Pintores da vida moderna: sobre Baudelaire

Pintores da vida moderna: sobre Baudelaire1

Caique R. Franchetto Universidade Estadual de Campinas (IEL/Unicamp) E-mail: [email protected]

* « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans. » (C. Baudelaire. « Spleen LXXVI » In : Les Fleurs du Mal.)

Muitos caminhos são possíveis para se iniciar esse ensaio introdutório: a dificuldade de escrever sobre Baudelaire, cuja obra de tamanho considerável é permeada de camadas de sentidos e de subjetividade, o que permite aos críticos sempre descobrir algo de novo nela; a própria definição de Modernidade e sua relação com os movimentos culturais, como o Romantismo e o Modernismo; e, por fim, ainda o papel da teoria, da crítica e da história literária em compreender a simbologia do “literário” relacionando-o a uma história e sociologia cultural. Falarei desses três pontos, mas não esperem, leitores, que esse seja um texto linear. Esses três temas que se relacionam estão imersos aleatoriamente, mas dentro de uma lógica, ao longo dessas linhas, em meio os versos de Baudelaire e aos quadros dos impressionistas. Considerarei tanto o Romantismo quanto o Modernismo como movimentos culturais modernos (ou da Modernidade). Ou seja, ao invés de classificar Baudelaire como “último romântico”, “pai dos simbolistas” ou “primeiro modernista”, usarei apenas o termo “poeta moderno”. E ser-moderno é carregar a cruz da contradição do século XIX, ou seja, o artista moderno pinta sua época, mas, ao mesmo tempo, ele a odeia, pois ela é fruto do esvaziamento moral e da hipocrisia burguesa2. Segundo Antoine Compagnon em Os Cinco Paradoxos da Modernidade: “Percebe-se, de imediato, que a modernidade baudelairiana é equívoca, já que reage contra a modernização social, a revolução industrial etc. A modernidade estética se define essencialmente pela negação: antiburguesa, ela denuncia a alienação do artista num mundo filisteu e conformista, onde reina o mau gosto. Daí a reinvindicação – ela também é ambígua no que se refere à vontade de se aderir ao presente – de uma arte autônoma e inútil, gratuita e polêmica, escandalizando o burguês.”3

Em outras palavras, o fascínio pela heresia, defendida pelos modernos para escandalizar o burguês, também almejava restabelecer o “bom gosto” perdido pelos filisteus. Por esse modo, evitarei dizer que os modernos eram contra a modernidade. Eles eram, desde os românticos, críticos a ela, mas o seu alvo era não necessariamente o burguês, pois eles próprios eram burgueses, e sim, a burguesia. Os românticos armaram-se contra a burguesia buscando o passado perdido, enquanto que os modernistas, à posteriori, ao invés de acreditar no progresso moral (e esse foi o erro daqueles que defenderam o positivismo), buscavam o “novo” sem falsos moralismos. Esse “novo”, enquanto uma forma geniosa de crítica, está presente sobretudo no Spleen de Paris”, os Pequenos poemas em prosa, cujo gênero por si só é “uma prosa poética, musical, sem ritmo e sim rima, tão macia e maleável para se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações

do devaneio, aos sobressaltos da consciência”4, como o definiu Baudelaire na abertura do livro em forma de carta ao escritor Arsène Houssaye. No poema em prosa “Les yeux des pauvres” (“Os olhos dos pobres”), o eu-lírico narra uma aventura amorosa pelos novos bulevares de Paris: “À noite, já um pouco fatigada, você quis sentar-se em frente a um café novo, na esquina de um bulevar também novo, ainda cheio de cascalhos, mas já mostrando gloriosamente seus esplendores inacabados.” 5

Se consideramos o “café” ou o “bulevar” enquanto uma metáfora característica da modernidade, esta seria um glorioso esplendor em construção. O problema da modernidade, de acordo com Baudelaire, não é ela propriamente dita, mas sim, aqueles que nela vivem. Continuando o poema em prosa, o eu-lírico narra o esplendor do café, construído numa mistura de Arcádia e de Oriente. Contudo, do outro lado da rua, uma família de pobres observa o café. Nesse momento, o eulírico, sentido sua culpa burguesa, lamenta sua posição: “Não somente eu estava enternecido por esta família de olhos, como me sentia envergonhado por nossos copos e nossas garrafas, maiores do que nossa sede. Virei meus olhos para os seus, querido amor, para ler neles o ‘meu pensamento’[...]”6

