Poesía musical antigua y cultura humanística. Juan del Encina entre Castilla e Italia

VIR BONUS DICENDI PERITUS: STUDIES IN HONOR OF CHARLES B. FAULHABER

EDITED BY ANTONIO CORTIJO OCAÑA, ANA M. GÓMEZ-BRAVO, AND MARÍA MORRÁS

New York, 2014

POESÍA MUSICAL ANTIGUA Y CULTURA HUMANÍSTICA: JUAN DEL ENCINA ENTRE CASTILLA E ITALIA1 Vicenç Beltran IEC–Universitat de Barcelona Università “La Sapienza” di Roma

A

ALFONSO EL MAGNÁNIMO, EL 27 DE JUNIO DE 1458, como bien sabemos todos, su herencia se dividió: su único hijo, Ferrante, un bastardo, heredó el reino de Nápoles, su hermano Juan, la Corona de Aragón; en esta sucesión hubo de pesar, entre muchos otros factores, uno de tipo jurídico-moral: la condición de bastardo de Ferrante le incapacitaba para heredar la corona ibérica, pero no Nápoles. No se trata de que en Italia la vida fuese más alegre o desenfadada en asuntos eróticos (es posible que, al menos en algunas partes, sí lo fuera) pues todos sus parientes Trastámara tuvieron hijos ilegítimos; ahora bien, las consecuencias jurídicas y políticas de estos devaneos tenían consideraciones muy diversas en las respectivas sociedades. Juan II de Aragón, el mismo año en que heredó la corona, elevó a su bastardo Juan al arzobispado de Zaragoza, donde le sucedería un bastardo de Fernando el Católico, Alonso de Aragón. En nuestros lares, la bastardía se dispensaba fácilmente para un arzobispado, no tanto para un reino. Algunas sociedades han tenido un mayor nivel de tolerancia para las conductas morales que la iglesia rechaza; durante el siglo XV y principios del XVI sucedió así en Italia, unos siglos más tarde, en Francia. Las conductas privadas quizá no fueran muy distintas de las de otros países pero sus desviaciones de la norma eran más visibles y, sobre todo, permitieron o fomentaron la emergencia de una moral pública alternativa, LA MUERTE DE

Este trabajo se integra en los proyectos FFI2012-31896 FIRB 2010 (RBFR10102K 004) y 2009SGR1487. 1

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de una teorización justificativa y de una literatura que públicamente las reflejaba. En este contexto, Lorenzo Valla había escrito en Pavia el año 1431 un diálogo que tituló De voluptate; hoy lo conocemos en su segunda versión, dos años posterior, que llevaba por título De vero bono, quizá más apropiado a su contenido.2 Ni sus coetáneos ni los estudiosos posteriores se han puesto de acuerdo sobre la intención del autor: en el prólogo y las conclusiones formales del diálogo se manifiesta totalmente de acuerdo con las posturas cristianas; sin embargo, tras una breve introducción sobre el concepto de ‘naturaleza’ en los estoicos, el libro primero se dedica a la teoría epicúrea del placer, el segundo, a la de la moral y sólo en el tercer libro el fraile Antonio de Rho concluye con la falsedad de ambas y la exaltación de la ética cristiana. Desde esta perspectiva no se entiende ni la objetividad y crudeza con que se expresa el portavoz epicúreo Maffeo Vegio ni la desmesurada extensión de esta parte,3 quizá motivada por el triunfo de que gozaban en aquella sociedad los placeres de los sentidos.4 A fin de enmarcar mi exposición daré una visión muy sintética de algunos de sus aspectos. El principio fundamental es el derecho natural al placer, cuya fuente más satisfactoria es la relación sexual: “La natura, Uso la versión italiana de Radetti, publicada en su edición de Valla con el título Del vero e del falso bene. 3 La discusión reciente sobre el sentido de esta obra ha sido reseñada por Concetta Bianca a la Premessa que antecede la edición de 2009, especialmente pp. xi–xv. Para la ubicación de este tratado en la historia de la recepción de Epicuro en la Europa moderna, véase Jones 182–86; la raíz del conflicto entre epicúreos y católicos no radicaba en su ética, sino en su materialismo: negaba la inmortalidad del alma y cualquier concepto providencialista de la vida, por lo que fue duramente atacado tanto durante la Antigüedad como en tiempos del cristianismo. La fama de hedonistas que los italianos tenían en la Europa de su tiempo es reseñada en Jones (191–93) y este es el ambiente al que hemos de referir las consideraciones que siguen, más que al epicureísmo filosófico. Véase la visión de conjunto de Garin. 4 En la actualidad hay una extensa bibliografía histórica sobre el libertinaje sexual de la sociedad italiana coetánea del Humanismo, que dejó numerosos testimonios. Como introducción general y sintética basta Ruggiero 1988 y 1993; aunque ya muy viejo, el estado tradicional de la cuestión puede verse ya consolidado en Cabotto 1889. 2

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madre delle cose, diede a molte donne un aspetto, come dice Terenzio, grazioso e nobile […] perché ne fruissero e ne godessero […] Che c’è di più soave, di più dilettevole, di più amabile di un bell’aspetto?”; “Come facciamo noi con le donne così esse fanno con noi, e ci seguono con occhi ardenti quanto più siamo belli d’aspetto. E qualcuno potrà negare che gli uomini e le donne nascano di bell’aspetto e sopratutto inclini ad amarsi tra loro, al fine di dilettarsi guardandosi, stando insieme e trascorrendo insieme la vita?5 Aún más: “E se commetti adulterio? Odiosa parola, invero. Perché ci scagliamo contro gli adulteri, se si vuole considerare la natura? Non c’è alcuna differenza se una donna si unisce col marito o coll’amante: togli, infatti, di mezzo la differenza che viene dal nome cattivo del connubio, e avrai fatto una cosa sola dell’adulterio e del matrimonio”.6 Para terminar con este apartado, no duda en afirmar que “chi per primo escogitò le vergini sacre introdusse nella città un costume abominevole e da distruggere fin nelle più sperdute terre, anche se vi impongono il nome di religione, che è piuttosto superstizione, anche se chiamano codeste vergini sacerdotesse e sacre […] Dirò tuttavia ciò che penso: sono più benemerite del genere umano le cortigiane e le meretrici che le vergini sacre e continenti”.7 No menos clara es su reivindicación de otros placeres menos espirituales: “Noi uomini siamo superiori agli altri animali per due cose, si può dire, soltanto: nel dire i nostri sentimenti e nel bere vini”;8 parece haber inspirado las palabras de Celestina: “El deleite es con los amigos en las cosas sensuales, y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas”.9 La literatura licenciosa en Italia es tan antigua como su lengua; ya Rustico Filippi10 hizo una exhibición de ella, siendo continuado por una pletórica corriente de poesía satírica; en la narrativa seria basta recordar a Valla 49 y 50–51 respectivamente. Valla 67. 7 Valla 70–71. 8 Valla 56. 9 Rojas 77. 10 Véase Filippi y el estudio del eufemismo sexual en su introducción; para la continuación de esta escuela en la Baja Edad Media y Renacimiento, Orvieto y Brestolini. 5 6

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Boccaccio, que sería continuado por el Novellino y toda una corriente de ellos derivada. Sin embargo, aunque se regodearan en la descripción de muchos de sus aspectos, ninguno de ellos propuso el placer de los sentidos como social o moralmente positivo, sino como vicio a satirizar o como una vulgaridad que debía evitarse; una práctica impropia de caballeros cuyas actividades eróticas debían canalizarse de forma mucho más discreta, mediante una sociabilidad refinada y la ética de la cortesía. Como diría nuevamente Celestina, “lo ál mejor lo hacen los asnos en los prados”,11 y esto es, en suma, lo que se esfuerzan en demostrar los cuentos de ambiente aristocrático en el Decameron. No sucede lo mismo si nos trasladamos a la Florencia del Quattrocento, en el entorno licencioso del carnaval para el que Lorenzo de Medici creó los canti carnascialeschi: Quant’è bella giovinezza, che si fugge tuttavia! Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza. Quest’è Bacco e Arianna, belli, e l’un dell’altro ardenti: perché’l tempo fugge e inganna, sempre insieme stan contenti. Queste ninfe ed altre genti sono allegre tuttavia. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza. Questi lieti satiretti, delle ninfe innamorati, per caverne e per boschetti Rojas 78. Como veremos más adelante, una parte importante de la literatura licenciosa de este período procede directamente de esta obra; sin embargo, conviene recordar que su visión del mundo como conflicto puede tener también un precedente en la metafísica y la moral epicúrea como ha señalado Baranda. 11

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han lor posto cento agguati; or da Bacco riscaldati, ballon, salton tuttavia. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza. Queste ninfe anche hanno caro da lor essere ingannate: non può fare a Amor riparo, se non gente rozze e ingrate: ora insieme mescolate suonon, canton tuttavia […] Donne e giovinetti amanti, viva Bacco e viva Amore! Ciascun suoni, balli e canti! Arda di dolcezza il core! Non fatica, non dolore! Ciò c’ha a esser, convien sia. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza.12 El poema no sólo rebosa amor sensual, sino que se complace en él y, como no podía ser menos habiendo sido escrito para un carro triunfal sobre la figura de Baco, con un encendido elogio del vino. Nada distinto, por tanto, de la defensa el placer en Lorenzo Valla. Algo semejante se puede decir de Bernardo Giambullari, cuyas ninfas renunciaban gustosamente al amor de los viejos: […] d’amore andiam cercando di leggiadri giovientti: ci sentiamo arder i petti punte d’amorosi stecchi […]13 Trionfi e canti carnascialeschi I, Lorenzo il Magnifico, VII, Canzona di Bacco. Trionfi e canti carnascialeschi I, de Bernardo Giambullari, III. Canzona delle ninfe e de’ vecchi. 12 13

