Poesía mayor en Guadalajara. Anotaciones poéticas y críticas (2007)

Enrique G. Gallegos

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Primera edición, 2007 D.R. © Secretaría de Cultura Gobierno del Estado de Jalisco Avenida de la Paz 875, Zona Centro 44100, Guadalajara, Jalisco. México. Diseño de colección: Avelino Sordo Vilchis ISBN: 978-970-624-545-8

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico 6

ADVERTENCIA

La crítica sólo adquiere sentido cuando se equivoca; cuando acierta, el poema no mereció la pena. La crítica nunca termina por comprender. Cuando cree comprender, es porque quedó estancada en el óxido del prejuicio y los pantanos de la época. La crítica se significa cuando es honesta. Aquí honestidad no es un concepto moral. Honesta es la palabra que viene desde la intimidad y se decanta en la reflexión. Palabra que más que afirmar insinúa desde el ver y el decir. El ver y el decir no siempre coinciden. Su desacuerdo demuestra un acuerdo más profundo. La crítica parte de un punto y termina en otro. Por ello, siempre es parcial. Detrás de su partida y llegada hay manojos de prejuicios, posicionamientos y estados de ánimo. Dos textos críticos —aun de la misma persona— nunca son iguales; y cuando lo son, lo único que demuestran es la pobreza del poema del que partieron. La crítica sólo se interesa por lo relevante. Pero toca al crítico ver en la minucia, los escombros, los desechos, la basura y las tentativas, algo significativo. Al crítico le es indiferente partir del detritus o del «yelmo de Mambrino». El crítico es irrelevante para la poesía. No lo es para la sociedad. Una sociedad sin críticos fomenta poetas mediocres. Una sociedad con críticos no necesariamente produce grandes poetas; a lo mucho ayuda a tener conciencia del error, la mala fe, la medianía y la falsa pretensión. Cuando el crítico es importante desaparece la poesía. Demasiada crítica hace estéril e infecunda a la poesía. Lo sensato es una crítica que sin morderse la cola se vuelva autocrítica. Crítica y autocrítica son dos movimientos para vitalizar la creatividad y desplazar la mediocridad. [7]

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La crítica debe ser pública. Lo otro es el chisme, el rumor, la calumnia, el infundio y las envidias. El crítico siempre tiene rostro, olores y humores, pero sobre todo acude al llamado de una vocación.

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Poesía mayor en Guadalajara

PRESENTACIÓN

Son seis los poetas que se presentan en este ensayo como Poesía mayor en Guadalajara: Patricia Medina (1947), Ricardo Yáñez (1948), Raúl Aceves (1951), Ricardo Castillo (1954), Raúl Bañuelos (1954) y Jorge Esquinca (1957). Ya el título exige una aclaración. Lo que aquí se mienta como «mayor» no significa necesariamente un juicio de valor liso y llano, que se oponga a una poesía «menor». Aquí lo «mayor» de la poesía significa varias cosas: Los poetas que estoy considerando han logrado constituirse en centros de referencia para el acontecer poético en Guadalajara. En mayor o en menor medida, estos poetas han creado grupos que privilegian, fomentan y comparten ciertas formas de concebir y hacer poesía. Pero no sólo eso: también se han constituido en centros de poder e influencia gubernamental, mediática y social. Esto mismo ha provocado que las generaciones posteriores de poetas asuman en parte sus prejuicios, ideas, dogmas y hasta sensibilidades; aunque algunos de estos «nuevos» poetas tienen brillo propio, los mecanismos sociales de reconocimiento, estímulo y posicionamiento vuelven hasta cierto punto necesarios esos agrupamientos. Entendido de esa forma, el «grupo literario» parece inevitable. Con justicia desde Aristóteles se habla del politikon zoon. Los poetas considerados cuentan con una trayectoria que avala su importancia. La mayoría de ellos tiene en promedio una decena de libros de poesía publicados; su trayectoria comienza en los años setenta y principios de los ochenta del siglo pasado —aunque para efectos de este ensayo, basta con considerarlos como poetas de la generación de los ochenta—. Si bien he señalado que aparecen en los setenta y principios de los ochenta, estos poetas también pertenecen a una generación espacio-temporal. Esto impli[9]

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ca a su vez varias cosas. El ciclo de nacimiento de estos poetas va de 1947 a 1957. Desde el punto de vista cronológico, puede parecer que hay una fractura entre las décadas de los años cuarenta y los años cincuenta. Pero no me interesa esta concepción contable del tiempo. Por el momento baste decir que prefiero la idea de Ortega y Gasset de que las generaciones de individuos se suceden aproximadamente cada treinta años. Para esta concepción del tiempo, la secuencia generacional no parte de la contabilidad (quinquenio, decenio, quindenio, etcétera), sino de la sucesión de ideas, concepciones y posiciones. Pero hay un dato más interesante que sólo voy a mencionar de pasada: inmediatamente anterior a esta generación de poetas, hay un vacío generacional. Como suele suceder, quizá una investigación historiográfica-literaria arroje la existencia de poetas por manojos. Pero pocos de ellos habrán tenido una importancia similar (o si se quiere, resonancia) a la que hablé más arriba; lo cual, dicho sea de paso, podrá obedecer en cierta medida al contexto de la «sociedad de la información» que vuelve potencialmente exponencial cualquier fenómeno social. El vacío no sólo es de memoria sino de relevancia. Pero además se da una fractura en otro sentido, quiero decir, en la influencia propiamente literaria. Entre los poetas vivos que podríamos considerar de generaciones anteriores están Paula Alcocer, Artemio González García y Ernesto Flores, pero su influencia e impacto en las generaciones posteriores ha sido mínimo. Quizá con la excepción de Artemio González García que ha influido en Patricia Medina a través del poema versicular y de algo que podría calificar como la cadencia de la «desolación». Estos poetas de generaciones anteriores están casi olvidados, pero merecen ser revalorados y puestos en su justa dimensión. Ciertamente la generación de poetas de los ochenta ha tenido guías y estimuladores de carne y hueso (Rivas Sainz, Elías Nandino, Carlos Vevia, Adalberto Navarro, Wolfgang Vogt, etcétera), pero no de la forma en que ellos mismos han actuado para con las generaciones posteriores. Para decirlo de otra manera: si los seis poetas aquí considerados se han convertido en «personajes» que funcionan en tanto que poetas como autoridades, guías y modelos a un tiempo que como «centros de poder», hacia atrás no existe una generación que haya tenido una función 10 Poesía mayor en Guadalajara

similar. De alguna manera hay una ruptura (quizá sería más adecuado hablar de discontinuidad) entre la generación a la que pertenecen Paula Alcocer, Artemio González García y Ernesto Flores y la de los poetas aquí analizados. Además, los poetas de la generación de los ochenta comparten un espacio definido. Ciertamente algunos a intervalos, otros de forma permanente, pero todos han logrado establecer vínculos lo suficientemente sólidos como para ser considerados poetas «modelares» para las generaciones posteriores que viven en Guadalajara. De alguna manera, ellos mismos y sus propios lectores los identifican con esta ciudad. Otro aspecto también merece unas palabras: ¿por qué partir de poetas definidos localmente?, ¿una defensa del regionalismo?, ¿por qué no considerar una generación de poetas exclusivamente a partir de los textos sin tener en cuenta su vinculación espacial? Algo debe quedar bien claro: aunque pueda parecer contradictorio, no me interesa la «poesía local». La poesía «es» a secas, sin adjetivaciones. Toda literatura local y nada más que local, suele ser mala: confunde los medios con los fines, la moral con la literatura y la literatura con las buenas costumbres y los deseos de identidad. Y sin embargo, toda literatura se nutre de un espacio y un tiempo. El habla del poeta es histórica y es atemporal. Su lenguaje es la palabra que inmoviliza una historia, quiero decir, esencializa una forma de ser, sentir y vivir. Ningún poeta vive al margen de su tiempo. Los poetas de la generación de los ochenta me interesan no porque sean regionales o locales, sino porque son de carne y hueso y en su carnalidad se vuelven presencia: viva resonancia y clamor inmediato de la poesía. Porque viven en esta ciudad donde yo también vivo; quiero decir, me daría igual que vivieran en Los Ángeles, en Madrid o en La Habana, con tal que comparta con ellos un espacio —que a fuerza de decantarlo se vuelve vital—. La fuerza de la poesía no sólo se da en la incorporación de la objetividad del texto, sino también en la presencia carnal del poeta. Hay un extraño equilibrio entre la textualidad del poema histórico y la presencia del poeta; saber que la poesía encarna, tiene nombre, apellido, prejuicios y dos piernas para correr, edifica de similar manera que las modernas lecturas silenciosas. La unilateralidad moderna pretende que la laPresentación 11