E, num instante, o poema em prosa tem uma reviravolta. Se o artista sentia a tal “culpa burguesa”, sua companheira não, revelando ser aquilo que o autor justamente repudia: “[...] quando você me disse: ‘Não suporto essa gente com seus olhos arregalados como as portas das cocheiras! Será que você poderia pedir ao maître do café para afastá-los daqui?’ É tão difícil o entendimento, meu caro anjo, e tão incomunicável é o pensamento mesmo entre as pessoas que se amam.” 7

E também é difícil o entendimento e incomunicável o pensamento entre o artista e seu público. Em outro poema em prosa, “Le chien et le flacon” (“O cão e o frasco”), o eu-lírico chama seu cachorrinho e lhe oferece para cheirar um perfume de alta qualidade. O cão rega tanto o frasco quanto o seu dono, latindo-lhe, o que o faz esbravejar: “Ah! Miserável cão, se eu tivesse lhe oferecendo um pacote de excrementos, você o teria farejado com prazer e talvez até devorado. Assim, você mesmo, indigno companheiro de minha triste vida, você se parece com o público a quem não se pode jamais presentear com perfumes que o exasperam mas com sujeiras cuidadosamente escolhidas”.8

** A relação do artista com o público na modernidade é mais conturbada do que em outras épocas, pois justamente a arte moderna usa-se do novo modelo, o que faz estranhar um público acostumado apenas com o que é clássico. Coubert, Manet e Monet não recebiam críticas, pois julgavam os acadêmicos que eles nem merecedores eram de linhas e opiniões. Baudelaire atolado em dívidas, vivendo na marginalidade da multidão, soube o que é sofrer pelas mãos da censura que consideram alguns de seus poemas das Flores do mal obscenos e que deveriam ser retirados das edições futuras. O próprio Baudelaire não gostava da arte de Manet, sendo que este tanto quanto Coubert fizeram retratos dele, e elegeu Delacroix e Guys os “pintores da vida moderna” sem saber que seria o contrário, e ele mesmo, Baudelaire e seus contemporâneos, seriam hoje considerados os pintores da modernidade.

*** Ainda em Compagnon, “Baudelaire julga que Courbet e Manet fracassaram, devido a seu positivismo, porque pintam o que veem, sem imaginação [...] Baudelaire gosta, isto é, de uma pintura com tema moderno”9. Em seu ensaio sobre a Modernidade, Baudelaire define o que seria, então, um tema moderno: “Ele [Guys] busca esse algo, ao qual se permitirá chamar de Modernidade. [...] Trata-se, para ele, de tirar da moda o que esta pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do transitório. [...] A Modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.” 10

Assim Baudelaire acredita que o artista moderno deva cumprir essa outra metade da arte, pois é inevitável a decadência, mas nela ainda resta algum tipo de “aura” a ser salva. E por essa razão a modernidade é contraditória, pois se Baudelaire acredita que Courbet falhou, na verdade ele cumpriu o papel ao artista ao fazer do autorretrato de seu ateliê uma self-consciouness, no qual o Baudelaire, na mesma posição e traço de seu Portrait também está presente. “A partir de Baudelaire, a função poética e a função crítica se entrelaçam necessariamente, numa self-consciouness que o artista deve ter de sua arte. Destruir a pintura, a partir do Atelier, de Courbet, é pintar a pintura, e o autorretrato é o gênero moderno por excelência.” 11

Tanto Courbet quanto Baudelaire, e depois Manet, coloca a arte e o artista em abismo (mise en abyme), assim como o fez Velásquez no passado e Valéry no futuro. É por meio do abismo em que temos acesso ao artista, pois não apenas ele é um homem moderno como representa aquilo que vê ou o que imagina: o mundo com sua visão moderna.

