio de Cultura y la Presidencia de la República, incluidos documentos no institucionales publicados por estas mismas dependencias. También se consultaron documentos (informes, resoluciones, sentencias) de Naciones Unidas, Unesco, la Corte Interamericana de Derechos Humanos y la Sala de Justicia y Paz del Tribunal Superior del Distrito Judicial de Bogotá y se hicieron registros etnográficos de algunas de las iniciativas no oficiales de memoria agenciadas por las víctimas. El propósito de esto último fue registrar los discursos que emergían de los actos simbólicos, que estuvieran directamente relacionados con reivindicaciones a los derechos humanos y las exigencias a la verdad, la justicia, la memoria y la reparación. A partir de los documentos oficiales, de la revisión de los informes y sentencias y del registro de los eventos se hizo una lectura de las narrativas construidas alrededor de la relación de la cultura y la paz, tanto por parte del Estado — en las dependencias oficialmente institucionalizadas para "regir" la cultura (Colcultura, Ministerio de Cultura) y en aquellas en las que no (Tribunal de Justicia y Paz) — como de las víctimas. Para cotejar las percepciones individuales y grupales se realizaron entrevistas semiestructuradas y abiertas. Las primeras se aplicaron a organizaciones de víctimas y a funcionarios y ex funcionarios del Ministerio de Cultura y de la Unidad de Víctimas. Las segundas, a investigadores, asesores (políticas culturales, construcción de paz, justicia transicional, artes, comunicación, derechos humanos) y a Magistrados de la Sala de Justicia y Paz. Esta información fue sistematizada y contrastada con el análisis documental y de prensa, y con algunas encuestas y bases de datos (Encuestas nacionales sobre reparación, Unidad para la Atención y Reparación Integral a las Víctimas; CINEP: Banco de datos de derechos humanos y violencia política, Datapaz; Corpovisionarios, Encuesta de Cultura Ciudadana; Encuesta mundial de valores).

4. Resultados parciales

Ochoa al igual que Araújo (2003) y De Zubiría (2015) polemizaron con la retórica de la paz y con el "buenismo cultural" que se gestó en las políticas culturales a partir de la década de 1990, sobre la base de dos planteamientos que se suscriben en esta ponencia: 1.Imaginar la paz como ausencia de conflicto, esto es, la dificultad de asumir los dilemas y conflictos de la diversidad, lo que se traduce en un "lenguaje que niega lo conflictivo en la movilización de lo cultural desde el estado" (Ochoa, 2003, p. 126), y 2. En esa misma dirección, "la supuesta capacidad intrínseca de la cultura para aportar a la paz" (Araújo, 2003, p. 28). Según De Zubiría, uno de los peligros que subyace a esta relación es identificar la cultura y el Ministerio de Cultura con la paz, emulando el discurso institucional. Este "artificio" parte de las premisas falsas de que:

cultura es paz, violencia es no-cultura; todo conflicto es violencia, hay que abolir el conflicto para ser culturales; hay que silenciar la violencia y el conflicto en nombre de la tolerancia. Pretendiendo ocultar y olvidar la persistente relación entre cultura y violencia en la historia de nuestro país y a nivel de la cultura occidental. (De Zubiría, 2015, p. 94).

El punto central a este respecto radica no tanto en equiparar la "cultura" con la "convivencia pacífica" sino en dar espacio a las manifestaciones culturales como campos en los que sea posible escuchar las contradicciones, las dificultades y los duelos, asumiendo la contradicción y el conflicto no violento como lugar fundamental desde el cual pensarse, en el entendido de que "la paz no es la resolución de un conflicto armado, sino la construcción de un nuevo contrato social y la institucionalización de un orden democrático no excluyente en lo político, lo económico, lo social y lo cultural" (Salazar, 2000, p. 178). Finalmente, se pueden señalar otras tres situaciones igualmente críticas en el propósito institucional de lograr la paz a través de la política cultural. Estas fueron: (3) la dinámica intervencionista que impidió consolidar procesos de largo plazo, (4) la ausencia de participación ciudadana en la construcción de los planes y programas, y (5), finalmente, el logro relativo en la tarea de la descentralización.
Por otro lado, con la aprobación de la Ley de Víctimas, el Ministerio de Cultura produjo un documento que pretendió (o pretende) sentar las bases de lo que sería una política pública desde la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano (Ministerio de Cultura, 2011). El objetivo es buscar que la institucionalidad cultural opere sobre la base de la normatividad transicional, ligada a la comprensión de los derechos de las víctimas. Se suscribe que la política pública quiere llegar a posibilitar escenarios tendientes a formas simbólicas de reparación o, por lo menos, a convertirse en posibilidad de construcción de memoria y puesta en público de sentidos, ligados a la violencia y a las condiciones de actualización del pasado marcado por el conflicto. Es decir: inscribir de lleno el arte y la cultura en la construcción de memoria sobre la violencia y el conflicto armado.
Esta iniciativa empieza a tender puentes entre las dos nociones de política cultural descritas hasta acá en dirección de la construcción de paz en Colombia, no obstante que su centro son las víctimas del conflicto armado definidas por la Ley 1448 de 20, lo cual virtualmente podría excluir tanto a las personas victimizadas con ocasión del conflicto antes de 1985, como a la población no víctima (por lo menos directamente). Si bien se propone la reconstrucción de la memoria, "desde abajo", a través de expresiones culturales y artísticas como un cohesionante de los tejidos sociales fragmentados, tanto a nivel local como regional y nacional, y como garante de no repetición, los sujetos de derechos en la construcción de memoria, en el marco del conflicto armado, y desde la cultura para este proyecto, son afro-palenqueros y raizales, indígenas, jóvenes, niñas y niños, victimizados; LGTBI, desplazados, población urbana marginalizada y campesina, mujeres, opositores políticos y defensores de derechos humanos, es decir, aquellos que caben dentro de la categoría de víctima definida por la ley, y que gozan del "enfoque diferencial" de derechos.
La iniciativa, siendo loable dado que se propone incluir a población tradicionalmente excluida, concentra la política en un sector de la población, perdiendo de vista el imperativo de la convivencia, máxime cuando nos encontramos ad portas de cerrar el capítulo de la guerra interna por la vía de la negociación política. Por otro lado, tampoco considera las distintas tipologías de daño con ocasión del conflicto, ni sus impactos diferenciados sobre los cuerpos, las relaciones y los imaginarios de la sociedad colombiana. Caracterizar los daños individuales y colectivos, los materiales e inmateriales, podrían facilitar el campo de acción de una política que se proponga reparar, ya no las víctimas del conflicto armado, sino la sociedad colombiana, herida de muerte por todo tipo de violencias. Derechos como la verdad y la memoria, objeto de la reparación simbólica, deben ser asumidos en su doble titularidad: como derechos de los afectados pero también como derechos de la sociedad en general.





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