Poética del discurso cantado

Poética del discurso cantado

Un análisis interdisciplinario de la obra de Jaime López

Alumno: Manuel Zamarripa Hernández Profesor: Luis de la Peña Martínez Materia: Poética de la Cultura. Antropología de la Creatividad.

Introducción

El presente trabajo tiene el propósito de describir y explicar algunos rasgos compositivos de la obra poética-musical de Jaime López, desde una perspectiva lingüística general. Para tal fin he decidido desarrollar una serie de premisas metodológicas que buscan establecer la relación entre la teoría de la música y la teoría de la lengua con respecto de la unidad musical y literaria, denominada canción, dentro de la obra del compositor tamaulipeco Jaime López. La obra de López atraviesa una serie de etapas que permiten distinguir el vínculo permanente de una obra artística con algunos rasgos implícitos de la teoría y la filosofía del lenguaje. En virtud de lo anterior, cabe mencionar que una de las aspiraciones ulteriores de este trabajo también es dar respuesta a dos preguntas que trascienden incluso el ámbito de la filosofía y el de los estudios del lenguaje: ¿cómo se construye una obra de arte?, y ¿qué hace que una obra de arte sea tal? A pesar de que ambas respuestas son más pertinentes en el contexto de los estudios de la teoría del arte y de la estética, considero que la indagación en la cultura humana involucra tanto la expresión poética propia del discurso artístico como su actualización social (contexto) a través de otros recursos que pueden considerarse “estéticos”, como la música, y lo que llamaré representación en un espacio-tiempo determinados. Dado lo anterior, el enfoque del cual me serviré para esta introducción parte del modelo de Jacobson sobre el texto poético y de la descripción de algunos aspectos de la teoría de la música, que, como es sabido, lindan con los recursos propios del lenguaje literario (ritmo, metro, rima, etc.). Sin embargo, no sobra decir que a su vez he buscado establecer algunos puntos de toque con planteamientos que recuperan ideas de la teoría del discurso, la estética y la lingüística estructural. La intención de este texto es explorar inicialmente ese territorio ambiguo en que confluyen las teorías de la música y del lenguaje para propiciar la creación en lo que llamaremos, en el contexto de esta introducción, “la poética del discurso cantado”. En la siguiente página se presenta el esquema general de este trabajo:

INDICE GENERAL

1

La obra de Jaime López

(p. 4)

2

La poética del discurso cantado

(p. 7)

3

Ejemplo: Malafacha

(p. 9)

4

Razones para el arte

(p. 14)

5

Conclusiones

(p. 14)

7

Bibliografía

(p. 15)

Abstrac: La propuesta de este trabajo es plantear una breve introducción a la investigación de las confluencias entre las teorías de la música y del lenguaje, para explorar cómo pueden trazarse las pautas de una teoría estética del lenguaje que reconozca a la canción popular contemporánea como un fenómeno complejo que es posible abordar a través de un enfoque interdisciplinario.

1

La obra de Jaime López

Jaime López nación en la ciudad de Matamoros, Tamaulipas, el 21 de enero de 1954. Fue hijo de un militar que, en segundas nupcias, procreó tres hijos, uno de los cuales fue Jaime. Como él mismo señala, deambuló por cuarteles milites durante su adolescencia, y es de esta manera que comienza un acercamiento personal con la cultura y lenguaje propio de la frontera entre México y los Estados Unidos. Estas escalas lo llevarán a conocer el ambiente social y musical que existía en los diversos sitios de la amplia zona limítrofe del país: Ciudad Juárez, Nogales, Matamoros, etc. Para este trabajo, es necesario establecer que este momento de la vida del cantautor será fundamental para construir lo que posteriormente será su estilo musical personal, un crisol en el que se halla tanto la música de los estados del norte de México (cumbia norteña, corrido, redova, polka, etc.), como la música que se dejaba escuchar a través de la radio y del contacto directo con la gente que vivía y producía música del otro lado de la frontera (principalmente, el rock y el blues sureño). De ahí que no sea extraño hallar, años después, una implicación de ambas influencias en su obra. Más tarde, Jaime relata que la familia abandonó la vida fronteriza para establecerse en Cerro Azul, Veracruz. Es entonces que la formación de su obra artística habrá de recrearse a partir del contacto con el son huasteco, ritmo predominante en la zona. Si bien, el son huasteco no sólo recurre a una dotación instrumental particular (basada en instrumentos acústicos “de golpe”, como la guitarra quinta, la jarana huasteca, y el violín), también destaca por el empleo de la lírica que se expresa a través de la improvisación y la recreación de coplas que forman ya ciertos estándares recurrentes. En dicho repertorio predominan los temas populares; alterna una voz cantada principal, con otra secundaria, se recurre a un estribillo durante varias ocasiones de la canción; incluso, se sirve de dos elementos que pueden ser replicados en otros géneros: el uso de la guitarra rasgueada (a veces también percutida), que no recurre al apoyo rítmico de otros instrumentos adicionales, y el falsete, que da un color distintivo a la voz. Ambos elementos han sido varias veces señalados por el propio Jaime como herencia de la música andaluza que en México se adoptó como uno más de los recursos empleados en la musical popular ibérica. Considero, sin embargo que este recorrido azaroso del autor por la música proveniente de diversos entornos puede contrastarse también con una conciencia propia, que ha incorporado un lenguaje general en el que operan todos los demás recursos artísticos de que se sirve este autor. Porque, evidentemente se pueden hallar esas huellas del son huasteco, con su guitarra percutida y

