Pintores de novela: Janos Lavin de John Berger

Pintores de novela: Janos Lavin, de John Berger, por Pablo Luzuriaga

Janos Lavin, ese es el nombre de Un pintor de hoy; así se llama el protagonista de la primera novela escrita por John Berger. Apilado entre cuadernos de bocetos, en una estantería de su estudio abandonado, fue encontrado el diario de Janos. Una nota de menos de diez páginas aclara las condiciones en las que fue descubierto. Luego, los apuntes del pintor, intercalados por observaciones de su amigo y ocasional albacea, un crítico de arte al que se conoce por “John”. El artista plástico y el escritor crítico de arte; uno, nombrado con el rostro doble del dios romano, el otro, con el nombre del autor. Janos y John se superponen dentro y afuera del relato. Poco antes de publicar esta novela, John Berger abandonó la pintura y dedicó su vida a escribir. Aquí, cuenta la historia de un pintor que abandona su estudio, sus pinturas, a su pareja y profesión; de un momento a otro y sin previo aviso. Dos pintores que optaron por otra cosa. Sobre Janos no sabremos nada. Sobre John, que a partir de entonces editaría más de cuarenta obras escritas, en colaboración con fotógrafos, escultores, campesinos, dramaturgos; guiones de cine, documentales; en mayor medida, novelas y ensayos. John Berger quizás sea uno de los escritores más prolíficos sobre la problemática de los migrantes, lleva más de cincuenta años escribiendo al respecto. Janos Lavin es pintor y es húngaro. Refugiado primero en Alemania y luego en Inglaterra; expulsado de su tierra por el “terror blanco” del Reino de Hungría y más tarde de Berlín, por los nazis. Militó en las filas del Partido Comunista Húngaro de Bela Kun, el que llevaría a los tres meses de gobierno de la República Soviética Húngara. Tras la reacción del reino, como tantos otros comunistas, partiría al exilio; pero no hacia Moscú, como muchos camaradas, sino al Oeste, a Berlín. En 1938 los nazis lo harían correrse a Inglaterra. Su diario comienza en enero de 1952. Los ingleses nunca lo harían sentir en casa. Andy Merrifield escribió una biografía sobre Berger en 2012, allí encontramos, detrás de Janos, a la figura de Frederick Antal. El crítico de arte húngaro a quién Berger frecuentó en su juventud y quien, junto a otro exiliado, el austríaco Ernst Fischer, aparece retratado como su “verdadero” maestro. Antal entre 1932 y 1938 escribió una extensa investigación sobre pintura del renacimiento, cuya publicación se vio retrasada por la guerra hasta 1947. El mundo florentino y su ambiente

social. La república burguesa anterior a Cosme de Médicis. Siglos XIVXV. En la introducción a este estudio, Antal describe su propósito comparando dos versiones de La Virgen con el niño: la que pintó Gentile da Fabriano, en 1425, y la de Masaccio, de 1426. Ambas fueron pintadas en la misma ciudad de Florencia y Antal se pregunta entonces cómo explicar sus diferencias. ¿Es posible que dos estilos tan distintos coexistan sin ninguna explicación aparente? John Berger hereda de Antal la misma preocupación por leer en la pintura mucho más que lo que las tendencias de los estudios formalistas proponían. Los trabajos de este historiador, junto a los de otro húngaro, Arnold Hauser, se volverían pilares de la sociología del arte durante la segunda posguerra. Pero el modo de leer las obras de Berger se correría muy pronto del historicismo de Antal. El hecho de haberse vuelto novelista, y de haber sido él mismo pintor, hicieron que fuera un crítico de arte con un camino distinto al que recorrerían figuras como Peter Burke o Pierre Francastel. Durante los años cincuenta, al regresar de la guerra y tras haber estudiado en la Chealse College of Art, Berger comenzó a escribir sobre pintura en distintos medios. Sus artículos en New Statesman serían publicados como libro en 1960. Permanent Red, si bien se publicó dos años más tarde que Un pintor de hoy, compila sus polémicos escritos publicados a lo largo de la década del cincuenta. Se trata de artículos breves entre los que figuran su objeción a la obra de Henry Moore, quien fuera su maestro en la Chealse College, sus primeros escritos sobre Pollock, Gris, Matisse, Leger, Poussin, Watteau, Goya, Courbet, Gauguin, o el propio Picasso a quien cinco años más tarde, en 1965, dedicaría una controvertida biografía: Éxito y fracaso de Picasso. Si bien es probable, tal como sugiere Merrifield, que el protagonista de Un pintor de hoy tuviera en Friedrick Antal una fuente valiosa de información —el carácter de un exiliado comunista húngaro viviendo en Londres- creemos que, tal como opera en general la figura del doble, no podemos quedarnos satisfechos con el simple par Janos Lavin/Friedrick Antal. El doble y sus desdobles, en esta novela, tienen más pliegues. Antal pudo haber forjado los perfiles singulares de Janos Lavin, pero detrás de este personaje hay un escritor clave para comprender el