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Para que nada falte al panorama que pintábamos citando a Valla, veamos otra canción del mismo género y autor, esta vez sobre las que él (refiriéndose formalmente a las antiguas vestales) llamaba ‘vírgenes consagradas’: Siamo state in penitenza, in digiuni e in affanni; avam poca conoscenza quand’entrammo in questi panni: or che siam mature d’anni, conosciamo il nostr’ errore, e sentiànci ardere’l core d’altro caldo che di sole […] Quante monache sacrate maladiscon notte e giorno chi’n tal loco l’ ha menate e piangendo van attorno! Orsú, su, non piú soggiorno! Cerchiàn pur nostra ventura: a discreder la natura bisogn’altro che parole.14 En los dos últimos versos parece resonar la máxima en que se basa la ética epicúrea: “potrei piamente, religiosamente e senza offendere gli orecchi degli uomini, rispondere che ciò che la natura ha fatto e formato non può essere che santo e lodevole, come questo cielo che si volge sopra di noi”.15 El tenor general de los canti carnascialeschi es bastante diverso de los ejemplos puestos. Éstos son triunfos mitológicos, escritos para acompañar carros triunfales; sin embargo, el género dominante en las colecciones, el que les ha dado el nombre, son las canciones con las que los representantes de los oficios florentinos se dirigían a las mujeres que Trionfi e canti carnascialeschi I, de Bernardo Giambullari, XII. Canzona delle monache. 15 Valla 29. 14

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contemplaban el desfile de Carnaval; describiendo los utensilios, trabajos o manufacturas de su profesión jugaban a construir equívocos obscenos.16 En este punto resulta inevitable recordar las hipótesis lanzadas años ha por Mijail Bajtin aunque me temo que resultan inadecuadas para la explicación de estas composiciones, totalmente ajenas a cualquier asomo de tradición popular: “uno dei tratti caratteristici dei canti carnascialeschi risiede nel fatto che essi sembrano provenire da un mondo esterno alla corte, dove non vigono le prescrizioni tipiche dell’amor cortese. Accanto alla sfera bucolica, la città simbolizzava uno spazio importante per l’espressione del desiderio carnale —un ghetto libidinoso all’interno del quale le fantasie che non trovavano posto nell’incontaminato stilo ‘elevato’ venivano espresse dai villici (vilains) per il divertimento della gente di corte. Con ciò non si vogliono negare le vere origini urbane di alcune fra queste canzoni; piuttosto si vuole riconoscere che perfino le canzoni urbane adatte ai nobili o ‘ripulite’ a loro uso si devono considerare parte della dialettica di corte, nella quale i riferimenti al desiderio fisico potevano assumere solo forme molto specifiche”.17 La autora aplica idénticas concepciones a la moda popularizante que conquistó los teatros parisinos y las cortes francesa y borgoñona desde mediados del siglo XV, que fue sin embargo protagonizada por los grandes polifonistas del período; en mi opinión resultan igualmente apropiadas para entender el mundo rural y pastoril que se pasea por los folios del Cancionero musical de Palacio, por no hablar Aunque el equívoco sea uno de los recursos más frecuentes de la literatura obscena, no deja de ser curioso que el uso del vocabulario profesional aparezca con frecuencia en la poesía que se cantaba en castellano algo más tarde, en la misma corte medicea; véase Cacho 1997. 17 Orden 253. Es substancialmente la misma posición que defiende Rubsamen: “Frottole cannot be classified as folk songs, for they were sung by and for the aristocracy and the cultivated middle class” (55); sospecho por otra parte que por “middle class” entiende al patriciado de las ciudades que, aún no teniendo títulos nobiliarios, estaba muy lejos de ser lo que hoy entendemos por una clase media. Véase cómo Atlas (2009) acierta a integrar las características técnicas de la frottola, un género juzgado también de origen popular, con los intereses de Isabella de Este (405). 16

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de la refinadísima producción Juan del Encina. De acuerdo con estas consideraciones, resulta necesario recordar que todos estos géneros eran, sin excepción, polifónicos: el hipotético origen popular de tales composiciones y su inserción en la fiesta colectiva no implica la adscripción de los cantos conservados (todos posteriores a la intervención dignificadora de Lorenzo el Magnífico) a ningún tipo de tradición musical oral; de ahí que gran parte de las obras conservadas sean atribuidas a autores conocidos, algunos tan encumbrados como el creador del género, Lorenzo de Medici, o el intelectual, político y escritor Nicolò Machiaveli. A fin de juzgar debidamente sus características, veamos este canto del mismo Lorenzo donde unos vendedores valencianos de perfumes enaltecen las virtudes de su mercancía: Siam galanti di Valenza qui per passo capitati, d’amor già presi e legati delle donne di Fiorenza […] Quanto è una buona spanna vaselletti lunghi abbiamo […] ritti al luogo li mettiamo; nella punta acceso è il foco, onde sparge a poco a poco dolce odor, che ha gran potenza. Or dell’olio vogliam dire […] L’olio è una cosa santa, s’è stillato in buona boccia: esce fuori a goccia a goccia; se piú pena, ha piú potenza. L’olio sana ogni dolore e risolve ogni durezza; tira a sé tutto l’umore, trae del membro la caldezza,

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penetrando la dolcezza […]18 Recipientes largos, introducidos en el lugar apropiado, ardientes en el extremo por donde expanden el perfume, aceite que destila gota a gota llevándose el calor del miembro, penetrando la dulzura … El equívoco obsceno, más atento por lo general al amor homoerótico que al heterosexual, es la base constructiva de todas estas composiciones, a veces impenetrables para quien no esté familiarizado con su argot;19 pero lo más importante es su reivindicación del placer como un objetivo válido, su indiferencia ante cualquier consideración moral. Es lo que aleja estas composiciones florentinas y renacentistas de la tradición medieval, común a las cantigas de escarnho, a la poesia comico-realistica toscana20 y a la poesía procaz del cancionero castellano de burlas, donde la alusión obscena se vinculaba, por lo general, al vituperio. Desgraciadamente no conozco un estudio solvente para el conjunto de la literatura libertina durante el humanismo italiano, cultivada con gran frecuencia en latín;21 en este ámbito fue frecuentada por genios tan dispares como Antonio Beccadelli, Poggio Bracciolini, Leonardo Bruni, Enea Silvio Piccolomini y Pietro Bembo. En italiano adquiere significación específica una larga tradición de narradores boccaccianos, entre los que destaca por su nivel Franco Sacchetti. Ignoro por otra parte si ha de buscarse algún significado a la concentración de estos autores en el entorno del Magnánimo o si se debe simplemente a la cronología del fenómeno. El conjunto de las noticias recogidas, junto con las que estudiaremos a continuación, pone de manifiesto que no se trata de una corriente secundaria o de escaso relieve histórico, sino que merece ser Trionfi e canti carnascialeschi I, Lorenzo il Magnifico, II. Canzona de’ profumi. Resulta fundamental el vocabulario de Toscan. Véase además la presentación del género en la introducción de Castellani 22–33. 20 La aproximación entre la tradición galaico-portuguesa y la comico-realistica, inevitable en los estudios sobre poesía italiana primitiva, es uno de los hilos conductores que ha seguido Suitner. 21 Una especie de centón desordenado de noticias puede encontrarse en Englisch 629–98. Es más abundante la información sobre otras literaturas europeas. 18 19

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puesta al mismo nivel que el libertinismo francés posterior, tan vivo en su influjo sobre la ilustración laica europea. Basta dejar de lado el esteticismo de estos versos para encontrarnos, medio siglo más tarde, con la consternación de Nanna, que no sabía qué destino dar a Pippa: “chi mi dice ‘Fàlla suora, che, oltre che risparagnerai le tre parti della dote, aggiungerai una santa al calendario’, altri dice ‘Dalle marito […]’; alcuno mi conforta a farla cortigiana di primo volo, con dire ‘Il mondo è guasto; e quando fosse bene acconcio, facendola cortigiana, di subito la fai una signora […] tosto diventerà una reina”; pero Nanna, que había disfrutado de las ventajas, vergüenzas y libertades de los tres estados, seguía desconcertada por la desdichada circunstancia de que “le monache, le maritate e le puttane oggidí vivono con una altra vita che non vivevano già”.22 Pietro Aretino y su entorno constituyen la cristalización de una corriente reivindicadora de la sexualidad libre que culmina probablemente con la incisión de I modi, dieciséis grabados con posturas eróticas que costaron el destierro al diseñador, Giulio Romano, y la prisión al impresor, Marcantonio Raimondi.23 Sobre ellos, y al calor de la polémica, escribió Aretino sus Sonetti lussuriosi; el resultado fue un intento de asesinato, ordenado por el datario pontificio, y su fuga de Roma en 1525.24 Nos hallamos por tanto ante una revolución ideológica radicalmente opuesta a las posiciones ascéticas tradicionales del cristianismo cuyo punto álgido se produce precisamente durante el último período de la estancia de Encina en Roma, de donde salió definitivamente en 1521. El hecho de no haber tenido una poesía lírica propia hasta el siglo

Aretino, Sei giornate 10. Para el estudio de estos grabados y su sustrato cultural e ideológico véase Talvacchia. 24 Para el análisis de este episodio, de la significación de esta obra y de su trasfondo cultural, basado casi exclusivamente en las artes plásticas, véase Waddington 15–16 y 63–78. Una aproximación al contexto literario italiano y latino de este episodio puede encontrarse en Ciavolella 49–66. 22 23