su falsete, o de la polka, con su ritmo frenético y su acordeón, en las rolas del maestro López, aunque sin duda es el lenguaje del rock (cfr. Gatopardo: 2014) lo que subyace en toda su obra. Así que la unidad de lo que geográfica y culturalmente se ve como distante se concentra a través de esta obra que tiene la convicción de seguir hilando varias tramas fronterizas que enlazan a la vez experiencias y formas (música mexicana/música norteamericana; son huasteco/música norteña; lo nuevo/la tradición; inglés/español), en cuyas obras se percibe el afán de concentrar tan variadas experiencias por medio de los recursos que el arte provee. Debido a razones como la anterior, advierto que es necesario comprender el fenómeno de la creación artística como el resultado de la confluencia de fuerzas o de trayectorias que impulsan al individuo llamado autor a proyectar el resultado a través de una obra personalizada, original y propia. Por otra parte, me parece providencial que en una investigación pueda insertarse el punto de vista del sujeto investigado, siempre que esto sea posible. Esta opción viene dada justo a partir de que haya autores, y este es el caso, que han expresado en diversas ocasiones y medios, las ideas generales de su obra artística, y las han hecho públicas.

Cuando Jaime cumplió los dieciséis años se instaló en la Ciudad de México y cursó la preparatoria; de ahí, hará una presencia fugaz en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, que le aproximará a los temas de la literatura, con la cual ha mantenido una liga permanente. Sin embargo, la formación académica, la vida escolar, parece haber dejado una mala impresión en López y es entonces que va teniendo diversos acercamientos a las artes escénicas, principalmente, al teatro. Hacia finales de los setenta, Ricardo Pérez Monfort, guitarrista y actualmente historiador, y Marco Antonio Silva, batería, y actual coreógrafo, se reunieron para formar una banda: Máquina 501. Es entonces que surgen las primeras piezas compuestas por López, en las que, quizá supliendo la falta de pericia de los intérpretes en los instrumentos, se deja ver la presencia de la palabra como un instrumento más de esta agrupación artística:

Si en un sótano escondido ves al dulce Torquemada dale mis fuerte cumplidos dile que todo va bien, dile que todo va bien sólo plomo en los oídos.

(A’i me lo saludas, 1980. Incluida en El General Constante)

En 1980, publica/edita una obra que lleva por título El General Constante. No deja de apreciarse en ella la intención del autor por integrar de nuevo los recursos que considera necesarios para la expresión en ese momento: Redacta un texto, escrito en primera persona sobre la ficción de un “héroe” que partirá hacia un devenir trágico (nótese la obligada referencia autobiográfica que se deja entrever: su vida, la vida de castrense, su padre) y cierra el texto con el relato de otro personaje inventado, La Bella Féferes, que no es otra más que la imagen conocida como La Gioconda. Además, deja instrucciones de que esta lectura debe hacerse después de escuchar una canción (el texto va acompañado de un disco de 45 rpm. que tiene, a la manera de los discos sencillos, en cada cara una canción); y debe cerrarse la lectura escuchando la otra cara del disco. De manera que en estas primeras representaciones de la obra de López se puede percibir ya la conciencia de experimentar tanto con la música como con la literatura. Ese mismo año, junto a Roberto González y Emilia Almazán, produce un disco cuyo género está más emparentado con la trova y el canto nuevo y que establece una especie de paréntesis en la obra roquera de López: Sesiones con Emilia. Seguramente habrás cavado ya mi tumba llorando de una vez esperas que sucumba por eso es que me ves venido de ultratumba y dudas en creer que beso tus mejillas no sé si te has fijado que estoy aquí a tu lado.

