Marcelo Díaz LA ESTRUCTURA DEL DESEQUILIBRIO (BLAIA + DIESEL 6002)
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Asociación Cultural Ediciones Liliputienses Isla de San Borondón, España Intenta la cuadratura del círculo: José María Cumbreño Correo:
[email protected] Blog: elblogliliputiense.blogspot.com Depósito legal: CC-000026-2017 ISBN: 978-84-946470-5-5
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PLAN B: EL MOVIMIENTO CONTINUO
Por Ana Porrúa
Desvío Lejos de la fantasía nítida de que las palabras pueden decir tantas cosas como a uno se le ocurra –ese lugar común de la poesía como talismán de la interpretación–, Marcelo Díaz calibra y pone en duda sus alcances, multiplica y corta las posibilidades. Lo que leemos es tal vez el efecto de ese ejercicio de reconocimiento y, seguramente, el proceso que se escucha en algún resto minúsculo, en un giro, en un fraseo despedazado o intervenido. “Iglú blanco sobre fondo blanco” (Blaia) comienza con unos versos que dicen: “Existiría la creencia de que los esquimales tienen más de veinte palabras distintas para decir veinte tipos distintos de hielo o de nieve”, y mueve de lugar la multiplicidad, la arrastra también hacia la materia y pone todo, palabras y formas del hielo o de la nieve, bajo la égida del potencial que neutraliza la afirmación; luego esa creencia en la multiplicidad también está sometida a una presión de lo impreciso porque en la caracterización tipológica nos encontramos con una
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serie que podría ser infinita, dar por tierra aún la hipérbole de las dos decenas: Habría, por ejemplo, una palabra esquimal para decir el hielo que se quiebra ante el menor contacto con un pie pequeño. Otra palabra para la nieve cayendo. Otra para la nieve cayendo por la noche. Otra para la nieve cayendo por la noche iluminada por una linterna. Y otra palabra más aún para decir la consistencia esponjosa de la nieve, por la noche, cayendo en la palma de la mano derecha después de habernos quitado el guante de cuero de foca, no sin esfuerzo, con los dientes (porque la mano izquierda sostiene, todavía, una botella). Y así…
Lo que se abre no es del orden de la lengua (“Ahora bien, la lingüística tiene sus serios reparos sobre todo esto…”), aunque esta esté siempre presente en Blaia, sino del lenguaje como modo de lo sensible, de la experiencia. En realidad, lo que aparece en los libros de Marcelo Díaz es más bien el proceso de invención del lenguaje, las torsiones más o menos evidentes entre “el cuerpo y el lenguaje” que “En una superficie regida por el blanco” “se habrían calibrado como un instrumento de altísima
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precisión para incubar en el infierno helado de lo mismo un mundo de diferencias, y habitarlo”. Vuelvo sobre el poema porque puedo estar tomando un camino errado; la imprecisión del potencial y de los distintos modos de decir no supone una teoría de los nombres de las cosas, de los conceptos, sino más bien la aproximación permanente hacia una forma de precisión que hace pie en la materia: podría decirse, ya que estamos hablando de Diesel 6002 (Vox, 2001) y de Blaia (Liliputienses, España, 2013 y 17 grises, Argentina, 2015) que no existe algo que se llame amor (menos aún Amor) como lenguaje universal sino inscripciones corporales, sensibles y hasta políticas o económicas, que habilitan una escritura amorosa, sobre la que luego volveré. “Iglú blanco sobre fondo blanco” es un poema, además, que hace posible volver sobre el proceso de escritura de Díaz, la recolección de materiales diversos en relación a ciertos focos de atención en principio no definidos, concomitantes. Si Diesel 6002 parte (al menos en su versión final) de los textos de la noticia de la mujer que escapa del neuropsiquiátrico Moyano y roba una locomotora para ir a buscar a su antiguo novio, ex maquinista, a Temperley, se armará una carpeta de computadora que contiene además de estos recortes del diario, imágenes y otros textos, canciones pero también poemas del Siglo de Oro español o de Apollinaire.
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Algo similar sucede con Blaia, a partir de un modus operandi que el mismo Marcelo Díaz define en una entrevista como el de un “un chatarrero que va juntando signos usados”, o –citando a Kluge– como el método de la ballena, el sistema de filtración que ejerce sobre todo lo que ingresa a su boca cuando se alimenta.1 La imantación de estos materiales no puede separarse del trabajo que sobre los mismos hace el poema. No se trata de una serie dada sino también de sopesar esos conjuntos de lo ya visto o lo ya sabido, y dar lugar a la falla en la serie, al salto de la figura hacia otro lugar, hacia otro campo.
