Poética zaratustriana: caminos de la creación literaria en la temporalidad del eterno retorno

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ISSN 2248-7018

Poética zaratustriana: caminos de la creación literaria en la temporalidad del eterno retorno Sara Santa A.

Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Humanidades y Literatura M o n o g r a f í a s m e r i t o r i a s e n L i t e r at u r a

Poética zaratustriana: caminos de la creación literaria en la temporalidad del eterno retorno

Poética zaratustriana: caminos de la creación literaria en la temporalidad del eterno retorno

Trabajo de grado para optar al título de literata y filósofa

Dirigido por Giselle von der Walde Carlos B. Gutiérrez Presentado por Sara Santa A.

Universidad de los Andes Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Bogotá 2012

© Sara Santa A. © Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Humanidades y Literatura Teléfono: 339 49 49, ext. 2501 [email protected] http://humlit.uniandes.edu.co Ediciones Uniandes Calle 19 n.° 3-10, edificio Barichara (of. 1401) Bogotá, D. C., Colombia Teléfono: 339 49 49, ext. 2133 http://ediciones.uniandes.edu.co [email protected] ISSN: 2248-7018 Coordinación editorial: Francia Elena Goenaga Olivares Corrección de estilo: Yecid Muñoz Santamaría Diseño de colección, cubierta: Neftalí Vanegas Diagramación: Luz Jazmine Güechá Sabogal El material de esta publicación puede ser reproducido sin autorización para su uso personal o en el aula de clases, siempre y cuando se mencione como fuente el trabajo y su autor, Ediciones Uniandes y el Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes. Para reproducciones con cualquier otro fin, es necesario solicitar primero la autorización de la editorial.

A Alejandro González

Tabla de contenido Introducción ........................................................................ 9 El eterno retorno: entre el hecho y la interpretación ................................. 13 Hacia una poética del porvenir ....................................... 25 El eterno retorno de las imágenes .................................. 41 Conclusiones bajo el sol ................................................... 59 Bibliografía ......................................................................... 67

Introducción El eterno retorno es, sin duda, una doctrina central en el pensamiento nietzscheano, y tal vez por esta misma razón ofrece grandes dificultades para el crítico que se aproxima a ella, pues Nietzsche la formula de diferentes maneras. Las primeras alusiones a este pensamiento se encuentran en el Epistolario y datan del mes de agosto de 1881. En estas primeras menciones Nietzsche se re­­­ fiere al eterno retorno como una revelación, una visión (Epistolario 185) que le sobreviene en Sils María “a 600 pies por encima del hombre y del tiempo” (Ecce homo 223). Sin embargo, tal como lo refiere David Farrell Krell, en la década de 1880 esta visión lleva a Nietzsche a dedicarse arduamente a los estudios de la mecánica de su época, para formular el eterno retorno en términos científicos, como doctrina cosmológica (Krell 172). Pero, además de esta exposición cosmológica, que nos llega a través de los Fragmentos póstumos, Nietzsche enuncia la doctrina del eterno retorno en sus implicaciones para el actuar humano en La ciencia jovial. Y, por si fuera poco, tres años después de la publicación de esta obra1, vuelve sobre el eterno retorno y lo presenta en términos literarios en Así habló Zaratustra. Vemos entonces que esta doctrina, tal como la concibe Nietzs­­­­­­­­che, concierne tal vez todos los ámbitos de la experiencia humana. Constituye una interpretación de mundo (como lo podemos ver en la exposición cosmológica de los Fragmentos póstumos) a partir de la cual se desprendería una determinada concepción del ser humano y sus posibilidades de acción (como se puede ver en la formulación moral de La ciencia jovial); pero también implica un modo de

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La ciencia jovial es publicada en 1882, y las partes tercera y cuarta del Zaratustra, en 1885.

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entender la creatividad, el cual se ve reflejado tanto en el estilo literario como en las reflexiones sobre el acto de crear presentes en el Zaratustra. Abordar cada una de estas dimensiones que competen al eterno retorno sería una labor tan amplia como intentar analizar cada uno de los ámbitos en los que el tiempo nos concierne. Por esta razón me centraré en la última dimensión mencionada, a saber, las implicaciones que tiene dicha teoría para la creatividad humana. La pregunta que surge al pensar la creatividad dentro de la temporalidad del eterno retorno sería: ¿Qué tipo de creación es posible si todo lo que puede ser ya fue? Nietzsche se refiere al eterno retorno como su “pensamien­to más abismal” (Así habló Zaratustra 155), pues este parecería, en principio, negar la posibilidad de crear. La formulación de una temporalidad en la que todo lo que puede ser ya fue y lo que fue se reiterará eternamente parecería obstaculizar el despliegue de la creatividad humana. Cabe resaltar que este tema se trata ampliamente en Así habló Zaratustra, puesto que en esta obra crear asume todos sus sentidos: comprende desde la creación ética (Zaratustra habla de la creación de nuevos valores) hasta la creación artística (Zaratustra compone algunos poemas). Mi intención en este trabajo es analizar solo las implicaciones del eterno retorno para la creación literaria y, más concretamente, para el estilo de Así habló Zaratustra. La concepción del tiempo como eterno retorno, en principio, abruma a Zaratustra y lo reduce, como poeta, al silencio. Sin embargo, esta temporalidad revela otra faceta, puesto que libera al creador, al poeta, de las ataduras de la linealidad del tiempo, entendido como encadenamiento pasado-presente-futuro. Así, crear deja de ser solamente proyectar algo en el futuro, innovar. Dentro de una temporalidad en la que todo lo que ya ha sido tiene que volver, el horizonte de la creación se amplía, pues esta se hace posible a partir del regreso de los precedentes literarios, que dejan de ser un límite para la originalidad. A la luz de la doctrina del eterno retorno, hay una propuesta de apropiárselos y construir a partir de ellos. Zara-

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tustra, entonces, rompe el silencio y vuelve a cantar y predicar tras haber asumido esta teoría. Crea nuevos poemas y pronuncia nuevos discursos, pero lo hace a partir del retorno de las imágenes que él mismo había utilizado en los capítulos anteriores de la obra. Tomando en consideración este regreso de las imágenes en la tercera parte de Así habló Zaratustra, sostengo la hipótesis de que a través del estilo literario de esta obra Nietzsche elabora una puesta en escena de la teoría del eterno retorno. Si se da esta puesta en escena ¿la temporalidad del Zaratustra, como obra literaria, sería la del eterno retorno? Los cantos de Zaratustra surgirían en un tiempo circular, ¿serían una ilustración del tipo de creación posible bajo esta concepción del tiempo?

El eterno retorno: entre el hecho y la interpretación Todas las cosas derechas mienten —murmuró con desprecio el enano—. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo. (Zaratustra 160)2 A quien piensa el pensamiento más agudo del mismo modo que el enano, el pensador (Nietzsche) lo deja acurrucado por paticojo en el mismo rincón que aquel. (Heidegger 243)

Es difícil intentar exponer el eterno retorno como doctrina unitaria, pues Nietzsche lo formuló en sus obras de diferentes maneras, las cuales podrían incluso llegar a contradecirse: hace una exposición mecanicista, que parece conducirnos al determinismo más paralizante (en los Fragmentos póstumos); pero también una moral, en la cual el eterno retorno se construye como una máxima de acción, análoga al imperativo categórico kantiano3 (en La ciencia jovial). Incluso contamos con una presentación poética, en la que el eterno retorno es “el preludio para los mejores artistas”, como lo podemos leer en el Zaratustra (206). Pero, en esencia, ¿en qué consiste el eterno retorno? El propósito de este capítulo es intentar exponer la doctrina y aventurar una interpretación de esta haciendo énfasis en sus implicaciones para el actuar humano, particularmente 2

En el presente trabajo se citará la traducción de Eduardo Ovejero y Maury, de la edición de Aguilar de 1951, salvo que se indique lo contrario.

3 Gilles Deleuze propone esta relación en el capítulo titulado “Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo” de su obra Nietzsche y la filosofía.

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para la acción de crear, a partir de los tres tipos de exposición arriba mencionados. En los Fragmentos póstumos nos encontramos con la presentación cosmológica del eterno retorno: según este escrito, tendría que verificarse en la realidad la repetición eterna de cada una de las situaciones que ya se han dado. Nietzsche hace una exposición científica de su teoría partiendo de lo que hoy conocemos como la primera ley de la termodinámica (o ley de la conservación de la energía), que era el eje de los debates científicos de finales del siglo xix gracias a los estudios de Clausius y Thompson en el área de la mecánica4. Así pues, en el fragmento 38(12) Nietzsche enuncia: “El mundo es una cantidad férrea de fuerza que no se hace mayor ni menor, que no se consume sino que se transforma” (Fragmentos 159). Una vez establecido el principio de la conservación de la energía, Nietzsche pasa a proponer que esa energía “que no se hace mayor ni menor” es finita, mientras que el tiempo en el que se transforma es infinito. Hay, como lo enuncia en el capítulo titulado “De la visión y el enigma” del Zaratustra, una infinitud de instantes si contamos hacia atrás desde el momento en el que nos encontramos, e, igualmente, una infinitud de instantes si contamos hacia adelante. De lo anterior (finitud de la energía e infinitud del tiempo) se derivaría que cada una de las transformaciones que logra esa cantidad de energía ya tuvo que haberse dado: si la energía es finita, el conjunto de combinaciones posibles es, a su vez, finito y en un tiempo infi-

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Según David Farrel Krell, Nietzsche se dedicó a los estudios en ciencias y mecánica en la década de 1880, y entre sus lecturas incluyó Force: A Realistic and Monistic Worldview, publicada en 1878 por J. G. Vogt; Thermal Mechanics, publicada por J. R. Mayer en 1874, y Our Position in Universal Space, de R. A. Proctor, publicada en 1877 (Krell 172). Además, en el fragmento 14(188) Nietzsche cita a William Thompson, físico que, junto con Clausius, trabajó en forjar la primera ley de la termodinámica.

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nito estas tendrían necesariamente que repetirse5. De acuerdo con lo anterior, afirma Nietzsche en el fragmento 11(202): La magnitud de la fuerza universal está determinada, no es nada “infinito”; ¡Cuidémonos de esas extralimitaciones del concepto! En consecuencia, el número de las situaciones, cambios, combinaciones y desarrollos de esa fuerza es, sin duda, inmensamente grande y a la vez prácticamente “inconmensurable” pero en todo caso determinado y finito. Pero el tiempo, en el que el universo ejerce su fuerza, es infinito […] Todos los desarrollos posibles tienen que haber existido ya. Por lo tanto el desarrollo presente tiene que ser una repetición […] y así sucesivamente hacia adelante y hacia atrás (Fragmentos 153).

Dentro de esta visión cosmológica Nietzsche incorpora la noción de lo secuencial. Las situaciones se repiten puesto que son una combinación particular de la energía finita en el tiempo infinito. Además, su repetición se da siempre en el mismo orden, pues hacen parte de un encadenamiento causal; una combinación determinada de la energía es causa de la siguiente, y así sucesivamente. Para que una determinada situación retorne, en la teoría nietzscheana, tienen que volver a darse todas las causas que la produjeron, y para que esto suceda tienen que haberse dado todas las combinaciones posibles entre esa determinada situación y su retorno. De este modo, afirma Nietzsche en el fragmento 14(188), “entre cada combinación y su próximo ‘retorno’ tendrían que haber

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Como lo señala Ivan Soll, George Simmel presentó una refutación de este argumento. Sin embargo no me referiré a ella, pues mi intención en este trabajo no es mostrar la validez o invalidez de la formulación física del eterno retorno, sino exponer la doctrina cosmológica tal como Nietzsche la concibió, para pasar, posteriormente, a hacer énfasis en sus posibles implicaciones para el actuar humano.

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transcurrido todas las combinaciones posibles, y cada una de estas combinaciones condiciona toda la secuencia de combinaciones en la misma serie” (Fragmentos 173). En este mismo sentido iría la for­­­ mulación que hacen los animales de Zaratustra en “El convalecien­­te”, cuando afirman que este dirá: “Pero la cadena de causas, de la que soy un eslabón, volverá a producirse y me volverá a crear.Yo mismo formo parte de las causas del eterno retorno” (Zaratustra 223). Hasta este punto tendríamos una doctrina altamente determinista, que negaría por completo la voluntad humana. Según esta teoría, ninguna situación es fruto de nuestra resolución, sino que todas lo son de las cadenas causales establecidas por las posibles combinaciones de una energía finita en un tiempo infinito. Desde este perspectiva, Nietzsche caracteriza al eterno retorno como “el gran peso” (Fragmentos 149), “el peso más pesado” (La ciencia jovial 327) y “el pensamiento vertiginoso” (Zaratustra 217). El eterno re­­­­ tor­­­­­no parece perfilarse como un hecho científico paralizante, que imposibilita la acción de la voluntad humana en el mundo. Pero, ¿qué es un hecho científico para quien afirmó “No hay hechos sino interpretaciones” (Fragmentos 222)? No pretendo desvirtuar con esta pregunta el interés de Nietzsche en hacer una exposición cosmológica de su teoría del eterno retorno, sino, más bien, resaltar las implicaciones que tendría para el actuar humano pensar esta teoría y creer en ella. A la luz de este conocido aforismo, un hecho científico sería una interpretación del mundo, sin que por ello pase a considerarse como algo deleznable. Una interpretación, para Nietzsche, no es algo trivial, sino que, por el contrario, es aquello que configura el universo humano. En palabras de Luis Eduardo Gama: Interpretar [para Nietzsche] se trata de una actividad uni­­ versal en el sentido en que no podemos sustraernos deliberadamente de ella, en que ella es la actividad constitutiva de la vida misma en tanto la vida solo es posible en un

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horizonte interpretado que debe conquistarse permanentemente […] Los aspectos que constituyen la realidad se muestran como productos que surgen y se sostienen desde una interpretación o como formas particulares de interpretar (Gama 23).

