“Pinceladas del pasado. Villanueva del Río Segura Recupera su legado” (Catálogo de la exposición). Antigua colección de García de León Pizarro de Madrid. Comisarios: José Emilio Palazón Palazón y Juan García Sandoval. ISBN: 978-84-938021-2-7; Depósito Legal: MU-612-2011

Villanueva del Río Segura recupera su legado

Del 9 de mayo al 27 de noviembre del 2011 - Museo de Bellas Artes de Murcia - C/. Obispo Frutos, 12 - 30003 Murcia (España)

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Consejero de Cultura y Turismo de la C.A.R.M Pedro Alberto Cruz Sánchez.........................................................................4 Presidente del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura José Luis López Ayala.....................................................................................6 Vicepresidente del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura Juan José Noguera Rubio................................................................................8 Estudios...........................................................................................................10 La colección de obras de arte del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura y de la antigua colección de García de León Pizarro de Madrid. Evolución histórica y breves notas artísticas Juan García Sandoval..........................................................................12 Los tratamientos de Conservación y de Restauración Olga María Briones Jiménez María Jesús Ortiz Carrión.....................................................................18

Catálogo...........................................................................................................28 1. Santa Inés...........................................................................................30 2. Custodia adorada por los ángeles................................................32 3/4. Los Santos Juanes........................................................................34 5. Ecce Homo..........................................................................................36 6. San Francisco de Asís en oración..................................................38 7. Descanso durante la huida a Egipto............................................40 8. San José con el Niño.........................................................................42 9/10. Cristo y San Pedro Crucificados..............................................44 11. Niño Jesús como Salvador Mundi...............................................46 12. María Magdalena y San Juan Evangelista................................48 13. Santa Rufina.....................................................................................50 14. Baco..................................................................................................51 15. Retrato de Dª Isabel Mª Baltasara López y López.....................52 16. Piano vertical de estudio..............................................................54 17/18. Bustos de Dª Isabel Mª Baltasara López y López y de D. José García León Pizarro y Bouligny...................................56 19. Reloj de bronce con Cupido y flechas........................................58 20. Copón de plata...............................................................................59 Bibliografía......................................................................................................60 Créditos............................................................................................................62

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Pedro Alberto Cruz Sánchez Consejero de Cultura y Turismo de la C.A.R.M.

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La Región de Murcia alberga un rico patrimonio de bienes muebles que por sus cualidades artísticas e históricas constituye un legado cultural de primer orden. La Consejería de Cultura y Turismo está comprometida tanto en la conservación de este patrimonio como en su difusión. Este es el caso de la exposición que aquí presentamos: Pinceladas del pasado. Villanueva del Río Segura recupera su legado, que es el resultado del tesón y esfuerzo que distintas instituciones como el Patronato Fundación Santa Isabel, propietaria de esta colección de obras de arte, el Ayuntamiento de Villanueva del Río Segura, la Fundación Cajamurcia y la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, se marcaron desde el año 2009, con el firme compromiso de recuperar el patrimonio cultural de esta localidad, enclavada en el corazón del Valle de Ricote. Una exposición que ha aunado la labor de restauradores e historiadores del Arte con el fin tanto de asegurar la pervivencia de las obras como de documentarlas. Devolvemos, además, a los habitantes de Villanueva del Río Segura y, por extensión, a todos los murcianos, un patrimonio que a todos pertenece.

Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura por deseo expreso de la fundadora de ese patronato y propietaria de las obras, Dª Isabel Mª Baltasara López y López, natural de esta villa. Esperamos poder mostrar pronto la segunda y última fase de restauración y acometer el proyecto de exhibición pública de la colección en Villanueva del Río Segura. Con ello habremos contribuido a la preservación de nuestro patrimonio histórico y potenciando los atractivos turísticos y culturales del Valle de Ricote. Por último, no quisiera dejar pasar la oportunidad para animar y alentar a todos los villanovenses a que visiten la exposición y participen así de la recuperación y la transmisión de un patrimonio que es parte de su identidad y que les pertenece a ellos más que a nadie.

Mostramos aquí la primera fase de la recuperación de una de las colecciones pictóricas más importantes que existen actualmente en nuestra Región, obras en su gran mayoría de primer nivel del siglo XVII las cuales, por avatares de la historia, heredó la

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José Luis López Ayala Presidente Patronato Fundación Santa Isabel

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El Patronato Fundación Santa Isabel fue instituido por Dª Isabel Mª Baltasara López y López en Villanueva del Río Segura en su testamento, firmado el 25 de Abril de 1899 con la fundación de un Hospital Asilo y una Cocina Económica, dirigido a atender a ancianos, enfermos, impedidos y trabajadores en paro. Todo ello hace necesario la administración del patrimonio donado. Dª Isabel fue una villanovense nacida en 1839, que humildemente emigra a Madrid buscando mejor porvenir que el que le esperaba en una sociedad rural decaída. Es en esta ciudad donde conoce a D. José García de León Pizarro y Bouligny, caballero de la Orden de Carlos III. Tras contraer matrimonio con él entra a formar parte de una acomodada familia, no por ello olvidando sus modestas raíces, pues es conocido por la localidad el continuo interés en vida por las necesidades de su pequeño pueblo. Fallecida Dª Isabel en 1904, es su última voluntad, reflejo de su generosa inquietud por el bienestar de los más desfavorecidos de Villanueva del Río Segura, donar al Hospital Asilo un rico patrimonio. A este patrimonio pertenece una de las colecciones pictóricas privadas más interesantes del siglo XIX, la de la familia García de León y Pizarro, formada a partir del siglo XVIII. En el año 2008 el Patronato, haciendo aprecio a la memoria de Dª Isabel, se cuestiona el estado que presentaba la colección, iniciándose diferentes trámites, que junto al interés y el esfuerzo del Ayuntamiento de Villanueva del Río Segura y la Dirección General de Cultura de la Comunidad de la Región de Murcia, desemboca en el comienzo de los trabajos de conservación, restauración, docu-