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XV hace que en castellano esta tradición sea más rara;25 podemos recordar, por su falta de una moralidad tradicional, el cuento de don Pitas Payas en el Arcipreste pero allí, a pesar de la ironía, interesa más la burla del marido cornudo que la celebración del placer. Algo más se le parece por ejemplo el Fra Bernat de Francesc de la Via, pero enlaza con la tradición francesa de los fabliaux más que con la literatura ibérica. Tanto en las cantigas d’escarnho como en el Cancionero de Baena las exhibiciones lujuriosas se encaminan sin excepción a la censura y la ridiculización del vicio, se ponen al servicio de la invectiva personal (como en la tradición comico-realistica italiana), se erigen en obsceno ludibrio de sus protagonistas: baste recordar las Coplas del Provincial. Lo mismo sucede en la sección de burlas del Cancionero general de 1511, pero este es un tema al que volveremos al final. Y sin embargo, el ambiente literario de fines del siglo XV, especialmente en Salamanca, parece propicio a planteamientos amorosos poco ortodoxos, como se han ocupado de destacar recientes investigaciones.26 Centrándonos en el tema habremos de advertir que el villancico pastoril encontró un desarrollo muy complejo en la poesía y el teatro27 de Juan del Encina. Podemos hallar tiernos cuadros que anticipan la idealización renacentista: Pastor de buen grado yo sienpre sería, pues tanta alegría me da este ganado que tengo cuidado, de nunca dexalle, Tampoco conozco para la literatura española una historia solvente de este tipo de producción; habrá que partir del inmenso caudal de información bibliográfica recogido por Infantes. 26 Véase el estudio preliminar Cortijo Ocaña a Boncompagno da Signa y una visión de conjunto en Cortijo Ocaña 211–23. 27 De la variedad de las significaciones de la figura del pastor en el teatro se ocupó Alberto del Río en el estudio introductorio al teatro de Juan del Encina (2001), cap. 6 y primera parte del 7. Antes lo habían hecho Temprano y Capra. 25

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mas sienpre guardalle28 En su Cancionero encontramos también graciosas escenas de amor more rustico, entretenimientos para divertir a los cortesanos del Duque de Alba convencidos, como mandaban los cánones, de que sólo los nobles sabían amar: […] estoi cargado de llorio y en otros cuidos descruzio; otea mi despelluzio, ¡soncas, qu’estoy amarillo!29 Otras veces, la sonrisa del Duque pudo volverse risa sarcástica ante semejantes trabajos de amor perdidos: Bien pensé yo que nuestrama m’acudiera con buen pago, mas quanto yo más la halago más ella se m’encarama. Pues m’acossa de su cama sin favor, no quiero tener amor […] Yo labrava su labrança i de sol a sol arava; yo senbrava, yo segava, soncas, por le dar holgança. Mas, pues de mi tribulança no á dolor, no quiero tener amor.30

Cito según La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 426; puede verse también la edición del Cancionero musical de Palacio (426) o Juan del Encina 1996: no 237. 29 Cito según La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 282; también en Juan del Encina 1996: no 162. 28

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Sin embargo, en el Cancionero musical de Palacio encontramos otro villancico pastoril completamente distinto, raro en la tradición poética ibérica: – Norabuena vengas, Menga; Ara fe, que Dios mantenga. – ¿Dónde dexaste el ganado, pastorçillo descuidado, pues que vienes tan cansado? Ara fe, que Dios mantenga. – Dexélo en un regajo paçiendo a gran gasajo, i bengo por pan i ajo. Ara fe, que Dios mantenga – Daros é la mantequilla, aunque enbuelto en la capilla, si me dais pan i morçilla antes que nuestramo venga. – I traigo un poco de leche, i dadme algo en que lo eche, porque más os aproveche.31 Lo mismo que en los también polifónicos cantos florentinos, la presencia del equívoco erótico, la obscenidad subida de tono y, sobre todo, la La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 302 y Juan del Encina 1996: no 168. 31 La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 273. Corrijo levemente la puntuación: Según la que usa el editor, el diálogo termina con la segunda estrofa y el resto ha de considerarse no dialogado o ponerlo en boca del pastor. Sin embargo, creo que se entiende mejor si ponemos las estrofas pares en su boca y las impares en boca de la pastora; no tendría sentido que fuera el varón quien pidiera la morcilla. 30

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ausencia de cualquier aspecto moral, satírico o burlesco. Es una broma amable, cantada con gracia para la corte, como en los desfiles del carnaval florentino. Más cercana al equívoco profesional florentino podría ser esta otra composición, esta vez puesta en solfa por Juan del Encina, que juega con la jerga profesional en un argot pseudo-francés: J’é tapar los agujer de toda casa vostra con la ferramenta nostra, sin que me donar diner. No trovaréis calderer que vos sirva como mí, que, juro a la cor de Di, ge faré lo que mardar32 Sólo faltaría el uso del italiano para que nos encontremos ante una posible huella de aquella tradición, lengua que sí usó Encina en otra composición de características semejantes con música suya: Fata la parte tutt’ogni cal, qu’es morta la muller de miçer Cotal. – Porque l’hay trobato con un españolo […] Rrestava diçendo, porque l’ovo visto (¡o, válasme Christo!) el dedo mordiendo […] Cito según La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 249 aunque corrijo los versos sexto y octavo según el aparato crítico. Los versos están muy estropeados por la interferencia lingüística, de ahí el interés de las versiones de Juan del Encina 1996: no 207 y Cancionero musical de Palacio no 249. 32

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Supra del mi leto te farò un martillo […]33 Que el poema es obscenamente divertido, sin asomo de sátira, no cabe la menor duda. Menos seguro es el equívoco obsceno, pues el texto resulta incomprensible, pero ¿cómo interpretar si no “te faró un martillo”? Tanto en este villancico como sobre todo en el anterior emergen la desvergüenza y los recursos expresivos de los canti carnascialeschi. Por otra parte, el verso de vuelta repite la rima del primero del estribillo como en la frottola italiana,34 no la rima (o el texto) del último como en los villancicos castellanos. Respecto a los villancicos pastoriles obscenos, resulta necesario recordar que los más atrevidos no usan el castellano sino la jerga sayaguesa; también entre las frottole italianas, las más procaces no usan el toscano estándard de la lírica petrarquista, sino el dialecto. Parecen demasiadas coincidencias para ser atribuidas al azar. También procede por equívocos de instrumentos y técnicas Cito según La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 421; véase también Juan del Encina 1996: no 236 y la del Cancionero musical de Palacio no 421. 34 A fines del siglo XV y primera mitad del XVI en Italia emergen diversos géneros poético-musicales cuyos rasgos diferenciales, no siempre claros, pueden explicarse desde la perspectiva musical (no sólo poética), por sus diversas formas de inserción en la vida social, por los diversos lugares de origen o focos de difusión y por su cronología: los canti carnascialeschi eran toscanos, la barzeletta, padovana, la frottola, modenesa, la villanesca y la villotta, napolitanas y más tardías… Desde el punto de vista literario no siempre han recibido la atención debida, por lo que la información más actualizada y completa es la que da para cada género el The Grove Dictionary of Music, s. v. Frottole es el nombre genérico que recibieron en este período las colecciones de música vocal, abundantísimas en Italia y muy a menudo impresas, como las inacabables series de Andrea Antico y de Ottaviano Petrucci, hoy parcialmente editadas, la última de las cuales se publicó en 1533; a partir de este momento es sustituida por el madrigal. Era un como género poético-musical a tres voces hasta 1490, a cuatro después, aunque podía ser simplicada a fin de ser cantada por una voz con acompañamiento de laúd según Bridgman 69–70 y Rubsamen 55. Muy clara y simple es la exposición de Atlas 2009: 400–6. 33

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profesionales otro villancico, ¡Al çedaz, çedaz!: Ya quiero vender çedaços por ser vuestro çedaçero. Tomad este delantero, qu’es de buen hechura, que de cada çernedura vos habréis muy gran solaz.35 El equívoco no es el único instrumento de comicidad erótica; hay otras composiciones basadas en la mención de términos objeto de tabú sexual, desenfadados y libres, sin asomo de sátira que, teniendo también antecedentes en la poesía musical italiana, resultan frecuentes en francés de este mismo período. Considero por eso conveniente recordar una conocida composición musicada también por Juan del Encina: ¿Sí abrá en este baldrés mangas para todas tres? Tres moças d’aquesta villa desollaban una p… para mangas a todas tres. Tres moças d’aqueste barrio desollaban un c… […]36 No pretendo absolutamente hacer un catálogo de estas canciones, que ya fue levantado por Josep Romeu Figueras en su estudio;37 baste La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 371. 36 Cito según La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 179; también en Juan del Encina 1996: no 201 y Cancionero musical de Palacio no 179. Las palabras en la rima fueron borradas del manuscrito. 37 Dejando de lado el tema de la malcasada (La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio 119–21), que ahora nos interesa menos, dedica la p. 121 a “el apego a los placeres elementales de la vida, en la poesía pastoril”, pp. 121–22 a “composiciones báquicas y soldadescas” y pp. 35

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ahora precisar algunos aspectos concretos que nos interesan mucho para el desarrollo de mi argumento: los temas relacionados con el vino, el sexo y los placeres de la mesa, el pesar de las mujeres faltas de amor (monjas, malcasadas), el hedonismo desenfadado y el recurso frecuente al equívoco sobre vocabularios profesionales; los primeros aparecían ya reivindicados en el epicureísmo descrito por Valla, el último, como sabemos, es la clave poética de los canti carnascialeschi. Quiero insistir por último en la frecuente intervención de Juan del Encina. Suya es también la música del poema siguiente: ¡Cucú, cucú, cucucú! Guarda no lo seas tú. Conpadre, debes saber que la más buena muger rrabia sienpre por hoder Harta bien la tuya tú. Compadre, as de guardar para nunca encornudar; si tu muger sale a mear, sal junto con ella tú.38 Nadie ignora la técnica reproductora del cuclillo, que vuelve obvia la interpretación de estos versos;39 conviene subrayar, sin embargo, que su 123–24 a “procacidad y licencia”, de donde nos interesan muchas de las composiciones allí relacionadas. He de hacer una rectificación: entre las últimas incluye en número 251 que, en mi opinión, refiere al consumo de vino, tratado en un apartado anterior. Por otra parte, como en todos los estudios de esta época, toda la temática licenciosa se atribuye a influjo popular. 38 La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 94. Puede verse también en las ediciones de Juan del Encina (1996): no 243 y Cancionero musical de Palacio: no 94. 39 A pesar de lo cual, tanto Barbieri en Cancionero musical de los siglos XV y XVI, como Torrefranca en un estudio que citaremos a continuación se vieron precisados a recordar la palabra francesa “cocu”; resulta más pertinente el