bor del escritor se da en soledad; en realidad, detrás de esta afirmación hay más ignorancia que verdad. La lectura en soledad es reciente, escasos cinco siglos. No existen, pues, las torres de cristal. Aun cuando leemos un poeta del pasado, lo volvemos nuestro, lo dotamos de una presencia y lo apropiamos. Digo no a la literatura local; pero afirmo la poesía vital, presente, inmediata; aquella que encontramos en un café, a la vuelta de la esquina, en el pasillo de un camión. Una última observación metodológica: en el análisis de los poetas he seguido la famosa premisa fenomenológica «¡A las cosas mismas!», que aquí significa «¡A los textos mismos!». De ahí que haya evitado en la medida de lo posible las referencias histórico-literarias y sus machaconas teorías. Aclaro que no desdeño la tradición; de hecho es imposible la poesía al margen de ella. Todo poema es una reinterpretación de la tradición, aun la poesía más rebelde e irreverente adquiere sentido en la herencia poética. Mi camino ha sido más que la referencia, el fenómeno. Dejar que el texto poético hable y diga lo que tenga que decir ha sido mi principal objetivo. Por lo demás, al momento de trazar grandes generalizaciones sobre los poetas, parece imposible eludir las tradiciones de la poesía; pero siempre ha sido en un sentido en el que el texto se impone en primer lugar. De este ir a los textos se derivan las tres trayectorias que sigo en el ensayo. Primero, hay un esfuerzo por comprender lo que el poeta dice, sus preocupaciones y tentativas. Segundo, intento extraer una concepción sobre la poesía a partir de los propios poemas. Finalmente, aquí y allá aparecen algunas notas críticas.

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I

Patricia Medina: cólera doblada blandamente

El fondo desde el que están escritos los mejores poemas de Patricia Medina es el dolor, la condición de mujer, la diferencia, el sentido de la desesperanza y la gallarda rebeldía. Pero también cierta vocación oculta por una aspiración que se cumpla plenamente en lo divino. Con todo, no estamos ante una poética cuya expresión directa sea precisamente Dios. Buena parte de los poemas de Patricia Medina parecen tener por personaje central al hombre. La poeta lo hace oscilar del desprecio a la adoración, del odio a la contemplación. El odio: Despierta el hombre, empiezo a odiar,

Y líneas más abajo, en el mismo poema de La memoria era hoy, aparece el temple desafiante de la poeta: Ustedes que me profanaron los párpados, ustedes, varones animados por la turba, me encontrarán donde ninguno.

Intuyo que detrás de estas y otras líneas parecidas se encuentra una existencia transida por el dolor, el desencanto y la rabia. En Trópicos fundamentales la amargura de los primeros poemas adquiere por momentos una jocosidad grandiosa: «Este circo, señores/ comienza en los payasos./ Vuelquen sus carcajadas/ [ 13 ]

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para que nadie dude». Dolor, desencanto y rabia: elementos suficientes para provocarle a Patricia Medina una visión rica y siempre volcánica en la que asume con firmeza su condición de mujer: Yo soy el portavoz del ángel cojo que se volvió mujer; soy ellas, las suicidas que amarraron su lengua y mi voz son sus pies y mis palabras manos.

No obstante, la riqueza de la visión por momentos se vuelve feminismo ramplón e ingenuo: «pero tengo costumbre de pensarlos [a los hombres]/para su destrucción». Como expresión poética es demasiado burda; como idea, limitada. Hay otro aspecto que también vale la pena resaltar de los mejores poemas de Patricia Medina: el tono reflexivo. No es una reflexión de grandes aspiraciones filosóficas; y cuando tiene tal pretensión, suele incurrir en lugares comunes o en ideas superfluas. La reflexión que decantan los poemas de Patricia Medina tiene su semillero en la vida, en esa sabiduría que dan los golpes, las resistencias, las tragedias, las caídas y las posibilidades siempre postergadas. Se trata, pues, de una vertiente en que el sustrato lo proporciona la vida misma de la poeta. Por momentos los versos de Patricia Medina alcanzan una condensación en la reflexión de sí misma, de su pasado y presente, del recuerdo de lo que ha sido su vida—y que por artilugio de la poesía, también puede ser la nuestra: Ahora que simplemente soy el molde donde otros vacían sus pequeñas muertes y que tengo un sistema hasta para tragar el asombro y una madura forma de asociación de pasado, presente.

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La poeta lo dice sin ambigüedades: ha desarrollado un «sistema hasta para tragar el asombro». El asombro de la vida, pero también del pasado y del presente. Ese asombro que resulta necesario para la poesía. A estas alturas ya se hace evidente que la poesía de Patricia Medina parte del reconocimiento de su experiencia vital. Reconocimiento: conocimiento vuelto a vivir en la escritura. Poesía hecha a retazos, conforme va viviendo y experimentando, vida buena o mala, alegre o triste, intensa o dramática, oscura o luminosa, miserable o brillante, por momentos dolorosa y amarga, aunque también comprensiva y hasta tierna. Si la poesía resulta la plena expresión de la experiencia vital, con todo su color y sabor, no cabe duda que desde el punto de vista estrictamente literario, Patricia Medina ha sabido capitalizar poéticamente sus experiencias del matrimonio, los infortunios, las desdichas y los breves momentos de alegría que todo humano es capaz de sostener. Quizá las siguientes líneas del poema «Hábitat» sintetizan bien lo anterior: Tengo una navaja al filo de mi cama tres cicatrices y la cólera doblada blandamente en los cajones. Hablamos de navajas, de cicatrices del alma y del cuerpo, de la rabia y de la ternura. Quizá por esto mismo cuando Patricia Medina poetiza desde otro ángulo, tengo la impresión de que sus poemas son textos sin fuerza y convencionales. Pensemos en ese conjunto de trozos que conforman Lo mismo en pan y flor, en el que juega con algunos elementos (papel, fuego, cama y puerta). Poesía típica en la que se suelen entretener los aprendices de brujo en los talleres literarios. Sentimos que el volcán que hierve en el fondo de su alma sólo lanza humaradas. Pero no creo que este aspecto experiencial de la poesía de Patricia Medina sea algo fortuito. Si lo mejor de sus poemas emana de esta dimensión, entonces deben proceder de más hondo. Los siguientes versos lo aclaran: «Tengo un verso en espera/ por si los estragos/ me plantan otra marca». La creación poética si bien Patricia Medina: cólera doblada blandamente 15

puede ser un acto de purificación, su existencia plena y radical parece requerir del dolor, el sufrimiento, la resistencia: «los estragos» que marcan. Como si para Patricia Medina las únicas vías posibles para acceder a la poesía fueran el dolor, el sufrimiento, la rabia, la desesperación. Pero no creo que se trate, digamos, de un masoquismo literario, dado que el cadalso de la condenada nunca se cumple (pienso en la recurrencia en sus poemas al suicidio). Si hay sacrificio, también hay compensación. Si existe sufrimiento y dolor, también encontramos la recompensa y satisfacción que proporciona el poema. Poema y sufrimiento, poesía y dolor, más que polos diversos son complementarios. Ahora se hace legible porqué el personaje central de su poesía es precisamente Patricia Medina: porque el dolor se vive, quiero decir, nunca es primero un artilugio verbal y después una vivencia. Si el dolor encarna en poesía, necesariamente se tiene primero que vivir. Cuando no es así, el poema suele volverse una farsa mal actuada. En Patricia Medina, el dolor y la desolación vividos, rememorizados, latentes, son una especie de semillero del que extrae sus frutos intensos y preciosos. Por eso nuevamente sabe cantar: «Soy la monosílaba/ de un ser que se agiganta ante el castigo». Castigo que abona las raíces de los poemas. Detrás de los textos rabiosos, desolados, intensos y dolorosos, entreveo una invocación a Dios. Toda su poesía está salpicada por ese ser; si bien rara vez es el motivo central del poema, por momentos parece una enorme sombra proyectada de trasfondo —o luz, que es abismo y cumbre, centro de desencanto y esperanza, de memoria y olvido, de presencia y ausencia—. ¿O es un grito de libertad lo que claman los poemas de Patricia Medina? Quizá en otro momento debamos preguntar más a fondo.