mentación e investigación de parte de la obra. Ahora, tras cuatro años, se presenta la exposición Pinceladas del pasado. Villanueva del Río Segura recupera su legado, donde se ofrece la riqueza artística e histórica, con la que generosamente la colección premia el esfuerzo de entidades y técnicos. La muestra pretende sorprender gratamente a aquellos que no sabían de este legado y complacer a quienes conocían la obra y esperaban con anhelo esta merecida consideración. Pero éstas no son más que las primeras pinceladas de un ambicioso proyecto, pues actualmente se abordan los trabajos de conservación y restauración de once piezas. Y se proyecta una tercera fase de intervención, que devolverá a la colección su esplendor natal, y tanto a la localidad como a la Región un legado de incalculable valor. Por tanto, el trabajo y el esfuerzo no han terminado en este proyecto, debemos culminar la restauración del resto de estas importantísimas piezas, debemos acometer la ejecución de la construcción del futuro museo Santa Isabel en Villanueva del Río Segura. En nombre de los vecinos de Villanueva del Río Segura, gracias a la Consejeria de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, gracias Consejero, gracias al departamento de la obra Social de Cajamurcia, y gracias a todas aquellas personas que han colaborado en el inicio de este proyecto como, entre otros, la empresa de investigación y restauración Arqueonaturaleza y a sus responsables por la gran profesionalidad demostrada durante el proceso que nos ocupa.

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Juan José Noguera Rubio Vicepresidente del Patronato Fundación Santa Isabel

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El 27 de Noviembre de 1904 en el número 8 de la madrileña calle Arrieta moría, a consecuencia de una angina de pecho, Dª Isabel María Baltasara López y López, villanovense de cuna humilde y de “tumba ilustre” a partir de su matrimonio con D. José García de León y Pizarro Bouligny, Ministro plenipotenciario, Gentil hombre de Cámara de S. M. con ejercicio, Gran Cruz, comendador de la Orden de Carlos III y de numerosas órdenes extranjeras... Tras su enlace, ocurrido en los últimos años de la década de 1860, Dª Isabel entronca con una familia noble muy influyente en la Corte -era hijo del importante político José García de León y Pizarro Frías, nieto de influyentes políticos y de la Dama primera de la Reina, Dª María de Frías, y sobrino nieto de Don Ramón García de León Pizarro, fundador y gobernador de la ciudad de Nueva Orán en Perú-. Pero D. José es atraído por su esposa hacía el pueblo que la viera nacer a principios de 1839 y que visitarán juntos en numerosas ocasiones: Villanueva del Río Segura, bellísima localidad murciana situada en el denominado Valle de Ricote, donde construirán un coqueto palacete en un lugar privilegiado de este municipio, un “balcón natural” sobre el río Segura, rodeado de una hermosa huerta de palmerales, naranjos y limoneros. La pareja destacará pronto por su amor a nuestro pueblo, demostrándolo en cantidad de ocasiones. Como personas de profundas convicciones religiosas, ejercieron la caridad entregando limosnas a los más pobres del lugar toda vez que lo visitaban; desbloquearon en la Corte las trabas que paralizaron durante muchos años la construcción del Templo Parroquial de “Ntra. Sra. de la Asunción”, cuya bendición se produjo el 24 de Septiembre de 1882, y contribuyeron con grandes sumas de dinero a la culminación de la monumental Iglesia proyectada por Juan de Villanueva en 1795 y conocida como la “Catedral del Valle de Ricote”; lo dotaron de un impresionante ajuar litúrgico, de una capilla dedicada a la Virgen de los Dolores, de un reloj de torre para las tandas de riego y de numerosas obras de arte; atrajeron hacia nuestro municipio a varias familias de ilustre apellido: Puigdulles, Pérez de los Cobos…