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Ver “El método de la ballena”, el reportaje que le hicimos, junto a Matías Moscardi y Carlos Ríos a Marcelo Díaz, para la revista BazarAmericano, actualización marzo-abril 2016. http://www.bazaramericano.com/reportajes.php?cod=35&pdf=si
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Trayecto Entonces, haremos el intento de leer algo que se mueve y no una poética como territorio establecido. Cada poema como lo que va hacia otro lugar. La evidencia de la loca que va hacia su amante o novio; del topo que va hacia adelante sin seguir una línea previa y para eso cava; del enamorado que no ve y va hacia la amada no vista. El punto de llegada no es lo que importa sino el trayecto. La loca no llega porque antes la detiene la policía; de Jaufré Rudel no se sabe si llega hasta Trípoli para encontrarse con la condesa; el topo es, en todo momento, el túnel que abre bajo tierra con las uñas. No importan los resultados, los crucigramas están sólo a partir de las preguntas; no suena el punk pero tenemos los acordes para hacerlo sonar. Los acordes son al punk lo que las uñas del topo al túnel o las vías del tren a ese escape desenfrenado, enloquecido del amor. Lo que va por abajo y lo que va por arriba. Máquinas, herramientas: hierro, palabra horizontal y vertical de tantas letras, listas, poemas con la gramática del multiple choice, mapas del mundo con forma de trébol o corazón.
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Desplazamiento, loop y círculos La tentación de pensar la estructura en ambos libros es enorme, dada su evidencia. Sin embargo, recojo el guante. Considero que sería un error pensar en un caos (el de los materiales) que luego se ordena, se controla a partir de la disposición de los poemas o tópicos del libro. En Diesel 6002 hay un andamiaje visual por el que va la historia desdoblada en drama de la lengua, la tipografía de los titulares de los diarios y su extensión contrasta claramente con la de los poemas, incluso con la de los epígrafes que apuestan a la mezcla: de Nino Bravo o Ramón “Palito” Ortega a Carlos Germán Belli o Francisco de Rioja (un coro desigual, un rejunte de voces que hablan del amor). Esas tipografías arman partes, zonas. Lo que une es lo que se mueve en paralelo en las páginas del libro y en las paralelas de las vías del tren: la locomotora (del latín locus, lugar y motor, el que mueve), la loca enamorada, el contrataque operístico (o de opereta) del cabo de policía, “héroe”, que la detiene. Lo que se mueve es, ya desde la etimología pero también desde la precisión contextual (una locomotora diesel 6002), la lengua. Como contrapunto de lenguas en el diálogo cuando ella le dice al cabo “¿Vos nunca hiciste algo por amor?” y en la reescritura de ese decir, cortada “¿vos nunca?” y enseguida, “¿vos?”, puesta a rotar
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de manera imposible en el poema (salida de cauce, de vías, descarrilada): “Y cuanto más sobrepasar que se parezca/ (que casi cuál por el ido que debía)/ iba de vías, ¡de vías por el ido!/ que repleta iba de nunca, y nunca un hoy”. ¿Qué se escucha ahí de las noticias? Podría pensarse simplemente en una reescritura en clave barroca (es innegable en los poemas), pero también que lo que se oye es la lengua de los titulares de los diarios puesta a correr, veloz; palabras desacomodadas. O en otra dirección, que la velocidad de esa lengua clara de los que informan, la que apunta a un objetivo, aparece en el momento de su desaceleración, deformada. O mejor, porque está dicho de hecho en los poemas, puesta en reversa: “Lo que de riel en fuga/ partiera por un hilo/ y a la maniobra inversa/ voces inversas diera”, o “¡Martes nunca!, tras la fuga/ se preguntan/ cuán inverso fue el sentido”. Los poemas se escriben como quien da vuelta un guante (porque en el movimiento de avance está el de retroceso, como dos aristas inseparables de la fuga). No se trata, entonces, de una inversión limpia, sino de lo que se atasca, como un dedo de tela que quedó sin desplegar, metido para adentro. Digo esto porque el gesto de reescritura de los poemas de Marcelo Díaz muestra siempre la dureza, lo áspero de los materiales que en la transformación son tocados y a la vez tocan
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(mueven) su nueva apariencia. Como el guante de cuero de foca de “Iglú blanco sobre fondo blanco” que debe ser sacado con los dientes, “no sin esfuerzo”. La estructura de Blaia tiene que ver con las series (la de los crucigramas, la de los topos, la de los mapas y más); en realidad en todos los poemas está presente la idea de trayecto, de un movimiento radicante (diría Bourriaud).2 Se trata de desplazamientos temporales y espaciales que dibujan figuras como la errancia, los recorridos, las expediciones: la disposición de las palabras en los crucigramas sin resolver, el viaje de Jaufré Rudel en el siglo XII, el viaje contemporáneo de la voz desde la distancia telefónica en “Skimo song”, cuando ella canta una canción que cree, es esquimal, y él –que tampoco sabe esquimal– asocia a ese idioma. Recorridos inciertos, hacia adelante, como los del topo ciego (el topo fantasma de Hamlet, el revolucionario de Karl Marx, pero también el de la balada de Bascom Lamar Lunsford), que mientras cava, “negocia un equilibrio entre sus necesidades y los accidentes del terreno. El suyo es un orden permanentemente provisorio”, o los corredores del hombre de Saigón que “cava una ciudad en la luna”, o el túnel con ventana de Kluge. Pasadizos que avanzan a tientas y 2
Bourriaud, Nicolás. Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009. Traducción de Micèle Guillemont.