(Él seguramente, 1980)

Entre 1984 y 1985, el prestigio de López como autor de letras interesantes para la industria musical se iba consolidando, al grado de contribuir también a la carrera de cantantes como Maru Enríquez y Cecilia Toussaint. Así, en 1985 aporta una serie de rolas que serán incluso icónicas dentro el rock nacional y que fueron grabadas por Cecilia en el disco Arpía:

Noche tras noche el amor con distinta piel envolvió al velador trasnochado de mi corazón noche tras noche al saciar el sueño su sed deja un beso distinto en los labio de mi soledad.

(Corazón de cacto, 1985)

A partir de las muestras anteriormente expuestas, puede ya notarse la relevancia de ciertos recursos literarios que se adoptarán como parte de la personalidad artística del autor. Si bien muchas canciones optan por segmentar sus versos de manera regular para apoyarse en la regularidad de la medida del compás musical, al igual que muchas canciones fomentan que sus versos rimen, los ejemplos expuestos anteriormente integran otros recursos en los que sobresale el carácter de lo que Jacobson nombra forma sonora de la lengua (Jacobson: 1987): noche tras noche al saciar el sueño su sed

Más allá de la figura anafórica que usa cuando nombra dos veces noche, el efecto logrado por saciar, sueño y su sed permite advertir la presencia de uno de los recursos usados con frecuencia en sus canciones, la aliteración. Si bien, la aliteración se da en más de una forma (Beristain: 2001), justo en ello radicarán las aportaciones que más tarde trataré de hacer notar en los textos que he seleccionado para el análisis y la descripción. Esto es que, en la elección de textos que he realizado, trato de ubicar la multiplicidad de formas en las que se encuentran los recursos que el autor emplea y cómo estos forman unidades que evidencian una búsqueda en la experimentación sonora y literaria. De la misma manera, trataré de encontrar el marco adecuado para comprender, a nivel teórico, qué fenómenos son apreciables dentro de los contextos de la investigación del lenguaje. Dichos conceptos deben establecer puntos de contacto entre las teorías generales de la música y del lenguaje debido a que ambos se integran para construir una unidad formal que al mismo tiempo puede ser segmentada por sus rasgos constitutivos. Es propicio comenzar con el análisis para esclarecer este y otros aspectos en la obra de López.

2

La Poética del Discurso Cantado

El primer punto que trataré de esclarecer es la definición de discurso. Para ello habré de señalar la breve introducción a la lingüística del texto que muestra Van Dijk (1997) sobre las direcciones que tuvo el definir el objeto de estudio de las gramáticas del texto dentro de los estudios del lenguaje. Al respecto, señala que se debe aclarar la confusión en el uso de los términos texto y discurso. Lo que Van Dijk comprende como texto es “un constructo teórico de los varios componentes analizados en la gramática y en otros estudios discursivos (Van Dijk 1997: 21)”. Es decir, el texto es, por definición, la unidad de análisis de una gramática que tenga el propósito de analizar lo que genéricamente es el discurso. De ahí que el discurso sea una “unidad observacional, el decir, la unidad que interpretamos al ver o escuchar una emisión (op. cit. p. 20)”. Comprendo entonces que el discurso no es claramente una unidad en el sentido definido en que lo son las palabras en un enunciado que haya que describir o analizar, sino que es una clase de unidad “abierta”, en las que la ocurrencia de errores gramaticales, iniciativas falsas, incoherencia parcial, se alternan con la unicidad de todos los elementos que integran el discurso y que pueden ser analizables desde las diferentes perspectivas del lenguaje. Así puesto, “una gramática sólo puede describir textos (op. cit. p 20)”, ya que establece que son estos la unidad de análisis a la que se aproximará metodológicamente. Por ello, y en función de que la perspectiva de mi indagación se adhiere más a los planeamientos que hace Jacobson sobre, por ejemplo, las funciones del lenguaje y los recursos poéticos recurrentes en un texto, he pretendido organizar el enfoque de este trabajo a partir de una perspectiva amplia, que si bien distingue la diferencia entre texto y discurso, también adopta la postura de que la lengua es “un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de la facultad del lenguaje en los individuos (Jacobson 2006: 8)”. Así, puesto que la lengua tiene, entre otras funciones ser tanto medio de expresión como objeto de la expresión (esta es su función poética), planteo la hipótesis sobre la posibilidad de ver en lo que denomino discurso cantado una expresión que puede tener dos caras generales, donde la primera, la de la forma expresiva, establece a su vez formas de experimentación enunciativa (lo que sería propio del lenguaje literario o artístico), y la segunda, comprendería los modelos de composición interna (coherencia, cohesión y propósito del texto en sí), esto es, la estructura en sí de la canción