D. José moría de forma repentina el 30 de noviembre de 1882 en Madrid, a los 64 años de edad. Al morir sin descendencia, deja como viuda, con tan solo 43 años, y principal o única heredera, a Dª. Isabel. Ella volverá pronto a contraer nuevas nupcias con el médico, también villanovense y residente en Madrid, D. Joaquín López y López, del que también, en breve espacio de tiempo, enviudará. Pasará sola en Madrid al menos los últimos diez años de su vida, ejerciendo la caridad y disfrutando de la ópera -una de sus grandes pasiones-, hasta el momento de su muerte, que la sorprende de forma repentina con apenas 65 años. En el momento final de su vida se encuentra acompañada por tres criados pero rodeada por el afecto de un pueblo, su pueblo, que por su generosidad y profundas convicciones religiosas, la recordará, tanto a ella como a su primer marido, por todo lo dicho y por muchas cosas que aquí no se relatan, como los personajes más importante e influyentes de su historia reciente. Al morir Dª Isabel es enterrada, por expreso deseo suyo, junto a D. José en la Sacramental de S. Isidro de Madrid. De él heredará una gran colección pictórica, compuesta principalmente por obras adquiridas por el padre de D. José, afamado coleccionista, y otras que este recibió de sus antepasados. Siguiendo su última voluntad la mayor parte de su patrimonio, incluido el grueso de la colección, pasó a una Fundación que ella establecía en su testamento y que recibe el nombre de Santa Isabel. Con estas líneas, quiero dar a conocer a unos esposos de los que podemos concluir afirmando que fueron profundamente cristianos y auténticamente villanoveros. Sirva, pues, este relato, para recuperar su memoria y para rendirles homenaje. Hoy Villanueva del Río Segura espera ansiosa poder contemplar de nuevo, en el que fue su palacete, los cuadros y los enseres que formaron parte del legado de su hija más ilustre y desde allí, en el futuro museo ubicado en un paraje de gran belleza, ofrecerlo para disfrute de los amantes del arte y la naturaleza. 9

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est

tudios estudios

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La colección de obras de arte del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura y de la antigua colección de García de León Pizarro de Madrid Evolución histórica y breves notas artísticas Juan García Sandoval Museo de Bellas Artes de Murcia

Fotografías de D. José García de León Pizarro y Bouligny y de Dª Isabel Mª Baltasara López y López. Copias de originales de 1870. Fotografías: Amador, Madrid. Archivo Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia)

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El coleccionismo en España esta centrado en su mayor parte en museos, templos y edificios de Patrimonio Nacional, pero unido a estas colecciones, se encuentran otras de carácter privado o con acceso restringido, que en muchos casos son de un gran interés por las obras que las componen, tanto si son monográficos como si tratan temas de diversa índole. La mayor parte de estas colecciones se gestan a lo largo del tiempo, pero aunque se iniciaron en la Edad Moderna se desarrollaron principalmente en los siglos XVII y XVIII, cuando se puso de moda entre la nobleza y la burguesía poseer obras de arte imitando los reyes y cortesanos. Estas colecciones buscaban las obras de los artistas más conocidos y las temáticas más variadas, desde lo religioso a lo profano con bodegones, paisajes, floreros o escenas de batallas entre otros. Nuestra Región reunió diversas colecciones de este tipo, destaca la que iniciará D. Juan de Guevara García de Alcaraz actualmente conservada en la Casa-Museo Palacio de Guevara de Lorca, estudiada por D. Juan Guirao García y D. Manuel Muñoz Clares, centrada sobre todo, en el pintor Camacho Felices. Otra colección de enorme interés, por la cantidad de obras (unas doscientas) y la diversidad de temas tratados es la Colección de la Canal Blaya constituida entre los siglos XVIII y XIX, que se encuentra expuesta en el Museo de la Parroquia de San Miguel de Mula y estudiada por el profesor D. Germán Ramallo Asensio. Por último podemos citar la colección de D. José María D´Estoup, de mediados del siglo XIX, estudiada por el profesor Antonio Martínez Ripoll en la que se catalogaron más de ciento cincuenta y cinco obras. La exposición Pinceladas del pasado nos presenta una parte de la colección de obras de arte que posee en la actualidad el Patronato

Fundación de Santa Isabel de Villanueva del Río Segura, que ha sido objeto de estudio, análisis y tratamiento de restauración en los dos últimos años. Las obras de arte presentes en la exposición pertenecieron, en su mayor parte, a la colección García de León Pizarro, probablemente reunida en el siglo XVIII en Andalucía, Madrid e Hispanoamérica y continuada por sus familiares directos, para ser desmembrada durante la centuria decimonónica. Su última propietaria Dª Isabel Baltasara López y López la cedió por voluntad testamentaria al Hospital, Asilo y Cocina Económica obra pía de beneficencia de carácter privado, fundada en Villanueva del Segura, conocida en la actualidad como Patronato Fundación de Santa Isabel de Villanueva del Río Segura. La colección volvió a dispersarse en el año 1952 en Murcia, tras subasta pública en la que adjudicó gran parte de la misma. Todos estos cambios fueron objeto de un primer análisis por parte del profesor Martínez Ripoll que nos cuenta la trama genealógica de los García de León Pizarro. La reconstrucción de la colección se puede hacer, en parte, gracias a la documentación existente en el Archivo de Villanueva relativa al testamento de 1889. El reparto testamentario tras la muerte de Dª Isabel en 1911, deja las pinturas y otros bienes al Hospital Asilo en 1924, a lo que hay que añadir la incautación de los bienes del 25 de mayo en 1938, por la Junta Central del Tesoro Artístico, siendo depositados en el Museo Provincial de Murcia y su posterior restitución al Hospital Asilo el 17 de enero de 1940 por el Servicio de Recuperación y Defensa de Patrimonio Artístico Nacional. Esta 13