proyecto intelectual de John Berger. Nos referimos a otro húngaro: Georg Lukács. Janos llega a Inglaterra en 1938. Ese año, conoce a su pareja, Diana. Ella trabajaba en una organización de socorro a víctimas del nazismo, armaban salvoconductos para salir de Alemania. En las primeras entradas del diario, aparece nombrado Laszlo, un poeta amigo de juventud de Janos con el que compartió años de militancia en el Partido Comunista Húngaro, pero quien, tras el fracaso de la revolución, habría partido hacia Moscú. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, a partir de 1947, Hungría vuelve a estar bajo la órbita soviética y Laszlo regresa como intelectual del Partido. En la entrada del diario del 23 de mayo de 1952, aparece reproducido el fragmento de un discurso suyo, publicado durante esos días en el periódico Népszava y dirigido al Sindicato de Escritores en Budapest, acerca de la Nueva Literatura: “La validez del Realismo Socialista, en cualquier fase de su desarrollo, ha de juzgarse según el grado de conciencia que despierta en la clase obrera, conciencia de su heroico papel en la transformación histórica de la sociedad. El arte que no consigue este objetivo es conscientemente reaccionario o formalista burgués”. El formalismo no es un simple acto de omisión, según leemos en lo que sigue del discurso, sino parte del pesimismo y del escapismo que sitúa a ese tipo de escritores en el “bando de la reacción”. “Laszlo dejó la literatura y se dedicó a la política”, deja escrito Janos en sus apuntes. A medida que el diario avanza, la figura de Laszlo aparece cada vez con mayor frecuencia. En la entrada del 7 de junio de 1952, leemos: “Laszlo ha sido ejecutado”. A partir de allí, su imagen se adelanta a un primer plano, el diario mantiene un diálogo imaginario con Laszlo, como si se trata de una extensa carta dirigida al viejo amigo muerto. El doble, donde ya se habían superpuesto Janos Lavin, Friedrick Antal y John Berger; ahora también incorpora a Laszlo, quien, como Janos y John, abandona el arte, por otra cosa. Lukács no fue ejecutado, y probablemente un discurso suyo dirigido al Sindicato de Escritores diría otra cosa. Pero así como Janos es pintor y Antal historiador del arte (y ambos terminan en Inglaterra), Laszlo es poeta y Lukács escribe sobre literatura (y ambos terminan en Rusia). Antal y Lukács compartieron las reuniones del “círculo de los domingos”, grupo convocado originalmente por Bela Balász, pero dirigido en gran medida por el propio Lukács en la ciudad de Budapest entre 1915 y 1918. En la entrada del 21 de noviembre, leemos: “Cuando estabas en al clandestinidad y te uniste a aquella compañía de teatro, viniste a Anygyalföld —¿te acuerdas alguna vez de esto?—, y fui a verte a un almacén donde estabais ensayando; tú tenías un pequeño papel, y te encontré sentado en un cajón, el cuerpo doblado, como si fuera una navaja a medio abrir, sobre un libro, y el libro era el ensayo de Lukács sobre teatro. Habríamos seguido manteniendo que ése era el modo de vivir:

la teoría y la práctica inseparablemente unidas. Pero durante estos treinta años también hemos cambiado. Nuestras palabras han tenido que cumplir otras funciones. Incluso el nombre de Budapest cambió de significado, como seguirá cambiando para siempre. Es decir, para ti y para mí, ha cambiado. Para mí, Budapest es en gran medida lo que he dejado atrás. Para ti, es lo que encontraste cuando regresaste con el Ejército Rojo hace unos años. Y lo mismo con cada palabra.”. (pp. 115, 116)