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uso para simbolizar el adulterio es de abolengo clásico y sólo se divulga con el Renacimiento;40 en este contexto resulta significativo que podamos encontrar esta misma onomatopeya, asociada a idéntico significado, en dos frottole italianas. En una, publicada en 1508, aparece sólo en la tercera estrofa: E la zotta sta sul muro e la mi mostra el cu-, el cuel cuco de so marì. O zotta, mala zotta, che’l cor furtato m’hai!41 No es un caso único; en otro poema, algo más próximo al nuestro, encontramos los versos “La ti farà le corna / per manco d’un quattrin. / Cu cu rucu, cu cu rucu”42 […] y en otro lugar, “La ti farà imparar(e) / el comentario de Francisco Correas, ya aducido por José Romeu Figueras en su edición: “bolviendo a la palabra cuclillo, ave, digo que […] tomó el nombre de su canto, cucu vel coccu; es engaño común pensar que al marido de la adúltera le conviene este nombre […] fúndase en historia natural […] el cuclillo, de pereza, por no criar los suyos, derrueca en el suelo del nido abaxo los huevos de la corruca, o se los come, y déxale allí los suyos para que se los saque y críe. Esto mesmo haze el adúltero, quando la adúltera ha concebido dél, y el marido cría y alimenta el hijo que pare, creyendo ser suyo” (Tesoro de la lengua castellana o española 376b). 40 García Arranz: s. v. 41 Petrucci 1999: no 48A. 42 Creo necesario advertir que la rima trunca es usada en otra versión, completamente distinta, con una estrofa final que parafrasea ésta, donde el término en juego es “la fi-, la fi- [i. e., ‘la fica’], / figura del so bel vis” (Ibidem, no 48B); me pregunto si tendrá alguna relación con el hecho de que también en el Cancionero musical de Palacio haya una segunda glosa del mismo estribillo que tampoco resulta menos indecente: “Compadre, guárdate del cuerno / en verano y en invierno, / que, aunque te parezca tierno, / duro le hallarás tú” (La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 101). En otra frottola, la onomatopeya aparece atribuida al gallo: “Quasi sempre avanti dì / canta il gal “Cucurucù” (Petrucci 2007: no 44); se trata de un largo poema, donde el gallo despierta cantando “Cucurucú” a los amantes, que se entregan a

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verso del ausel; / cucu cucu cucu; / La ti farà trottar(e) / a modo d’asinel”,43 ambas compuestas en dialecto. Que un estribillo de este tipo aparezca en una frottola es menos sorprendente que en una canción castellana, donde las onomatopeyas no son tan corrientes. Muy al contrario, quizá por la penetración en Italia de la poesía cantada en francés (donde las onomatopeyas son repetidísimas durante todo el Medioevo),44 en italiano aparecen a menudo y llegan a establecer ciclos; la expresión turlurú , por ejemplo, es repetida desde el siglo XIII al XVI, casi siempre en dialecto y estilo rústico, asociada a escenas desenfadadas y amorales.45 Tampoco resulta ocioso señalar que el cuclillo es el gran ausente de los bestiarios medievales en los cuales, cuando aparece, lo hace con otras interpretaciones alegóricas;46 su repentina anidación en nuestros bosques poéticos bien pudiera ser consecuencia de la difusión de la Naturalis Historia de Plinio (libro X, cap. 9), incansablemente publicada durante este período,47 pero no deja de ser curioso que en italiano aparezca un poco aquí y allá, siempre vinculado, como en este caso, a la celebración jocosa de la amoralidad. Es por todas desmesuradas proezas eróticas. Según la anotación, el estribillo pasó a una villotta y a una canción popular moderna. 43 Citado por Torrefranca 142 y 147 (la segunda cita, nuevamente en la p. 253). El estribillo aparece todavía en un manual para el aprendizaje de la música de Giuseppe Giamberti, publicado en 1657 (Vogel 1977: no 1200) 44 En la poesía francesa del siglo XIII, la onomatopeya es banal en la pastorela; baste remitir a Rivière: Tableau XIV, 120–26, donde inventaría todos los estribillos de las pastourelles anónimas; para el siglo XV, Gérold xl–xli. 45 La documentación más antigua se encuentran en los memoriales boloñeses, al margen de un documento de 1290 (Orlando no 52). De su importancia y significación antropológica y lingüstica se ocupó Avalle. 46 Remito de nuevo a García Arranz: s. v. He de agradecer aquí la consulta de Llúcia Martín Pascual, así como una referencia al cuclillo en un poema latino altomedieval que debo a Nicasio Salvador Miguel. Por mi parte, puedo añadir su aparición en la tornada de un poema de Marcabru: “qu’ieu so l’auzels / c’als estornels / fauc los mieus auzletz noirir” (Gaunt, Harvey y Patterson XVI, 58– 60); un trovador, no hay que olvidarlo, que rezuma cultura eclesiástica. 47 Véase la relación de ediciones en la introducción de Marçal Olivar a Plini el Vell. Història natural: 1, 21–22, docena y media entre 1469 y 1499.

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estas razones que propongo asociar el poema de Juan del Encina nuevamente con la tradición poética italiana, no ya con los canti carnascialeschi sino con la frottola. Por otra parte, la conexión italiana no es banal. El Cancionero musical de Palacio es rico en textos extranjeros, de los que Romeu Figueras inventarió catorce en esta lengua, algunos (como el que hemos citado) en un híbrido de francés, italiano y, como no, español.48 Él mismo consiguió localizar el origen de la mitad en las colecciones impresas de Ottaviano Petrucci sobre las que habremos de volver algo más adelante: de su Libro primo (1504) procede el número 84,49 del Secondo (1505), el número 190,50 del Terzo (1505), el número 10551 y el número 435,52 del quinto (1505, hoy perdido, pero que perteneció a Hernando Colón), el número 78,53 del Sexto (1506), el número 9854 y del Septimo (1507), el número 91.55 Quedan La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV. Cancionero musical de Palacio 124–28 y 212–13 del estudio. 49 Existe la edición Petrucci 1954; ésta es la número L, aunque se reduce a su primera estrofa de las dos que contiene el Cancionero musical de Palacio. No es el único caso de falta de correspondencia entre los textos del cancionero y las ediciones que Romeu Figueras cita como fuente, quizá por no haber podido revisar todos los originales; dado que estas discordancias son frecuentes (he podido detectar algunas en este control) convendría que un musicólogo o alguien experto en cancioneros musicales revisara los textos para precisar su posible fuente. 50 Petrucci 1954: libro segundo, no XL, con pérdida de la segunda estrofa de las cuatro que contiene. 51 Petrucci 1954: no LX, sólo estrofas segunda y cuarta, con pérdida de las otras dos. 52 Petrucci 1954: no XXVIII, sólo la primera estrofa de sus seis, pero con una adición de los cuatro últimos versos. 53 El índice fue publicado por Sartori 1953: no xxxiii, “Dolce amoroso focho”. 54 Petrucci 2006a: no 58; el Cancionero musical de Palacio contiene sólo las estrofas primera a tercera, faltando la cuarta. 55 Véase Petrucci 2006b: no 20. Sin embargo, se trata de una versión distinta: la que tenemos en el Cancionero musical de Palacio es común al ms. 4 de la Biblioteca Comunale de Módena, el único entre los portadores de esta versión que coincide textualmente con nuestra fuente. 48

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sin localizar los números 47, 258, 317, 421, 441, 536 y 542,56 aunque habría que revisar estas hipótesis mediante un cuidado análisis de la transmisión de estos poemas y de su integridad textual. Por otra parte, como subrayó Romeu Figueres, los más tardíos entraron con la que él llama quinta inclusión, de hacia 1515.57 No podemos ignorar la profunda penetración de la música europea, neerlandesa, italiana y francesa en las capillas españolas de esta época, puesta de manifiesto en el gran número de manuscritos musicales donde alternan textos españoles con los de alguna o varias de estas lenguas;58 la música era internacional y los músicos viajaban de unas cortes a otras con su repertorio sin perder nunca de vista los gustos y las tradiciones locales. Más tarde volveremos sobre este tema. Sin embargo, erraríamos si interpretáramos este momento como el de una influencia unilateral de Italia sobre España. Basta recordar la profunda difusión de la canción Nunca fue pena mayor, quizá por la autoridad de su autor, el Duque de Alba,59 quizá por la de su músico,

Romeu Figueras en La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV. Cancionero musical de Palacio había usado la bibliografía de Vogel 1962. Nada he conseguido rebuscando en la más reciente revisión (Vogel 1977). 57 La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV. Cancionero musical de Palacio 7– 11 del estudio. 58 El más internacional de los compuestos en España es sin lugar a dudas el Cancionero de la Catedral de Segovia, publicado en Lama de la Cruz, que refleja seguramente la capilla musical de Felipe el Hermoso; el fruto inverso de la internacionalización es la presencia de textos españoles en manuscritos o impresos extranjeros, de los que aquí nos ocupamos sólo de los producidos en Italia entre fines del siglo XV y principios del XVI, coincidiendo con la estancia de Juan del Encina. 59 No ha de desestimarse el uso de la poesía como instrumento de prestigio social y propaganda dinástica. La canción debe ser del primer Duque de Alba, García Álvarez de Toledo, su hijo el segundo duque, Fadrique, se integró en el séquito del Emperador y se desplazó con él en sus campañas europeas y el segundogénito de éste, Pedro de Toledo, fue virrey de Nápoles en el segundo cuarto del siglo XVI y casó una hija con Cosme I de Medicis y otra con el Príncipe de Cariati. Nada de extrañar tendría, por tanto, que sus descendientes 56