documentación cuenta además con un detallado inventario y archivo fotográfico de las obras incautadas, existente en el Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia lo que permite su estudio, conocer su estado de conservación e identificación de la colección antes de la subasta pública celebrada en el 1952. La colección de los García de León Pizarro debió forjarse inicialmente en la figura de D. José García de León y Pizarro (1726-1798), caballero supernumerario de la Orden de Carlos III desde 1782, granadino de Motril. Abuelo de D. José García de León Pizarro y Bouligny, esposo de Dª Isabel Mª Baltasara López y López que es la quien realiza la donación al Hospital Asilo de Villanueva. D. José García de León y Pizarro se distinguió por su carrera jurídico- política, ejerciendo en Hispanoamérica como Presidente de la Real Audiencia de Quito desde 1778 hasta 1784. Trató amistad con D. Gaspar Melchor de Jovellanos y con el conde de Floridablanca entre otros, fue gobernador de Quito (Ecuador) donde destacó en su acertada y eficaz gestión administrativa, destacando como organizador de la Hacienda Pública, como hábil diplomático preocupado por la agricultura y el comercio quiteños, logrará la implantación de la imprenta y potenció la industria y la cultura en el Reino de Quito (MARTINEZ:1986:161). La persona que aumentaría con toda seguridad la colección de pintura es su descendiente D. José García de León Pizarro y Jiménez de Frías (1770-1835), importante político y Secretario de Estado durante el reinado de Fernando VII en 1812 y 1816-1818, momento este último en que tuvo que llevar a cabo acciones diplomáticas -fracasadas- para intentar evitar la emancipación de las colonias españolas en América. Amante del arte y de la música gracias a la influencia de su madre, María de Frías, del Ducado de Frías y dama de la reina, quien fue responsable de desmantelar la conspiración de Malaspina contra Godoy. Fue instruido en la alta política por su padre, lo que le llevó 14

a ser uno de los políticos y diplomáticos más importantes españoles de su época, activo político cripto-liberal de tendencia moderada, llegó a ser varias veces ministro en el primer tercio decimonónico. Contrajo matrimonio con Dª Clementina Bouligny y de Timoní, pintora aficionada y académica de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; su afición a la música, la hizo ser elegida adicta de mérito del Real Conservatorio de Música de María Cristina poco después de su fundación en 1830. El interés por la pintura y las artes de D. José García de León Pizarro y Jiménez de Frías queda demostrado por los hechos acaecidos mientras fue Ministro de Estado, cargo que llevaba implícito la Jefatura Superior de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ostentando el título de protector de la Corporación. Con la toma de posesión de su cargo, visita inesperadamente la Academia en 1816 (origen del actual Museo del Prado) y observa con estupor como: cuadros de Murillo y otros maestros son pisados por los Académicos, sobre los cuales tuve que caminar materialmente, además se preocupó por las exposiciones que se realizaban en la Academia. Su papel, con cobertura política, ayudó a impulsar el Museo del Prado y apoyó al pintor de Cámara de Fernando VII, el valenciano Vicente López, una vez fallido el Museo Fernandino. La figura de D. José García de León Pizarro y Bouligny (18181882) es de enorme interés, ya que con él se acrecentó la colección. Diplomático como su padre, al morir sin descendencia deja todo su patrimonio a su esposa, la villanovense Isabel María Baltasara López y López (1839-1904). El matrimonio vivió en el extranjero a causa del trabajo de D. José, y en Madrid en la calle Arrieta, 8, situada en las cercanías del Palacio Real, donde se albergaba la mayor parte de la colección. La aportación del matrimonio a la colección es numerosa,

los inventarios conservados y las obras de arte que en la actualidad posee el Patronato Fundación de Santa Isabel, nos permite valorar encargos concretos directamente efectuados a artistas coetáneos, como las obras de: Dª Isabel Mª Baltasara López y López pintado por Francisco Díaz y Carreño en 1870 o el de Dª Isabel vestida de traje huertano de 1901 (Cat. nº. 15) obra de Gil Saiz Gil. Otras obras fueron posteriormente vendidas en subasta pública de 1952, entre las que destacan dos cuadros de temática paisajística de Ricardo Balaca y Canseco (1844-1880), o el retrato de D. José García de León Pizarro y Bouligny de 1854 obra, de Federico Madrazo (1815-1894). En 1884, tras morir el marido de Dª Isabel y posiblemente con motivo de su casamiento en segundas nupcias con D. José López y López, caballero de la Orden de Carlos III, se otorgó su testamento el 26 de abril de 1889, instituyendo los herederos y estableciendo el desmembramiento de la colección conocida. Hubo que esperar hasta el 28 de noviembre de 1904 cuando fallece Dª Isabel para ejecutar lo establecido en el testamento el 8 de julio de 1911, inventariándose en aquel momento veintisiete cuadros. Años después fallece Isabel Jiménez y López, menor de edad, sobrina y heredera instituida por Dª Isabel, efectuándose la entrega de la herencia por sustitución el 8 de mayo de 1924, en esta ocasión se inventariaron un total de treinta y dos obras, como ya refleja el profesor Martínez Ripoll. Este último lote

incluía un número de cuadros tan sólo coincidentes en un tercio con el anterior listado de la testamentaría de 1911. Entre los años del 1911 a 1924 ocho cuadros se vendieron tal vez, para pagar los derechos reales de transmisión. El primer avatar sufrido por la colección siendo ya propiedad del Hospital-Asilo, fue cuando sus fondos se incautaron el 25 de mayo de 1938 por la Junta Central de Tesoro Artístico, que tenía la función de salvaguardar el patrimonio artístico de los desastres de la contienda civil, incendios, robos, etc. siendo depositados en el Museo Provincial de Murcia, hoy Museo de Bellas Artes de Murcia, y devueltos posteriormente al Patronato de Residencia de Ancianos de Villanueva del Río Segura por el Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional el 17 de enero de 1940. De esta época se conservan una serie de fichas de inventario y excelentes fotografías en el Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, que permiten reconstruir el estado de conservación de la colección y el devenir posterior de las obras de arte, así como su adscripción a distintos autores y escuelas.