Laszlo lee al primer Lukács y como él se vuelca al teatro. Esta referencia abre una clave de lectura en la novela. La entrada del 18 de septiembre reproduce las palabras del Ministro de Cultura Húngaro que justifican la ejecución: “Bajo la coartada de su arte, trabajó para los enemigos del socialismo”. A medida que el diario avanza, hay una pregunta que se va repitiendo. “¿Hasta qué punto eres culpable, Laci? Anoche soñé que sólo quedaba un problema por solucionar. Ahora me he olvidado de cuál era. Sólo quiero datos, no testimonios, de inocencia o de buenas intenciones. ¿Hasta qué punto eras culpable, Laci?”. Cuando retiran el cuadro de Janos, “Las Olas”, para ser llevado a un concurso, en la entrada del 11 de agosto, leemos: “Trabajé en ese cuadro mientras Laszlo estaba siendo interrogado. (…) Ha sido acosado, acusado, ejecutado. Y yo, ¿me estoy ahogando yo en mi arte? ¿Nos convertirán las circunstancias en románticos? Me obsesionan tus últimas horas, Laci. ¿Pensabas entonces como escribías, en términos del defensor de las plantas de acero que te acusaron de sabotear?”. La obsesión sobre las últimas horas de Laszlo llevará a Janos a tomar también una decisión “romántica”, al menos así lee “John” su partida intempestiva. Después de años pintando en Londres casi como un completo desconocido, logra reunir su obra en la más importante exposición de su carrera; el mismo día de la inauguración, cuando está a punto de volverse un pintor exitoso, desaparece. Sin decir adiós. Lo que resta es el diario donde funde sus palabras con la figura de Laszlo. A uno lo ejecutan, el otro desaparece. La novela compone un dilema: ¿Laszlo es culpable o inocente? ¿Janos abandona a su esposa y a su profesión en un acto egoísta o lo hace por el bien de la revolución y la memoria de su amigo asesinado? La novela no responde estos interrogantes, pero dispone, con su enigma, una problemática desarrollada por el propio Lukács entre sus escritos tempranos y su pasaje al marxismo. La ética de la tragedia justifica el accionar revolucionario. En “Táctica y ética”, el escrito bisagra entre los Lukács de “Metafísica de la tragedia” o Teoría de la novela y los Lukács marxistas, uno de los ensayos escritos en húngaro donde justifica su inscripción al Partido Comunista de Bela Kun, se define la ética revolucionaria que mueve a Janos Lavin y, por extensión, al propio John Berger. “No puede pensarse una ciencia humana que con la misma exactitud y seguridad con que la astronomía establece la aparición de un cometa, pueda decir para la sociedad que ha llegado hoy la hora en que han de

realizarse los principios del socialismo. Tampoco puede darse una ciencia que pueda decir que ha de llegar mañana, o recién dentro de dos años. La ciencia, el conocimiento, solo puede mostrar posibilidades; y una acción moral, cargada de responsabilidad, una verdadera acción humana se encuentra solo en el campo de lo posible. Pero para aquel que capta esa posibilidad, no existe, si es un socialista, ninguna opción ni vacilación. Esto, sin embargo, no puede querer decir que la acción así constituida debe ser ya en forma necesaria moralmente incorrupta e intachable. Ninguna ética puede tener por fin encontrar recetas para la acción correcta, suavizar y negar los conflictos insuperables, trágicos del destino humano. Al contrario: el autoconocimiento ético señala, precisamente, que hay situaciones —situaciones trágicas— en las cuales es imposible actuar sin cargarse de culpa; al mismo tiempo, también nos enseña que aun en el caso de que tuviéramos que elegir entre dos formas de culpabilidad, existiría un parámetro para la acción correcta y la incorrecta. Ese parámetro es el sacrificio.” [Táctica y ética. Escritos tempranos (1919-1929), p. 33]