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de vez en cuando salen a la superficie; que incluso, en uno de los últimos poemas también retroceden: “Jaufré Rudel de Blaia, que a bordo de una nave que se dirige a las costas africanas escribe una canción en la que se repite, en el segundo y cuarto verso de cada estrofa la palabra loing, por lo que la canción se inicia decidida como un barco que zarpa, y sin embargo no avanza, o si avanza lo hace en loop, avanza y vuelve, o pretende volver sin conseguirlo”. Más que de asentamientos se trata de movimientos nómadas, como esos mapas, el de Oroncio Finé de 1536, el de Heinrich Bünting de 1581, o el de Abu Abdallah Mohammedd al-Sharif al Idrisi, de 1154, que mueven el centro de lugar, que representan porciones heterogéneas de territorio y, además, tienen forma de trébol o de corazón, giran como un disco y son, todos, tentativas de asentamientos pero nunca la fijación de un recorrido cierto (el que sí ofrecerían los mapas del Automóvil Club Argentino que el viajero no acepta): “No es posible saber si Bünting, cartógrafo y devoto, era incapaz de comprender las transformaciones que se desplegaban a su alrededor, o si por el contrario, consciente de ellas, fugaba al mundo de la simetría de manera deliberada”. Todos los mapas, antiguos o contemporáneos, locales o extranjeros son trazados imaginarios, deseosos, políticos como el plano que le dibuja una chica a alguien en la mano para llegar
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a una casa con pileta con dirección en la ciudad de Bahía Blanca, o el electrocardiograma que ella le regala en otro poema, el que podría, en todo caso, cantar, o los túneles subterráneos de Vietnam que incluso tienen su imagen, fechada entre 1960 y 1970. Pero además, el recorrido está en ese ir y volver de ciertos motivos, la nieve, el mar, el corazón, la música y hasta en la repetición como empaste de la superficie del poema: “debo quedarme o debo irme o debo quedarme o debo irme o debo quedarme o debo irme o debo quedarme o debo irme”. Un poema en loop como un disco rayado pero también el loop como la vuelta que supone un movimiento desplazado o rearma coordenadas. El ir y volver no se cierra en la figura del círculo, sino en la del loop o el trayecto radicante. Porque cuando el viajero –o la escritura– va hacia algún lugar se queda el tiempo suficiente allí para que el retorno o la fuga sean distintos y a la vez trasladen algo de ese espacio. Por otra parte, la figura del círculo es relevante en Blaia, en un plano diferente, el de las imágenes. Todas ellas aparecen recortadas circularmente. A veces interceptan el poema, quedan en medio de las estrofas, de los versos o de la extensión de la prosa propia de muchos de los textos. Otras arman zonas, se suceden como la de Pluto y el Ratón Mickey, la de Luca Prodan y la de
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Cristina Fernández de Kirchner posando en una foto junto a un vietnamita, al hombre de Saigón metido en un túnel. Por ser imágenes tienen la cualidad de abrir un contrapunto (que excede la ilustración), pero también, por la forma geométrica elegida como marco, son pozos, entradas a cuevas o pasadizos subterráneos que ponen algo en la superficie y a la vez conectan con otros círculos, el de la bola de espejos, el de las cabezas, el partido a la mitad del iglú, y además llevan el texto hacia abajo para armar mapas de conexiones múltiples.