Ecce Homo. Bartolomé Esteban Murillo (16171682), obra realizada entre 1670 y 1680. Óleo sobre lienzo, 153 x 105 cm. Museo de Bellas Artes de Murcia.

En los años de la postguerra, el Patronato de la Fundación se vió obligado a recurrir en pago en deuda a una subasta de adjudicación pública de su colección pictórica, celebrada el 23 de septiembre de 1952, seguida por el acto de entrega de los cuadros el 20 de diciembre del 15

mismo año. Se subastaron en total treinta y tres pinturas en veinte lotes adjudicándose un total de dieciocho lotes y veinte y una pinturas. Con esta subasta las obras fueron a parar a distintas colecciones de la geografía nacional. El destino hizo que la Diputación Provincial de Murcia recomprara a dos de los adjudicatarios cinco de las obras subastadas, obras que en la actualidad forman parte de la Colección de Arte de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia y que penden de las paredes del Museo de Bellas Artes de Murcia, las obras son: Ecce Homo (Cat. n. 5) de Bartolomé Esteban Murillo (16171682), Los Santos Juanes (Cat. n. 3/4) de Juan Valdés Leal (16221695), La Alegoría Eucarística del Taller de Zurbarán (Cat. n. 2) y San Francisco de Asís en oración (Cat. n. 6), de la Escuela barroca andaluza. La importancia de la colección, radica en que aún no poseyendo el elevado número de obras que tuvo en su origen, está formada por autores importantes de las escuelas sevillana, madrileña y valenciana del barroco español y una gran variedad de temas y géneros, diversidad de soportes y técnicas, así como la dispar procedencia de los cuadros, obras de arte y artes decorativas de lugares como Italia, Francia o Alemania. Esta colección ilustra los gustos y los asuntos que durante los siglos del barroco y etapas siguientes predominan en España en los ámbitos domésticos señoriales, que quedan perfectamente sugeridos en el recuerdo de los ambientes y la decoración interior de las casonas y palacios. En la exposición encontramos cuadros de temática religiosa, destacando la esplendida Santa Inés (Cat. nº. 1) obra de un seguidor del pintor boloñés Guido Reni (1575-1642), donde sobresale el modelado, el juego de luces y el enorme realismo clasicista.Del naturalismo barroco español destacan las obras de la escuela andaluza 16

por la cantidad y calidad, especialmente de la escuela sevillana del siglo XVII, con las tablas de Cristo y San Pedro Crucificados (Cat. nº 3 y 4) copias coetáneas de originales de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) o El Niño Jesús como Salvador Mundi (Cat. nº. 11) donde las características del naturalismo de la escuela sevillana del último tercio siglo XVII lo sitúan dentro de la esfera del círculo murillesco; interesantes por la delicadeza y factura son El San José con el Niño (Cat. nº. 8) y el San Francisco de Asís en oración (Cat. nº. 6) también característico del Barroco. Una obra que recoge el espíritu barroco asumiendo los rasgos locales de la escuela granadina es el Descanso durante la Huida a Egipto (Cat. nº. 7) del jienense afincado en Granada Fray Manuel Molina (1614-1677). Por otro lado, podemos destacar obras representativas de la escuela valenciana como es el lienzo de María Magdalena y San Juan Evangelista (Cat. nº 12) del círculo de los Ribalta. Dentro de la pintura religiosa destacan por la calidad y por la plasticidad de las mismas las obras conocidas de la colección permanente del MuBAM y que son muestra del mejor Barroco, el Ecce Homo de Bartolomé Esteban Murillo, Los Santos Juanes de Juan Valdés Leal o La Alegoría Eucarística del Taller de Zurbarán. De gusto academicista es la copia del original de Murillo, Santa Rufina (Cat. nº. 13) o el Baco (Cat. nº. 14) realizado con la técnica de pastel sobre pergamino que copia un modelo holandés del siglo XVII, ambas obras nos muestran trabajos llevados a cabo por jóvenes artistas para desarrollar sus actitudes artísticas a partir de grandes obras. La exposición se completa con objetos de artes decorativas y suntuarias; podemos admirar en la exposición un Copón de plata (Cat. nº. 20) realizado en Inglaterra a finales del siglo XIX; también es de

destacar por su calidad el Piano de estudio vertical (Cat. nº 16) y el Reloj de bronce con Cupido y flechas (Cat. nº. 19) de factura francesa, piezas que nos hablan del gusto de la burguesía por todo lo venido del país vecino. Ejemplo de estas modas son los bustos de Dª Isabel y su marido D. José García León Pizarro y Boulignuy (Cat. nº. 17 y 18) en yeso que sin duda estarían en un lugar predominante de la casa de los donantes, al igual que el retrato de Dª Isabel en traje de huertana (Cat. nº. 15) obra de 1901 de Gil Sainz Gil que recoge el gusto y el amor que le tenía a su tierra natal.

trabajos de restauración realizados por la empresa Arqueonaturaleza, así como a los trabajos de catalogación y estudio por parte del personal Facultativo y Técnico del MuBAM sufragados desde la Consejería de Cultura y Turismo en su deseo de dar a conocer una de las colecciones de Arte de nuestra Región y constituir una vía para la difusión de nuestro rico legado cultural.