Discurso Cantado: [Forma de expresión sonora]

[Unidad estructural de procesos del lenguaje]

Cabe precisar que lo que estoy buscando es objetivar los elementos que componen esta disertación, puesto en términos elementales se suceden en tres niveles: a) Enunciados

b) Relaciones entre enunciados

c) Formas y figuras del lenguaje

Esta división tripartita busca englobar las diferentes posibilidades estructurales que haya que describir y contrastar en nuestro estudio. A partir de reconocer unidades que se ubican en los tres planos, será posible dejar establecer las relaciones entre cada uno de los planos con la unidad mayor de análisis que es la canción. El plano del enunciado es el más interesante, desde el punto de vista de la teoría del lenguaje, dado que puede estar compuesto por factores paralingüísticos (como los recursos rítmicos y musicales que se elija para expresarlos, las figuras del lenguaje, los lapsus, entre otros) y al mismo tiempo debe conservar el sentido de unidad propio de las expresiones del lenguaje articulado. Me parece fundamental reconocer que la canción es tal vez una de las formas artísticas que menos profundidad podrían atraer al analista, aun cuando es posible ver que su simple conceptualización provee un espacio para el debate y para la revisión metodológica. Incluso, haciendo eco a lo que la intuición histórica muchas veces sugiere, una de las primeras expresiones del lenguaje (y del arte) es esto que genéricamente se llama épica, y que revela la integración de ambos dominios de la expresión humana, el canto y la literatura. Por ello es que, si bien es difícil señalar cómo fueron las primeras expresiones de comunicación humana que aspiraron a la perpetuidad, una hipótesis que me parece válida apostaría que debió ser una forma de canción que ya trasmitía su mensaje en función de la correlación entre la música y el texto. Así pues, dadas algunas pautas a partir de las cuales se presentará el análisis, y comprendiendo que me interesa sobre todo describir y analizar el discurso cantado (la canción) como una continuidad de procesos y expresiones que son emitidas con un propósito estético, pasaré a exponer un par de ejemplos que ilustren cómo se puede abordar el tema de de esta expresión del arte popular.

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Ejemplo: Malafacha

Elegí esta pieza porque me perece que proyecta las cualidades poéticas del autor. Aunque pertenece a dos periodos en la historia creativa del autor, ambos conllevan la intención de hacer énfasis en el vínculo música/letra propio de la canción popular. Malafacha es una pieza compuesta hacia para el disco ¿Qué onda, ese? (1987), que ha sido recreada en otro álbum, Odio Fonky (1994, reed. 2006). En la primera versión, se trata de una pieza que muestra influencia de la rumba flamenca y de la cumbia, es decir, los ritmos de origen latino. Sin embargo, la versión posterior recurre a una ambientación musical más próxima al rock. Cabe señalar que Malafacha es el tercer track de este disco, que fue grabado al lado del talentoso guitarrista José Manuel Aguilera, y le antecede el reconocido éxito Chilanga Banda. Es posible, incluso, notar cierta correspondencia entre ambas canciones, sobre todo en la referencia general de los ambientes descritos en las piezas: el barrio, lo marginal, el personaje que se describe a sí mismo y a su entorno a través de los múltiples ángulos con que se dejan ver. Para explicar mi estudio voy a referirme a la versión antes descrita, la reedición de 2006. A la letra dice: Echando mano a la pacha, como queriendo pistear, nomás chocó una carcacha, a mitad del eje vial. Quedó con la pata cuacha, la que arrastra aquel carnal. Será muy mala mi pata, dice, pero viene y va, además, será muy mala mi pata, pero no la fui a estirar. ¡Chale! Me dicen el Malafacha, por mi teporocha faz. Le gusto así a tu carnala pa’ cabarla de amolar. ¡Wacha! Me dicen el Malafacha, mi tacuche es muy acá, Con mi changuita chilanga, me la voy a pachanguear. Además, será muy mala mi facha, pero bailo chachachá. Quiero que me sí, que no, que sí, que no, me quieras ¡Ah, qué chava tan dialéctica!