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Poesía mayor en Guadalajara

II

Ricardo Yáñez: mismo y distinto

Lo primero que llama la atención de la poesía de Ricardo Yáñez es el cambio de voces, la asunción de distintas formas de hacer poesía. Si la poesía se asume como el desdoblamiento de la personalidad del poeta, probablemente Yáñez encarne con audacia esa vertiente creativa. Porque el poeta parece asumir con vocación el poema amoroso y el lirismo de la naturaleza, la presunción de la reflexión y el habla popular, el poema enigmático y el prosaico. Pero vayamos más despacio. En el poema amoroso Yáñez sabe que: Si no amor soy entonces qué carajos qué nube de pesar qué estrella herida bandera por qué vientos abatida conversación resuelta en qué estropajos

El amor es una constante en la poesía de Yáñez, aun cuando el poeta cante una presunta ignorancia en Vado: «Qué sé yo del amor, de su abismal/ padecimiento vivo, colosal/ alianza de los reinos portentosa./ Si algo supe de amor, ya no es igual». Pero más que todo el amor en sus diversas expresiones: amor a sí mismo y a la mujer, amor filial y amor de cantina. También amor a la naturaleza. Es probable que sus poemas oscilen entre dos dominios opuestos a un tiempo que complementarios: la naturaleza y la ciudad. Lluvia, agua, viento, nubes, árboles y estrellas. Pero también el lenguaje propio de un hombre de ciudad: coches, cantinas, zapatos, tuercas y disquetes. Por ello, porque el poeta parece vivir con intensidad la ciudad y la naturaleza (o más bien, la naturaleza en la ciudad), porque parece desplegar un afán por el amor, el tiempo se le intensifica. [ 17 ]

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Toda la poesía de Ricardo Yáñez parece estar atravesada por la premura del tiempo. El tiempo de la ciudad y de la naturaleza, el tiempo de la embriaguez y de la intensidad sexual, el tiempo del amor y de su imposibilidad: «Sólo es un rumor,/ no es esta vida./ Sólo es un rumor». Quien vive el tiempo con intensidad necesariamente está infiltrado por el aguijón de la finitud, del límite y la imposibilidad. No es el hombre de negocios, el exitoso comerciante o político del momento, quienes mejor encarnan la intensidad temporal. La pretensión de que esos individuos viven con intensidad la vida por el simple hecho de estar volcados en sus actividades, no pasa de ser un malentendido. En realidad, la verdadera intensidad, el pleno sentido de la temporalidad, es un proceso interior en el que el individuo presiente un fluir, una lenta dispersión. Ciertamente la dispersión puede ser a modo de carcajada, sonrisa irónica o franca mueca de angustia. En la poesía de Ricardo Yáñez, el transcurrir del tiempo es sentido con cierta particularidad. Si bien el tiempo se impone por su irreversibilidad, por momentos el humor aligera la angustia: el pesar insistente de ser nada se arregla la corbata ante el espejo se sale a caminar por la añoranza de la vida vivida ciertamente

El rostro de la nada ironizada por la corbata. Aunque el tiempo pueda ganar en el envejecimiento y en los propósitos incumplidos, es posible darle una bofetada de humor. El poeta parece darse la media vuelta convencido de que el amor está en otra parte —o al menos tiene la certeza (o esperanza) de vivir intensamente. Otro rasgo de la poesía de Ricardo Yáñez es el tono reflexivo. Y quizá no podía ser de otra manera. Una poesía atravesada por el tiempo tiende a ser una poesía reflexiva. Poesía que vuelve sobre sus pasos e interroga, que afila la agudeza de la mirada y escruta. La poesía reflexiva es ciertamente abandono, pero también es el instante en el que el poeta se detiene para contemplar con 18 Poesía mayor en Guadalajara

detenimiento la realidad. Desde tiempos antiguos la reflexión ha sido una de las formas particulares de la poesía. Y en la poesía reflexiva de Ricardo Yáñez nuevamente aparece la obsesión del amor: Fragmentario es tu amor, criticables tus modos de acercarte a la eterna sorpresa de lo real.

Para el poeta parece incuestionable la imposibilidad del absoluto amoroso. Fragmentado en distintas direcciones, el hombre se tiene que conformar con trozos, aspiraciones de dicha. Porque aspirar a la dicha es no tenerla, es perseguirla. Quien persigue algo se escinde, se desdobla; por ir al encuentro de la felicidad, deja a la deriva la presencia que él mismo es. Finalmente el poeta parece conformarse con «el estar de tu corazón consigo mismo». ¿Es posible deducir de las anteriores notas una reflexión sobre la poesía, su fin y sentido? A pesar de las insinuaciones críticas de algunos poemas, Yáñez no parece ser un hombre de ideas. Luego, se hace necesario recurrir directamente a sus poemas para tratar de precisar una concepción sobre la poesía. De entrada ya he hecho notar las mutaciones en la nómina de las voces poéticas: amorosa, desplegada en lo cotidiano, en el inframundo de las cantinas, en el habla popular. Quizá los primeros tres versos de uno de los poemas recopilados en la antología personal del poeta (Novedad en la sombra) pueden bien sintetizar su poética: No me importa significar: me importa ser Y esos pájaros ahí parecen significar y, sin embargo, ser.

No hay ninguna paradoja en la pretensión por significar y ser. Si entiendo bien, para Ricardo Yáñez la realidad, su contundencia y cotidianidad, su colorido y humedad, son de suyo rasgos poéticos. La realidad es en sí misma un poema. Basta salir a la calle, oler la noche, presenciar las líneas de agua escurriendo por Ricardo Yáñez: mismo y distinto 19

la ventana. Por eso en el mismo poema se atreve a precisar: «Mi alma siente cambiar lo que el mundo cambia» En este sentido, parece haber un reclamo a la poesía que se demora en castillos de pureza y se mantiene en la inmovilidad del gesto de la significación. Si lo que importa es ser, ¿entonces cómo se trasmuta el propio poeta en múltiples oficiantes?, ¿de qué forma Ricardo Yáñez multiplica sus registros? Lo que menos se puede esperar de un poeta son teorías coherentes. El poeta que vive intensamente —bien o mal— difícilmente puede mantener dos o tres conjeturas coherentes. Abandonado al influjo del momento y a los rumores de la realidad, aparece siendo distinto y el mismo. No es que no exista, digamos, una posición de principio. Me atrevo a sugerir que la unidad poética de Ricardo Yáñez está dada por su apego poético a la realidad. Si la unidad de la realidad es múltiple, entonces el poeta también mantiene una multiplicidad en sus registros. Mismo y distinto, Ricardo Yáñez mantiene la unidad de su realidad. Quizá por esto, en Vado el poeta señala su credo de la siguiente forma: «Creo en creer en una imagen única que todo lo/ concentra y lo dispersa». Mismo y distinto, unidad y multiplicidad: visión que cohesiona su poesía. Esta misma diversidad de registros poéticos genera cierta irregularidad en los poemas de Ricardo Yáñez. Por momentos, la brevedad del poema puede asombrar por sus súbitas analogías: La verdad, el melón es un sol interior.