Actuamos, valoramos, decidimos, siempre con base en las in­­­ terpretaciones que hagamos. De hecho, Nietzsche afirma en el fragmento 9(91): “La ‘necesidad mecánica’ no es un hecho: nosotros somos los que la hemos introducido primeramente en el acontecer en el acto mismo de interpretar” (Fragmentos 208). Además, en el fragmento 11(203) sostiene que, “si bien la repetición circular es tan solo una probabilidad o posibilidad, nos puede sacudir y transformar […] ¡Cómo ha obrado la posibilidad de la condenación eterna!” (Fragmentos 153). La importancia y el peso de la formulación científica del eterno retorno, si se consideran estos dos fragmentos, estaría en hacer de dicha teoría algo verosímil, algo que interioricemos como pensamiento o interpretación de mundo, hasta el punto en que influya y determine nuestras acciones. Tal como lo sugiere Ivan Soll: The importance of the idea of eternal recurrence for Nietzsche, is rather to be located in what he took to be psychological consequences of his cosmological theory, in the human import of this world hypothesis […] it was not primarily the doctrine’s truth or theoretical content that concerned Nietzsche but rather people’s attitudes and reactions to his theory (370).

En este sentido, Nietzsche establece un paralelo con la idea de un trasmundo en el que se premia o se castiga eternamente, la cual ha determinado las acciones de los hombres dentro de la cultura cristiana. El eterno retorno tiene que ser creído para tener injerencia

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sobre las acciones humanas y reemplazar el modelo de acción determinado por la idea de un trasmundo. En el aforismo 341 de La ciencia jovial nos encontramos con la presentación del eterno retorno desde la perspectiva de sus implicaciones para el actuar humano. Este énfasis se hace evidente en la forma hipotética de su enunciación: “Que pasaría si un día o una noche se introdujera a hurtadillas un demonio en tu más solitaria soledad para decirte: ‘esta vida, tal como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla no solo una, sino innumerables veces más’” (327, énfasis añadido). La forma hipotética contiene y enmarca, en el aforismo citado, los puntos centrales de lo propuesto en la formulación científica: por un lado, el retorno ad infinitum de cada una de las situaciones particulares que conforman una vida; pero también la idea del encadenamiento causal, que haría que ese retorno no fuera el regreso caótico de esas situaciones particulares, sino el regreso de la serie de la que hacen parte, “todo en el mismo orden y sucesión” (327). La posibilidad del eterno retorno podría tener dos efectos sobre el actuar humano. El primero sería la impotencia; sentirse agobiado por esta temporalidad y entenderla como una teoría determinista que excluye la posibilidad del despliegue de la voluntad humana: “¿No te arrojarías entonces al suelo rechinando los dientes y maldiciendo al demonio […]?”(La ciencia jovial 327). Este mismo efecto aparece también en el Zaratustra. Después de la primera exposición de la doctrina del eterno retorno, en “De la visión y el enigma”, Zaratustra ve una serpiente atravesada en la garganta de un pastor. Además, cae como muerto por siete días en “El convaleciente”, tras establecer un diálogo con su pensamiento vertiginoso. Sin embargo, tanto en los Fragmentos, como en La ciencia jovial y el Zaratustra, el eterno retorno tiene una doble caracterización. Es peso pero también aligeramiento (Fragmentos 149), algo que puede tanto transformar como aplastar (La ciencia jovial 327), el “pensamiento más abismal” (Zaratustra 150) y “el preludio para los mejores artistas” (Zaratustra 206).

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Así pues, la segunda posibilidad que se abre en el aforismo 341 de La ciencia jovial es asumir y afirmar el eterno retorno. Dice el demonio: “O acaso […] responderías ‘Tú eres un Dios y jamás he escuchado nada más divino’” (327). La relación entre el pensamiento del eterno retorno y el actuar humano se hace explícita: La pregunta decisiva respecto a todo y en cada caso par­ticular sería esta: “¿Quieres repetir esto una vez más e innumerables veces más?”. ¡Esto gravitaría sobre tu acción como el peso más pesado! Pero también: ¡Qué feliz tendrías que ser contigo mismo y con la vida, para no desear nada más que esta última y eterna confirmación y sanción! (327).

La segunda posibilidad frente al eterno retorno sería entenderlo como pensamiento y volverlo, tal como propone Deleuze, una máxima que preceda toda acción, como el imperativo categórico kantiano: “Lo que quieras quiérelo de tal manera que quieras también el eterno retorno” (99). ¿Qué implicaciones tendría para el actuar humano, y particularmente para la acción de crear, asumir y afirmar el eterno retorno? En primer lugar, cabe resaltar que la teoría del eterno retorno se opone a la concepción lineal del tiempo, y es en relación con esto que debemos entender sus implicaciones para el actuar humano. Un tiempo entendido como línea plantea el problema de la fugacidad: el pasado ya pasó, no tenemos injerencia sobre él; el presente está en continua desaparición y antes de que digamos que está pasando ya hace parte de pasado; el futuro, aunque todavía no es, está sujeto a ser instante pasajero al convertirse en presente. Esta angustia por la fugacidad del tiempo es un tema que aparece en el Epistolario de Nietzsche desde 1880, un año antes de concebir la doctrina del eterno retorno6.

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El primer asomo a la doctrina del eterno retorno lo encontramos en una carta dirigida a Peter Gast, fechada el 14 de agosto de 1881 en Sils María

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Por ejemplo, en la carta a Gustav Krug del 16 de noviembre de 1880 podemos leer: Nuestro pasado se cierra al morir nuestra madre y, en­­­ tonces, toda nuestra infancia, toda nuestra juventud, que­­­­­­­­dan convertidas en recuerdo. Y después esto continúa; los amigos de la juventud, los maestros, los ideales de aquellos tiempos, todo, en fin, va desapareciendo7 (Epistolario 178).

La idea del devenir, que subyace a la comprensión del tiempo como línea, se presenta entonces como algo que frustra al actuar humano. Según Karl Löwith, es el anterior gran peso, frente al cual el eterno retorno aparece, en el fragmento 11(141), como “el nuevo gran peso” (Fragmentos 149): “‘The new gravity’, after man has lost the old gravity that he had in the Christian faith” (Löwith 56). El cristianismo afirma una concepción lineal y fugaz del tiempo, y crea por contraste lo que Nietzsche considera un trasmundo: la vida eterna. Como lo muestra Nietzsche en el Zaratustra, así empieza toda una tradición de pensamiento que desprecia al tiempo, que desprecia al mundo por su fugacidad. Este mundo, según la tradición cristiana, solamente es transitorio y engañoso para el alma humana. Ser feliz o infeliz en este mundo, desplegar la voluntad o crear algo en él carece de importancia, pues la verdadera morada del alma estaría en la vida eterna. En este sentido, afirma Nietzsche en el fragmento 7(54) que “de todos los valores que se concede al ente procede la condena y la insatisfacción en lo que deviene. Después

(Epistolario 184). Nietzsche, posteriormente, en Ecce homo, afirma que “la concepción fundamental de la obra, la idea del eterno retorno, […] data del mes de agosto de 1881” (Ecce homo 293). 7

Cabe aclarar que esta carta la escribe Nietzsche con motivo de la muerte de la madre de Gustav Krug.

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de que primeramente se inventara semejante mundo del ser” (Fragmentos 165). La eternidad, desde esta perspectiva, aparece situada fuera del tiempo, fuera del mundo, fuera del alcance de la voluntad y la acción humanas: en un trasmundo. Afirmar el eterno retorno equivale, como lo enuncia Nietzsche en el fragmento 7(54), a “imprimir al devenir el carácter del ser —esta es la máxima voluntad de poder […] Que todo retorna, esta es la máxima aproximación de un mundo del devenir al mundo del ser” (Fragmentos 165). El eterno retorno llevaría a proponer la eternidad en esta vida, afirmándola, mostrándola como el ámbito del despliegue de la voluntad y negando así todos los trasmundos. El eterno retorno implica la afirmación de todas las cosas, un devolver la eternidad a este mundo, tal como se puede leer en el capítulo “Antes de salir el sol”, del Zaratustra: Porque todas las cosas fueron bautizadas en la pila de la eternidad, más allá del bien y del mal […] En verdad, lejos de blasfemar, echo una bendición al enseñaros que por encima de todas las cosas están el cielo casualidad, el cielo inocencia (168).

El mundo se afirma como lo eterno, como el ámbito abierto para el ser humano, sobre el cual no hay una voluntad extrínse­ca que lo denigre por ser finito, sino tan solo la casualidad y la ino­­ cencia. Desde esta perspectiva, el instante pasa a ser relevante y el ahora pasa a ser el ámbito del despliegue de la voluntad humana. Como lo veíamos en la exposición de La ciencia jovial, es pertinente el ahora puesto que en él se formula la pregunta “¿Quieres repetir esto una vez más e innumerables veces más?” (327), y además se actúa teniendo en cuenta esta pregunta. En este punto podríamos leer el eterno retorno tal como lo interpreta Heidegger: como la temporalidad que permite que

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lo que será en el futuro [sea] precisamente cosa de decisión, el anillo no se cierra en algún lado en el infinito, sino que tiene su inquebrantable conclusión en el instante en cuanto centro del antagonismo; qué retorna —si retorna— lo decide el instante […] la eternidad es en el instante, el instante no es el ahora fugaz, no es el momento que se desliza veloz para un observador (256).

El eterno retorno abre el tiempo para el despliegue de la voluntad humana. El pasado, que en la carta a Gustav Krug y en la segunda parte del Zaratustra era el límite de la voluntad8, deja de ser algo fijo e inalterable puesto que regresa. Este regreso hace que el instante deje de ser algo único y pasajero y pase a ser eterno, ya que se ha dado infinitas veces en el pasado y se dará infinitas veces en el futuro. Además, en cada regreso podemos volver a tener injerencia sobre él, podemos volver a desplegar nuestra voluntad y “decidir”, tal como lo afirmaba Heidegger en el fragmento arriba citado. Tal visión de mundo permitiría a la voluntad apropiarse de este. Así, en el capítulo “De los tres males”, del Zaratustra, el mundo ya concebido a la luz del eterno retorno se presenta a Zaratustra “como si una hermosa manzana se ofreciera a mi mano, dorada manzana de piel fresca y suave como el terciopelo: así se me ofreció el mundo” (168). La finitud de los elementos que retornan, lejos de ser un pensamiento frustrante e inmovilizador para el ser humano, es lo que permite que nos apropiemos del mundo, lo que le permite a la voluntad verlo como algo abarcable, “como una manzana”. A la luz de la teoría del eterno retorno la voluntad puede desplegarse, desde el instante, sobre lo que antes se llamaba pasado y futuro; puede moldearlos, tomarlos en su unidad como la manzana que se presenta a Zaratustra. 8

“‘Fue’. Este es el nombre del rechinar de dientes y de la aflicción más solitaria de la voluntad […] La voluntad no puede querer retrospectivamente” (Zaratustra 144).

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Los efectos del eterno retorno sobre el ser humano se hacen explícitos en el capítulo “De las viejas y de las nuevas tablas”. Aquel que se incorpora al “pensamiento de los pensamientos” posee el alma más vasta, que puede correr, extraviarse dentro de sí misma, la que es más necesaria, la que se precipita por el gusto del azar, el alma que está sumergida en el devenir, el alma que posee, que quiere entrar en el querer y en el desear, el alma que huye de sí misma y que se reúne a sí misma en el más vasto círculo (Zaratustra 210).

El alma que asume el eterno retorno se amplía, pues es consciente de que puede apropiarse del mundo y por esta misma razón despliega su voluntad en este: es ante todo un alma que desea y que se sumerge en el mundo al desear. Aquel que asume el eterno retorno adquiere libertad respecto al tiempo, pues se apropia de este y puede actuar sobre lo que antes era concebido como pasado y sobre el futuro. Es un alma que, una vez liberada de las ataduras de la fugacidad del tiempo, puede bailar sobre todas las cosas: “¡Oh, alma mía! Yo te enseñé a decir ‘hoy’ como ‘en otro tiempo’, y ‘una vez’, y a bailar tu ronda sobre todas las cosas” (Zaratustra 223). Esta alma que domina el tiempo parece contenerlo también: pensarlo como una unidad dada por el instante que se repite tanto en el pasado como en el futuro, y no como una línea en constante fuga y desaparición, permitiría al hombre adueñarse del tiempo y hacerlo su juguete. El eterno retorno, una vez asumido, deja de ser un hecho científico y pasa a ser algo que se desprende del alma, una manera de relacionarse con el mundo. El tiempo, tal como lo plantea el eterno retorno, deja de ser exterioridad, algo pasajero y falso. Desde la inmersión en el instante que propone la teoría del eterno retorno este pasa a pertenecer al alma: “¡Oh, alma mía! Yo te di nuevos nombres y juguetes de muchos colores, yo te llamé ‘destino’, ‘círculo de los círculos’ y ‘cordón umbilical del tiempo [Nabelschnur der Zeit]’” (Zaratustra 224, énfasis añadido).