El actual corpus pictórico y de objetos artísticos que se han conservado en el Patronato Fundación Santa Isabel, además de la obras presentes en la muestra, lo completan unas serie de fotografías, estampas, objetos suntuarios, lienzos,… entre las que cabe destacar por su calidad e interés otras obras pictóricas: una Asunción de la Virgen obra de finales del siglo XVII de la escuela madrileña (posiblemente se trate de un estudio o primeras ideas para algún proyecto decorativo de una iglesia de Madrid); una escena campestre cercano al italiano Domenico Brandi (1683-1736) conocido por sus naturalezas muertas de aves y animales, así como paisajes pastorales; un par de bodegones de estilo español, (uno de ellos, de buena calidad, representa un Bodegón con fruta siguiendo la tradición estilística del maestro Juan van der Hamen y León (1596–1631) autor que fue reconocido especialmente por sus bodegones y floreros); o un retrato extraordinario de Dª Isabel de 1870 de Francisco Díaz Carreño (1836-1903), que actualmente se encuentran en fase de restauración y estudio con la colaboración de la Consejería de Cultura y Turismo. La exhibición que ahora contemplamos nos presenta una parte del conjunto de obras que constituyó en su día la colección de García León y Pizarro, cuya recuperación ha sido posible gracias a los excelentes

San José con Niño. Escuela barroca sevillana, obra realizada en el último tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 108 x 83 cm. Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Rio Segura (Murcia). 17

Los tratamientos de Conservación y Restauración Olga María Briones Jímenez María Jesús Ortiz Carrión José Emilio Palazón Marín Arqueonaturaleza S.L.

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La colección artística del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) está compuesta principalmente por obras pictóricas, aunque también existe gran cantidad de bienes muebles, ajuar doméstico, esculturas, piezas de orfebrería, etc. En el año 2009 el Patronato, presidido por el Excmo. Alcalde de Villanueva del Río Segura D. José Luís López Ayala; siendo vicepresidente el párroco de la localidad D. Juan José Noguera Rubio; secretario, D. Alejo López Abenza y vocal D. José Esteban Ortiz Robles, Juez de Paz de Villanueva; acomete la importante tarea de iniciar los trabajos de conservación y restauración de parte de esta colección. Esta tarea se efectúa con la colaboración del Ayuntamiento de Villanueva del Río Segura junto con la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, a través de su Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, estando al frente de la misma

D. Enrique Ujaldón Benítez; y contando con la coordinación técnica desde el Museo de Bellas Artes de Murcia. El trabajo es abordado por la empresa Arqueonaturaleza S.L., especializada en conservación y restauración de bienes culturales y en gestión de Patrimonio, a través de sus técnicos. Durante estos años la finalidad de los encargados de la conservación y de la restauración ha sido asegurar la integridad de las obras y devolverles su aspecto original que había quedado solapado por sucesivos añadidos, toscas intervenciones de restauración y por el paso del tiempo que enmascararon la calidad y singularidad de este valioso Patrimonio Histórico y Artístico de la localidad de Villanueva del Río Segura y la Comunidad de Murcia. El objetivo prioritario de este artículo es el de explicar de manera breve los daños sufridos por las obras, los estudios previos a su conservación y restauración, y

1. Reverso de María Magdalena y San Juan Evangelista. Cada una de las piezas es inventariada e identificada durante la Guerra Civil por la Delegación de Asistencia Social de Murcia.

2. 3. Anotaciones sobre el bastidor realizadas en grafito correspondientes a la obra San José con el Niño, en las que se lee su propiedad y posible autoría: pertenece a D. José Pizarro y Meneses.

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los procesos que han permitido que el conjunto pictórico que se muestra en la exposición Pinceladas del pasado. Villanueva del Río Segura recupera su legado pueda ser disfrutado en el presente y ser transmitido al futuro.

4. 5. Reverso del lienzo de Descanso en la huida a Egipto. Es apreciable el fuerte ataque fúngico y los restos de adhesivo, resultado de una antigua intervención que consistió en adherir una nueva tela al lienzo original.

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A la hora de abordar los trabajos de conservación de una obra, en primer lugar se realiza una exhaustiva documentación gráfica de los distintos elementos a intervenir y de los detalles, prestando especial atención a los aspectos técnicos y las diferentes patologías que la afectan y que son recogidos en diferentes diagramas de daños. De esta forma queda testimonio del estado previo, así como de las incidencias del proceso de restauración y los resultados una vez finalizada la intervención. Los exámenes previos a la intervención (fotografía con luz natural, luz rasante, luz transmitida, macrofotografía, luz Ultravioleta y en casos concretos RX), no sólo nos orientan a la hora de plantear la metodología más adecuada sino que también nos revelan la extrema intervención al que las obras fueron sometidas.