O también: «Ah la parvada,/ cientos de notas negras/ armonizadas». Pinceladas sencillas, precisas y agudas. Sin más, hermosas. Pero hay otros poemas donde la reflexión se refugia en toscos lugares comunes:

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El mejor modo de mirar las estrellas es mirar las estrellas. (…) …has entendido al fin lo que es la vida, preparación para la muerte. que es —o debe ser— la vida

Ni en la forma, ni en el ritmo, ni en las imágenes se excepciona; contrariamente, aparece el lugar común de que la vida se cumple en la muerte. En otros casos, el anunciamiento de un estupendo poema es opacado por el apresuramiento de los últimos dos versos: A veces el amor es una aspirina vieja olvidada en el botiquín y uno no el dolor de cabeza sino el aburrimiento.

Último apresuramiento que trunca el ritmo natural del poema. Curioso apresuramiento y conformación de lugares comunes. Curioso porque Yáñez es un artesano de la palabra: pulcro, exacto y, me atrevería a decir, de un clasicismo notable. Lo paradójico de esto es que si el poeta multiplica la unidad de sus nóminas, también menoscabe la regularidad de sus poemas. Quizá así deba ser: mismo y distinto, regular e irregular.

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III

Ricardo Castillo: obstinada nota extraviada

Toda la poesía de Ricardo Castillo parece atravesada por la tensión. Tensión que determina la unidad de sus poemas, desde el Pobrecito señor X , hasta los últimos acordes del inédito Il re Lámpago. Pero vayamos por partes. Si tratara de sintetizar las impresiones que dejan los poemas de Ricardo Castillo, tendría que utilizar una serie de palabras, todas cercanas entre sí: decadentismo, insatisfacción, sarcasmo, desolación, abandono y pérdida de la identidad, expresiones que son por momentos tratadas con un humor fino, inteligente y puntilloso («La realidad es una broma que ya me está poniendo nervioso»). Porque en sus poemas —al menos en los primeros libros— todo se pone en tela de juicio: la familia, el amor, los padres, el trabajo, la felicidad, el honor y todo aquello que la sociedad «burguesa» ha puesto en la cima de lo correcto y honorable. Primero el sin sentido: Jamás he servido para nada No he hecho sino cronometrar el aniquilamiento Como alguien me lo dijo una vez: Valgo Madre.

Pero también el sarcasmo teñido de amargura: Quién te manda tener sistema nervioso, tener domicilio en un estómago que rota y se traslada, intoxicado de recuerdos y deseos absurdos.

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O la desolación bañada en humor negro: Pero ahora que son las diez de la noche, ahora que como de costumbre nadie tiene nada que hacer propongo cerrar puertas y ventanas y abrir la llave del gas.

Poema furioso y festivamente trágico. Qué mejor forma de festejar la unidad de la familia que abrir la llave del gas e inhalar una lenta muerte. Una traducción aproximada al lenguaje de Ricardo Castillo sobre los ideales de progreso y felicidad de las sociedades modernas, daría un paralelismo nada agradable: belleza = mezquinas gratificaciones; buena suerte = equivocación; creencias = mentiras; vida = desorden que no vale la pena ordenar; sí mismo = desierto; entre otras traducciones de similar sentido que se podrían extraer de sus poemas. El manifiesto decadentismo, la desolación, la insatisfacción y los otros rasgos de parecido tono, me llevan a otro aspecto de la poesía de Castillo, su inevitable reverso: el sentido crítico que destila toda su poesía. Pero no es la crítica del intelectual que desmantela los andamios de algún pensamiento. Es la crítica del poeta, crítica sensible y apasionada que se entrega al discurrir de la palabra y sus cortinas de emociones. Es probable que Ricardo Castillo sea de los poetas que más se puedan ubicar en un contexto político y social. El tono y los contenidos de sus textos lo sitúan en ese registro emocional de finales de los setenta y principio de los ochenta. Quizá por eso, también sus poemas tienen el peligroso aliento de los quejidos de un adolescente: «era una época en que me pasaba las horas frente al espejo/ tratando de saber si ese era yo». Que la poesía tenga aspiraciones universales puede resultar conveniente; pero que también pueda estar enraizada en el «contexto», resulta no menos necesario. No creo que sea defecto de ninguna poética el tener una relación definida con un contexto histórico; el problema que tiene que resolver el poeta es el justo equilibrio entre el llamado del «contexto» y ese sentido un 24 Poesía mayor en Guadalajara

tanto abstracto de lo universal. Este es, si cabe la sugestión, uno de los problemas de Ricardo Castillo. Los últimos textos de Castillo parecieran abandonar el tono absurdo y desolado, para sumergirse en la festividad sonora. Sin embargo, me parece que esta vertiente de musicalidad poética viene desde tiempo atrás («No es que sea lo tanto,/ no es que sea lo tanto más cuánto»; «Ero ero relojero/ cosas que no a diario veo», etcétera). Creo que el aparente cambio obedece más bien a una continuidad que puede ser interpretada desde una posición poética. Quizá un verso —no necesariamente de los mejores— pueda ayudar a desentrañar este aspecto: la violencia de perder el control de no tener centro

Porque en la poesía de Ricardo Castillo no parece haber un anclaje, un punto central de referencia en el cual pueda apoyarse de forma absoluta. Si la familia, la felicidad, el amor, el trabajo, etcétera, son transmutados en simples aspectos derrotistas y sarcásticos, no por ello el poeta parece evitar la necesidad de creer en ellos. En este contexto de descrédito, si la poesía tiene algún sentido sólo es como catarsis de las infamias, como purgativo de una existencia que es sentida como miserable (¡Pobre Nicolás!, alter ego de Ricardo Castillo). Por ello, el poeta exige «no me pidas que me detenga ahora». El hombre que cree vivir felizmente, tiende a ahondar el instante y a convertirlo ingenuamente en dichosa eternidad. El fracasado, en cambio, quiere que la vida transcurra y, en el peor de los casos, quiere quebrarla. Pero ante este tipo de poemas uno se pregunta por qué no se ha suicidado el poeta. La respuesta —probablemente— parece estar precisamente en el sentido catártico de la poesía. El poema «aleja» lo que la realidad vuelve despiadado. Si algunas realidades acusan el sentido del fracaso y la decadencia, la poesía tiende a confirmar la vida. Este es, según creo, el resorte de los poemas de Castillo. Uno esperaría que con el transcurso de la edad los poemas de Ricardo Castillo se catalizaran. Lo que parece evidente es que la tensión de los primeros textos del poeta y la intensidad de la experiencia expresada en ellos, lo han dejado sin Ricardo Castillo: obstinada nota extraviada 25

un contenido por manifestar. Si bien es arriesgado emitir juicios sobre obras inéditas, el sonoro Il re Lámpago puede corroborar la penuria poética por la que atraviesa Ricardo Castillo, porque un poeta tan marcado por el sentido existencialista difícilmente puede asumir posiciones tan formales (se entiende que me refiero al extremismo formal y no a la vertiente musical de la poesía que desde tiempos antiguos se ha mantenido en las tradiciones poéticas. La importancia de la música para la poesía no sólo está atestiguada por la historia, sino también por la bien difundida idea de que es mejor un poema sonoro que uno sin el sentido musical). Ricardo Castillo corre el riesgo de convertirse en un fantasma de sí mismo. En la sonora soledad, el poeta corre el peligro de que se le extravíe la «nota obstinada». Queda la impresión de que Ricardo Castillo sigue en una búsqueda (¿experimental?). Si por un lado ya no puede continuar con expresiones que por momentos se antojan de adolescente, por el otro ha derivado en un juego sonoro cuyas finales consecuencias resultan por el momento imprevisibles. Empero, en ambos extremos mantiene la unidad de la que hablé al inicio de este capítulo. La mayoría de sus textos tiene la tensión del poema dominado por una especie de palabra soberana. Los antiguos llamaban a esta tensión «inspiración». Ricardo Castillo es un poeta inspirado: tiene el don de la palabra rítmica, de las inesperadas asociaciones e insólitos requiebres. Pero el poeta inspirado tiene un centro desde el que es inspirado, quiero decir, el poeta inspirado es movido por una vocación inesperada de tan esperada. La voz se le insufla con los ritmos cósmicos y divinos (o, si se quiere, demoníacos). Sin un centro, la última poesía de Ricardo Castillo semeja la nota extraviada que busca su orientación. Todo poeta inspirado tiene un Dios (o para ser más exacto: un demon), y lo paradójico de Castillo parece ser no tenerlo.