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La propuesta del eterno retorno libera al tiempo del carácter fugaz y pasajero, y propone el matrimonio entre el tiempo y la eternidad: Si jamás gritó mi alegría: “la costa desaparece: he roto mi última cadena; la inmensidad me rodea, el tiempo y el espacio brillan lejos de mí […] ¡Oh, cómo no he de sentir anhelos de eternidad y del anillo nupcial de los anillos: el anillo del eterno retorno! Nunca encontré la mujer de quien quisiera tener hijos, a no ser la mujer a quién yo amo: ¡Pues yo te amo, eternidad! ¡Pues yo te amo, eternidad!” (Zaratustra 231, énfasis en el original).

Una vez libres de la última cadena, que era la linealidad del tiempo, la unión de tiempo y eternidad empieza a ligarse con la idea de fertilidad: el eterno retorno es un anillo nupcial que además promete hijos. En el Zaratustra, el alma que se apropia del tiempo es capaz de crear, pues toma todo lo que ha sido considerado como pasado inalterable y lo usa como material para construir el porvenir. Esta noción, fruto de una concepción del tiempo como eterno retorno, no corresponde al segmento que llamábamos futuro, sino a lo que se construiría apropiándose del tiempo como unidad. El porvenir se perfila entonces como el ámbito en que, una vez rota la linealidad del tiempo, nos apropiamos del pasado y creamos a partir de este. Es así como, finalmente, podemos llegar a entender que el eterno retorno es la temporalidad que permite el despliegue de la creatividad humana; es “el preludio de los mejores artistas” (Zaratustra 206). Preludio que requiere capítulo aparte.

Hacia una poética del porvenir De todo lo que se escribe, sólo me gusta lo que un hombre escribe con su propia sangre. Escribe tú con sangre y comprenderás que la sangre es espíritu. No es fácil comprender la sangre ajena; odio a los lectores perezosos. El que conoce al lector no hace ya nada por él. Un siglo más de lectores, y el espíritu olerá mal. (Zaratustra 49)

Una vez abandonado el paradigma de la linealidad del tiempo, se abre, a la luz del eterno retorno, la posibilidad de abarcarlo como una unidad. El pasado deja de ser algo inalterable, deja de ser el límite de la voluntad para convertirse en un objeto maleable para esta: el material a partir del cual crea el porvenir. En un primer momento, el eterno retorno se presentaba como algo asfixiante, paralizador, que obstaculizaría la posibilidad de crear, pues nos llevaría a pensar que todo lo que puede ser ya fue. Sin embargo, una vez superada la asfixia, representada en la imagen de la serpiente en la boca del pastor, Zaratustra canta, crea, predica el porvenir. Este, como se verá en el presente capítulo, es algo que hay que crear, y esta creación se lleva a cabo apropiándose de todo lo pasado, haciéndolo retornar pero transformándolo, dándole un nuevo sentido en su regreso. Mi propósito es, entonces, rastrear los guiños de una poética zaratustriana (y empleo este término en el sentido de ars poetica, es decir, como reflexión, en muchos casos poética, sobre el crear) a partir de lo que predica (y poetiza) Zaratustra sobre cómo crear el porvenir. Quisiera empezar por un análisis de “El canto de los sepulcros”, pues este poema, de la segunda parte del Zaratustra, presenta la posibilidad de apropiarse del pasado para crear. Desde el género del poema podemos ver la propuesta de adueñarse de un pasado: el canto de los sepulcros es una elegía, forma heredada de una tradi-

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ción literaria antiquísima, que se remonta a la poesía griega (elegeia) y latina (consolatio). La elegía es ante todo un poema que canta y lamenta la pérdida (irremediable) de un ser querido. El pasado, que corresponde al tiempo en el que ese ser vivía, aparece como algo irrecuperable, un ámbito en el cual la voluntad se revela impotente. La concepción lineal del tiempo, que subyace a la forma de la elegía, se asocia con la temporalidad cristiana. El tiempo es lineal, es fugaz, y solamente queda el consuelo de un trasmundo. Esta concepción del tiempo en el género elegíaco se expresa con una serie de tópicos: el dolor del deudo por su pérdida, su impotencia ante la inminencia de la muerte, el recuerdo del ser que ha muerto (que es visto como pasado inalterable) y el ubi sunt, que es la formulación de la pregunta retórica “¿Dónde está ese ser amado que ha muerto?”, cuya respuesta implícita es que ya no está, que ha desaparecido para siempre. Además, dentro de la tradición cristiana contamos con el tópico del consuelo, que sería afirmar que ese ser se ha ido a un trasmundo, que está en la vida eterna9. Nietzsche, el afirmador del eterno retorno y el destructor de los trasmundos, en “El canto de los sepulcros” retoma la elegía, heredada de una tradición que afirma los valores contrarios a los del Zaratustra. La queja del deudo y su impotencia ante el sepulcro los expresa Zaratustra cuando afirma: “habéis muerto demasiado pronto para mí [Wie starbt ihr mir so schnell]”10, “me tomasteis algo insustituible” o “me arrebatasteis a mis compañeros de niñez, los espíritus bienaventurados” (Zaratustra 116, énfasis añadido). El tópico del re­­­­

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Tomo la exposición del género elegíaco y sus tópicos del libro de Eduardo Camacho Guizado La elegía funeral en la poesía española. Este libro, como su título lo indica, centra el análisis en la poesía española. Sin embargo, en la “Introducción” ilustra lo que es el género elegíaco en general, sus tópicos, estructura y orígenes en la poesía grecolatina.

10 A partir de este momento, para las precisiones idiomáticas utilizaré la edición en alemán del Zaratustra de Reclam, que sigue el texto fijado por Colli y Montinari.

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cuerdo también aparece introducido por adverbios de tiempo que evidencian el carácter pasado de lo que se está recordando: “En otro tiempo [Und einst] quise bailar como nunca había bailado” (Zaratustra 117, énfasis añadido), y, finalmente, el ubi sunt se formula como: “¿Dónde huyó [Wohin floh] aquella mi gaya sabiduría?”, “¿Dónde huyeron [Wohin floh] mis anhelos?”, “¿Dónde huyó [Wohin floh] el más noble de mis votos?” (Zaratustra 117, énfasis añadidos). Sin embargo, en el acto de retomarlos hay un proceso de transformación, pues Zaratustra hace retornar las viejas fórmulas para darles un nuevo sentido, para cambiarlas y afirmar, a partir de ellas, su nueva concepción del tiempo. Con los tópicos de la elegía afirma que el pasado no es inalterable, sino que, por el contrario, es materia maleable para la voluntad. En este punto me parece pertinente retomar la tesis de Steven V. Hicks y Alan Rosenberg, quienes proponen que el filósofo del porvenir, en la obra de Nietzsche, es aquel que cuestiona los lugares comunes estableciendo una tensión entre el carácter fijo de la tradición y el carácter fluido de sus metáforas y mitos, sujetos siempre a continuas reescrituras: Like Nietzsche himself, the figure of the “philosopher of the future” continuously questions and disrupts the “commonplace” by keeping in play the tension between our “fixed” traditional concepts and literal interpretations on the one hand, and our more “fluid” myths and metaphors, on the other (24).

Lo fijo, en este análisis, sería el género de la elegía, que es el legado de una tradición literaria, pero lo fluido estaría en la posibilidad de reescritura y reinterpretación de las imágenes11.

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Cabe resaltar que, aunque sigo lo propuesto por Hicks y Rosenberg, mi análisis de este poema no se va a centrar solo en las metáforas, sino que

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“El canto de los sepulcros” se abre, justamente, con la figura de la tumba, que pone en evidencia lo irrevocable del paso del tiempo; ante una tumba, ante la muerte, en principio, la voluntad no podría hacer nada. No cabría en el género elegíaco tradicional la posibilidad de que el deudo “resucitara” a su ser querido. Sin embargo, en este poema Nietzsche parte de un oxímoron (depositar sobre las tumbas una inmarcesible corona de la vida), que ya desde la primera estrofa empieza a desestabilizar la idea de lo irrevocable de la muerte y del paso del tiempo: “¡Allí está la isla de los sepulcros! La isla solitaria; allí están también las tumbas [Gräber] de mi juventud. Voy a depositar sobre ellas una inmarcesible corona de la vida [immergrünen Kränz des leben]” (Zaratustra 115, énfasis añadidos)12. Cabe resaltar que el pasado, con la imagen del sepulcro, se presenta como pasado absoluto, en el sentido de que es algo completamente cerrado, que ya pasó, algo a lo cual no se puede volver, pues no podemos estar nunca más con quien ya ha fallecido. Sin embargo, en “El canto de los sepulcros”, Nietzsche recurre a esta imagen justamente para revocarla, para darle un giro. La relación con ese pasado absoluto se ilustra con imágenes que aluden a la vida, a la continuidad y, con ello, a la posibilidad de una apertura del pasado hacia el presente y hacia el porvenir: “Soy todavía el heredero [Erbe] y el campo [Erdreich] de vuestro amor, y en recuerdo vuestro florecerán [blühend] en mí virtudes silvestres de varios colores” (Zaratustra 116, énfasis añadidos). El pasado, entonces, no es algo que se cierra, sino

se va a extender a todo tipo de imagen que resulte pertinente para una comprensión del cambio de sentido de la elegía. 12

El término alemán immergrünen literalmente significa siempre verde, y así figura en la traducción de Andrés Sánchez Pascual. Sin embargo, estoy utilizando la traducción al español de Eduardo Ovejero y Maury, quien traduce inmarcesible, pues aunque no es tan literal como Sánchez Pascual, me parece que nos remite más directamente al sentido de imperecedero (lo que no está sujeto al paso ni a la fugacidad del tiempo).

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que constituye una herencia, y la relación que se establece con aquel no gira alrededor de la pérdida irremediable, sino de la fertilidad. Gracias a ese pasado, que pervive en la voz poética, florecerán nuevas creaciones (que son las virtudes) en el porvenir. La voluntad termina imponiéndose, termina abriendo el pasado, como se ve en la figura de “caminar a través de los años”: “Sí, en mí hay algo invulnerable, que no puede ser enterrado y que hace saltar las rocas: es mi voluntad, que, silenciosa e invariable camina a través de los años [durch die Jahre] abriéndose paso por entre las tumbas” (Zaratustra 118, énfasis añadido). El pasado no constituye un límite para la voluntad, sino que esta es capaz de ir libremente a través (durch) del tiempo, es decir, puede apropiarse de este, quitarle su carácter de paso irreversible. La imagen del sepulcro, que representa el pasado inalterable, termina desacralizándose con esta nueva concepción de la voluntad. El pasado puede alterarse en el momento en que la voluntad lo retoma y lo transforma en otra cosa. De hecho, esto es justamente lo que hace Nietzsche con la elegía, que representaría un pasado, la herencia de una tradición literaria. No la concibe como un género fijo, inalterable, sino que recurre a su forma justamente para transformarla, para comunicar a través de ella un nuevo sentido que niega el que originalmente tenía. El pasado, encarnado en la imagen del sepulcro, va a ser necesario para apropiárselo, destruirlo, crear a partir de él, de sus ruinas: “Sí, aún eres tú para mí la destructora de todos los sepulcros; ¡salve, voluntad mía! Y solo donde hay sepulcros puede haber resurrecciones [Und nur wo Gräber sind, giebt es Auferstehungen]” (Zaratustra 118, énfasis añadido). El sentido de este poema se complementa en el capítulo “El adivino”, también de la segunda parte del Zaratustra. En este capítulo, Zaratustra sueña que se encuentra en unos sepulcros, frente a un ataúd negro, imagen que nuevamente nos lleva a la idea de un pasado absoluto, irrevocable. Pero el ataúd estalla, se rompe al igual que los sepulcros del poema anteriormente analizado, y un

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discípulo explica la imagen a Zaratustra en los siguientes términos: “Tu vida misma es lo que representa tu sueño, Zaratustra. ¿Acaso no eres tú mismo ese huracán de agudos silbidos que abre violentamente las puertas de los palacios de la muerte?” (Zaratustra 140). Zaratustra, el afirmador del eterno retorno, es entonces aquel que destruye la sacralidad y la fijeza del pasado, es el que destruye las tumbas abriendo los caminos de la creación, que son los caminos del porvenir. El porvenir, por su parte, es algo que hay que crear. Dice Zaratustra: “Como poeta, como adivinador de enigmas, les enseñé a ser creadores de porvenir y a salvar creando todo lo que fue” (Zaratustra 199). Este personaje predica y tematiza el acto de crear, e incluso parece dar en ciertos puntos una preceptiva sobre cómo tiene que ser esa creación: ha de ser una creación que se apropia del pasado (“salvar creando todo lo que fue”). Cabe resaltar que tal creación se enmarca en la temporalidad del eterno retorno: solamente aceptando la idea de que todo ha de regresar se puede plantear la posibilidad de que la creación surja al moldear el pasado. De hecho, en el poema “De los siete sellos” Zaratustra construye un condicional en el que la posibilidad de crear depende de afirmar el eterno retorno: Si alguna vez llegó a mí un hálito del soplo creador […] si jamás reí con la risa del rayo creador […] ¡Oh, cómo no he de sentir anhelos de eternidad y del anillo nupcial de los anillos, el anillo del eterno retorno! (Zaratustra 231, énfasis añadidos).