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Desplazamiento, ostinato y loop El movimiento de Diesel 6002 es el de la fuga hacia adelante y el retroceso. Como si a un cuerpo pesado se le diese velocidad y hubiese otro cuerpo que lo detiene, como barrera. Sin embargo, no importa la anécdota de la loca escapada del Moyano que es apresada sino más bien lo que ese impulso y ese impacto producen en la lengua, en el poema, que podría pensarse como un ostinato, la repetición obstinada de lo mismo. Las noticias repitiendo cada vez, en cada medio, casi las mismas palabras, la voz de ella que retorna como pregunta en los poemas “¿Vos nunca?”. La obstinación del amor pero también el ostinato como lo que va por abajo (¿bajo tierra?, ¿por túneles?, ¿perforando el tiempo y la historia, yendo de los 90 argentinos al siglo XVII español, y de ahí a los 60 cuando Ramón Ortega cantaba con una obstinación optimista “La felicidad”, o a los años 70 de Osvaldo Lamborghini?). El amor en Blaia tiene la forma del loop, porque vuelve y produce desplazamientos, de los trovadores y su mujer ideal, a esa otra mujer actual que en un momento está en Disney con su familia, o que canta una canción esquimal por teléfono, o que baila bajo una bola de espejos. De hecho, ambas modalidades del movimiento pueden conectarse; es lo que hace Diederichsen cuando define a loop como
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“repetición mecánica de un fragmento musical en una composición como si se tratara de un ostinato”.3 Lo que sucede es que en ambos libros, el amor también es una forma del movimiento. Es lo que hace mover a los cuerpos, y ahí está en parte su ejercicio de concreción, un proceso con determinadas coordenadas. En alguna intersección está el que mira el electrocardiograma que ella le regaló y no sabe qué significa; o la mira bailar (“y yo era un punto fijo”), irse y volver, “cada vez más lejos, cada vez más cerca”; en otro Jaufré Rudel que escribe una canción repitiendo en el segundo y cuarto verso de cada estrofa la palabra loing (lejos) que se convierte, prácticamente, en el cuerpo de la amada de la lírica cortesana. Entre el lejos y el cerca (y ese movimiento en loop), a partir de mapas inciertos, se arma el recorrido del amor. De hecho, es en este sentido que el poema de los kerora de Nueva Guinea puede ser leído tal vez como tratado amoroso bajo la forma de la metonimia cuando dice: “creen que el ánimo con el que uno sobrelleva el día tiene que ver con los desplazamientos del corazón y el lugar que ocupa en cada momento”, y luego “Para los kerora, creo, el corazón no es dócil ni indócil, ni les preocupa tanto qué es, sino más bien dónde 3
Ver Diedrich Diederichsen. Personas en loop. Ensayos sobre cultura pop, Buenos Aires, Interzona, 2011. Traducción de Cecilia Pavón: 158.
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está”. Incluso, en otra de sus versiones antropológicas ese espaciamiento se transformaría en una lengua, la de los mapas, que recorren, como se ha dicho, todo Blaia: “‘En la cosmogonía canaca, escribe Le Breton, cada hombre sabe de qué árbol de la selva procede cada uno de sus antepasados, y él mismo incluso’. También pienso que entre los canacas el cuerpo es una extensión hacia adentro del mundo, y viceversa, por lo que cartografía y anatomía canacas, si existiesen, serían disciplinas intercambiables.” Lejos-cerca, interior-exterior, arriba-abajo podrían pensarse como las coordenadas repetidas, cruzadas, en ambos libros y a la vez anulándose una a otra. Las coordenadas de los cuerpos en situación amorosa, movidos por el amor. La loca del Moyano sale de su encierro hacia afuera, produce un acontecimiento que es puro desafuero amoroso. A la vez, en ese salir, su cuerpo o el amor mismo van transformándose en el exterior, “por el eje del arrastre/ o gasoil entre sus brazos,/ piedras, grasa, corazón”; y hasta en la cualidad del amor cuando la grasa de la locomotora, por ejemplo, esa que está sobre las piedras, se convierte en “tal la grasa de quien ama”, o en sus “grasas razones”. El Indio, su ex novio está cerca, en Temperley, pero a la vez lejos (en un lugar tan lejano que no se puede llegar hasta ahí). Como si se tratase a los sujetos amorosos como dos líneas paralelas que duplican la
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disposición de las vías. En Blaia, incluso, esta disposición permite unir las figuras del mapa, de los túneles del topo, con los avatares del amor: Problema nº 2 Un topo cava un túnel que atraviesa una ciudad de trescientos mil habitantes en un tercio del tiempo que una pareja emplea en buscar razones para seguir juntos. Si tenemos en cuenta que el topo hace el trabajo solo y la pareja se reencuentra después de un par de semanas
a - ¿qué diámetro debiera tener el túnel para garantizar una salida sin problemas?
b - ¿en qué piensa cada uno, bajo la ducha, después de haber pasado la noche juntos?