26 Poesía mayor en Guadalajara

IV

Raúl Aceves: el cansancio de las cosas

Raúl Aceves se puede insertar en la tradición que poetiza a partir de los elementos más cercanos y cotidianos. En sus poemas se pueden encontrar desde analogías tomadas del mundo del obrero (tornillos, tuercas, martillos), pasando por útiles de uso cotidiano (zapatos, bicicletas, lápices), hasta las infaltables poetizaciones sobre sentimientos: amor, alegría, desesperanza, etcétera. Si por el lado de los contenidos los poemas de Aceves derivan en elementos a los que todo poeta suele recurrir, hay tres rasgos que particularizan su experiencia poética: el gusto por la fabulación, el erotismo y la tendencia a la reflexión. Fabular quiere decir aquí dotar de vida cuasihumana a las cosas y objetos abstractos, imaginados, animados e inanimados. Esto es lo que hace Aceves con el árbol, el aire, el ángel, la piedra y, por ejemplo, el lápiz: Cada vez que hace amor con el sacapuntas se le afila su esperanza de vida; cuando se siente triste se acuerda de la mano que lo llevaba de paseo.

He dicho fabulación y erotismo separando la afirmación; en realidad hay poemas en los que ambos elementos se dan simultáneamente, como en el fragmento citado en el que la relación de las cosas (lápiz y sacapuntas) se humaniza por la vía del encuentro carnal (quizá cabría mejor decir: cosal ). Y también está el amor; casi siempre el amor de la mujer o su presencia abrumadora. Los poemas de Raúl Aceves expresan una especial reverencia a la mu-

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jer: como objeto del deseo, como círculo del diálogo, como gestación humana, como presencia de la belleza: Mujer usa envolverse de regalo para no dejar a la intemperie su piel más suave y verdadera

Pero también hay un erotismo que se sostiene en las cosas. En uno de lo mejores poemas de Aceves, el poeta se deleita con la retención física y metafísica de las cosas. Se trata del pessoaniano poema en prosa «El cansancio de todas las cosas». Poema en el que la reflexión sobre el ser de las cosas se fusiona de forma equilibrada con el sentido inmediato de éstas; esto es, el volumen, la forma, la precariedad y la presencia de las cosas son sentidas por el poeta de forma inmediata, lúcida y hasta sensual. Detrás de este coligarse a las cosas está el sentido erótico en el doble sentido de la expresión: como amor a las cosas cotidianas y como deleite en su presencia inmediata. Por esto el poeta puede decir: 1. A las cosas una forma de tortura sutil, impalpable, las ablanda todo el tiempo, les impide soñar, les arranca plumas. (…) 7. Cuando las cosas se cansan, también se les cansa la forma: se aguadan, se redondean sus ángulos, se arquean y agrietan, la energía se les escapa por los empaques desgastados. Las cosas terminan por no parecerse a sí mismas. Aquí está el origen del desconcierto: ya no saben cómo son ni recuerdan cómo deberían ser, no les interesa su forma original.

Sólo quien es capaz de envolver y dejarse envolver por la presencia de las cosas puede presentir que también tienen una «forma que las tortura», que las cosas también se «cansan» y envejecen. Y ello es así porque las cosas somos

28 Poesía mayor en Guadalajara

nosotros mismos; incorporamos en ellas nuestro destino, nuestros afanes e ilusiones. Su precariedad es la misma precariedad del hombre que les da sustento. He señalado que los poemas de Aceves suelen partir de elementos cotidianos y ordinarios; de las cosas que por ser tan evidentes se olvidan; cosas cuya presencia aparentemente cansa y entumen los sentidos: no las vemos más. Pero esto, si entiendo bien, parece tener su justificación en una poética. Y hay demasiados indicios como para que sea un mero azar o apuesta al buen tuntún. Uno de los libros de Aceves lleva por título Expedición al Ser (así, Ser con mayúscula). Se trataría de ir caminando el trayecto para llegar al Ser. Y el poeta lo camina mediante las palabras. Pero las palabras son frágiles y escurridizas: Sus palabras como grillos escondidos en la loma a ver qué mano las atrapa

Si la palabra es frágil, ¿cómo se llega entonces al Ser? El poeta parece responder: a través de las cosas cotidianas y sencillas. Por eso Aceves señala que: Para que no se me olviden las cosas las voy reduciendo a lo esencial

El nombre y lo nombrado, la palabra y la cosa son los instrumentos con los que Raúl Aceves desea hacer presente al Ser. La «expedición al Ser» pasa necesariamente por la fragilidad de la palabra y por la cotidianidad de las cosas, por más desgatadas y sencillas que sean. Pero al buscar hacer presente al Ser, también se revalora el trayecto, quiero decir, también se revaloran las cosas sencillas y ordinarias. De la mano de esta revaloración, lo sencillo y ordinario se transmuta en poesía. De esta forma parece consecuente el gusto del poeta por poetizar a partir de realidades mínimas: tornillos, tuercas, zapatos, bicicletas, lápices y su impregnación de amor, alegría, desesperanza, etcétera.

Raúl Aceves: el cansancio de las cosas 29

Pero no todos los textos logran la profundidad reflexiva del poema en prosa «El cansancio de todas las cosas». Hay poemas en los que parece imposible evitar el lugar común. Pensemos nuevamente en algunos poemas donde se aborda el amor. Es sabido que el amor es uno de los temas recurrentes en la historia de la poesía y precisamente por ello su tratamiento se vuelve mucho más difícil. La reiteración histórica debiera, pues, hacer evidente cierta obviedad y conjurar lugares comunes como los siguientes versos del poema «Tú»: «Un largo cordón/ une tu mano con mi vuelo,/ como si mi alma fuera un papalote / y tú, el viento». Un buen poema suele inhibir (o retardar) la apercepción del armazón de que está hecho. O, al menos, no debe exhibir con descaro los artilugios técnicos con los que se presenta. Que sobre la base de la técnica se levante el poema no es ninguna novedad. Todo poeta usa y desusa las figuras o formas técnicas que gusta, conoce y se le dan. Pero en tiempos de calma ciertos abusos empañan la lectura; de tanto usarlos, se vuelven previsibles y gastados. Hay dos de estos artilugios de los que Aceves abusa y ante los que, de tan previsibles, el lector no tiene más remedio que saltárselos: el como analógico y las anáforas. Si el como es todavía tolerable porque puede demostrar el esfuerzo por trazar súbitas analogías (y en este sentido, el problema estaría más bien del lado de la falta de autocrítica), las anáforas —quiero decir, su abuso— cansan la lectura y demuestran el propio cansancio del poeta: cierta incapacidad para poetizar. Detrás de estas reiteraciones encuentro otro dato que enturbia la naturalidad de los poemas de Aceves: el cálculo. Por momentos son textos demasiado calculados. Por ello, no pocos poemas rozan peligrosamente con el retruécano, la adivinanza, la chanza, el eslogan y en sus peores momentos con el periquete. Aclaro: no estoy en contra del uso de las figuras literarias: critico su uso mecánico. El poema exige su forma, y lo difícil, lo verdaderamente difícil, es saber escuchar sus dictados. Dejar que el poema hable; pero cuando no hable, es mejor callar y esperar mejores tiempos.

30 Poesía mayor en Guadalajara

V

Raúl Bañuelos: niño de edad innumerable

Los elementos de que suelen conformarse los poemas de Raúl Bañuelos son hasta cierto punto constantes en una de las vertientes de la poesía reciente. Por un lado, la naturaleza con su radiante sol, sus gotas, semillas, frutas, piedras, arco iris y su finito repertorio. Por el otro, poemas donde lo urbano y sus manifestaciones son el objeto central: zapatos, camiones, prostitutas, calles, espacios de la ciudad, cajas, etcétera. Naturaleza y urbanidad asumidas desde el ángulo experiencial, emocional y vivencial. Primero la naturaleza: Al hombro izquierdo del cuerpo mío le llovió una gota de luz o agua venida de nube o pájaro que ayer me dejó bajo el árbol cantando

El poeta experimenta y revivifica la naturaleza. Una gota de agua que cae por azar en el hombro parece ser suficiente para dotar a la naturaleza de alegría. Una gota de agua vista a contraluz puede ser expresión de la eternidad. Pero también lo urbano es experimentado vívidamente por el poeta: Caminar a solas por una ciudad desconocida sin lugar para dormir.