El eterno retorno, una vez asumido como el aligeramiento de la vida al cual se refería Nietzsche en los Fragmentos póstumos, permite ver cada elemento o suceso que ocurra dentro del tiempo como maleable, pues retorna, y en ese retorno podemos interpretarlo, darle un sentido diferente, transformarlo.

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Pero para esta transformación es necesario haber asumido que todo lo que nos circunda, incluso lo que consideramos ya establecido, fijo, incuestionable y sacro, es una construcción humana sujeta a ser destruida y reinventada.Tal como lo plantea Nietzsche en el primer tratado de la Genealogía de la moral, todo sentido, toda valoración es humana, y se imprime sobre las cosas dependiendo de la utilidad que presente en un determinado momento. Esta tesis de la Genealogía de la moral es una de las consecuencias de afirmar el eterno retorno, pues esta temporalidad (la del eterno retorno) apunta a negar trasmundos y voluntades divinas que definan el sentido de la tierra y el del tiempo. El hombre, más aún, el superhombre, es el que “crea el sentido de la tierra” (Zaratustra 24, énfasis añadido). Afirma entonces Zaratustra, refiriéndose a la voluntad creadora: “Esta voluntad es la que me alejó de Dios y de todos los dioses, porque ¿qué podría yo crear si hubiera Dios?” (Zaratustra 93). La voluntad creadora, tal como lo subraya Eugen Fink, depende de la muerte de Dios: hay que matar al Creador para poder ser creadores; pero esto sólo puede llevarse a cabo dentro de la temporalidad del eterno retorno, que es la que acabaría definitivamente con todos los trasmundos y las voluntades extramundanas (98-108). Desde esta perspectiva, el pasado es únicamente un fragmento, algo que por su propia cuenta no tiene ningún sentido, sino que está a la espera de que le impongamos un significado, de que lo transformemos. De este modo, en “De la redención”, Zaratustra afirma: Y cuando me refugio en el pasado, siempre veo lo mismo: fragmentos de cuerpos, miembros crueles y accidentes, pero ningún hombre. Las cosas más insoportables para mí, amigos míos, son el presente y el pasado del mundo; y si yo no fuese un vidente de todo lo que ha de pasar, no podría vivir: un vidente, un volente, un creador, un futuro mismamente y, al propio tiempo, un puente que conduce al porvenir (Zaratustra 143).

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El pasado y el presente, en su condición de fragmentos, son algo que hace parte de otra cosa, de una unidad más abarcadora13 en la cual hallarían un sentido; pero esta unidad no está dada por la voluntad divina, sino que es el fruto de la creación de una voluntad humana. El vidente, el volente y el creador son la misma figura, pues crear es una actividad de la voluntad humana. Esta es la única que puede ver el presente y el pasado más allá de su facticidad, puede ver su sentido, pues ella lo va a crear. El creador es aquel que es capaz de concebir lo que todavía no existe a partir de lo que existe; es decir, es aquel que, como lo señala Michael Robertson, conecta los fragmentos de lo dado para crear lo que solamente está como posibilidad: “in order to leap from possibility to posibility, this poetsphilosophers must make the appropiate connections informed by the insight they have gathered in various roles, over time” (197). Para este volente-creador el presente y el pasado son algo que debe ser transformado, y esta idea de transformación es posible dentro de una concepción del tiempo como eterno retorno. El porvenir, dentro de esta temporalidad, no se entiende como el segmento de la línea que va después del presente (el cual, a su vez, iría después del pasado); es ese mismo pasado, ese mismo presente, solo que moldeado por la voluntad humana que se ha apropiado de él. De hecho, Nietzsche acude a una imagen utilizada por Michelangelo Buonarroti en el “Soneto 151”, según la cual crear (en este caso una escultura) consiste en llegar a la figura que ya estaba en el bloque de mármol, o, en otras palabras, ver en el bloque la estatua para empezar a despejarla, sacarla a la luz:

13 En Ecce homo Nietzsche explica el sentido del fragmento citado planteando la idea de una nueva unidad. Así pues, respecto al carácter afirmativo del Zaratustra, sostiene: “El más afirmativo que ha habido; en él todas las contradicciones están ligadas por una nueva unidad […] se lanzan rayos hacia porvenires que todavía no han sido adivinados” (Ecce homo 301, énfasis añadido).

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Non ha l’ottimo artista alcun concetto Ch’un marmo in sé non circonscriva Col suo soverchio, e solo a quello arriva La mano ch’obbedisce all’inteletto (Adorno y Mastrangello 304)14.

En consonancia, Nietzsche afirma: “Pero así como el martillo busca la piedra para golpearla, de igual modo mi voluntad creadora me lleva hacia los hombres. ¡Ah, hombres, en la piedra duerme para mí una escultura, la estatua de las estatuas!” (Zaratustra 94). A partir de esta analogía con el arte de la escultura se destaca, en primer lugar, que la creación se despliega en un tiempo no lineal: tanto en la formulación de Michelangelo como en la de Nietzsche la piedra y la escultura existen simultáneamente. El mármol, como bloque, ya contiene en sí (in sé) a la escultura, o, en términos de Nietzsche, en la piedra ya está durmiendo la estatua de las estatuas.Vemos entonces que la creación, tal como la entiende Nietzsche, no es ex nihilo; no es algo que se proyecta en el futuro sin tener nada que ver con el pasado ni con el presente. Por el contrario, consiste, como ya lo veíamos en el análisis de “El canto de los sepulcros”, en apropiarse del pasado y del presente, en tomarlos como materia, como piedra, para trabajar sobre ellos, moldearlos y volverlos otra cosa: una escultura. El pasado, aunque es algo que hay que martillar y destruir, no debe ser objeto de un desprecio que, según Steven V. Hicks y Alan Rosenberg, era lo que asfixiaba a Zaratustra: el asco por un pasado y un presente que, a la luz del eterno retorno, tenían que volver eternamente. El pasado y el presente deben ser vistos como algo que se puede moldear, deben ser la materia de las nuevas crea 14

La traducción al español de este cuarteto sería: “No tiene el gran artista concepto alguno/ que el mármol no circunscriba en sí/ con su exceso, y solo a este llega/ la mano que obedece al intelecto”.

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ciones: “However they [philosophers of the future] do not share in Zarathustra’s reactive resentment against the ‘small men’ […] while challenging the status quo they do not devaluate or denigrate it; instead they strive to transfigure it” (Hicks y Rosenberg 23). En este sentido, Nietzsche afirma, refiriéndose a los que optan por negar el pasado renunciando así a ser creadores: “Estas palabras dedico a los destructores de estatuas. En el barro de vuestro desprecio yacía la estatua. Pero su esencia quiere que del desprecio renazca a una nueva vida, a una belleza vivificadora” (Zaratustra 176). Un elemento fundamental de este modo de concebir la re­­­­ la­­­­­ción con el pasado es que abre muchos caminos para la creación del porvenir. Si nos remitimos al paradigma de pensar el tiempo como línea —que subyace no solo al cristianismo, sino también a propuestas del siglo xix, como el positivismo de Comte—, nos encontramos con que solamente hay un camino: la línea recta con­­­­­­­­ duce unidireccionalmente al segmento llamado futuro15. Sin em­­­bar­­­­ go, si se acoge la propuesta nietzscheana de pensar el tiempo como unidad de la que nos podemos adueñar, se pierde esta unidireccionalidad. De hecho, la formulación del eterno retorno acaba con el problema de que “la voluntad no puede querer retrospectivamente” (Zaratustra 144). A la luz del eterno retorno, la voluntad sí puede desplegarse sobre el pasado para transformarlo. Crear el porvenir es algo que depende de moldear lo ya dado, el pasado y el presente, y esto se puede hacer de muchas maneras, el acto creativo puede darle

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La idea de unidireccionalidad en el positivismo de Comte se puede ver en El discurso del espíritu positivo, publicado en 1844. Según este autor, la humanidad progresa del estado teológico y el estado metafísico, los cuales constituyen “el destino preparatorio para la única filosofía que conviniera realmente” (Comte 34), al estado positivo, en el que “al fin nuestra inteligencia, gradualmente emancipada, [llega] a su estado definitivo de positividad racional” (39).

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muchos sentidos. El ámbito de la creación es algo que se presenta como abierto, hay muchos caminos, muchas posibilidades, que solo se abren gracias al retorno del pasado, es decir, en el acto de retomarlo para moldearlo. La esterilidad que acabaría con la creación, en contra de lo que pensaríamos en un primer momento, está en la idea de la línea recta, pues esta solo permite un camino. Así, Zaratustra critica a los defensores de la línea recta: “Celosamente conducen a sus rebaños con gritos, como si para el porvenir no hubiera más que una senda” (Zaratustra 99, énfasis añadido). Recordemos el efecto paralizador que ejercía sobre Zaratustra pensar el eterno retorno. En un primer momento, el pensamiento del eterno retorno aniquilaba la voluntad, y se asociaba con la imagen de un topo-enano sobre los hombros de Zaratustra. Sin embargo, para sentir esa parálisis se necesitaba creer todavía en la linealidad del tiempo y, más aún, pensar que la creación solo era posible, bajo este paradigma, como escalada. Una vez Zaratustra comprende que el eterno retorno permite apropiarse del tiempo y desplegar la voluntad sobre el pasado y el presente para transformarlos, entiende también que esta temporalidad abre múltiples caminos para la creación. Con esto vence al espíritu de la pesadez y descarta la primera interpretación del eterno retorno, en la que este resultaba asfixiante para el creador16. Es interesante ver que lo que en el presente capítulo he llamado la poética de Zaratustra —a saber, su reflexión sobre la creación— se construye también a partir de un contraste: Zaratustra establece qué es la creación resaltando lo que no es. Así pues, nos remite a dos relaciones con el tiempo que serían la antítesis de lo que está proponiendo en su poética; dos relaciones que nos condu-

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Zaratustra afirma:“Pero el que se descubre a sí mismo es el que dice ‘este es «mi» bien y «mi» mal’. Por estas palabras ha hecho callar al topo y al enano que dicen ‘bien para todos, mal para todos’” (Zaratustra 195).

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cirían a la esterilidad y cuya exposición me parece esclarecedora para comprender la propuesta zaratustriana. La primera sería la del positivismo de Comte, con su veneración por el hecho; la segunda, la del arquetipo de hombre de cultura del siglo xix, que conoce el pasado y quiere tomar aspectos de este, pero lo hace acríticamente: como mera superposición sobre el presente. El capítulo “Del conocimiento puro”, en la segunda parte del Zaratustra, puede verse como una crítica al positivismo de Comte, aunque también incluye a los defensores de la vida contemplativa, a los ascetas. Nietzsche ya había hecho implícitamente un ataque al positivismo del siglo xix, con su proyecto de romper el paradigma de la línea recta para comprender el tiempo y sustituirlo por el eterno retorno. Sin embargo, en este capítulo estaría atacando otro aspecto: la veneración del hecho, la búsqueda de objetividad17. La máxima que dirige Zaratustra contra estas búsquedas de conocimiento puro es: “Que la imagen no se quede en imagen” (Zaratustra 128), pues venerar el hecho y aspirar a un conocimiento puro conduciría a la esterilidad. Según la poética zaratustriana, hay que desacralizar el hecho (o el referente literario, tal como veíamos en “El canto de los sepulcros”), hay que interpretarlo y transformarlo: estos serían los lineamientos de la creación. Desde esta poética es que Zaratustra dice a los defensores de tal conocimiento puro: “Verdaderamente no amáis la tierra como creadores, como generadores, como los que gozan al crear” (Zaratustra 129). 17

Lo que en este capítulo llamo la “veneración del hecho” y la “búsqueda de objetividad” se postula como “ley” de la doctrina de Comte en el capítulo “La ley o subordinación constante de la imaginación a la observación” del libro Discurso sobre el espíritu positivo. Así pues, su autor afirma: “el espíritu humano renuncia en lo sucesivo a las indagaciones absolutas que no convenían más que a su infancia, y circunscribe sus esfuerzos al dominio, a partir de entonces rápidamente progresivo, de la verdadera observación, única base posible de los conocimientos verdaderamente accesibles” (Discurso 39, énfasis añadido).