Lo que pasa abajo y lo que pasa arriba siempre están conectados. Las preguntas, como opciones que dibujan un paralelismo, no se corresponden simétricamente, pero permiten la lectura combinada e inestable del trabajo de cavar buscando una salida a la superficie y el estado de interrogación interna de la pareja. La reiteración del desencuentro amoroso como tópico de Blaia, siempre permite pensar en las conexiones, desde la persistencia
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obstinada de la duda o desde la certeza de los hechos: “Mapas que grafican cierto evento irreversible: yo estaba en la ruta 3, viniendo de Buenos Aires, y ella cruzaba el continente y escribía desde Disney World”. Porque si uno intentase dibujar este último mapa podría establecer puntos de contacto de lo que no se junta en ese volver e irse, extraños pasadizos que unen o acercan, como la reversión de Mickey, “roedor insignia”, del tipo que trabaja adentro de un traje de Mickey y calcula no se sabe qué cuando ella pasa: “¿Se preguntará de qué reino llegaste, tan alta, tan hermosa, con esas piernas tan largas?”; como la escucha de una canción tal vez esquimal que se recibe desde Disney, del otro lado de la línea telefónica. El amor tiene una de sus configuraciones territoriales más extremas en la cita de una entrevista a Zizek que ingresa a Blaia bajo el título “¿No es el amor precisamente una especie de desequilibrio cósmico?”. Puro acto de violencia, el amor no sólo produce un desequilibrio (y entonces un movimiento) cada vez que aparece, sino que además instala “la estructura del desequilibrio”, en el cosmos, o en la estación de tren de Constitución, en la ciudad de Buenos Aires. Más allá de la idea de Zizek, “el amor es el mal”, queda latiendo siempre la geometría del desequilibrio territorial, ya que algunas veces el topo sale a la superficie, haciendo
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la V de la victoria en la portada del libro ¡Zooomática!, cuyo pie de imprenta es 1973; bajo la forma del espectro shakespeareano o como manifestación del “subsuelo sublevado” en Marx (“Tipos de topos I/ Fantasma” y “Tipos de topos II/ Errante”). Otras veces sale a la superficie, como el hombre de Saigón en la foto, que parece venir, por el antecedente del plano de los túneles del Vietcong, del pasado y se encuentra con un mundo absolutamente distinto, con otra época. Porque el movimiento del amor, como el de la historia, no tiene progreso positivo, no es lineal ni en Diesel 6002, ni en Blaia; se da en el movimiento “errante” que conecta (de manera planificada y a la vez azarosa como los túneles del topo) el arriba y el abajo, el afuera y el adentro, el lejos y el cerca; incluso la errancia hace que las coordenadas se coman unas a otras, en tanto el movimiento genera “un orden permanentemente provisorio” que obtiene, en esa precariedad, su fuerza. Va hacia adelante y retrocede, va hacia abajo y sube, al alejarse se acerca, como cuando el que escribe se pregunta cómo decir hoy el “joi / joie” de los poetas provenzales:
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si la palabra no es goce, si no todo se reduce a excavar y deambular, esa palabra ¿cuál es? ¿juego, juerga, jolgorio, joda? ¿será joda nuestra “fiesta del ser”? documentada a su vez bajo dos formas: revuelta y clausura, ímpetu y derrape, fiesta y resignación: estamos de joda / estamos jodidos.
Ana Porrúa nació en Comodoro Rivadavia en 1962. Es Doctora en Letras (UBA), docente en la UNMdP e investigadora de CONICET. Publicó Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini (2001) y Caligrafía tonal: ensayos sobre poesía (2011). Formó parte del Consejo editor de Punto de vista. Es editora de BazarAmericano (http://bazaramericano.com/). Dirige un Proyecto de investigación de CONICET, “Figuras de la voz en la poesía latinoamericana contemporánea. Archivo y observatorio de poesía y performance”, cuyo sitio se llama Caja de resonancia (http://cajaderesonancia.com/) y El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana. Es autora de los libros de poemas hormigas y samuráis (2001), el chenque (2005) y La playa (2016).
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