Se trata del sacrificio del yo por un futuro ético, la posibilidad de hacer el mal por un bien mayor, cargarse de culpa, la del terrorista de Dostoyevsky, la del héroe trágico o la del revolucionario que mata sabiendo que matar no está bien. Bajo la lógica de esa misma ética, Berger justifica su propio abandono, el de la pintura por la escritura. En 1962, publica la novela The Foot of Clive y en 1964, Corker´s Freedom. Un año más tarde aparece su biografía de Picasso y en 1967 su primer libro en colaboración con el fotógrafo Jean Mohr: Un hombre afortunado, ensayo fotográfico y escrito sobre la vida de John Sassall, un médico rural. Dos años más tarde, en 1969, publica su segundo libro en colaboración con Mohr: Art and Revolution: Ernst Neizvestny And the Role of the Artist in the USSR. Recién tres años más tarde, Berger publicaría G. la novela con la que ganaría el Booker Price consagrándose como uno de los más importantes narradores ingleses de su tiempo. El 23 de noviembre de 1972 le entregaron su premio en el Café Royal, allí leyó un breve discurso del que compartimos algunos fragmentos: “La novela es tan importante porque hace preguntas que ninguna otra forma literaria puede hacer: preguntas sobre el trabajo individual en el propio destino; preguntas sobre los usos a los que uno puede poner a disposición una vida —incluida la propia. Y lo hace de una manera bien privada. La voz del novelista funciona como una voz interior. (…) Escribir G me llevó 5 años. Desde entonces planeo los siguientes 5 años de mi vida. Inicié un proyecto sobre los trabajadores migrantes de Europa. No sé qué forma tomará el libro. Quizás, una novela. Quizás, no entre en alguna categoría. Lo que sí se es que quiero algunas voces de los once millones de trabajadores migrantes que hay en Europa y de los cuarenta o más millones que son junto a sus familias, la mayoría dejada en sus ciudades y pueblos, pero que dependen del salario de los trabajadores

ausentes; las quiero para que hablen a través de y en las páginas de este libro. (…) Para este proyecto será necesario viajar e instalarse en varios lugares. Necesitaré recurrir a turcos amigos que hablen la lengua, portugueses y griegos. Quiero trabajar nuevamente con un fotógrafo, Jean Mohr, con quien hice el libro del médico rural. (…) El novelista se preocupa por la interacción entre el destino individual y el histórico. El destino histórico de nuestro tiempo es volverse más claro.”

En ese mismo discurso dirá que parte del dinero del premio sería usado para realizar el proyecto sobre los trabajadores migrantes y parte se lo daría a los Black Panther´s, como un modo de devolverle a los trabajadores los beneficios extraídos de sus ancestros por parte de la compañía del señor Booker McConnell con intereses en el caribe. En 1975, publicó junto a Jean Mohr Un séptimo hombre, un ensayo escrito y fotográfico sobre los trabajadores inmigrantes en Europa, en aquel entonces uno de cada siete trabajadores había llegado a Europa desde el norte de África o de algún país del tercer mundo. Para escribir el libro Berger y Mohr, tal como habían hecho con el médico rural, convivieron con los trabajadores en distintas circunstancias. En enero de 2016, la editorial española Capitán Swing, va a traer a la argentina este libro. John Berger ganó el Booker Price y también en 1972 realizó la versión televisiva de Modos de ver. En su momento de mayor éxito, tomó una decisión a lo Janos Lavin. Se fue de Inglaterra para vivir en el campo y escribir desde el punto de vista de los campesinos. Desde allí escribe, en 1979, el primer volumen de la trilogía De sus fatigas. “Cuestión de lugar” es el título del primer apartado de Puerca tierra: allí describe con claridad y detalle el modo en que una familia campesina realiza el trabajo de transformar una vaca en nuestra carne de cada día. Pablo Luzuriaga Buenos Aires, EdM, octubre 2015