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Crear, en la poética zaratustriana que hemos venido delinean­do, es alterar lo dado, y esto es la antítesis de la ideología positivista. En este punto, Nietzsche contrapone a la veneración del hecho una imagen muy sugerente para caracterizar lo que él entiende por creación: “El mar quiere ser sorbido por la sed del sol, quiere convertirse en aire y altura” (Zaratustra 129). Recordemos que el sol, a lo largo del Zaratustra, ha sido una imagen que representa al porvenir. Así pues, en la figura en análisis, el mar es lo dado, pero eso no significa que sea algo estático, no es el objeto ideal de ese conocimiento puro, sino que es algo en movimiento. Además, se transforma para ir hacia el sol, es decir, hacia el porvenir; deja de ser mar para convertirse en aire y altura. La otra relación con el tiempo que se presenta como antítesis de la poética zaratustriana, como ya había dicho, es la del arquetipo de hombre culto que conoce el pasado y quiere cargar elementos de este sobre sí mismo. Si bien esta relación implica una mirada hacia el pasado, está cargada de un estatismo que, una vez más, negaría las posibilidades de apropiarse de ese pasado y crear a partir de este. Para crear es necesario que el pasado pierda, como lo afirma Claudia Crawford, su exceso de historicidad, su fijeza: “We can replace the deadening effects of the excess of historization of ‘past’, ‘this’ and ‘other’ worlds, and the ‘oughts’ that attach to them, with a lifeenhancing, dancing accordance and creation with the unhistorical, superhistorical experience” (44). Zaratustra es enfático en que no debemos tomar elementos del pasado (ni de la tradición literaria) tal como se dieron, sino que la relación con este tiene que estar planteada en términos de destrucción y creación, es decir, de transformación; se destruye su sentido original para crear a partir de sus ruinas algo diferente. En este sentido, Zaratustra hace una caricatura de lo que sería el hombre moderno y cosmopolita del siglo xix, que conoce el pasado y sus tradiciones, pero que es incapaz de establecer una relación crítica y creativa con estas y aquel. Los hombres modernos aparecen en el capítulo “De los sublimes” como

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pintarrajeados con los signos del pasado, y embadurnados luego estos signos con otros superpuestos […] todos los tiempos y todos los pueblos miran confundidos a través de vuestros velos; todas las costumbres y creencias hablan confundidas en vuestros gestos […] ¡Si no sois más que cuadros de todo lo que se ha visto hasta ahora! (Zaratustra 123).

Vemos entonces que una relación acrítica con el pasado, sin destruirlo, sin transformarlo, llevaría a una esterilidad total. Los hombres que Zaratustra está describiendo no son más que cuadros de todo lo que se ha visto hasta ahora, es decir, no hay nada nuevo en ellos, no hay ninguna creación a partir de su mirada hacia el pasado. Son solo los lectores perezosos y pasivos del epígrafe del presente capítulo, que no van más allá de la literalidad, que no se apropian del referente, y, por consiguiente, no crean a partir de este. Una vez Zaratustra ha formulado y, además, asumido el eterno retorno, es decir, una vez ha bajado al enano de sus hombros y el pastor ha escupido la cabeza de la serpiente que lo asfixiaba, Nietzsche puede introducir el capítulo “De las viejas y las nuevas tablas”. Es muy sugerente que después de haber enunciado y asumido la doctrina del eterno retorno, que en un primer momento plantearía la imposibilidad de lo nuevo, Zaratustra haga el contraste entre viejas y nuevas tablas. Lo nuevo surge del rechazo de los dos modos estériles de relacionarse con el tiempo, pues, en el capítulo bajo análisis, es a partir de las tablas que han sido rotas que van a surgir las nuevas. Dice Zaratustra: “Estoy sentado y espero, rodeado de tablas rotas y de nuevas tablas a medio escribir” (Zaratustra 197). El creador es la figura que reconoce, contrario al positivista y al creyente de todas las fes, que todo sentido es humano, que es una creación y, por consiguiente, algo que se puede destruir y transformar: ¡Nadie sabe aún lo que es el Bien y el Mal, si no es el creador! Pero este creador crea el fin de los hombres y da

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su sentido y su porvenir a la tierra: él es el único que crea el bien y el mal de todas las cosas (Zaratustra 197).

El porvenir, según el fragmento anteriormente citado, es una creación, es un sentido que se le da a lo presente y a lo pasado —que en este caso serían unos determinados valores (el bien y el mal)— para transformarlos, para re-crearlos. En el capítulo “Del gran anhelo”18, apropiarse del pasado y del presente se traduce en fertilidad, en posibilidades de despliegue para la voluntad creadora: ¡Oh, alma mía! Yo te devolví la libertad sobre todo lo que existe, creado e increado; y ¿quién conoce como tú la voluptuosidad del porvenir? ¡Oh, alma mía! Ahora estás ahí, exuberante y cargada, como una cepa ubérrima, cargada de apretados racimos de doradas uvas; apretada y oprimida por tu misma felicidad, esperando en tu abundancia y avergonzándote de tu espera (Zaratustra 224).

Cuando el pasado no se concibe como algo sagrado ni tam­­ poco despreciable llega, en esta poética zaratustriana, la imagen de la fertilidad. Conocer ese pasado y ese presente es lo que hace que el alma aparezca caracterizada por una serie de imágenes que apuntan a la necesidad de un despliegue de su voluntad creadora: aparece apretada y oprimida por un deseo de crear que, como lo sugieren estas imágenes, se hace cada vez más irreprimible. El alma de Zaratustra, tras comprender la necesidad de apropiarse del pasado y del presente, aparece dominada por las ganas de

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La palabra en alemán es Sehnsucht. Andrés Sánchez Pascual lo traduce como anhelo, traducción que juzgo más acertada que la de Ovejero y Mauri, quien traduce deseo, pues el término Sehnsucht apela a una búsqueda, que en este caso es el porvenir, lo que todavía está por crear.

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crear, de transformar. Es así como se cierra este capítulo del Zaratustra. El personaje dice a su alma: Y en verdad, ya tu aliento tiene el aroma del porvenir, ya ardes y sueñas […] ya tu melancolía descansa en la dicha de futuros cantos […] mi última dádiva fue decirte que cantaras […] Aún más: canta para mí, canta, ¡oh, alma mía!” (Zaratustra 226).

Y, en efecto, el alma canta, crea un poema: “La otra canción de la danza”, al cual me referiré en el siguiente capítulo.

El eterno retorno de las imágenes Mi estilo es una danza, un juego de simetrías de todas clases y un saltar y burlar esas mismas simetrías. (Nietzsche, “Carta a Erwin Rohde: 22 de febrero de 1884”, Epistolario 216)

Una vez esbozada cuál sería la poética de Zaratustra y su relación con la temporalidad del eterno retorno, me interesa analizar, en el presente capítulo, el retorno y la reescritura de las imágenes poéticas en Así habló Zaratustra. Antes de entrar en dicho análisis, cabe resaltar el doble carácter de la obra: es filosófica, pues propone teorías de gran complejidad conceptual como la del eterno retorno, pero es también literaria. En efecto, recurre a técnicas narrativas, como la creación de personajes (Zaratustra, sus animales, el espíritu de la pesantez, el asesino de Dios, el último papa, etc.) y la construcción de una trama (que correspondería a los recorridos y experiencias de Zaratustra). Además, hay en la obra un gran componente lírico: Zaratustra es un poeta, y en ciertos momentos de la narración (que también está poblada de imágenes poéticas) canta sus creaciones. Estas dos facetas de la obra, la filosófica y la literaria, no pueden ser vistas como elementos separados. Hay una interdependencia entre la forma y el contenido que ya resaltaba Heidegger (239) en su interpretación del Zaratustra y que Alexander Nehamas desarrolla en los siguientes términos: [Nietzsche] elabora e introduce un carácter específico que surge de la interacción entre lo que escribe y cómo lo escribe […] su uso del estilo y su interés por el estilo son de por sí componentes de su afán por erosionar la distinción entre forma y fondo tanto en la vida como en la escritura (59-60).

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El presente análisis partirá de esta tesis de Nehamas para in­­­ tentar mostrar que el estilo literario del Zaratustra, particularmente el de la tercera parte, en la que presenta la teoría del eterno retorno, es una puesta en escena de dicha teoría. Esta puesta en escena de la tesis del eterno retorno a través del estilo se hace evidente ya desde la estructura del Zaratustra. En el capítulo “El convaleciente” los animales de Zaratustra afirmaban: Todo va, todo vuelve; eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve a florecer, eternamente corre el año del ser. Todo se rompe, todo se recompone; eternamente se construye a sí misma la casa del ser. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eternamente permanece fiel a sí el anillo del ser (305)19.

Esta formulación expresa una concepción cíclica del tiempo: todo tiene que volver a hacer un recorrido fijo, tiene que saludarse y despedirse eternamente. En consonancia, la estructura del Zaratustra también es cíclica, tal como lo señaló Bernard Pautrat en su obra Versions du soleil: figures et système de Nietzsche. En el prólogo, Zaratustra desciende de su montaña, vuelve a subir al final de la primera parte, para bajar al inicio de la segunda y subir en la tercera. De hecho, la cuarta parte termina tal como empieza el prólogo: Zaratustra saluda al sol, encuentra al águila, se siente superabundante, quiere bajar de su montaña a enseñar su doctrina y predica la llegada del Gran Mediodía (Pautrat 341). Además, para hacer más explícita la idea de una estructura que obedece al eterno retorno, Zaratustra hace el anuncio de un nuevo descenso, con el que se cierra la obra,

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Uso en esta cita la traducción de Andrés Sánchez Pascual, que es más fiel a la versión en alemán, pues Ovejero y Maury traduce Seins, ser, como existencia.

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autocitando20 su discurso del prólogo: “Oh, gran astro —dijo como hablaba en otro tiempo—, profundo ojo de felicidad, ¿qué sería de tu felicidad si no tuvieses a aquellos a quienes alumbras?” (321). Esta puesta en escena de la temporalidad del eterno retorno evidencia dos elementos de dicha doctrina: la idea de que todo ha de volver, pero también la idea de que cambia en su regreso. De hecho, cada ascenso y descenso de Zaratustra, aunque guarden la misma estructura, son diferentes: el segundo viaje no es una repetición del primero21. No obstante, si bien Zaratustra predica diferentes doctrinas, canta nuevos poemas, encuentra nuevos personajes, tampoco estos aparecen como algo completamente disociado de sus equivalentes previos. Las doctrinas que predica en cada viaje

20 El mecanismo de autocita como puesta en escena del eterno retorno es ampliamente utilizado en la obra. Un claro ejemplo son los epígrafes: la primera parte no tiene, pero la segunda sí, y es un fragmento del capítulo “De la virtud que da”, de la primera parte. La tercera parte también tiene como epígrafe un fragmento de la primera, esta vez del capítulo “Del leer y el escribir”, y la cuarta tiene como tal un fragmento de la segunda, del capítulo “De los misericordiosos”. Además, en la cuarta parte todos los personajes citan textualmente fragmentos de los discursos de Zaratustra, y este mismo personaje, como vimos en el ejemplo del capítulo que cierra la obra, también se cita a sí mismo. El recuerdo también es un mecanismo de autocita pues, tal como se ve en el capítulo “El regreso”, de la tercera parte, la soledad hace que Zaratustra recuerde ciertos momentos de la primera y de la segunda partes citándolos textualmente. 21

Esta no identidad de los recorridos se hace evidente en el capítulo “El viajero”, que narra el inicio del ascenso de Zaratustra en la tercera parte. En este capítulo, Zaratustra hace retornar sus ascensiones anteriores mediante el recuerdo y caracteriza la que lleva a cabo en la tercera parte mediante el uso de formas adjetivales superlativas: mi última cima (Meinem letzsten Gipfel), mi más difícil ascensión (härtesten Weg) y mi viaje más solitario (Einsamste Wanderung) (155). Es interesante, también, que en este capítulo, en el cual el recuerdo remite a la primera y la segunda partes, Zaratustra dice: “Mi propio yo y todas las partes del tiempo, dispersas en el extranjero entre todas las cosas y todos los azares vuelven a mí” (155).

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tienen ecos de las del viaje anterior, pues, tal como lo señala Eugen Fink, la doctrina del eterno retorno (tercera parte) se erige sobre la de la voluntad de poder (segunda parte), y esta, sobre la de la muerte de Dios (primera parte) (Fink 98-108). Los cantos que crea en cada viaje tejen relaciones intertextuales con los del anterior: “La canción de la embriaguez” (cuarta parte) retoma “La otra canción de la danza” (tercera parte), y esta retoma “La canción de la danza” (segunda parte). Además, algunos personajes que encuentra Zaratustra en su primer viaje vuelven a cruzarse con él en el segundo. Rastrear todos los elementos que retornan en esta estructura cíclica excede los propósitos del presente trabajo, razón por la cual me centraré en el retorno de las imágenes poéticas, cuya reescritura implica una realización de la poética de Zaratustra que he esbozado en el capítulo anterior. De este modo, si nos remitimos a la primera formulación de la teoría del eterno retorno dentro del Zaratustra, que figura en el capítulo “De la visión y el enigma”, vemos que Zaratustra le dice al enano-topo, el espíritu de la pesantez: Esta larga calle que va en declive se prolonga eternamente, y esta otra que va hacia arriba es también una eternidad […] ¿Y si alguno siguiera estos dos caminos, yendo cada vez más lejos, crees tú, enano, que estos dos caminos serían contradictorios? […] Pues todo lo que puede correr, ¿no tiene que volver a recorrer otra vez su largo camino? Y esta despaciosa araña que se arrastra a la luz de la luna, y tú y yo, que estamos juntos en este pórtico, ¿no hemos estado aquí otra vez? […] De repente, cerca de nosotros aulló un perro. Vagamente recordaba yo haber oído ya otra vez aullar a ese mismo perro. ¡Sí! A la época de mi niñez, de mi primera niñez; oí aullar a un perro entonces y también se apareció ante mí como ahora, con el pelo erizado, alargando el cuello, mirando el cielo, temblando de terror (Zaratustra 160-161).