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Caminar calle arriba encontrándose personas que te miran lejano. Llegar a un parque y encontrarse autos estacionados tocando vertiginosas canciones de moda. Descansar unos momentos en la banca de metal fría. Levantarse.

El poeta experimenta la noche, siente la dureza del concreto y lo helado del metal donde descansa por un momento. No sólo es un observador atento a las expresiones de lo urbano; también lo dota de sentido y emoción. Hay en sus palabras una intensa emoción (¿melancolía, tristeza, soledad, desamparo?). Tan intensa que las deliciosas naranjas «siguen frías». Pero hay otros dos aspectos de la poesía de Raúl Bañuelos que me interesa resaltar y que creo son lo mejor de él. La poesía de Bañuelos se suele asimilar con expresiones sencillas y directas; que de tan invocadas tienden a desgastarse. Y en esto hay algo de razón. Pero lo más sencillo y notable está dado en uno de sus mejores textos: «Poema para un niño de edad innumerable». La fortaleza de este poema la podemos ponderar si tomamos en cuenta que la sociedad en la que vivimos tiende a inhibir al niño que llevamos dentro —y ello a pesar de las cartillas de los «derechos del niño» y sus buenos propósitos—. Con sus afanes de responsabilidad, solemnidad, seriedad y grandes intenciones, la sociedad inculca un sentido del tiempo en el que siempre estamos repletos de obligaciones. No es un hecho gratuito que la economía familiar y social pueda articularse en la oposición de tiempos de trabajo y de ocio, tiempos de seriedad y de juego. En la medida en que los mandatos de responsabilidad y seriedad se imponen, la ingenuidad y la espontaneidad abandonan. «Poema para un niño de edad innumerable» tiene un ritmo lento, por momentos intimista y nostálgico, repleto de un sentido de ingenuidad que conmueve. ¿Pero qué articula al poema?, ¿qué le da su tensión e impulso? Como los grandes poemas, es difícil decirlo. La lectura y la relectura aclaran pero también oscurecen la interpretación. Puede ser la melancolía: extrañeza de una etapa psico-bio32 Poesía mayor en Guadalajara

lógica que sólo está presente en el recuerdo y que como tal destila en las palabras la ternura por un mundo perdido. O el tiempo: añoranza de un pasado intacto, edénico y puro. La presencia intemporal de una edad que se repliega y que el poeta intenta retener en la palabra. También puede ser la crítica al mundo de los adultos de que antes hablaba. Pero hay otro rasgo que también parece darle su peculiar cariz. «Poema para un niño de edad innumerable» no es un poema sobre la infancia o en el que se describa externamente las impresiones o vivencias de un niño. Con esto quiero decir lo siguiente: el poema no tiene por tema la infancia o el regodeo y simplismo que el adulto cree ver en el niño. No es que el poeta esté describiendo a un niño, en sus desplazamientos y movimientos. Lo que hace Raúl Bañuelos —y esto es lo más difícil— es poetizar desde la infancia. «Poema para un niño de edad innumerable» es un poema que es invocado desde la voz de la infancia que habita en el propio poeta. El tono de ternura, melancolía e ingenuidad, el desplazamiento de las palabras, la forma en que se suceden y se agrupan para expresar las imágenes, barruntan la certeza de una invocación. Raúl Bañuelos habla desde el lugar infantil que hay en lo más recóndito de su ser. Hay una anécdota que me contaron sobre Raúl Bañuelos y que corrobora lo anterior. En un espectáculo de lucha libre —con su algarabía, colorido, griterío y dinamismo—, al anunciar la entrada de los luchadores, el cincuentón Bañuelos se infiltró en su espectacular entrada: brincaba, manoteaba, gritaba, era preso del júbilo, la espontaneidad, alegría e ingenuidad del momento. Este entregarse y ser poseído por esa lejana otredad es lo que le confiere a «Poema para un niño de edad innumerable» su peculiar ritmo. Raúl Bañuelos habla por el niño que alguna vez fuimos (y que se mantiene en olvido), pero también le da voz al niño que está latente en nuestra intimidad (y que se conserva como una negada presencia). Hay otra cara de la poesía de Bañuelos que se aleja de las expresiones sencillas y directas ganadas en los poemas experienciales. La tónica de este rostro — denso y complejo— se expresa en el poema «Puertas de la mañana». En este texto, el poeta da salida a una serie de emociones, sensaciones e imágenes que son puestas en movimiento por la tensión entre lo finito y lo infinito (no me atrevo a decirlo más sencillamente: muerte e inmortalidad, porque creo que el Raúl Bañuelos: niño de edad innumerable 33

contenido del poema va más allá de esta simple oposición). Lo infinito como expresión de un dominio inaprensible, apenas intuido, pero ansiado y deseado. Lo finito hambriento precisamente de la liberadora fuerza de lo infinito: «¿Cuál es la ciencia de los ojos cuando los cierro y no ven/ y ven mis pensamientos?/ ¿De dónde viene el corazón de mi conciencia viajera/ de sangre inmaterial y perdurable?/ ¿Cuál es la semilla que me sembró de tierra mortal/ y de infinito?/ ¿De qué tamarindo de qué canela sale el sabor de la paz/ en los adentros?/ ¿De qué esperanza es la raíz intacta que alimenta/ las yerbas frutales que no se pudren nunca?». ¿Hay un cambio en la poesía de Bañuelos? Me parece que no. Hay continuidad en sus poemas, aun entre poemas formalmente distintos como «Poema para un niño de edad innumerable» y «Puertas de la mañana». Esta continuidad se aclara mejor si consideramos los poemas que tienen por contenido la propia poesía, esto es, si analizamos su poética. Según creo ver, la unidad de la poesía de Bañuelos está ganada por otro de sus mejores poemas: «Pendular». Poema en el que poetiza sobre la palabra, pero en el que también poetiza sobre los extremos de la vida. Poética y vida logran en este texto una conjunción dinámica. En este poema hay ambiguamente una triada que parece darle su impulso: memoria, palabra y muerte. Si por un lado «hay palabras que te dicen/ más de lo que tú podrías decir/ con ellas» y, por el otro, la memoria «recuerda el suceso del suceder» y mantiene el «pasado redivivo», entonces el verdadero pasado que se presenta como radicalmente olvidado es el ganado en la muerte. ¿Qué es la muerte sino la imposibilidad de la memoria?, ¿qué es la palabra sino la garantía de la memoria? Por ello, el poeta no cede ante la contundencia del cuerpo sin vida, del abismo que se abre ante lo desconocido. Para Bañuelos la palabra dice «más»: construye su propio puente: el péndulo que oscila entre olvido y memoria, entre finitud e infinitud, entre miseria y bienestar, entre plenitud e insuficiencia. Pero si la palabra hace patente el abismo de la muerte, también recupera el rostro del olvido: «Desde su haber muerto,/ la persona regresa a la palabra/ viva del poema».

34 Poesía mayor en Guadalajara

Palabra poética que dice más de lo que podría decir: paradoja suprema de la poesía. Y sin embargo: dice más. Este decir mantiene viva la memoria de la infancia; este decir que dice más de lo que dice, es la voz del otro que habita al poeta: el niño que sigue latente en el maduro hombre de cincuenta años. Ahora se comprende de dónde deriva el impulso poético a que antes me refería. Aunque formalmente puedan ser distintos los poemas, la «juntura» de la palabra, su posibilidad de «decir más», traza una unidad: la palabra invoca la memoria y rescata la voz del niño en «Poema para un niño de edad innumerable»; pero también traza un puente entre lo finito y lo infinito de «Puertas de la mañana». «Pendular», «Puertas de la mañana» y «Poema para un niño de edad innumerable»: tres excelentes poemas de tres momentos distintos unidos por una concepción de la poesía. Pero por entre sus grietas encontramos textos que no logran la tensión y el impulso de estos poemas. Pensemos en la reiteración de algunas expresiones demasiado prosaicas («es decir», «por ejemplo») que entorpecen el ritmo poético y que vuelven pesado el ya de por si carácter narrativo de ciertos textos, o en algunos poemas («Los nombres», «Siete poemas capitales») del libro homónimo, Pendular, en los que también reflexiona sobre lo poético y que frente al poema «Las Junturas» parecen ramilletes de hojas marchitas. La poesía de Bañuelos no necesita justificarse. Con «Las Junturas» basta y sobra. Y que las palabras sigan diciendo más de lo que insinúan.