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Juan de Urrede (a quien bien podemos identificar con el famoso compositor flamenco Johannes Wreede) o por otras razones que exploraremos a continuación. Además de nuestro cancionero, Higini Anglès había identificado otras seis fuentes (entre ellas, un manuscrito y dos impresos italianos); Francesco Luisi había ampliado la relación a otros once manuscritos (diez, italianos), con diversas versiones y arreglos que afectan tanto a la música como a la letra.60 Brian Dutton, por su parte, identifica seis fuentes italianas manuscritas61 y cinco impresas.62 En este momento coinciden dos vías de penetración de la música española en la italiana: uno, tradicional y algo anterior, viene de Nápoles, y nos resulta bien conocido a través de los cancioneros literarios procedentes del Magnánimo;63 su fruto más conocido es el Cancionero musical de Montecassino, cuyos textos españoles han sido objeto de una monografía reciente,64 aunque son varios los testimonios con él vinculados que exigirían un estudio atento.65 Los textos en documentación única son sólo tres: 3653 Según las penas me dáis, 4316 Non gusto del male estranio y 3656 Viva viva rey Ferrando; el último, posterior a la coronación de hubiesen aprovechado la canción cuando las habilidades literarias eran un importante rasgo de distinción social incluso para la alta nobleza. 60 Luisi 2002. Dutton siguió gran parte de estas fuentes; véase también la relación de testimonios y el comentario de Lama de la Cruz: no 167. Los textos castellanos de este cancionero habían sido previamente objeto de la edición de González Cuenca. 61 VG1 20, FN1 sólo en el índice, FC1 27, FN2 60, FR1 20 y FN3 33. 62 O1PA 4, 07FS 19, 04PC 14 OB1 4 y 05PF 55. 63 Ni qué decir tiene que el trabajo esencial sigue siendo Vàrvaro, hoy con las observaciones de Gargano y de Mendia. 64 Véase Elia y Zimei. 65 Dutton recogió las noticias de MA1, PC1 y EM2; para la información general sobre los manuscritos musicales napolitanos, véase Atlas 1985: 114–25. Por la falta de noticias concretas sobre su origen y por predominar los textos en documentación única, resultan difíciles de organizar en un conjunto históricamente interpretable; sin embargo, a través de las escasas coincidencias en su contenido, resultan visibles sus relaciones internas con manuscritos literarios del ámbito napolitano (PN15) y aragonés (BA1) y con los manuscritos musicales ibéricos (BC1, MP4, SV1, SG1).

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Ferrante I (1458), es sin duda la prueba más fehaciente de la adscripción napolitana del manuscrito, sobre todo por el hecho de aparecer en documentación única.66 De los demás, fueron divulgadísimos 1991 Tiempo bueno, tiempo bueno,67 1095 Yerra con poco saber de Pero Torrellas68 y 669 Donde estás que no te veo69 (ambas con música de Cornago), 678 Harto de tanta porfía70 y 125 Bibe leda si podrás,71 así como 5191 Amor tu non me gabasti72 y 3486 Donzella no me culpéis,73 ambos presentes en cancioneros musicales de orígenes diversos; a pesar de la dispersión de su transmisión manuscrita, la indudable filiación de Cornago y de Torrellas en la corte napolitana hablan a favor de un origen inmediato aragonés.74 Tuvieron una circulación más restringida 3854 Dindiridin (MP4 233) y 14 Que es mi vida preguntáis,75 y sólo encontramos en otros cancioneros musicales aragoneses 2794 Pues que parto no partiendo y 2767 Por los montes Perineos (BA1 34 y 2 respectivamente). Conservamos un único impreso musical con textos en español

De la importancia de estos de textos para la localización de los manuscritos me ocupé en Beltran 1999. De todos modos, la música de esta composición está atestiguada en otro manuscrito musical, Berlin, Kupferstichkabinett, ms. 78-C27; véase el estudio de Elia y Zimei no 12. 67 BC1 119, MP2 159, OA1 8 y 16RE 1114. 68 11CG 856, 14CG 916, LB1 413, ME1 12, LB1 413 además del musical y también napolitano EM2 94. 69 11CG 176, 14CG 198, MP2 112, SV1 10 y 16RE 241. 70 14CG 1045, MP4 11, SG1 186 y MP2 111. 71 LB1 80 y 468, LB2 119, ME1 51, MP2 108, MN65 4, PN1 470, SV1 25. 72 Copiado dos veces en el manuscrito, aparece además en los cancioneros musicales florentinos PC1 94 y PN15 3, así como el cancionero literario napolitano PN16 42. 73 Son florentinos VG1 (41) y PN15 (86), español SV1 (7). 74 Y no sólo eso: según Gómez Muntané, “la canción [de Torrellas] se convierte en la primera fechable con relativa certeza entre todas las del cancionero musical español” (305); de Cornago se ocupa además en las pp. 302–3. 75 SV1 14 y PN4 10, el primero español, el segundo napolitano. 66

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publicado en Nápoles: 19CF.76 De los cuatro poemas castellanos que contiene, tres aparecen en documentación única: 5237 Si tu mi sierres amor, 4200 Dius del cielo para che diste, 5238 Si pena sentis y 3965 (E 4201). Muchos van de amor heridos77 nos ha llegado en doble versión, con distinta glosa: la que ahora nos ocupa (ID 4201) está también documentada en 20*TF,78 escrita en italiano con música de Bartolomeo Tromboncino, músico de inmenso prestigo que permaneció activo en el Norte de Italia durante casi medio siglo.79 La otra versión (ID 3965), con glosa en castellano, nos ha llegado en el Cancionero musical de Palacio,80 atribuida al músico Jacobo Milarte a quien sabemos activo en León y Zamora por los años que Encina estaba en la corte de los Duques de Alba.81 La intervención de Tromboncino no permite desestimar la impresión de que este fondo pudiera proceder en última instancia del Norte de Italia; en la melodía de esta composición se han observado concomitancias con el estilo de Juan del Encina y no estamos en condiciones de rechazar la posibilidad de que él hubiera intervenido en su difusión.82 La vía segunda de penetración es más reciente y quizá irradió Se trata de Fioretti di frottole, barzelette, capitoli, sytrambotti e sonetti. Libro secondo, Nápoles, Giovanni Antonio de Caneto, 1519; véase también Cacho 2006: 394– 96. 77 Las versiones italianas leen perdidos; el resto del estribillo carece de variantes de interés. 78 Hay edición en Luisi 1987: no 32. 79 Fue intérprete de trombón, cantaba acompañándose al laúd y fue también compositor muy reputado. Su padre, Bernardino Piffaro era músico en Mantua y allí se formó y vivió él (con estancias en Verona, Vicenza, Casale de Monferrato, Ferrara y Venecia, además de su contacto con la corte medicea) hasta 1499, en que dio muerte a su mujer con el amante, sorprendidos in fraganti. Después se instaló en Venezia (desde donde continuó sus giras artísticas) hasta su muerte, ocurrida después de 1535. Sabemos que compuso música para el matrimonio de Lucrezia Borja con Alfonso de Este en 1502 (véase el artículo de Liuzzi en Dizionario Enciclopedico: s. v.). 80 Muchos van de amor heridos, La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio: no 92 y Cancionero musical de Palacio: no 92. 81 Véanse los datos de Knighton 337. 82 Querol Gavaldá 122, no duda en atribuir la melodía a nuestro autor. 76

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desde Roma; de allí puede proceder FN1 (Firenze, Biblioteca Nazionale, ms. MS Magl. XIX.107bis),83 manuscrito de gran interés: compilado hacia 1505–1510 por encargo del cardenal Giovanni di Medici, luego papa León X, contiene cuatro poemas en castellano de los cuales tres (ID3929, Tan buen ganadico, 3933 Todos los bienes del mundo y 3770 Caldero y llave madona) aparecen en el Cancionero Musical de Palacio entre los de Juan del Encina;84 ya Clemente Terni85 había atribuido la presencia de nuestro poeta en este cancionero (que él juzgaba florentino) a la mediación del comanditario, a cuyo servicio, siendo ya el Pontífice León X, documenta a nuestro músico y poeta. Contiene además 711 Lo que queda es lo seguro, abundantemente documentado con la atribución a Garci Sánchez de Badajoz,86 y en el índice figura Nunca fue pena mayor, hoy perdida. También al círculo de León X, aficionadísimo a la música, debe remontar la edición musical más importante de este período, 18MF o Secondo libro di frottole de Andrea Antico, publicado con privilegio suyo en Roma el año 1518.87 Contiene un total de nueve textos en castellano de los que cuatro, anónimos, nos son transmitidos en documentación Véase el catálogo de las bibliotecas florentinas en Cacho 2001: 134–35. La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio y Cancionero musical de Palacio: no 438 y 426. La relación de composiciones con música de nuestro autor en dicho manuscrito se encuentra en la página 210 del estudio, nota 47, aunque debe revisarse con el de Querol Gavaldá citado que, con mayor o menor fuerza, le atribuye más composiciones. Los textos del manuscrito florentino fueron publicados en Cacho 2004. 85 En su estudio introductorio a Juan de Encina (1974: 19–22), Clemente Terni supo aprovechar los datos entonces disponibles para dar una imagen de la fortuna de Encina en Roma cuyos pormenores ignoraba, pero que ha recibido confirmación y precisión en documentación luego publicada. Habremos de volver sobre este punto. 86 Véanse los testimonios 11CG 660, 14CG 731, LB1 24, MP4 290, EH1 9, PS1 10. 87 El ejemplar único conservado es acéfalo; véase el estudio de Luisi (1974: 491– 535), especialmente páginas 493–99 para la identificación de esta edición y para el itinerario del editor, al que deberé referirme de nuevo. No he conseguido ver la edición, también de Luisi 1975–1976. 83 84