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Esta presentación, como veíamos en el primer capítulo del presente trabajo, se corresponde con la formulación científica de la teoría del eterno retorno: si el tiempo es infinito y la energía que conforma al universo es finita, sus combinaciones también son finitas, razón por la cual todo estado del universo, todo acontecimiento tiene que repetirse. En términos de Zaratustra, si la línea que va desde el instante presente hacia atrás es infinita, y si también lo es la línea que va desde el instante presente hacia adelante, todo acontecimiento que haya ocurrido en el pasado tiene que haber ocurrido ya infinitas veces y, además, tiene que volver a ocurrir en el futuro. Pero, tal como lo advierte Heidegger, “si queremos evaluar correctamente el ‘qué’ hay que prestar atención a cómo Zaratustra lo cuenta” (239). Si nos remitimos a la exposición de “La visión y el enigma” vemos que, simultánea a la enunciación de la doctrina, estilísticamente hay una puesta en escena de esta. Zaratustra afirma que todo lo que ya ocurrió tiene que volver a ocurrir y lo expresa haciendo retornar las imágenes que ha construido en las partes pri­­ mera y segunda. La araña que se desplaza a la luz de la luna ya había aparecido en la segunda parte, en el capítulo “De las tarántulas”, en el cual era una figura que utilizaba Zaratustra para referirse a los sacerdotes, a los predicadores de la igualdad, en cuya doctrina solamente veía un espíritu de venganza contra aquellos que eran superiores. Al igual que en “De la visión y el enigma”, esta figura de la tarántula se asociaba en la segunda parte con la oscuridad, con el deslizarse a la luz de la luna, pues es una figura que encarna la hipocresía, la impotencia, la debilidad, la incapacidad de afirmarse. Así pues, proclama Zaratustra en “De las tarántulas”: “Hablo en lenguaje figurado, predicadores de la ‘igualdad’ que hacéis bailar a las almas. Para mí sois tarántulas que quieren vengarse secretamente. Pero yo quiero sacaros de vuestro escondite y exhibiros a la luz del día” (105). El perro es otra imagen que retorna en esta presentación de “La visión y el enigma” para poner en escena el eterno retorno. En efecto,

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Zaratustra nos habla de un perro con el pelo erizado y, en este punto, hace más explícita la idea del retorno, pues dice haber oído antes a ese mismo perro. Si bien remite a la época de su primera niñez, que no figura en el texto, hay un guiño al lector con el reconocimiento de Zaratustra de ese perro, que se va a intensificar con su caracterización: el perro de “La visión y el enigma” tiene el pelo erizado, aúlla, está asustado y ha estado frente a Zaratustra en esas mismas condiciones. Inmediatamente, como lectores, reconocemos al perro de fuego del capítulo “De los grandes acontecimientos”, de la segunda parte de la obra. En dicho capítulo, el perro de fuego aparece como una figura que encarna a los espíritus revolucionarios del siglo xix, que fingen no saber qué es Iglesia, qué es Dios, y que solo saben aullar “¡Libertad!” (137). Este perro de fuego, al igual que el perro de “La visión y el enigma”, aúlla ante Zaratustra, se enfurece cuando este le predica su poética de crear haciendo retornar lo dado y, finalmente, desaparece “con el rabo entre las patas” (137). En “De la visión y el enigma” Zaratustra continúa desarrollando esta imagen en los siguientes términos: “Mirad el perro, que anda saltando, con los pelos erizados y aullando; al verme llegar redobló sus aullidos, y, por fin, ‘gritó’; ¿había oído yo otra vez de aquel modo a un perro pidiendo socorro?” (161). Ante la doctrina del eterno retorno, que se esboza como poética en “De los grandes acontecimientos”, el perro de fuego se acobarda. Esta reacción guarda simetría con el miedo que siente el perro de “De la visión y el enigma”, capítulo en el que Zaratustra expresa, ya como doctrina cosmológica, el eterno retorno de lo mismo. Después de la presentación del eterno retorno en “De la visión y el enigma”, Zaratustra presencia la asfixia causada por la serpiente que se introduce en la garganta del pastor, sensación que, en “El convaleciente” (aproximadamente unas sesenta páginas después), se atribuye a sí mismo y explica en los siguientes términos: “El gran asco del hombre es el asco que me ha ahogado y que me entró en la garganta […] ‘volverá eternamente el hombre del que estás hastiado, el hombre pequeño’” (221). Sin embargo, si nos detenemos en las

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imágenes de la primera exposición del eterno retorno, en “De la visión y el enigma”, ya tenemos implícita la interpretación que hace Zaratustra en “El convaleciente”. ¿Qué es lo que retorna como imagen? Justamente, aquellas figuras que remiten a ese hombre pequeño que Zaratustra desprecia: la araña que encarna al sacerdote que predica la igualdad y el perro que encarna al revolucionario estéril. Sin embargo, no podemos olvidar que en “De la visión y el enigma”, una vez Zaratustra ha formulado el eterno retorno y lo ha puesto en escena a través de las imágenes, el espíritu de la pesantez desaparece. ¿Por qué? ¿Qué hay en la presentación de esta teoría, que parece tan asfixiante y afín al espíritu de la pesantez, que pueda acabar con dicho personaje? Tal espíritu ya había aparecido en la primera parte de la obra, en el capítulo “Del leer y el escribir”. Sin embargo, justamente esta imagen, y no las otras, sufre un gran cambio en su retorno; hay una transformación que plantearía la posibilidad de crear un nuevo sentido a partir de lo dado, de reescribir las imágenes, tal como lo afirmaba Zaratustra en lo que he llamado la poética del porvenir en el capítulo anterior. La primera aparición de este espíritu en “Del leer y el escribir” se da en los siguientes términos: “Cuando vi a mi demonio lo encontré serio, grave, profundo y solemne; era el espíritu de la pesantez” (50). En este capítulo dicho personaje encarna la moral que ve la vida como un peso, como una carga pues, acto seguido a la mención del espíritu de la pesantez, Zaratustra explica su sentido: “Vosotros decís:‘la vida es difícil de soportar’. Mas, ¿para qué vuestro orgullo por las mañanas y vuestra resignación por las noches? ‘La vida es difícil de soportar’; pero eso no me enternece. Todos somos lindos burros y burras que llevamos nuestra carga” (50). Aquí el espíritu de la pesantez representa lo que Zaratustra llamaría la moral del camello, la moral que enseña a cargar la vida como un fardo22.

22 En “La canción del baile”, capítulo de la segunda parte del Zaratustra, vuelve a figurar este personaje como aquel que se opondría al baile de las

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Sin embargo, en su aparición en “De la visión y el enigma”23, la imagen del espíritu de la pesantez empieza a transformarse; se sale de los límites de la encarnación de la moral que asume la vida como una carga y pasa a ser portavoz de la imposibilidad de crear, de la incapacidad para desplegar la voluntad de poder bajo una concepción del tiempo como círculo. Así pues, este personaje, en “De la visión y el enigma”, dice: “¡Oh, Zaratustra! Tú, piedra de la sabiduría, tú mismo te lanzaste al aire, pero toda piedra lanzada al aire tiene necesariamente que caer. Condenándote a ti mismo a ser lapidado, arrojaste muy alta la piedra, pero caerá sobre ti” (159). El término relacional a partir del cual surgía la figura de la primera parte, la pesantez, pasa a referir a otra cosa: en su primera aparición aludía al espíritu de carga, pero en el capítulo en análisis alude a la fuerza de gravedad, que metafóricamente haría que cualquier proyecto de superarse, de escalar sobre sí mismo, de crear, estuviera destinado al fracaso. El retorno de esta imagen implica una transformación y tal vez sea un guiño sobre el sentido de su desaparición una vez Zaratustra describe su regreso en la tercera parte. Así, mientras este personaje plantea la imposibilidad de crear en un tiempo circular, su regreso como imagen muestra lo contrario, a saber, la posibilidad de crear un sentido diferente en el retorno, en la reescritura. Inmediatamente después de la desaparición del espíritu de la pesantez retornan, en el capítulo “Los bienaventurados contra su

jóvenes. Zaratustra entonces afirma: “Soy el abogado de Dios ante el diablo y el diablo es el espíritu de la pesantez” (113). Esta caracterización iría en el mismo sentido de la anterior: el espíritu de la pesantez representaría esa moral que desprecia la vida, que la ve como una carga y que, por ello, se opondría al baile de las jóvenes, a su alegría. 23

En la tercera parte, el espíritu de la pesantez retorna, esta vez en el capítulo “Del espíritu de la pesantez”. Sin embargo, no me detendré en esta aparición, pues conserva el mismo sentido de las otras: sigue siendo la encarnación de la moral que asume la vida como una carga.

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voluntad”, las imágenes de “El canto de los sepulcros”, poema que, como veíamos en el capítulo anterior del presente trabajo, proponía a partir de su forma la posibilidad de crear apropiándose de un pasado. Zaratustra dice: Y el viento soplando por el agujero de la cerradura me decía: “¡Ven!”.Y la puerta se abría socarronamente diciéndome “anda”. […] Mi pasado salió de mi tumba, y muchos dolores enterrados vivos, que dormían en sus sudarios, despertaron. Y todo me hacía señas, como diciéndome: “¡Ya es tiempo!”. Pero yo no oía, hasta que al fin mi abismo empezó a agitarse y mi pensamiento me mordió (164-165).

Bajo la concepción del tiempo como eterno retorno las tumbas se abren y el pasado deja de ser algo fijo, inalterable, puesto que retorna. Pero en su retorno puede ser modificado; podemos volver a tener injerencia sobre él. Una vez más, ahora en la tercera parte, cuando ya ha sido formulada la teoría del eterno retorno, queda abierta la posibilidad de crear un sentido nuevo retomando lo dado; queda abierta la poética zaratustriana, que sería aquello que rompe el carácter abismal del eterno retorno. Todo retorna, pero podemos apropiárnoslo en su regreso, podemos moldearlo, transformar su sentido en la reescritura. Es muy sugerente que justamente en este capítulo, después del retorno de las imágenes de “El canto de los sepulcros”, Zaratustra no pueda estar triste. Supera la angustiosa idea de que todo, incluso el hombre pequeño y despreciable, tenga que volver eternamente, pues sabe que puede crear a partir de este regreso, tal como lo ponía en evidencia el retorno del espíritu de la pesantez: “Así habló Zaratustra, y durante toda la noche estuvo esperando su infelicidad, pero aguardó en vano. La noche era clara y silenciosa, y la felicidad misma se aproximaba a él poco a poco” (166). De hecho, en la tercera parte, una vez Zaratustra ha formulado la teoría del eterno retorno y además ha propuesto, en “Del

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gran anhelo”, que esta temporalidad devuelve a su alma “la libertad sobre lo creado y lo increado” (224) haciéndola fértil, canta un poema: “La otra canción de la danza”. Este poema es también una puesta en escena, a través de las imágenes, de la teoría del eterno retorno, pues remite, desde su título, a “La canción de la danza”, presente en la segunda parte de la obra. Hay un retorno de “La canción de la danza” (“Das Tanzlied”). Sin embargo, en este retorno hay una creación: el poema de la tercera parte es otro (“Das andere Tanzlied”) respecto al primero. La segunda canción de la danza obedece, entonces, a la poética zaratustriana, pues es una creación que hace Zaratustra a partir del retorno de la primera canción, apropiándose de sus imágenes para transformarlas y hacerlas expresar un contenido diferente. Si nos remitimos a “La canción de la danza”24 vemos que empieza con una personificación de la vida: “En tus ojos he mirado hace un momento, ¡oh, vida! Y en lo insondable me pareció hundirme [Unergründliche schien ich mir da zu sinken]” (166, énfasis añadido). Mirar en los ojos de esa mujer, que es la personificación de la vida, genera un sentimiento de angustia, de pérdida, de disolución, que está figurado por la imagen del abismo insondable. En este verso la vida resulta ser algo inabarcable, que confunde, anula y minimiza al ser humano que a ella se aproxima. Esta sensación se intensifica en el verso siguiente, en el cual Zaratustra es animalizado frente a la vida personificada; es solamente un pez que esta pesca con su anzuelo y al que le dice: “Ese es el lenguaje de los peces […] llaman insondable a lo que no pueden sondar [So geht die Rede aller Fische,

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Para el análisis de los poemas utilizaré la traducción al español de Andrés Sánchez Pascual, pues la de Ovejero y Maury omite versos que están en el texto en alemán, como el segundo: “Aber du zogst mich mit goldner Angel heraus; spöttisch lachtest du, als ich dich unergrünndlich nannte”, traducido por Sánchez Pascual como: “Pero tú me sacaste fuera con un anzuelo de oro; burlonamente te reíste cuando te llamé insondable” (166).

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sprachst du; was sie nicht ergründen, ist unergründlich]” (166). Con esta animalización frente a la vida, Zaratustra se revela como algo ínfimo e impotente, puesto que no puede sondarla, no puede apropiarse de ella, no la puede abarcar. La personificación de la vida continúa desarrollándose en es­­­­­­­­­te canto, y la vida se caracteriza, a partir del cuarto verso, como una femme fatale: Pero yo soy tan solo mudable [veränderlich] y salvaje [wild], y una mujer en todo, y no virtuosa [kein tugendhaftes]: aunque para vosotros los varones me llame “la profunda” [die Tiefe], o “la fiel” [die Treue], “la eterna” [die Eiwige], “la llena de misterio” [die Geheimnisvolle] (166).