El principal deterioro que afectaba a prácticamente todo el conjunto pictórico, era causado por las intervenciones que habían sufrido a lo largo de su historia. Paradójicamente, en muchas ocasiones el interés del hombre de mantener las obras de arte ha supuesto un mayor daño, pues una desafortunada intervención puede causar un perjuicio irreparable. En el trabajo que se presenta encontraremos muchos de estos ejemplos, aunque es importante subrayar que con casi toda seguridad sin esas intervenciones estas piezas no habrían llegado a nuestros días. De esta forma muchas de las obras habían sido reforzadas adhiriendo con materiales orgánicos una nueva tela en su reverso. Es el caso de San José con el Niño, Santa Inés, Descanso durante la huída a Egipto, María Magdalena y San Juan Evangelista. El resultado fue la desaparición del aspecto original del estrato pictórico, con la pérdida de empastes y la impronta de la nueva tela sobre la película pictórica por el agresivo proceso, ya que los engrudos eran aplicados en calor

mediante prensado de planchas y dejando secar bajo un peso incontrolado. El uso de materiales orgánicos, que con el tiempo pierden sus propiedades físicas, los vuelve rígidos, creando tensiones en las obras que dieron lugar a grietas y craquelados, además de generar focos de alimento para microorganismos, ya que en algunos casos los antiguos reentelados presentaban un fuerte ataque fúngico. La metodología a seguir fue muy clara desde el principio. Aquellas intervenciones que no habían perdido sus capacidades sustentantes y que se encontraban en buen estado de conservación, se mantuvieron, ya que eliminar este tipo de procesos supone un estrés añadido para la obra, como en el caso del lienzo Santa Inés (Cat. nº.1). Mientras que en las obras en las que este reentelado suponía un peligro para su integridad, se plantea su retirada, utilizando para ello un aporte controlado de humedad y calor con el que se conseguía regenerar el adhesivo. Fue una sorpresa descubrir que en el lienzo de San José con el Niño (Cat. nº. 8) los

daños del soporte eran mínimos, mientras que en los demás casos se hizo evidente el grave estado en el que se encontraban las obras: notables pérdidas del soporte textil e importantes deformaciones. En la obra anterior, San José y el Niño cuyo soporte original ofrecía un buen estado de conservación, las pequeñas pérdidas de tejido fueron reforzadas puntualmente con parches de lino y se aplicó un reentelado parcial, consistente en la adhesión al original de unas bandas de tela en todo el perímetro del lienzo, asegurando un correcto tensado en su nuevo bastidor. Desafortunadamente, algunos soportes originales se encontraban muy frágiles, además de existir desgarros, cortes y faltantes del tejido, que obligó a realizar un refuerzo total de la obra. De esta forma, en las piezas Descanso durante la huida a Egipto, María Magdalena y San Juan Evangelista (Cat. nº. 7 y 12) se planteó la realización de un reentelado total, utilizando un adhesivo termoplástico reactivado con calor y dejando enfriar bajo presión controlada y uniforme. Las obras sobre lienzo que no presen-

6. Radiografía de Santa Inés. El estudio que revela cómo en una antigua intervención se reutiliza un lienzo para realizar un injerto.

7. Radiografía de Santa Inés.Se aprecia un arrepentimiento del autor en el dedo anular de la mano izquierda. 21

taban refuerzos en sus soportes como: Santa Rufina y el Retrato de Dª Isabel Mª Baltasara López y López (Cat. nº.13 y 15), presentaban deformaciones, abolsamientos y toda una red de craqueladuras muy marcadas y diversificadas, causa de los continuos movimientos naturales de contracción y dilatación del tejido que debilitaban el soporte. Ante esto, se hizo necesaria la consolidación de la película pictórica. Para ello, se empleó un adhesivo termoplástico regenerado con calor, que a la vez que consolida corrige los defectos en el plano. Para el tensado en su nuevo

8. Fotografía con luz ultravioleta de María Magdalena y San Juan Evangelista: es apreciable cómo los dedos extendidos son añadidos posteriores al original. 9. Fotografía con luz natural de María Magdalena y San Juan Evangelista: tras los trabajos de restauración la figura recupera su intención iconográfica real. 22

bastidor, se realizó un reentelado parcial, utilizando una tela de menor grosor que la original o bandas de papel colocadas mediante un adhesivo termoplástico. La película pictórica se encontraba cubierta por una gruesa capa de barniz, que en contacto con el aire había oxidado, amarilleando y oscureciendo hasta el punto de distorsionar los colores originales, restando luminosidad a la obra. En la fase de limpieza, tras la eliminación de ésta primera película, se descubrieron amplios repintes de carácter ilusionista que enmascaraban

grandes zonas de la policromía original erosionada por una excesiva limpieza y numerosos estucos, que habían sido aplicados en lagunas del estrato pictórico cubriendo parte de la pintura. Estos repintes, además de cubrir los desafortunados resultados de intervenciones anteriores, ocultaban importante información sobre la obra. Así, su eliminación en el lienzo de María Magdalena y San Juan Evangelista, sorprendió al dejar al descubierto la intención del restaurador de cambiar la iconografía de la obra, ya que la

María Magdalena y San Juan Evangelista. Detalle comparativo: fotografía inicial, de intervención y final.