(X 4)

En primer lugar, es notorio que el autor utiliza un recurso ya antes citado, la aliteración, y con ello crea el motivo principal de la pieza. Es decir, esta forma, descrita por Beristain como “figura de dicción que consiste en la repetición de uno o más sonidos de fonemas en distintas palabras próximas”, construye un ambiente sonoro que ya se percibe, como es bien sabido, en la pieza Chilanga Banda. Ahora bien, Beristain señala que la aliteración es un fenómeno muy general y que puede presentarse en varias formas: a) como insistencia Que se percibe a lo largo del texto, dada la recurrencia del fonema [ch]. b) como redoble (de sílaba) Sobre todo rastreable en los últimos versos cuando se refiere a que baila chachachá. c) como paronomasia El primer verso es un ejemplo directo de ello. Recuerda una antigua canción en la que el protagonista es descrito en término análogos: “Echando mano a la cacha, como queriendo pelear”. d) como juego de palabras Aunque no se refiere a un efecto de la aliteración es posible comprenderla a partir de la frase “Será muy mala mi pata, pero no la fui a estirar”, donde el sentido del mal en los pies se traslada a la pérdida de la vida que también está vinculada con estos. e) como derivación Esto se da a partir de procesos de origen morfológico y aporta a la vez a la ampliación de la perspectiva del texto. El mismo título de la pieza enfatiza la composición hecha a partir de unir dos términos Mala y facha que, coincidentemente, llevan las mismas vocales. Nótese que incluso esta clase de aliteración puede tener repercusiones semánticas, justo a partir de crear vínculos entre las bases morfológicas que puedan coincidir entre los términos involucrados. f) como onomatopeya

Aunque es más bien una expresión que pude considerarse préstamo del slang fronterizo que es influyente en la obra de López es notable el intento de integrar registros coloquiales en el discurso que construye y la muestra está en la expresión “¡Wacha!”. g) como rima Que está a lo largo del texto y que redunda en el fonema /a/. Ocasionalmente alterna también la rima asonante con la consonante.

En fin, si nos referimos sólo a esta figura del lenguaje, habremos de reconocer que el autor explora varias opciones que le provean de oportunidades para ampliar la narrativa de su escenario general en esta pieza. Me parece notable que haya varias ocurrencias de un mismo proceso, lo cual sin duda expresa el conocimiento de los alcances del lenguaje literario en la construcción de una estructura de versos que compongan el cuerpo de una canción. A la vez, me parece evidente que el autor establece otras pautas para hilar el texto y que existe el predominio de una intuición sobre el material sonoro del mismo. Es decir, no sólo recurre a un efecto, sino que no deja a un lado la perspectiva de colocar las palabras que va eligiendo a partir de la sonoridad que evocan cuando se dicen. Y es aquí donde creo ver una integración evidente del sentido que tiene la noción discurso en mi análisis, porque es ello, el discurso, una actualización del habla (forma sonora de la lengua), más que de las categorías abstractas que la teoría lingüística construye.

Queda decir algo sobre la integración del lenguaje de la música con la obra literaria. El punto de toque más evidente se da en la formación de las regularidades métricas que provee la presencia de un compás. En la pieza que estamos comentando, se aprecia la construcción de versos que promedian 15 o 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios, o bien 7 u 8 sílabas para simplificar la correspondencia con la medida del compás. De esta manera, la regularidad impuesta por el compás de cuatro tiempos redunda en general en dos acentos que se ubican en los tiempos 1 y 3, siendo el primero más enfático que el otro. De esta manera, la pieza está construida a partir de enunciados que se cantan sincopados. Nótese el esquema que se da a continuación donde [o] y [x] son sílabas átonas y tónicas, respectivamente:

1)