Así pues, la vida continúa presentándose como algo que no se puede aprehender, pues es mudable, y algo que, de cierto modo, estaría más allá del ámbito de lo humano, de sus posibilidades de apropiarse de ella, pues es eterna, mientras que el ser humano es finito. Otro personaje que figura en este canto, y que se construye también a través de una personificación con características análogas a las de la vida, es la sabiduría: “Tiene sus ojos, su risa, e incluso su áurea caña de pescar [Sie hat ihr Auge, ihr lachen und sogar ihr goldnes Angelrüthchen]: ¿Qué puedo hacer yo si las dos se asemejan tanto? […] Mudable y terca es” (168, énfasis añadido). La sabiduría, en este poema, sería también algo inaprehensible frente a lo cual Zaratustra se animalizaría, se haría un pez incapaz de abarcarla, como lo revela nuevamente la imagen del anzuelo. Tanto frente a la vida como frente a la sabiduría surge la sensación de impotencia del ser humano, que quiere apropiarse de ambas pero no lo logra, y esto se evidencia en el poema mediante la sinestesia: “Tenemos sed de ella y no la saciamos [Man dürstet un sie und wird nicht satt]” (168). El canto finaliza tal como empieza, con el abismo que revelan los ojos de la vida, ante los cuales Zaratustra se hunde, se minimiza:

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“¡Ay, y entonces volviste a abrir tus ojos, oh vida amada! Y en lo insondable me pareció hundirme allí de nuevo [Und in’s Unergründlicheschien ich mir wieder zu sinken]” (168, énfasis añadido).Y, para evidenciar el contraste entre el ser humano finito y la vida, que se ha revelado como eterna —y, por ende, inabarcable—, cuando Zaratustra termina su canto aparecen, en forma de preguntas retóricas, alusiones a la muerte: “¡Cómo! ¿Tú vives todavía, Zaratustra? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Con qué? ¿Hacia dónde? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿No es tontería vivir todavía? [Du liebst noch Zarathustra? Warum? Wofür? Wodurch? Wohin? Wo? Wie? Ist es nicht Thorheit, noch zu leben?]” (168). En la tercera parte de la obra Zaratustra compone “La otra canción de la danza” y hace retornar la primera apropiándose de ella, pero cambia su sentido. La personificación de la vida retorna; también en este canto es una mujer, y esta personificación se construye desde el inicio, que es una cita textual del primer verso de “La canción de la danza”: “En tus ojos he mirado hace un momento, oh vida [In dein Auge schaute ich jüngst, oh Leben!]” (314). Sin embargo, hay un cambio en el sentido de la imagen mirar en los ojos de la vida, pues lo que Zaratustra ve en ellos en esta segunda canción es diferente: “Oro he visto centellear en tus nocturnos ojos —mi corazón se quedó paralizado ante esa voluptuosidad [Gold sah ich in deinem Nacht-Auge blinken —mein Herz stand still vor dieser Wollust]” (314). Lo que surge al mirar en los ojos de la vida no es, en este poema, el sentimiento de pérdida o impotencia, sino, por el contrario, el deseo de apropiarse de ella: en Zaratustra, la vida produce voluptuosidad (Wollust). Vemos entonces que, aunque la expresión es la misma, mirar en los ojos de la vida, lo que contiene ha cambiado: en la primera canción contenía el abismo; en esta, la voluptuosidad. La voz poética, que podríamos decir que es la misma en las dos canciones (Zaratustra que se aproxima a la vida personificada), también se transforma en su retorno. Mientras en la primera canción Zaratustra se animalizaba, se volvía un pequeño pez ante la vida, en esta canción pone en primer plano su cuerpo humano y

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hasta las partes más pequeñas de este empiezan a personificarse. De este modo, hasta los dedos de los pies de Zaratustra están poéticamente en el mismo plano que la vida, pues ambos se personifican: “Entonces se balanceó ya mi pie con furia de bailar. Mis talones se irguieron, los dedos de mis pies escuchaban para comprenderte [Meine Fersen bäumten sich, meine Zehen horchten dich zu verstehen]” (314). Esta personificación, por contraste con la animalización de la primera canción, pone en evidencia una necesidad de despliegue de la voluntad de Zaratustra, que ahora reside en cada parte de su cuerpo. Cada parte de Zaratustra quiere bailar, se afirma en este deseo, que contrasta con la imagen de un pez que se hunde y es pescado por el anzuelo de la vida, tal como veíamos en la primera canción. El diálogo con la primera canción sigue desarrollándose, en esta segunda, alrededor de la personificación de la vida. La vida es una mujer que no quiere dejarse aprehender, y en esta canción huye de Zaratustra, de su intento de apropiársela: “Hacia ti di un salto: tú retrocediste huyendo de él; ¡y hacia mí lanzó llamas la lengua de tus flotantes cabellos fugitivos! [Zu dir hin sprang ich: da flohst du zurück vor meinem Sprunge; und gegen mich züngelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge]” (314). Pero esta huída, este carácter móvil de la vida, ya no genera la impotencia en la voz poética, sino que constituye una invitación a apropiársela: “Cuya frialdad inflama, cuyo odio seduce, cuya huida ata, cuya burla conmueve: —¡quién no te odiaría a ti, gran atadora [Binderin], envolvedora [Umwinderin], tentadora [Versucherin], buscadora [Sucherin], encontradora [Finderin]!” (315). La vida, además, se muestra como algo que abarca a la voz poética, la abraza, la atrapa, como lo revelan los epítetos que le da (atadora, envolvedora, tentadora, buscadora y encontradora), en los que se expresa también una voluntad de la vida de estar con Zaratustra, de buscarlo, encontrarlo. En esta canción Zaratustra persigue a la vida, y en este acto afirma su voluntad, hasta tal punto que invierte la relación que se

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establecía en la primera canción, en la que Zaratustra se animalizaba frente a la vida personificada. Aquí la voluntad de Zaratustra como perseguidor animaliza a la vida en una relación de dominio. Frente a aquel que quiere abarcarla, apropiarse de ella, la vida es o la presa o el animal doméstico: “Este es un baile a campo traviesa: yo soy el cazador —¿tú quieres ser mi perro, o mi gamuza? [Das is ein Tanz über Stock und Stein: ich bin der Jäger —willst du mein Hund oder meine Gemse sein?]” (315). Esta situación de dominio se intensifica al final de la primera parte del canto, en la que, frente a la vida, Zaratustra saca su látigo (situación que invierte la de la primera canción, en la que, frente a Zaratustra, la vida sacaba su anzuelo): “¡Al compás de mi látigo tú debes bailar y gritar para mí! ¿Acaso he olvidado el látigo? ¡No! [Nach dem Takt meiner Peitsche sollst du mir tanzen und schreien! Ich vergass doch die Peitsche nicht? —Nein!]”(316). La segunda parte de este canto se abre con la igualdad de Zaratustra frente a la vida, esta vez postulada por la vida misma, esa mujer que se mostraba esquiva e inaprehensible: Nosotros somos, ambos [Wir sind Beide], dos haraganes que no hacemos ni bien ni mal. Más allá del bien y del mal hemos encontrado nuestro islote y nuestro verde prado —¡Nosotros dos solos! [Wir zwei allein!]. ¡Ya por ello tenemos que ser buenos el uno para el otro!” (316, énfasis añadidos).

En esta segunda parte la personificación de la vida cambia su significado: ya no encarna a la femme fatale que veíamos en la primera canción, y que incluso se esbozaba en la primera parte de esta segunda canción, sino que ahora caracteriza a una mujer enamorada, que no quiere perder a su amado: ya no es Zaratustra quien piensa en la muerte e incluso se entristece al pensarla. Ahora es la vida quien se preocupa por ello, y se preocupa por que Zaratustra lo haya pensado: “¡Oh, Zaratustra, tú no me eres bastante fiel!

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No me amas ni mucho menos tanto como dices, yo lo sé, tú piensas que pronto vas a abandonarme [du denks daran, dass dumich bald verlassen willst]” (317, énfasis añadido). Sin embargo, en esta canción la alusión a la muerte, que cerraba también la primera canción, se transforma. En la tercera parte de la obra Zaratustra ya ha formulado la doctrina del eterno retorno, e incluso la ha puesto en escena en “La otra canción de la danza”. A la luz de esta doctrina, la muerte se anula, pues, tal como afirmaban los animales sobre Zaratustra en “El convaleciente”, este diría: “Yo volveré eternamente a esta vida misma, a esta vida bienaventurada, tanto en lo grande como en lo pequeño, para enseñar el eterno retorno de todas las cosas” (223). Así, ante los celos de la vida, Zaratustra le susurra algo al oído, que sospechamos como lectores que es su doctrina del eterno retorno, ya que la vida responde: “¿Tú sabes eso, oh, Zaratustra? Eso no lo sabe nadie” (317), y terminan reconciliados, contemplando el atardecer como dos amantes, con un sentimiento de plenitud que rompe con el sentido de la primera canción:“Y nos miramos uno a otro y contemplamos el verde prado, sobre el cual empezaba a correr el fresco atardecer, y lloramos juntos [Und wir sahen uns an und blickten auf die grüne Wiese, über welche eben der kühle Abend lief, und weinten mit einander]” (317). Solamente entonces Zaratustra canta la tercera parte de esta canción25, que consiste en el retorno de su recorrido al son de una

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Esta tercera parte de “La otra canción de la danza” es reescrita, re-creada, en la cuarta parte del Zaratustra, en “La canción de la embriaguez”. Esta última, al igual que la tercera parte de “La otra canción de la danza”, es una recopilación del recorrido de Zaratustra hasta llegar a la afirmación de la vida en el eterno retorno, y, de hecho, en ella retornan también las imágenes que regresan en la tercera parte del Zaratustra: el perro, la araña, las tumbas que se abren, etc. Sin embargo, me parece pertinente resaltar que en “La canción de la embriaguez” se reescribe la tercera parte de “La otra canción de la danza” tomando sus versos como fragmentos de otras estrofas. Así pues, el primer verso de “La otra canción de la danza” es el

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campana; desde el peligro que implicaba pensar el eterno retorno —en “El viajero”—, pasando por el sueño en el que cae tras haber concebido dicha doctrina —en “El convaleciente”— y la revelación de la profundidad insospechada del mundo —en “Antes de salir el sol”—, hasta llegar a la afirmación de la vida, de la plenitud que siente junto a ella —en “La otra canción de la danza”. ¡Una! ¡Oh, hombre! ¡Presta atención! [¡Ten cuidado!]26 ¡Dos! ¿Qué dice la profunda medianoche? ¡Tres! “Yo dormía, dormía, — ¡Cuatro! último de la tercera parte de “La canción de la embriaguez”; el segundo es el último de la cuarta; el tercero y el cuarto se omiten; el quinto es el último de la quinta; el sexto es el último de la sexta; el séptimo es el último de la séptima; el octavo es el último de la octava; el noveno es el último de la novena; el décimo es el último de la décima y el undécimo es el último de la undécima. Por último, en la decimosegunda parte de “La canción de la embriaguez” se repite textualmente toda la tercera parte de “La otra canción de la danza”. Me parece pertinente resaltar estos aspectos formales, pues en ellos veo una realización de la poética de Zaratustra, según la cual el presente y el pasado eran solo fragmentos a la luz de una nueva unidad más abarcadora: la creación del porvenir. Así pues, “La otra canción de la danza” constituye los fragmentos de “La canción de la embriaguez”; la segunda incluye a la primera como parte de una nueva unidad. 26

La expresión en alemán es Gieb Acht, que puede significar presta atención, tal como lo traduce Sánchez Pascual, o ten cuidado, tal como lo traduce Ovejero y Maury. Cabe resaltar que Zaratustra se ha referido a su pensamiento del eterno retorno como su último peligro (Letzste Gefahr), en el capítulo “El viajero”, y en este sentido juzgo más adecuada la traducción de Ovejero y Maury.

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De un profundo soñar me he despertado: — ¡Cinco! El mundo es profundo, ¡Seis! Y más profundo de lo que el día ha pensado. ¡Siete! Profundo es su dolor, — ¡Ocho! El placer — es aún más profundo que el sufrimiento: ¡Nueve! El dolor dice: ¡Pasa! ¡Diez! Mas todo placer quiere eternidad, — ¡Once! —¡Quiere profunda, profunda eternidad! ¡Doce! (317-318)

Zaratustra, al final de “La otra canción de la danza”, logra la plenitud con la vida y la afirma, pero no podemos olvidar que esta es una creación suya como poeta, como autor de las canciones de la danza. Así pues, Zaratustra está afirmando la vida-personificada, cuya reescritura, cuyo retorno como imagen de “La canción de la danza”, implicó una nueva creación poética: “La otra canción de la danza”. De este modo, al afirmar la vida, Zaratustra está afirmando también su producción literaria, su creación de un sentido nuevo a partir del regreso de las imágenes, y, con ello, la posibilidad misma de la creación literaria en la temporalidad del eterno retorno. Esta posibilidad, como vimos en el presente capítulo, fue capaz de vencer

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al espíritu de la pesantez y su efecto paralizante sobre la voluntad. A la luz de la temporalidad del eterno retorno se afirmaría la creatividad humana, pues esta queda liberada de la preocupación por la originalidad, por que haya aún por crear “algo nuevo bajo el sol”, ya que se plantea la posibilidad de hacer retornar los referentes dados para transformarlos y crearles otro sentido en su regreso.

Conclusiones bajo el sol Afirma el Predicador del Eclesiastés: Todas las cosas son fatigosas a más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver ni el oído de oír. ¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol (Ecl. i, 8-9).