**** A função artística de Baudelaire é dupla: ela é poética e crítica, ou seja, moderna. A literatura do século XIX inova a estética literária e introduz o estudo psicológico no “eu-lírico” ou na personagem de ficção tentando, portanto, construir uma relação entre um “eu-psicológico” e um “eusocial”, pois os dois orbitam o mesmo espaço, e Baudelaire na poesia, e Balzac e Flaubert no romance consideram tão “revolução literária”. Ao mesmo tempo que os modernos criticam a repudiam a constituição de cânones artísticos, eles, com a originalidade, instauram-se involuntariamente como cânones de seu contexto histórico, pois a canonização, ou a relação entre “tradição e talento individual”, como diria T. S. Eliot, é um processo cíclico de mitificação.12 Segundo Peter Gay, a “pura e simples” poesia de Baudelaire não “pregava nenhum programa político, ético ou religioso; não tentava impressionar os leitores com floreios retóricos; brotava dos sentimentos, não das ideias.”13 O obsceno, a maldade, o “grotesco” (se usarmos a terminologia romântica) em sua obra servem apenas para encontrar “satisfação” e certa liberdade,14 mas sabemos que escandalizar o burguês também possui sua certa dose de prazer e satisfação. Para driblar os percalços da sociedade, a arte, rumo ao final do século XIX, isola-se não em si (como acreditavam os parnasos ao defender o slogan “L’Art pour l’Art” [“Arte pela Arte”]), mas no artista, ou seja, o “autor” tem papel central na constituição da obra: “A arte, assim prega, a doutrina moderna, serve apenas a si mesma – não à riqueza cúpida, não a Deus, não à pátria, não à autoglorificação burguesa e, certamente não ao progresso moral. Ela se orgulha de suas próprias técnicas e padrões, de seus próprios ideais e gratificações”. 15

Mas, enveredo-me em um caminho espinhoso, para o qual não tenho tempo e espaço para debater.16 Ainda em Gay, o artista deveria ver em Baudelaire não apenas um exemplo, mas um modelo, o que torna a relação dele com Manet complicada, equívoca, mas completamente possível: “[...] o artista devia apreciar o que Baudelaire chamou, de maneira um tanto inesperada, de ‘heroísmo da vida moderna’ – a metrópole efervescente, os divertimentos modernos, e até o uniforme despretensioso do burguês de então, a sobrecasaca escura. [...] [Édouard Manet] apresenta os burgueses em lazer no Bois de Boulogne ou, vestidos com toda a elegância, no Opéra de Paris.”17

Vimos no poema em prosa “Os olhos dos pobres” o café e o bulevar como metáforas da modernidade. Vimos também que a moda e as multidões são temas de Baudelaire, de Monet e de Manet. No quadro Boulevard des Capucines (1873-4), de Monet, temos já a Paris efervescente de Baudelaire em seu auge, com os belos bulevares, símbolos de cidade, cheios de gente, onde as classes sociais têm acesso à cidade (de maneira não igual, é claro) e aquele à margem está inserido na multidão burguesa. “Não é dado a todo o mundo tomar um banho de multidão: gozar da esperança das massas populares é uma arte. [...] Multidão, solidão: termos iguais e conversíveis pelo poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar sua solidão também não sabe estar só no meio de multidão ocupadíssima. O poeta goza desse incomparável privilégio que é o de ser ele mesmo e um outro.”18

O poeta aqui é o próprio Baudelaire em self-consciouness que deixa de ser apenas si, para tornase também o outro. Em outras palavras, na multidão – outra metáfora para a Modernidade – o gênio

do artista é constituído pela relação do “eu” com o “outro”, tema que muito interessará décadas posteriores à psicanálise. Na própria multidão também há o belo, ele pode ser a moda, que por si só é efêmera, fugaz, ou as relações que são estabelecidas na multidão, não menos fugazes, pois são relances, e o poema “A une passante” (“A uma passante”), das Flores do mal, bem traduz essas relações: “A uma passante A rua em torno era um frenético alarido. Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa, Uma mulher passou, com sua mão suntuosa Erguendo e sacudindo a barra do vestido. Pernas de estátua, era-lhe a imagem nobre e fina. Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia No olhar, céu lívido onde aflora a ventania, A doçura que envolve e o prazer assassina, Que luz... e a noite após! Efêmera beldade Cujos olhos me fazem nascer outra vez, Não mais hei de te ver senão na eternidade? Longe daqui! tarde demais! nunca talvez! Pois de ti já me fui, de mim tu fugiste, Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!” 19