2)

oxox|ooxo

o x o x |o o x ø

E-chan-do ma-no | a la pa-cha,

co-mo que-rien | -do pis-tear

o |x o x o,o | x o

xoxo|xox

No-más cho-có=u-na car-|ca cha

a mi-tad del | e-je vial

Como puede verse, las negritas señalan las sílabas átonas y como se distribuyen los acentos en cada compás. En 1) se hace notar que la medida es asimétrica, pues se nota que el primer verso tiene 8 sílabas y el segundo sólo tiene 7. La solución que se da en este caso es simple: hay un espacio vacío, que está señalado por el signo. En 2) se aprecia que es justo a través de una síncopa, es decir, anticipando la frase con respecto del tiempo fuerte del compás, como el verso hace coincidir la medida y la cadencia derivada de los tiempos fuertes del compás, aunque en el último verso se ve la correspondencia entre el compás y la métrica del verso. De lo anterior se desprende que así como el uso de un recurso literario provee de múltiples formas para recrearse en el texto, así mismo, hay varias formas de resolver el asunto de cómo integrar el verso con el ritmo impuesto por la marcación del compás. Ante este panorama, me parece evidente que estos dominios, musical y literario, en la canción revelan el oficio del autor y proveen también elementos para comprender cómo es posible materializar el valor artístico de una expresión popular como la que aquí nos toca desarrollar. Gracias a esta clase de exploraciones uno puede atender la complejidad del fenómeno de estudio que representa la expresión musical y cómo se hace una con la versión textual de esta. En lo que respecta a mi experiencia personal, creo que en la medida en que uno aporte datos para colocar evidencias objetivas de los recursos que son empleados en el arte y cómo estos proyectan puentes con otras disciplinas de los estudios de la cultura y del hombre, será más probable hacer hincapié en la importancia que revelan los acercamientos a los estudios inter o transdisciplinarios.

4

Razones para el arte

¿Qué sentido tiene usar los diferentes recursos expresivos con que se maneja el artista, para crear una obra? Parece una pregunta ociosa, pero en el fondo creo entrever que las respuestas proporcionan la posibilidad de acercar más autor de una canción a los ojos y los oídos de otra clase de interlocutores, específicamente aquellos que tienen una opinión técnica específica y que pueden establecer la validez de estos usos en ámbitos extraestéticos, ya que, evidentemente, el acto comunicativo se manifiesta de muchas maneras. No quiero con esto decir que esta clase de investigaciones resuelva los grandes problemas de las ciencias del lenguaje, pero sí creo que éstas han mantenido una perspectiva atomizada de muchos de los fenómenos que estudian y revelan, más que los alcances de su métodos, los límites ante los cuales se encuentran cuando su objeto de estudio se encuentra focalizado y confinado a dar cierta clase de resultado. Por ello creo que si un proceso de investigación deriva en la posibilidad de abrir caminos y de especular con los puntos de toque que implícita o explícitamente abre, es posible que nos haga establecer nuevas asociaciones o provoque nuevas manera de integrar el trabajo que desde hace mucho se hace sobre las diferentes expresiones del la cultura. Casi para finalizar, me gustaría concluir que esta pequeña disertación tiene también el propósito colocar en el camino que trazaron varios de los teóricos clásicos en los estudios del lenguaje, cuando su objeto de estudio estaba en la comprensión de las formas de folklor y cómo se involucran en ellas los desarrollos de la ciencias humanas, pero sin dejar de lado la apreciación de las formas que utilizan para provocar o recrear los efectos estilísticos y estéticos que les son propios. 5

Conclusiones

Hasta aquí concluyo con mi trabajo y dejo expuesto el tema central de este: que existe un vínculo definitivo entre las teorías de la música y de la lengua en la definición de la función estética que representa la canción popular y que esta relación interdisciplinaria provee un campo de oportunidades para la renovación de los alcances de ambas disciplinas, dado que, muchas veces, conciben su objeto de estudio como un constructo autónomo, y lo que se debe replantear es la posibilidad de conformar modelos de análisis integrados para dimensionar el papel que este tipo de obras juega para la expresión del conocimiento científico, la cultura y el arte.

BILBIOGRAFÍA

Beristain, Helena [2001]; Diccionario de Retórica y Poética, Porrúa, México. Jakobson, Roman [2006]; Ensayos de Poética, F. C. E., México. Jakobson, Roman (et. Linda R. Waugh) [1992]; La Forma Sonora de la Lengua, F. C. E., México. Van Dijk, Teun A. [1997]; Estructuras y Funciones en el Discurso, Siglo XXI, México.

Revista: Gatopardo, no. 148, Febrero de 2014, pp. 78 y ss. (Entrevista realizada a Jaime López por Julian Herbert).