Afirma Zaratustra en “De la visión y el enigma”, cuando se sitúa en el instante y considera la calle que se despliega hacia atrás (el pasado) y la calle que se despliega hacia adelante (el futuro): ¿Acaso no debe haber recorrido esta calle todo lo que “puede” recorrer? ¿Acaso no se ha realizado ya todo lo que puede suceder? […] Pues todo lo que puede correr, ¿no tiene que volver a recorrer otra vez su largo camino? (159).

A partir de estas dos formulaciones podríamos decir que la temporalidad que propone Nietzsche en el Zaratustra es la misma que está en uno de los antiguos libros de sabiduría de la Biblia, lo cual no deja de ser desconcertante. El Zaratustra, como obra que propone la temporalidad del eterno retorno, terminaría inscribiéndose en ella; terminaría siendo él mismo un retorno de la concepción del tiempo del Eclesiastés, y no habría, en efecto, nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, sería una salida muy ingenua ver este paralelo como una realización del eterno retorno como doctrina cosmológica. Ciertamente, Nietzsche es un gran lector de la Biblia luterana27, 27 Para el estudio comparativo entre lo que predica Zaratustra y lo que predica el sabio del Eclesiastés, estoy utilizando la versión Reina-Valera, que sería el equivalente en lengua castellana de la Biblia luterana.

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como lo revela en el Epistolario28. Además, hay en el Zaratustra citas bíblicas textuales, pero también parodias e, incluso, un claro intento de remplazarla, de sustituir sus valores por los de este nuevo profeta. Como lectores debemos sospechar, entonces, de esa identidad de las doctrinas y rastrear los giros que le da Nietzsche a esa reescritura de los discursos del Predicador. A lo largo del Zaratustra Nietzsche cita textualmente el Eclesiastés en varias ocasiones, en las cuales nos deja ver un vehemente rechazo de sus propuestas. Por ejemplo, en la tabla 13 del capítulo “De las viejas y de las nuevas tablas” dice Zaratustra: “¿Por qué vivir? ¡Todo es vanidad! Vivir, vivir es trillar la paja; vivir es quemarse sin llegar a calentarse”. Estas charlatanerías anticuadas pasan aún por “sabidurías”, son viejas, huelen a habitaciones cerradas; por eso se las [sic] honra más. La podre les presta nobleza (205).

El propósito de este fragmento, aunque parta de una cita casi textual de Eclesiastés —“Aborrecí, por tanto, la vida, porque la obra que se hace debajo del sol me era fastidiosa; por cuanto todo es vanidad y aflicción de espíritu” (ii, 16)—, es claramente paródico. La propuesta de Eclesiastés ii y iii implica rechazar la trascendencia de las obras humanas, pero vivir en la inmediatez, sin ningún tipo de pretensiones de perdurar. Zaratustra convierte esta postura en las metáforas Vivir es trillar la paja y Vivir es quemarse sin llegar a calentarse, las cuales ridiculizan la doctrina del Predicador. Ya sobre la base de esta parodia, Nietzsche ataca la sabiduría del Eclesiastés a través de la sinestesia en la que esta sabiduría huele a habitación cerrada, que posteriormente va a relacionar con la podredumbre. Así, 28

En una carta a Erwin Rohde fechada el 22 de febrero de 1884 en Niza, Nietzsche afirma, refiriéndose al Zaratustra: “Después de Lutero y de Goethe quedaba aún por dar un tercer paso” (Epistolario 216).

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la sabiduría del Eclesiastés es para Nietzsche algo que hay que abandonar, algo que hay que desechar; es podre. En este mismo sentido iría la tabla 16, en la que Zaratustra, haciendo una cita casi textual de Eclesiastés i, 18, dice: “‘La sabiduría fatiga, nada vale la pena, tú no debes desear’. Yo he encontrado esta nueva tabla suspendida en las plazas públicas. ¡Romped, hermanos míos, rompedme esta nueva tabla!” (207). A la luz de este fragmento, el Eclesiastés es una tabla que hay que romper, que hay que destruir. Sin embargo, Nietzsche no destruye, no aniquila la sabiduría del Eclesiastés; por el contrario, la está reescribiendo, la está citando, así sea para parodiarla y oponerle su sabiduría. Nietzsche hace con el Eclesiastés lo que predica a los destructores de estatuas en el capítulo “De los grandes acontecimientos”: supera el desprecio y logra tomarlo como material para hacer su obra, para escribir el Zaratustra.Veamos, ahora sí, más allá de una simple identidad o rechazo, el diálogo que establece el Zaratustra con el Eclesiastés, y el cambio de sentido que se operaría, de una obra a otra, en la reescritura de ciertas doctrinas e imágenes. La temporalidad que propone el antiguo libro de sabidu­ría parece ser análoga a la del Zaratustra.Ambas obras sostienen el eterno regreso de todo lo que ya ha existido. En ambas obras esta posibilidad paraliza la voluntad humana y, más aún, su creatividad. En el capítulo “La hora de mayor silencio” la voz del silencio insinúa por primera vez el eterno retorno, y Zaratustra, el afirmador de la voluntad de poder, el poeta, no puede cantar, solamente llora y dice: “No puedo”, “no quiero” (151). En este mismo sentido iría la imagen de la serpiente que se le introduce en la garganta al pastor después de que Zaratustra ha concebido la doctrina del eterno retorno, en “De la visión y el enigma”, pues ilustra que, una vez concebida la doctrina del eterno retorno, la garganta de la que antes surgían cantos queda reducida a la asfixia, al silencio. En el Eclesiastés, la temporalidad en la que todo lo que puede ser ya fue también conduce a su afirmador al silencio. Cualquier

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intento de crear algo es vanidad, puesto que “lo que ha sido hecho” es “lo mismo que se hará” (Ecl. i, 8). Por esta razón, el Predicador, en Ecl. xii, condena la escritura de libros y más libros: si no puede haber nada nuevo bajo el sol, escribir, crear libros, resultaría un despropósito. Además, esta sería una actividad que impediría vivir en la inmediatez, tal como predica el sabio de este libro. Sin embargo, en el Zaratustra hay un giro en el modo de interpretar y asumir el eterno retorno. Esta temporalidad pasa a convertirse, como he resaltado en la presente monografía, en el ámbito propio del despliegue de la creatividad humana. Así, en el capítulo “El convaleciente” Zaratustra le dice al eterno retorno: “¡De pie, pensamiento vertiginoso, surge de las profundidades de mi ser! Yo soy tu canto de gallo y tu alba matinal” (217). Zaratustra transforma el carácter abismal del eterno retorno, lo vuelve algo afirmativo, lo llena de luz. En este sentido se proclama canto de gallo y alba matinal frente a ese pensamiento que, tanto en la primera formulación de esta obra como en el Eclesiastés, era algo paralizante, que llevaría al letargo de la voluntad y de la creación. Zaratustra, en efecto, propone que todo retorna, incluidos los precedentes literarios, pero afirma también que se puede determinar el sentido de lo que está retornando. De este modo, se apropia del Eclesiastés, de la temporalidad que esta obra propone, para cambiar su sentido: si el Predicador sostenía que las obras humanas eran vanidad en un tiempo en el que lo que se hará no es otra cosa que lo que ha sido hecho, Zaratustra propone que esta temporalidad permite que lo que se hará sea una transformación de lo que ha sido hecho. Así pues, lo que ha sido hecho, en la propuesta de Zaratustra, no constituye una traba para la originalidad (como parecía serlo en el Eclesiastés); no hay una angustia por la finitud de las ideas o de las metáforas, pues estas siempre pueden ser transformadas, expresar otros contenidos, ser el material de otras creaciones. Nietzsche toma la metonimia bajo el sol, presente en el Eclesiastés, y la reescribe dándole otro sentido. En el libro bíblico bajo el

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sol funcionaba como sustitución del ámbito humano, y surgía por contraste con lo que estaría sobre el sol, a saber, el ámbito de lo divino. En este contraste, lo que está bajo el sol tiene como límite lo que está sobre el sol. El Predicador niega la trascendencia de las obras humanas justamente porque tal cualidad pertenece a las obras divinas, es algo propio de lo que está sobre el sol, e intentar acceder a ella bajo el sol sería un despropósito. Lo que caracteriza a lo que está bajo el sol, en el Eclesiastés, es la limitación, la finitud y la fugacidad; ninguna obra humana perdura, todas se destruyen y se olvidan. Además, una vez han sido olvidadas, vuelven a surgir, alguien vuelve a inventar eso que ha sido hecho creyendo ingenuamente que es algo nuevo. En este sentido, el Predicador afirma que no hay nada nuevo bajo el sol: ¿Hay algo de lo que se pueda decir:“He aquí esto es nuevo”? Ya fue en los siglos que nos han precedido. No hay memoria de lo que precedió, ni tampoco de lo que sucederá habrá memoria en los que serán después” (Ecl. i, 10-11).

El regreso del Eclesiastés en el Zaratustra claramente no es un caso de olvido y retorno con pretensiones de presentar algo nuevo. Nietzsche, como ya se vio, es muy consciente de la existencia de esta obra, de su acto de retomarla y de sus propósitos transformadores. Así pues, con el Eclesiastés en mente y con el significado que cobran sus imágenes en los discursos del Predicador, reescribe la metonimia bajo el sol para darle un sentido opuesto al que tiene en el libro bíblico. En el capítulo “Del gran anhelo” Zaratustra dice a su alma: “Yo te persuadí de que te mostraras desnuda a los ojos del sol” (227). Cabe subrayar que es justamente en ese capítulo que el alma asume la doctrina del eterno retorno como el ámbito del despliegue de la creatividad. El alma se hace fértil, puesto que a la luz de la doctrina del eterno retorno el tiempo pierde su carácter de paso irreversible; puede tener injerencia sobre el pasado, que en un tiempo concebido

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como línea sería algo absolutamente fijo, puede moldearlo desde el instante en el que retorna y forjar el porvenir. En este capítulo se rompe definitivamente la idea del tiempo como fuga, y también, como consecuencia de esto, la concepción del ser humano como algo limitado y finito, sujeto a esa fugacidad del tiempo que lo conduciría irreversiblemente hacia la muerte. A la luz de este modo de entender el eterno retorno, la imagen bajo el sol pierde todo su sentido de limitación del ámbito humano frente al divino, que tenía en el Eclesiastés. Gracias al eterno retorno, el ámbito humano se ha hecho eterno y trascendente, ha asumido las características que en el libro bíblico pertenecían a lo divino y, por esta misma razón, ha excluido la posibilidad de que exista algo fuera de él, algo por encima de él. En el contexto de este capítulo, la imagen bajo el sol tiene un significado opuesto al del Eclesiastés: se refiere a todo lo que existe, sin límites, sin contrastes, afirmativo, iluminado, nítido; un ámbito que invita a la voluntad humana a apropiárselo. Nietzsche logra reescribir la concepción del tiempo del Eclesiastés e incluso sus figuras literarias, pero transformándolas para darles un sentido diferente. Podríamos, entonces, decir que tal vez no haya nada nuevo bajo el sol, pero que todo lo que está bajo el sol se transforma. Esta imagen está presente en el Zaratustra para ilustrar justamente qué se está entendiendo por creación. En el capítulo “Del conocimiento puro” Nietzsche opone a los que veneran el hecho, y por ello son incapaces de convertirse en creadores, la imagen del mar que “quiere ser besado y sorbido por la sed del sol: ‘quiere’ convertirse en aire, y altura, y en senda de luz” (129). El sol es algo que transforma todo lo que está por debajo de sus rayos, pues permite que, si bien no hay una creación ex nihilo, haya una creación que surge de moldear y hacer algo diferente a partir de lo dado. Así, en “Del gran anhelo”, cuando el alma afirma el eterno retorno como la temporalidad en la que se hace fértil, vuelve a aparecer esta imagen: “¡Oh, alma mía! Yo te enseñé a convencer de modo

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que convencieses a las mismas causas: como el sol, que persuade al mismo mar a que suba a sus alturas” (224). Vemos entonces que a partir de esta reescritura hay una creación de un sentido diferente, que hace que la doctrina del Predicador no pueda ser identificada con la de Zaratustra. Nietzsche es muy enfático en esta imposibilidad de identificarlos, pues crea un personaje aparte que sí es el Predicador del Eclesiastés, al cual llama “el Adivino”, cuyos discursos son citas textuales del libro bíblico que conservan su sentido original. Este personaje aparece en la segunda parte y logra abrumar a Zaratustra con su sabiduría. Sin embargo, solamente vuelve a aparecer en la cuarta parte, cuando Zaratustra ha formulado la doctrina del eterno retorno y la ha asumido como el ámbito de la creatividad humana. Retorna una vez Zaratustra ha transformado la concepción del tiempo del Eclesiastés en algo totalmente diferente, y, ante este giro, afirma la posibilidad de que alguien cambie el sentido de una doctrina, pues dice: “No vale la pena vivir. Todo es igual, todo es vanidad a menos que… vivamos con Zaratustra” (279).

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Esta publicación se editó en el 2015, 35 años después de que el Comité Ejecutivo de la Universidad de los Andes, en el Acta del 13 de febrero de 1980, aprobara la creación de Ediciones Uniandes. Han sido 35 años de sostenida producción editorial de títulos de carácter científico, artístico y cultural, en los que hemos pasado de las galeradas y las pruebas azules a la impresión digital y el libro electrónico.

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