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única;88 del resto, dos aparecen en el Cancionero general de 1511 entre la obra de Badajoz el Músico (probablemente identificable con Garci Sánchez):89 3945, Sospiros, no me dejéis y 6460 Amores tristes, crueles (el primero figura con la misma atribución en el Cancionero musical de Palacio).90 Los tres últimos nos interesan mucho más, ya que pueden ser adjudicados a Juan del Encina: uno porque figura en su cancionero (3785 No quiera que me consienta)91 y dos por serle atribuida la melodía en el Cancionero musical de Palacio (1953 Pues que jamas oluidaros y 3730 Los sospiros no sosiegan).92 El editor, Andrea Antico, además de músico y compositor fue uno de los grandes impresores musicales en este período; usando la xilografía, inauguró en Roma la edición musical para la que, entre 1513 y 1518, obtuvo repetidos privilegios de impresión de León X;93 se trasladó a Venecia en 1520 (año en que reimprimió este mismo volumen) y trabajó allí hasta 1522 y de nuevo entre 1533 y 1539. Habiendo sido documentado Juan del Encina en la corte de León X,94 protector de los dos, y estando presente en el cancionero musical por él patrocinado, éste debió haber sido el vínculo entre ellos; no olvidemos que esta es la mediación a la que Clemente Terni atribuye la presencia de Juan del Se trata de 7001, Muncho duole la passion, 7000 Lloremos alma lloremos, 6999 Come me querra la uida, 6998 Cesarán ya mis clamores. Véase la edición de estos textos en Cacho 2006: 387–93. 89 Ros-Fábregas. 90 La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 345. 91 Véase Juan del Encina (1996), no 137, con la variante “no quiero”. 92 Véase La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio no 30 y 163 y la relación de composiciones con música de nuestro autor, p. 210 del estudio, nota 47. 93 Andrea Antico puso de manifiesto la protección pontificia de que gozaba al presentarse a sí mismo haciendo entrega al Papa del Liber qvindecim missarum en el frontispicio del volumen, impreso en Roma en 1516. El grabado fue reproducido en el artículo de Picker, en The New Grove Dictionary of Music, s. v. Estos datos proceden de este mismo artículo y de Dizionario Enciclopedico Universale della Musica, s. v. 94 Prólogo de Terni a Juan del Encina 1974: 20; luego nos ocuparemos de los problemas que suscita su fuente. 88

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Encina en el manuscrito florentino FN1. A no ser que debamos atribuir su inclusión en estas fuentes, sencillamente, al público prestigio de Juan del Encina en la corte pontificia, lo que, aún siendo más inconcreto que los argumentos aquí desarrollados, no nos apartaría un ápice de nuestro camino. No obstante, la música española hubo de tener otras vías de acceso a la corte medicea y al Norte de Italia, pues existe un pequeño grupo de manuscritos musicales de esta procedencia (FN2, FN3, FR1, FC1, PN15, VG1)95 donde pueden rastrearse poemas sueltos en castellano. El más importante es el cancionero VG1 (Biblioteca Vaticana, Cappella Giulia XIII. 27),96 que contiene ocho composiciones; dejando de lado Nunca fue pena mayor, seis están en documentación única.97 La octava, Donzella no me culpéis, aparece en el grupo de los cancioneros musicales napolitanos,98 compartida sólo con el Cancionero musical de la Colombina. Habremos pues de suponer que procede de dicha ciudad. Le sigue en importancia FR2, con cinco poemas todos en documentación única;99 el resto nos ilustran tan poco como éstos: 5191 Amor tu non me Uso la información contenida en Digital Image Archive of Medieval Music, que he consultado en abril y mayo de 2010. 96 Fue publicado por Atlas 1975–1976. Según el estudio introductorio, fue compilado en Florencia, entre 1492 y 1494, para un Medici, seguramente Giuliano de Medici, hijo de Piero, a juzgar por su emblema. Además del escudo de la familia, así lo demuestra la afinidad del papel, de la letra y de la decoración con los cancioneros y documentos florentinos coetáneos. Por otra parte, el manuscrito pasó a Roma quizá en 1513, cuando Giuliano transfirió a esta ciudad parte de sus libros de música tras la coronación de León X (Cap. II, especialmente pp. 28–31). Desgraciadamente, el autor no edita los textos; sólo transcribe una parte de las melodías y no se ocupa de la parte literaria. 97 Se trata de 4323 Frayres y dexades me, 7004 Gracias a uos donzella (no 77, sólo música con el incipit), 7003 Recorre al corazon (nº 65, sólo música con el incipit), 7002 No me cantéys a la primera, 4620 Mayor deste non ay, 7005 Digau a les donzelles. 98 ID 3486 documentada en MA1 16, VG1 41, PN15 86, además de SV1 7. Véase el comentario de Pope 50. 99 4941 Hagliora ja gliorando se despida, 4940 A questa tal pena mia que io consiento, 4939 En passando por la via, 4938 Dura te aglia e sin de merce y 4937 Muore mi vida biuiendo. 95

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gabasti nos ha llegado sólo a través de MA1 5, MA1 1, PC1 94, PN15 3, PN16 42 y lo podemos suponer por tanto de origen napolitano.100 ID864 No queriendo soys querida nos ha llegado a través de FN2 59, FR1 21, pero también de MP4 9 (atribuida al músico Moxica) y MP2 127; la mención de este músico101 parece llevarnos al cardenal Pedro González de Mendoza y a la capilla de la Reina Isabel. Queda un un fragmento en EM2 que pudiera ser 1095 Yerra con poco saber de Pere Torrellas, lo cual, si es cierto, nos llevaría a una vinculación napolitana,102 de donde, sin descontar la existencia de músicos españoles hoy desconocidos, bien pudieron proceder, por tanto, el conjunto de estos materiales. Bien pudiera haberse establecido una conexión entre las cortes de Nápoles y Florencia; un viaje diplomático de Lorenzo de Medici en 1480 consiguió una estrecha alianza entre ambas capitales que perduró hasta el fin de la dinastía aragonesa.103 Por diversas razones, Venecia se había convertido desde principios del nuevo siglo en una de las capitales más activas de la imprenta italiana, muy en particular de la imprenta musical al crear Ottaviano Petrucci104 un sistema de tipos móviles: sus impresiones se extienden entre 1504 y 1510; luego dejó la ciudad y compaginó en otras sedes la edición musical y literaria hasta 1536. Brian Dutton compiló algunas noticias sobre sus publicaciones, relativas todas ellas a poemas aislados en castellanos de 02PB (6994 Una moza falle yo), 06PF y 11FB Como tal lo estudió Pope 51. Me baso en la ficha biográfica de Knighton 339. 102 Véase Pope 48. Ignoro por qué Dutton incluye en su vaciado de este cancionero y en los índices los poemas 3637 Mirando el gran splendor e l'honestade y 3768 La tricotee pues el primero está íntegramente en italiano y el segundo, en francés; por lo demás, ésta es una canción muy conocida, basada también en equívocos eróticos y musicada por Josquin (véase Orden 258). 103 Véase Pontieri 352–70. 104 Véase su bibliografía en Sartori (1948), con una biografía en las pp. 13–26 (interesante, en cuanto publica los privilegios de impresión que recibió) y muy sintéticamente Petrucci 1967: v–vi; son muy completos los artículos de Boorman en The New Grove Dictionary of Music, s. v. y de Luisi en el Dizionario enciclopedico universale della musica, s. v. 100 101

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(que comparten 6996 Venimus en romeria), 14PF (6997 Es de tal metal mi gloria) y 17AC (5239 Cuando la speranza es perdida), además de las que contienen Nunca fue pena mayor. Todas ellas tienen en común el hecho de aparecer en documentación única y de ser piezas castellanas aisladas en las ediciones de música italiana, por lo que bien pudieran ser obra de músicos que trabajaban en Italia (incluso, por qué no, de músicos italianos). Por otra parte, he de subrayar dos hechos que creo muy significativos: 06PF y 14PF son los libros Sexto y Undecimo de las ediciones de las Frottole de Petrucci,105 la misma serie cuyos volúmenes primero a séptimo pudieron aportar textos italianos al Cancionero musical de Palacio; el viaje a Italia era de ida y vuelta.106 ¿Cuál pudo ser entonces el vínculo entre las dos Penínsulas? Después de cuanto hemos visto, cabe pensar en Juan del Encina. Clemente Terni, gracias a su excelente conocimiento de los ambientes italianos, aprovechó magistralmente los escasísimos datos entonces disponibles; la concesión de un beneficio en la catedral de Salamanca en 1500 le permitió suponerlo protegido de Alejandro VI (1492 y 1503), tan aficionado a rodearse de españoles, el nombramiento de archidiácono de la catedral de Málaga en 1508 le hizo imaginar el favor de Julio II (1503 a 1513) y una noticia de Lutwig von Pastor, que situaba a Juan del Encina en la capilla de León X 107 (1513 a 1521), tan aficionado, por otra parte a la música, le permitió elaborar un curriculum muy cuidado, redondeado La primera la cité arriba (Petrucci 2006a), se trata del no 55, p. 100, la segunda está publicada en Petrucci 1997; el texto que nos interesa ahora es el no 16, p. 58. 106 Como pone de manifiesto Luisi (1974), todas las ediciones de este autor, las conocidas y las perdidas, fueron adquiridas por Hernando Colón, siendo ésta otra vía de penetración de la música italiana en la Península Ibérica. 107 Pastor 378 nota 1. Sin embargo, el texto dice “Ioh. Esquino (il famoso Encina) mus. sec.”; la insuficiencia de esta anotación, donde la identificación del músico español implica una enmienda de la anotación contable, viene sin embargo confirmada por los datos de Sherr (1982 y 1992) que comentaremos más adelante. En el estudio preliminar a Juan del Encina (1974: 377–80), Terni analiza los numerosos datos documentales, contables e iconográficos que ratifican una pasión poco corriente del papa por la música. 105