Raúl Bañuelos: niño de edad innumerable 35

36

VI

Jorge Esquinca: guiño que no se atreve a ser bofetada

Quizá uno de los sentidos que tiene mayor relevancia en los poemas de Esquinca es la mirada. Esquinca ha escrito en el poema «Pliego de Leonardo» que la mirada es el «más noble de los sentidos». Es probable que esto no sólo sea una transcripción de una opinión del pintor del Renacimiento, sino lo que el propio Esquinca piensa sobre la mirada. Aunque sería más preciso decir que sus textos reflejan una especial predilección por el aspecto visual de la realidad: colores, tonalidades, movimientos e intensidades son captados por su mirada. Por momentos, Esquinca parece rendirse ante esta realidad «luminosa»: Desciende, luminosa, y tiende el lienzo donde el cuerpo dibuja su deseo. Que de tus ojos incomparables fluya la visión. Desciende, colma esta ausencia, guárdame del olvido.

La realidad está ahí: luminosa, intensa, arropada en su color y su misterio. Si para el poeta el aspecto visual de la realidad tiene predilección, entonces resulta comprensible que no pocos de sus poemas aborden directamente cuadros o se interesen por los problemas relacionados con las artes plásticas: A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: gestos. Esparcir sobre el lienzo lo que nace. Toda la materia concentrada en un solo movimiento. La pintura, cuerpo mutable y mudo...

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En este texto rimbaudiano, el poeta antepone el gesto al decir, la materia al habla. Para el poeta, el «gesto mudo es mundo, fundación, nacimiento latente». ¿Pero la poesía de Esquinca se resuelve en un intento por copiar los trazos de la pintura?, ¿son poemas que simplemente transcriben cuadros de pintura? Si fuera así, las intenciones serían nimias, limitadas y sus resultados harto predecibles. Los poemas realizados a partir de pinturas evidencian el problema de generar su propio espacio autónomo. No basta con establecer el referente preciso para entender un poema; es necesario que las propias palabras signifiquen por sí mismas (se entiende: por lo que son: palabras). Pensemos, por ejemplo, en el siguiente fragmento: Ojos abiertos en el vacío de la piedra. No hay agua. Sequía que arrecia. Caliza, blanca. Piedra en el centro de los ojos —sin centro.

Probablemente si se tiene a la vista la obra de Paladino se podría comprender mejor este fragmento que a primera vista parece retórico. Pero esta dependencia a un cuadro o escultura lo vuelve un texto subsidiario y accesorio. En la medida en que el poema está hecho de palabras, ha de sustentar su legibilidad en ellas. El poema debe desbordar el ámbito que lo origina. Pero este desbordamiento implica una asimilación: jamás una dependencia —a menos que el poeta tenga la pretensión de ser un mero auxiliar del pintor—. Por momentos tengo la impresión de que no es ésta la intención de Jorge Esquinca y que verdaderamente pretende pintar con palabras; esto es, que la textura, el color, el trazo y el volumen sean asimilados por la palabra. De ser así, sus poemas estarían en el sentido apropiado. Algo así encuentro en las siguientes líneas de la misma serie de poemas («El respiro de la belleza»):

38 Poesía mayor en Guadalajara

Lo real es piedra, trazo, gesto. Lágrima en el ojo del que nunca ha llorado.

Se mantiene el sentido plástico del volumen y el texto gana su propia autonomía. He hablado de la mirada y de la importancia de lo visual en la poesía de Jorge Esquinca. Pero inmediatamente adherido a esta constante está lo erótico. Los siguientes versos de «Las Zorras y el mar» retoman un bello paisaje —onírico, irreal, juguetón y plástico: Salobres, blandas y gordas, las pintarrajeadas se hacen sitio. Entran a la escena de la playa por una corriente de aire que les revuelve los cabellos, les unta los fatigados calzones, las medias desgarradas, los rígidos corpiños.

Erotismo que tiene que ver con el cuerpo, el deleite visual, la complacencia en los contrastes y el movimiento. Mas el erotismo de la poesía no sólo tiene este sesgo irónico, sino que también puede ser profundamente sexual: …Para ella el desencanto de los otros es siempre menor que la urgencia de sus pezones y por las noches mira deslizarse entre sus muslos una lagartija azul…

Sin embargo, me parece que la anterior descripción de la poesía de Esquinca quedaría incompleta sin recurrir a dos aspectos, que son los que le dan unidad a sus apuestas poéticas. No es difícil hacer un catálogo de las palabras preferidas por Jorge Esquinca: vuelo, pájaros, nubes, aves, remolinos, levedad, luz, giratorio, alba, ángeles, aroma, alas, ligero, etcétera. Después de la enumeración la Jorge Esquinca: guiño que no se atreve a ser bofetada 39

evidencia se impone: el campo semántico de estas palabras tiene que ver con lo aéreo y ligero, con la delicadez y tranquilidad. Digamos que poesía de cabo a rabo blanda. El siguiente fragmento es típico: Las muchachas ligeras llevan un zepelín tatuado entre los senos. Miran a los mortales desde aquella liviandad privilegiada. Viven entre nubes, con la indolencia azul de unos ojos habituados al comercio celeste y cotidiano…

El texto mantiene lo erótico y visual, pero la liviandad y ligereza, lo angelical y exquisito, se impone de forma inmediata. Pero al lado de la «exquisitez» me asalta otro aspecto en la poesía de Jorge Esquinca: una poesía cercana a lo maudit; aunque este aspecto aparece de forma soterrada y, me atrevería a insinuar, expulsado del frágil paraíso de la exquisitez: … Y la boda de Hortensia se prepara en secreto —aunque el volumen de su vientre sea la comidilla en plazas y cantinas, concierto de alambiques y furgones en pleno cabildo, confabulación de tahúres que nadie se atreve a interrumpir—, pues yo guardo las tijeras del alba, las pálidas camelias, la fuente nevada a orillas de Bruselas y aún no llega el día en que me siente a escribir la frase clave en el reverso de la tarjeta postal.

Este poema me parece ilustrativo porque ejemplifica como pocos estas dos tendencias de la poesía en Esquinca: en los guiones largos se encierra lo maudit (cantinas, prostitutas, delitos, estafadores, etcétera); pero lo que encierra en los guiones, lo que ahoga esta poesía es precisamente lo exquisito: las decentes bodas, «las tijeras del alba», «las pálidas camelias» y «la fuente nevada» del burgués bien portado.

40 Poesía mayor en Guadalajara

Ciertamente sólo es eso: una insinuación, un discreto guiño que el poeta hace a esa vertiente de la poesía maldita que, por lo demás, desde sus primeros poemas está presente. Lo que parece evidente en los poemas de Esquinca es que lo exquisito se impone y despliega todos sus artilugios para impedir que lo maudit aflore con toda intensidad. De ahí la importancia de las cárceles sintácticas. En el poema «Parvadas», incluido en Alianza de los reinos, hay un par de líneas que bien podrían sintetizar la poética de Esquinca: Y el poderío de su reino se cifra como la palabra que el deseo sopla hacia los quietos desiertos del cielo.