Essa “passante” poderia ser, com toda certeza, uma das mulheres retratas por Manet, cujo “luto”, ou seja os vestidos pretos e sóbrios das mulheres que se assemelham às sobrecasacas escuras dos burgueses, como é o caso dos inúmeros retratos de Berthe Morisot feitos por Manet. Walter Benjamin, em seus ensaios canônicos sobre Baudelaire, nos lembra que é a multidão que define a modernidade, pois nela todas as classes sociais, a moda e a arte estão presentes simultaneamente em forma de massa. É na multidão, também, que se encontram os heróis de Baudelaire: a passante, o artista, o dândi, o flâneur, o trapeiro, o assassino, o solitário e os amantes. Essa junção de personagens e de pessoas que antes se excluíam só é possível pois a Paris do Segundo Império, ou seja, a do auge do capitalismo, é diferente das anteriores. Na coleção de poemas que formam “Le cigne” (“O cisne”) diz o lírico: “Paris muda! mas nada em minha nostalgia Mudou! novos palácios, andaimes, lejedos, Velhos subúrbios, tudo em mim é alegoria, E essas lembranças pesam mais do que rochedos. [...] Assim, a alma exilada à sombra de uma faia, Uma lembrança antiga me ressoa infinda! Penso em marujos esquecidos numa praia, Nos párias, nos galés, nos vencidos... e em outros mais ainda!” 20

Ainda em Benjamin, a teoria baudelairiana de modernidade fundamenta-se nas camadas, nas quais sempre se perde algo: a aura, a natureza, a ingenuidade; ou perde a si propriamente, se pensarmos nas multidões dentre as galerias.21 Segundo Benjamin, o “contato com as massas urbanas”

sugere uma paisagem de choque, em outras palavras, de uma massa “amorfa de passantes”, de memórias e de vivências que se junta à consciência do poeta-artista, assim como o bulevar que retratou Monet, em que nada é definido, mas é lá presente.22: “Baudelaire não descreve nem a população, nem a cidade. Ao abrir mão de tais descrições colocou-se em condições de evocar uma na imagem da outra. Sua multidão é sempre a da cidade grande; a sua Paris é invariavelmente superpovoada.”23

Pois esse era o efeito do choque, ou seja, da memória que compunha a self-consciouness do poeta. Cabe apenas a Baudelaire, em sua “condição de homem moderno” avaliar e pintar as correspondências dos temas modernos com suas experiências.24 Contudo, falarei da relação das correspondências de Baudelaire com a teoria e história literárias apenas no próximo ensaio.

***** Caro jovem literato, assim como era complicado encontrar um caminho para iniciar esse ensaio, o mesmo digo para conclui-lo. Optarei para fazer uma síntese teórico-metodológica. Começar os estudos literários pelos modernos pode ser um bom caminho para se compreender a literatura como uma “forma simbólica” ou como uma “convenção cultural” para almejar uma possível “história total da sociedade”.25 A Modernidade é um período de mudança, naturalmente, assim como os primórdios da teoria, crítica e história literária até a atualidade das pesquisas acadêmicas são também outros tempos. Cabe ao “historiador das formas literárias” compreender essas mudanças, bem como a de suas “instituições” e “estrutura social” para fugir dos anacronismos e “buscar os fenômenos extraliterários que o ajudarão (quer ele saiba, quer não) a orientar e controlar sua pesquisa”26. Tomei as considerações de Franco Moretti em meu discurso, pois ele dá um bom exemplo ao analisar a relação entre literatura e cidade a partir dos romances de Balzac, sem deixar de mencionar Baudelaire e Benjamin, e outros autores e críticos. Segundo Moretti, a literatura passa para “a vida cotidiana dos habitantes urbanos, tornando-se um dos filtros intelectuais mais importantes que eles podem usar para atribuir significado ao seu mundo”, ou seja, a “cidade penetra na literatura, e a literatura, em nossa percepção e compreensão da cidade”, por fim, o literário mesmo sendo uma representação ainda é “um modo de construir e transmitir um significado e determinar uma classificação de alto e baixo, belo e feio, velho e novo e assim por diante.”27 E um bom exemplo desse significado é a moda que interpassa a obra de Baudelaire e sua teoria da modernidade. Se elementos extraliterários, como a nossa compreensão de cidade, são influenciados muitas vezes pela compreensão de seu pintor, por que não permitir que esses mesmos elementos externos, contextuais, sociológicos e históricos não possam auxiliar na compreensão de literatura. A literatura é uma linguagem que se constrói a partir de artifícios artísticos e das áreas do conhecimento que conhecemos por Humanidades, logo, o que ela tem a representar, transmitir e construir não só interessa às linguagens, mas toda as formas e simbologias da cultura, da sociedade e da história.