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por la representación de una comedia suya en casa de Jaume Serra, cardenal de Arbórea, en 1513. Gracias a las noticias documentales dadas a luz por Richard Sherr (1982) y (1992), hoy sabemos que fue familiar de Alejandro VI y que estuvo al servicio de César Borja en 1500, fue luego familiar del cardenal Francisco de Lloris i Borja entre 1503 (año en que quizá asistió en su séquito al cónclave donde fue elegido Julio II) y 1506; aunque Sherr no lo recoge en sus conclusiones, en su regesta documental consta que en 1517 fue familiar de León X y del Obispo de Salamanca, Francisco de Bobadilla, curial entonces en Roma.108 En los documentos suele identificársele como clérigo de Salamanca, aunque en uno de 25 de febrero de 1506 se dice que es además bachiller en Leyes. Debió mantener siempre buenas relaciones con los prelados españoles en Roma; además de los ahora mencionados, recordemos el estreno de una “commedia […] composta da Zoanne de Lenzina” en el palacio del cardenal de Arbórea, el valenciano y también sobrino de Alejandro VI Jaume Serra. El público estaba formado por “lo Ambassador di Spagna […] et molti viscovi poi a torno, tutti spagnoli”; invitado de honor fue Federico, apenas adolescente, huésped del Papa e hijo de los Marqueses de Mantua Francesco Gonzaga e Isabella d’Este.109 Por otra parte, durante su peregrinación a Jerusalén dedicó un villancico a Bernardino de Carvajal, Cardenal y Patriarca de aquella ciudad.110 Si atendemos ahora a su relación con la Península Ibérica, a lo largo de su estancia en Roma sabemos que estuvo al menos dos veces en Málaga y que en 1513 y 1516 el cabildo de la catedral le encargó gestionar sus asuntos en la Corte,111 por lo que debió mantener también allí buenas relaciones; no puede ser ajeno a este factor el hecho de que las ediciones de su Cancionero de 1501, 1507, 1509 y 1516 lleven en el frontispicio las

Véanse los documentos no 16 y 17. Uso la edición de la carta (en extracto) de Aliprandini 119. 110 De este aspecto, y de este período de su vida, me ocupé en Beltran (1995). Para una breve semblanza del cardenal, es útil Calvo Fernández 306–7. El poema puede verse en Juan del Encina (1996): no 55. 111 Los datos proceden de la documentación que publicó Mitjana 1895 y 1914. 108 109

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armas regias:112 ignoro el significado exacto de este hecho, pero no me cabe duda de que necesitaba para ello el permiso de la corte y que ésta no lo habría otorgado de no valorar positivamente la obra contenida y de no juzgarlo útil para su propia imagen pública. Es interesante notar que una parte de su obra se encuentra ya en la sección más antigua del Cancionero musical de Palacio, compuesta alrededor de 1500, que el mayor número de sus composiciones se incorporaron en la tercera inclusión (entre 1505 y 1507) y que la llamada “quinta inclusión” contiene un villancico que forma parte de la Égloga de Plácida y Victoriano, lo cual nos situaría después de 1513 en que parece haberse estrenado dicha obra y, por tanto, en la época de sus estancias en Málaga, cuando lo sabemos en contacto frecuente con la corte; Josep Romeu Figueras interpreta que en la compilación del Cancionero pudo haber entrado un cuaderno con música de la capilla del Duque de Alba, la famosa canción de cuyo padre (Nunca fue pena mayor) lo encabeza.113 Todo ello es plausible, pero no lo es menos pensar que si se hubiese incorporado masivamente el supuesto cuaderno no se habrían dispersado las composiciones de Encina por diversos lugares del manuscrito, del número 30 (la primera de sus composiciones) al número 438 (la última); pudiera ser que aquel cuaderno estuviera en manos de los músicos de la corte y que las fueran incorporando a medida que las necesitaban para su ejecución, pero también podemos pensar que esta obra, parte importante de la cual falta en el Cancionero de 1496 y sus reediciones, pudo ser compuesta en los años en que fue ejecutada y copiada en el manuscrito. De todo ello bien pudiéramos inferir que Encina pudo ser una pieza muy importante para las relaciones musicales entre Italia y España en los comienzos del siglo XVI; lo sugieren sus relaciones personales con los patronos culturales de una y otra península y la presencia de obras suyas (no muy numerosas, pero sí excepcionales en este contexto) en los manuscritos de origen inequívocamente italiano que podemos vincular a Véanse las descripciones de Norton § 552, 560, 691 y 717. Uno de estos grabados fue reproducido en Juan del Encina 1991: 23. 113 Véase el estudio de Romeu Figueras en La música en la corte de los Reyes Católicos. Vol. IV: Cancionero musical de Palacio 13–20, especialmente p. 19 y p. 210. 112

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sus protectores. También podríamos pensar que intervino en la difusión italiana de Nunca fue pena mayor, con lo que podía aspirar a conservar la relación con sus antiguos patronos, los Duques de Alba, a quienes dedicó el cancionero de 1496.114 Los estudiosos de su teatro vienen deduciendo de su Plácida y Victoriano “la conclusión insoslayable de que en la materia dramática de esta égloga va entretejida una forma hedonista del amor que, de manera implícita, se opone, como alternativa, al amor cortesano, forma de amor ‘oficial’ en el teatro de Encina”,115 más o menos matizada en trabajos más recientes,116 que enlaza muy bien con el papel que le atribuimos.117 Nada tendría de particular que se hubiese dejado seducir por las licencias poéticas y las que no lo eran de los músicos y letristas italianos de su tiempo, impensables por otro lado en la poesía seria de las cortes de uno y otro país; al fin y al cabo él mismo confesaba que “los años çinqüenta de mi edad cunplidos / […] retraxe en mí mesmo mis çinco sentidos / que andavan muy sueltos, vagando perdidos, / sin freno siguiendo la

A pesar de que sus relaciones no fueron tan cordiales como debieran, como demostró Bustos Táuler, a Encina no podía interesarle una ruptura con personajes tan poderosos, que muy probablemente le habría creado problemas en la corte. 115 Beysterveldt 278. Remacha la idea en la conclusión del estudio (283). 116 En su preliminar a la edición de Juan del Encina (1991) Miguel Ángel Pérez Priego habla de “ese espíritu paganizante renacentista”, y Alberto del Río afirma en su estudio preliminar: “Parece el autor dejarse ganar en esta última obra por un ámbito más pagano que contrapone el retiro ascético […] a su decisión última de disfrutar de los placeres sensuales y el gozo de vivir” (2001: XIX y LXII respectivamente). 117 Por el contario, Querol Gavaldá 129 concluía en su estudio que “la producción de Encina no estuvo influida por la música italiana, sino que es netamente autóctona y española en aquellos villancicos precisamente que mayor parecido pueden presentar con el repertorio de la frottola”. Puede ser cierto sin que deba incidir por ello en las novedades temáticas que, a nuestro parecer, contienen los poemas musicales que hemos analizado, o puede deberse a la orientación nacionalista de los estudios de aquella época, pero no soy la persona apropiada para valorar estos aspectos. 114

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sensualidad”.118 Cierto que no hemos de tomar al pie de la letra las acusaciones de los moralistas, los penitentes ni los poetas pero tampoco hemos de suponerles siempre víctimas de sus obsesiones ni de los tópicos en que suelen ampararse. Por otra parte, este tipo de literatura y esta actitud ante la vida, tan pujantes, como hemos visto, entre los intelectuales y magnates de la Italia del primer Renacimiento, tenían poco humus en España, donde parecen haber sido flor de un día.119 Entre los villancicos posteriores sólo encuentro, por el momento, un testimonio de este tipo, “Herviendo tengo la olla” de Pedro Manuel Jiménez de Urrea (196); otra cosa es su Penitencia de amor, de la que que don Marcelino Menéndez Pelayo opinaba que “no sólo hay detalles licenciosos, sino una escena de brutalidad sin ejemplo, esmaltada con sentencias como ésta: ‘el mayor placer es pecar mortalmente …’”.120 En el Cancionero de la catedral de Segovia, por ejemplo, coetáneo de Musical de Palacio con el que comparte numerosos textos, sólo comparece uno de los villancicos de estas características que, por otra parte, se encuentra entre los perdidos del de Palacio.121 Trivagia, vv. 105–110, que cito según Juan del Encina 1996: no 50. En la introducción condenaba el tiempo presente en que “sobervia, avariçia, luxuria es usada” (v. 21). 119 Además de la inestimable bibliografía de Infantes, en las últimas décadas han aparecido diversas publicaciones que tienden a recoger, más o menos indiscriminadamente, los elementos eróticos presentes en la literatura española, sin grandes precisiones en cuanto a sus modalidades; véase por ejemplo Erotismo en las letras hispánicas. 120 Menéndez y Pelayo 9. El texto ha sido también incluido en Urrea (93–199) y en realidad no hay para tanto; es cierto que el protagonista pronuncia esta frase para desarmar el pudor de Finoya (192) pero cuando su erudito criado Anguis se había apoyado en consideraciones de filosofía natural, Darino le cortó con la afirmación “todos los filósofos se perdieron. Dios es sobre natura” (178). En el fondo, el libertinaje de la obra es puramente celestinesco y radica en su concepción del amor y la desenvoltura de los amantes. 121 3884 Quál estávades anoche, que reaparece luego en fuentes más tardías según el aparato de Víctor de Lama; creo que debe interpretarse mediante la aplicación de equívocos obscenos. No cuenta para nuestro objetivo 3827 Ya no quiero ser vaquero (Cancionero musical de Segovia no 184) que hemos citado más arriba al 118

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Es probable que este espíritu influyera en el Cancionero general de 1511, pues incluyó una sección consistente de obras de burlas; Valencia era propensa a estas bromas poéticas pues por aquellos años se imprimían con el nombre y apellidos de los autores, todos ellos respetables prohombres de la ciudad y el clero local (Bernat Fenollar, Joan Moreno, Jaume Gassull, Narcís Vinyoles) obras obscenas y divertidas, sin asomo de moralidad ni de sátira, como el Procès de les olives y el Somni de Joan Joan.122 Sin embargo, la poesía recogida por Hernando del Castillo respondía en su práctica totalidad a los viejos moldes de la sátira procaz; sólo en la segunda edición, en 1514, incorporó una obra extensa y francamente libertina, el Pleito del manto.123 Este cambio de orientación prosiguió en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, publicado en Valencia en 1519, que sumó a aquel elenco una obra de obscenidad gratuita y divertida, no menos libertina: la Carajicomedia.124 Es una estela que quedará pronto sumergida, pero que no dejó de dar frutos durante los siglos de Oro:125 en el Cancionero general de Sevilla, 1535 desapareció para siempre el Pleito del manto, afirmándose en su introducción que “se han quitado del dicho Cancionero algunas obras que eran muy desonestas establecer los límites y variedades del registro pastoril, pero que no pertenece al registro libertino. 122 El nombre se debe a la colección publicada en su momento por Miquel i Planas, que intenté contextualizar en las corrientes europeas de su tiempo en Beltran 2003. La mejor visión de conjunto es la recopilación de los trabajos de Martínez Romero. 123 Ha tenido poca fortuna entre los estudiosos; véase sin embargo Rubio Árquez, que tras un análisis muy estimable de su contenido y precedentes literarios propone su atribución a Juan Álvarez Gato. 124 Ha tenido cierta fortuna crítica en los últimos años: véase la edición de la Carajicomedia de Álvaro Alonso y el estado de la cuestión que incluí en Beltran (2009) y el trabajo más reciente que conozco, Puerto Moro, donde podrá seguirse la bibliografía más reciente. 125 Algo sí que se encuentra durante los siglos sucesivos, como puso de manifiesto la antología de Alzieu, Jammes y Lissorgues. El menos desconocido de estos poetas es sin duda Fray Melchor de la Serna, que viene recibiendo notable atención en este momento (véase por ejemplo Serna 2001).