Si la palabra es poderosa, la realidad es un misterio. El poder de la palabra tiene que ir abriendo los surcos de esa realidad: a veces «luminosa», a veces oscura y huidiza. Toca al poeta irse aproximando a las dimensiones de la realidad, aprehenderla y hacer de ella imagen (de ahí el uso reiterado del análogo poético en Esquinca). La palabra poética debe crear su propio espacio; no cualquiera, sino un reino que sea, de ser posible, réplica de «los quietos desiertos del cielo». Otros poetas pueden preferir el «infierno» con sus suciedades, vómitos y quejidos. Esquinca prefiere el cielo: tranquilo, apacible y delicado en el que se pueda cantar: «Vamos a la deriva, en la blancura». Quizá el poema en prosa «Dintel» muestre esta oposición: «Entre la paciencia de la piedra y el silbo cortante del mistral. Entre la zarza —enjambre de voces— y el pozo de la sombra en el espacio. Entre el deseo que permanece —relámpago en un bosque de espejos— y la red vacía del pescador sin amparo…». Por un lado la paciencia, la quietud y la dulzura de la zarzamora, por el otro lo que corta, zahiere y hunde en el pozo de la sombra. Cielo o infierno, exquisitez o maudit. Quizá lo mejor de la poesía de Jorge Esquinca esté por venir. Quizá en esa zona grisácea entre el cielo y el infierno estén sus mejores poemas. La poesía de ángeles, cristales de viento, blancura y pasividad se encuentra agotada y me parece vacía. Esquinca es, en el sentido pleno de la expresión, un artesano de la palabra; difícilmente encontramos escorias, sus textos suelen ser envidiablemente Jorge Esquinca: guiño que no se atreve a ser bofetada 41

pulcros. Empero, con los elementos aquí descritos, quizá Jorge Esquinca pudiera demostrar que también es posible una poesía maudit exquisita. Quiero decir, dejar de expulsar de su fuero interno al maldito que lleva dentro. Uno de sus mejores poemas («El cráneo de Elías») insinúa algo de esto. Pero sigue siendo sólo eso: un guiño que no se atreve a ser bofetada. Y después de años de guiños, lo que necesita la poesía son bofetadas.

42 Poesía mayor en Guadalajara

VII

Convergencias, divergencias

Los intentos por sistematizar una información suelen ser insuficientes. Lo mismo se puede decir del agrupamiento de los poetas en generaciones. Bien vistas las cosas, nada impide que en un futuro lejano, digamos dentro de 150 años, los estudiosos de la literatura agrupen en una sola promoción a las generaciones de poetas que se han sucedido en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa del siglo XX. He señalado que la generación de poetas de los ochenta ha tenido una influencia relevante en la promoción de escritores de las siguientes décadas. No quiero dejar de manifestar que este grupo de poetas está en plena madurez, y por lo tanto una parte de su horizonte poético sigue abierto; sin embargo, es posible que algunos de estos poetas sirvan como pivotes para apuntalar a los más jovenes. De ser cierta esta hipótesis, parte de su importancia estaría en ser los cauces para las generaciones posteriores. Poetas como Pedro Goché, Luis Vicente de Aguinaga, Adriana Leal, Alejandro Zapa, León Plascencia Ñol, Ernesto Lumbreras, Jorge Orendáin, Ángel Ortuño, Karla Sandomingo, Víctor Ortiz Partida, Martín Almádez, Ataúd Martinolli, Mónica Nepote, Luis Armenta Malpica, Luis Medina, Víctor Manuel Pazarín, Laura Solórzano, Silvia Eugenia Castillero y un largo e incierto etcétera deberían llevarnos a reflexionar sobre la ausencia, presencia y permanencia generacional. El mapa aun está por esbozarse. También he afirmado que prefiero la selección generacional tricenal; empero, he de reconocer que ha sido más por un afán de facilitar la redacción que por verdadero convencimiento. En realidad, los cambios en cuanto a las concepciones y las visiones son casi imperceptibles de generación en generación. Las grandes modificaciones y rupturas sólo se producen en extensos periodos de tiempo. Por ello, [ 43 ]

43

hablar de generaciones decenales en poesía resulta más una forma fácil de agrupar y organizar un planteamiento que una verdadera idea. Lo que resulta indiscutible es que las diversas tradiciones poéticas se dan cita en los seis poetas esbozados. La vertiente de la poesía popular en Ricardo Yánez, la existencial en Patricia Medina, la pura en Jorge Esquinca, la poesía críticadecadentista en Ricardo Castillo, el urbanismo y naturalismo en los poemas de Raúl Bañuelos y Raúl Aceves. Pero también hay filones de poesía en que los distintos poetas se hermanan y participan de una misma poética. Ricardo Yáñez, Raúl Bañuelos y Raúl Aceves comparten una tendencia a poetizar desde aspectos cotidianos e inmediatos; Patricia Medina y Ricardo Castillo participan de una visión del mundo donde parece privar la desesperación, el dolor, la desolación, la insatisfacción y, a intervalos, un aliento suicida; por momentos Jorge Esquinca y Ricardo Castillo coinciden en la visión de la poesía maldita; pero también Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca comparten el sentido de la poesía como reconocimiento de un misterio que el poeta revela y que la palabra evoca. Los poetas también tienen particularidades que los excepcionan, quiero decir, que los singularizan en su condición poética: los múltiples registros poéticos de Ricardo Yáñez; el dolor y la rabia en Patricia Medina; la palabra crítica e inspirada en Ricardo Castillo; el apego erótico a las cosas de Raúl Aceves; la poetización desde la infancia en Raúl Bañuelos; y la veta exquisita de Jorge Esquinca. Así, pues, los poetas de esta generación se muestran a un tiempo distintos y similares: si bien por un lado muestran rasgos que realzan una particular visión poética, por el otro continúan y comparten algunas de las tradiciones de la poesía europea e hispanoamericana. Algunos pensadores de la última modernidad han insistido en que el periodo de los grandes autores ha fenecido. Por mi parte puedo constatar que lo que hay de mayor de la poesía en Guadalajara me deja una sensación ambivalente. Si bien por momentos encuentro poemas que atraen por sus imágenes, contenido, ritmo, pulcritud y plasticidad, la confabulación del lugar común, el descuido, el exceso o defecto retórico, el desgaste semántico y el prosaísmo parecen confirmar la imposibilidad del «gran autor». 44 Poesía mayor en Guadalajara

Quizá es el precio que hay que pagar ante la explosión demográfica de poetas, la ausencia de redes críticas y la nivelación histórica del carácter poético (o si se quiere desnivelación). Los últimos veinte o treinta años más que nacer han llovido poetas. La flacidez de una concepción sobre la poesía en la que todo cabe por igual ha quebrantado los juicios y el sentido de lo poético. Un síntoma de esto es la proliferación de revistas, links y blogs literarios en internet. Los defensores de la contracultura, la democracia, la igualdad, el bien común y la «promoción cultural» seguramente están contentos. Pero para los radicales como yo que todavía buscan a su Homero el panorama es preocupante. Quizá habría que revalorar nuestra noción del «gran poeta». Y detrás de ella, nuevamente acudir a los fundamentos de nuestras concepciones de la poesía y el lenguaje. Algo que por el momento parece demasiado.

Convergencias, divergencias 45

46

CONTENIDO

Advertencia

7

Presentación

9

I.

Patricia Medina: cólera doblada blandamente

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II.

Ricardo Yáñez: mismo y distinto

17

III.

Ricardo Castillo: obstinada nota extraviada

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IV.

Raúl Aceves: el cansancio de las cosas

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V.

Raúl Bañuelos: niño de edad innumerable

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VI.

Jorge Esquinca: guiño que no se atreve a ser bofetada

37

VII.

Divergencias, convergencias

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Lic. Emilio González Márquez Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco Lic. Fernando Antonio Guzmán Pérez Peláez Secretario General de Gobierno Arq. Jesús Alejandro Cravioto Lebrija Secretario de Cultura Arq. Francisco José Belgodere Brito Director General de Patrimonio Cultural Sra. Patricia Griselda Gutiérrez Navarro Directora de Publicaciones

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Poesía mayor en Guadalajara

se terminó de imprimir el 28 de diciembre de 2007, en los talleres gráficos de Grafisma editores, S.A. de C.V. Jaime Nunó 670. Colonia Santa Teresita Guadalajara, Jalisco. México. Se tiraron 1 000 ejemplares más sobrantes de reposición. Diseño de portada: Postof Diagramación: Grafisma Cuidado de la edición: Patricia Griselda Gutiérrez Navarro y el autor

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