Notas Publicado originalmente em “Ensaios a um jovem literato”, em 20 de março de 2017. Disponível em: . 1

2

Inspiro-me aqui no trabalho de Gay sobre a origem do Modernismo a partir de Baudelaire. Sobre o debate do papel do artista frente à Modernidade, ver. GAY, Peter. Modernismo – O fascínio da heresia: De Baudelaire a Beckett e mais um pouco. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. Ao longo da primeira parte desse ensaio retomarei as palavras de Gay, sobretudo das primeiras partes do livro, “Um clima de modernismo” e “Fundadores”. 3

Ver. COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. Cleonice Mourão e outros. 2 ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 24. 4

In. BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Trad. Gilson Maurity. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 17.

5

In. BAUDELAIRE, “Os olhos dos pobres”, Op. cit., p. 147.

6

In. BAUDELAIRE, Ibidem, op. cit., p. 149.

7

In. BAUDELAIRE, Ibidem, op. cit., p. 151.

8

In. BAUDELAIRE, “O cão e o frasco”, Op. cit., p. 47.

9

In. COMPAGNON, Op. cit., p. 27.

10

In. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: O pintor da vida moderna. Org. e Trad. Teixeira Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p. 25-6, [acréscimo e grifo próprios].

11

In. COMPAGNON, Op. cit., p. 30.

12

Essas considerações minhas devêm da leitura e interpretação da obra de GAY, Op. cit., 2009.

13

In. GAY, Op. cit., p. 56.

14

In. GAY, Op. cit., p. 58; Peter Gay, além de historiador, é um admirador da psicanálise e da obra de Freud. Uso-me dessa consideração para parafrasear o que Gay poderia se estar baseando no admirável ensaio de Freud, O mal-estar na civilização, em que o “mal”, ou seja, tudo aquilo que não é moral ou ético dentro da civilização ocidental moderna, apenas é uma forma de satisfazer os impulsos primitivos (Id) do homem. Além da obra de Gay, ver. FREUD, Sigmund. O malestar na civilização. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Penguin Classics / Companhia das Letras, 2011. 15

In. GAY, Op. cit, p. 68.

O debate da “arte pela arte” e a “morte do autor” tornou-se um verdadeiro campo de batalha entre os formalismos e o marxismo. No próximo texto, o primeiro ensaio propriamente dito, falarei justamente da relação de Baudelaire com a teoria, crítica e história literária sobretudo em relação às correspondances e a representação da cidade. No momento, contentar-me-ei em ver o Baudelaire enquanto um poeta moderno que ama e odeia a modernidade, entre as duas vertentes do Romantismo (conversadora e revolucionária), assim como o fez Walter Benjamin, Georg Lukács e no conjunto da obra de Michael Löwy. Baudelaire não é nem conversador nem revolucionário. Ele é os dois, assim como é romântico, simbolista e modernista, em outras palavras, a contradição própria da Modernidade. 16

17

In. GAY, Op. cit., p. 62-3. [acréscimo e grifo próprio].

18

In. BAUDELAIRE, “As multidões”, In: Pequenos poemas..., op. cit., p. 67.

19

In. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad., introd. e notas Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012. Ed. especial Saraiva de Bolso, p. 331-333. 20

In. BAUDELAIRE, “O cisne”, Op. cit., p. 315-317.

21

Tanto esse parágrafo como o anterior no qual é citado Benjamin, as considerações sintéticas foram extraídas em BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”. In: Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Trad. Barbosa & Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras Escolhidas, v. 3). p. 09-101. 22

In. BENJAMIN, “Sobre alguns temas em Baudelaire”, Op. cit., p. 103-149.

23

In. BENJAMIN, Ibidem, op. cit., p. 116.

24

In. BENJAMIN, Ibidem, op. cit., p. 132.

25

Baseio-me e cito a obra de Franco Moretti, cujos estudos me iluminaram teórico e metodologicamente para analisar criticamente a obra literária enquanto uma forma simbólica da sociedade, sobretudo o romance do século XIX e suas relações com a cidade. Ver. MORETTI, Franco. Signos e estilos da modernidade: ensaios sobre a sociologia das formas literárias. Trad. M. B. de Medina. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, p. 33. 26

In. MORETTI, Op. cit., p. 33.

27

In. MORETTI, “Homo palpitans: Os romances de Balzac e a personalidade urbana”. In: Op. cit., p. 131-153.