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[y] torpes”.126 Sin embargo, estos años aún se oían canciones tradicionales algo alegres en la corte del Duque de Calabria, muy impregnada de humanismo, donde era posible también escuchar algunas desvergüenzas de la boca de Juan Fernández de Heredia.127 El espíritu libertino estaba ya presente en La Celestina, como puso de manifiesto Ottavio Di Camillo (1999), y fue alimentado en aquellos años por algunas obras entre las que se deben situar sus continuaciones. Destacan entre ellas las comedias Thebayda, Hipólita y Seraphina, publicadas en Valencia por Jorge Costilla en 1521. Este incendio fue alimentado también por algunas traducciones, como los pasionales amores de la Estoria muy verdadera de dos amantes de Eneas Sivilo Piccolomini (Salamanca, 1496), el Decameron (Sevilla, Meinardo Ungut y Estanislao Polono, 1496) y El asno de oro (Sevilla, ¿1513 o 1525?).128 Sin embargo, su fruto autóctono más granado aparecerá en el extranjero con La lozana andaluza, publicada en la que era entonces capital de la literatura censurada, Venecia, donde había recalado el Aretino poco después de su fuga de Roma y donde siempre vivió. Llegados a este punto conviene recapitular un par de aspectos que afectan a la producción literaria y musical de Juan de Encina. Por una aparte, en el Cancionero musical de Palacio identificamos una veta licenciosa vinculable con nuestro poeta, cuya técnica (el uso equívoco del vocabulario técnico de los oficios, la composición una jerga dialectal y el uso de la onomatopeya) y algunos aspectos del contenido (la alusión al cuclillo) parecen inspirados en corrientes poéticas que estaban de moda en Italia durante el primer Renacimiento. A su vez, la presencia de composiciones italianas coetáneas en el mismo cancionero encuentra su contrapartida en la difusión capilar de obras del mismo Encina y de otros Véase el estudio de Rubio Árquez 1994. Para una caracterización general (muy poco precisa) de los aspectos libertinos en la corte valenciana del Duque de Calabria véase Muñoz 211–15. Las composiciones tradicionales más o menos alegres pueden verse en El cancionero de Uppsala 18, 23, 35 y 36, aunque no llegan al nivel de las que hemos visto. Para la poesía erótica de Juan Fernández de Heredia, Beltran 2003. 128 Esta traducción ha recibido cierta atención en los últimos tiempos: se ha ocupado del traductor Gil Fernández y de la traducción Pérez Custodio. 126 127

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músicos coetáneos suyos radicados en Castilla por los cancioneros musicales italianos compuestos en Roma y el Norte de Italia. Pensar que nuestro poeta, establecido en esta ciudad durante los primeros veinte años del siglo XVI, haya podido ser el principal agente de este intercambio puede parecer una propuesta hasta cierto punto obvia. Por otra parte, este breve episodio libertino, al parecer marginal en la historia de la poesía española, permite poner en primer plano un aspecto que suele dejarse de lado en los estudios literarios sobre poesía oral o tradicional: la dimensión universal de la poesía musical durante la Edad Media y el Renacimiento. Parece que Juan de Urrede era, como dijimos, holandés, y ya nos ocupamos de las canciones francesas e italianas en el Cancionero musical de Palacio; pero la presencia de músicos extranjeros es una constante en las cortes y los cancioneros musicales castellanos del tiempo de Juan del Encina y basta para ello recordar el Cancionero de la catedral de Segovia, con ciento sesenta y seis textos en italiano, latín, neerlandés y francés y su larga docena de músicos extranjeros, que alternan con un número sensiblemente menor de textos y músicos españoles.129 Tampoco pueden ser dejados de lado los movimientos de músicos y cantores por las diversas cortes europeas130 ni la frecuencia de los cancioneros musicales foráneos con textos en español.131 Es cierto que el cancionero segoviano puede vincularse a la capilla musical de Felipe el Hermoso,132 lo que justificaría la densidad de los textos foráneos y en particular de los neerlandeses, pero tampoco podemos ignorar que, mientras los cancioneros literarios son casi De los músicos extranjeros se ocupa el estudio preliminar de Lama de la Cruz 61–82. 130 Véanse las idas y venidas de los músicos de la Corona de Aragón, muy bien documentados gracias a la conservación de su archivo en Gómez Muntané 282– 99, que no sólo pasan de Castilla a Aragón y Portugal (al fin y al cabo gobernadas por ramas de la casa Trastámara, pues Leonor de Aragón, hermana del Magnánimo, fue reina de Portugal tras su matrimonio don Duarte) sino a Navarra, gobernada por una dinastía francesa, a Borgoña y a otros países. 131 Véase el inventario de Anglès 1: 66–67. 132 Véase el estudio preliminar de Víctor de Lama, especialmente 122–30, el más detallado que se ha dedicado a este problema. 129

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monolíticamente monolingües,133 los musicales, donde el texto resulta menos importante que la música, tienden al plurilingüismo. Esta característica facilitaba la adquisición de novedades foráneas, a las que el texto oral y cantado podía plegarse con más facilidad que el literario cortés, más sujeto a condicionamientos genéricos locales, sobre todo cuando, como sucede con alguno de los que hemos visto, el letrista imitaba una jerga más o menos afín a la lengua de origen. Es cierto que la evolución literaria se produce cuando algunos géneros incorporan elementos de otros, o cuando cambia su jerarquía; pero quizá también en este caso fuera más fácil en el texto oral. En el caso concreto que nos ocupa, de la burla del pastor que no sabe amar se pasa al juego con el pastor soezmente gracioso, del cornudo ridículo al que hay que escarnecer, al cornudo divertido, cuyos apéndices regocijan al vecindario. Si no me engaño en mis apreciaciones, Juan del Encina y los letristas que le siguieron adaptaron las formas del amor no cortés habituales en Castilla a la celebración hedonista que venía de Italia: ya no se burlaban del pastor, del labriego o del artesano, sino que celebraban el hecho de que él, a diferencia de los caballeros, pudiera saltarse el código cortés y disfrutar de los placeres sencillos de la vida, vedados a los hombres de bien. En todos estos casos nos movemos en la periferia (o francamente fuera) del registro que solemos denominar canción tradicional (aunque al ocuparse de los cancioneros musicales, los estudiosos de este registro tiendan a meter todo en el mismo saco), pero conviven en unos mismos manuscritos, en unos mismos repertorios y en unos mismos cantores, comparten un mismo público y los estribillos de unas y otras se emparejan también en las mismas ediciones modernas. Cabe pensar que la forma desenvuelta con que se presenta el sentimiento amoroso en la poesía oral desde sus orígenes en el siglo XIII resultaba especialmente cercano a la nueva sensibilidad; por otra parte no sé si será casualidad que este tipo de poesía se ponga de moda precisamente en la época de los Los cancioneros conocidos como bilingües raramente cuentan con más de unas pocas, generalmente poquísimas composiciones en una lengua distinta de la dominante, y muy a menudo se trata de inserciones a posteriori. Basta repasar los índices de Dutton para percibir este fenómeno. 133

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Reyes Católicos, en la última década del siglo XV, cuando empieza una fiebre de cancioneros musicales que es nueva en la historia de la poesía y de la música castellana.134 De todas formas, la introducción de nuevas modalidades poéticas resultaba mucho más fácil en los textos cantados que en la poesía de cancionero, mucho más condicionada por la tradición, que por estos años, sin embargo, a través de las glosas y contrafacturas se abrió a los atractivos de la tradición oral. Quizá volviendo la atención a estos fenómenos nos será más fácil explicar la evolución de la poesía oral o tradicional en los principios del Renacimiento y su influencia sobre la poesía de corte, y quizá podamos además abrir una puerta al análisis evolutivo de la poesía oral que es, probablemente, donde estos estudios han encontrado tradicionalmente mayores dificultades. OBRAS CITADAS Aliprandini, Luisa de. “Un dramaturgo en Roma: Juan de la Encina”. Nello spazio e nel tempo della letteratura. Studi in onore di Cesco Vian. Col. La Civiltà delle Scritture, 11. Roma: Bulzoni, 1991. 117–28. Alonso, Álvaro. Carajicomedia. Archidona (Málaga): Aljibe, 1995. Alzieu, Pierre, Robert Jammes, e Yvan Lissorgues. Poesía erótica del Siglo de Oro. Barcelona: Crítica, 1983. Amor y erotismo en la literatura (Congreso Internacional. Universidad de Salamanca, 1998). Salamanca: Caja Duero, 1999. Anglès, Higini. La música en la corte de los Reyes Católicos. 2a ed. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto español de musicología, 1960–1965. De la repentina floración de cancioneros musicales durante el reinado de los Reyes Católicos, un fenómeno desconocido en la historia de la cultura castellana desde las Cantigas de Santa Maria de Alfonso X, y de su importancia en la historia de la poesía musical española, me ocupé en “Estribillos, villancicos y glosas: de la intertextualidad al préstamo”, VI Congreso Internacional de la SEMYR, Universidad Autónoma de Barcelona, 5–7 de septiembre de 2012, que se publicará en sus actas. 134

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