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figura de San Juan aparecía en un primer momento con todos los dedos de su mano derecha extendidos y, tras el proceso de limpieza, pudo documentarse que originalmente aparecía con los dedos anular y meñique plegados sobre la palma de la mano, como en actitud bendiciente. Del mismo modo, la calavera con una tibia que aparece en la parte inferior del cuadro, que está relacionada con la figura de María Magdalena, estaba oculta bajo un repinte. Finalmente, debido a los inadecuados traslados y almacenamientos, las obras habían sufrido golpes que provocaron deformaciones, desgarros y pérdidas de película pictórica; además de tener gran acumulación de suciedad medioambiental, manchas y deyecciones de insectos. En esta primera fase de conservación y de restauración, se incluyen tres obras realizadas en óleo sobre tabla: Cristo y San Pedro crucificados, y Niño Jesús como Salvador Mundi (Cat. nº.9, 10 y 11).

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10. 11. Fase de limpieza.

12. Detalle de media limpieza: Descanso durante la huída a Egipto. 13. Fotografía general de media limpieza: San José con el Niño.

Descanso durante la huida a Egipto: detalle comparativo de la fotografía inicial, de intervención y final.

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Las dos primeras obras se componen de cruces de madera insertadas en una tabla de formato rectangular. Una serie de radiografías nos demuestran que las cruces están formadas por dos travesaños unidos perpendicularmente a media madera encolados con adhesivo y tornillería metálica por el reverso. Curiosamente, se aprecian huecos abiertos en ellas para introducir algún tipo de enganche y así poder utilizarlas de forma exenta, lo que plantea que originalmente no se encontraban insertadas, sino que se trataba de las denominadas cruces de celda, localizadas principalmente en celdas conventuales y oratorios para mover a la oración y reflexión. Estas obras no presentaban pérdida de resistencia, aunque los travesaños estaban parcialmente desencolados, siendo un daño sencillo de subsanar. El principal problema se encontraba en el acusado oscurecimiento de la policromía por la oxidación generalizada del barniz y manchas puntuales (pasmados, suciedad ambiental adherida a la superficie y numerosos excrementos de insectos), distorsionando la luminosidad y tonalidades originales. 26

14. 15. Radiografía de Cristo Crucificado. Este estudio nos permite conocer el estado de conservación del soporte, su cuerpo estructural y la existencia de intervenciones anteriores. En esta obra se aprecian los orificios abiertos en el crucifijo que habrían servido para introducir algún tipo de enganche.

16. Detalle de media limpieza de Cristo Crucificado. Se hace evidente el nivel de oxidación de la película protectora. 17. Detalle de media limpieza de San Pedro Crucificado.

Además, existían pequeñas pérdidas de policromía original causadas por delgadas grietas de la madera, roces, pequeños golpes y por las propias características técnicas de la obra (movimientos naturales de la madera que provocan tensiones entre estratos, carencia de capa preparatoria en las dos cruces, etc.). En una antigua intervención se habían estucado las zonas con pérdidas de color y realizado pequeños repintes que también cubrían la policromía original. El conjunto pictórico se completa con una obra realizada en pastel sobre pergamino tensado sobre un bastidor de madera, Baco (Cat. nº. 14). El soporte presentaba manchas de humedad y un fuerte ataque de microorganismos, además de acumulación de suciedad y deyecciones de insectos. Parte de la película pictórica se encontraba arrastrada, con abrasiones provocadas posiblemente al intentar limpiar la obra. La conservación y la restauración de este tipo de técnica pictórica y soporte debe considerar prioritaria la conservación preventiva, dirigida a eliminar el daño ocasionado por factores ambientales o fortuitos que

rodean la obra. Se actuó eliminando la suciedad ambiental acumulada en el reverso, tratando la proliferación de microorganismos, encolando las piezas constituyentes del bastidor, eliminando deyecciones de insectos y fijando la película pictórica. Y por último, en esta primera fase, se incluye la intervención sobre un Piano vertical de estudio del siglo XIX que presentaba gran acumulación de suciedad medioambiental en su interior (clavijero, cuerdas, pedales, tabla armónica, mecanismos de pulsación, teclado y caja de resonancia), mientras que el mueble exterior presentaba numerosos lacados en mal estado de conservación, además de pequeñas roturas, abundantes roces, suciedad grasa y oxidación de los elementos metálicos. En el trascurso de los trabajos se localizó la firma de fabricación y lugar del mismo: Le 4 de Septembre de 1870 vive la Republique y firmado Fabritzer Louis. Esta inscripción aporta datos acerca de su datación, autoría y lugar de fabricación (Cat. nº. 16).

Actualmente, se trabaja en una segunda fase de conservación y restauración. Se trata de otras once obras de la colección, que al igual que cada uno de los casos aquí expuestos está sorprendiendo gratamente, devolviendo con creces el esfuerzo que con paciencia y respeto se dedica a cada una de ellas. No siempre es posible que nuestro trabajo, el de conservadores y restauradores llegue al público, entendido o profano, así que lo único que podemos es agradecer la oportunidad al verdadero responsable de este conjunto artístico que ha recuperado la luz de aquellas pinceladas del pasado y con ello su merecido lugar como un legado de incalculable valor.

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talogo catalogo

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1. Santa Inés Seguidor de Guido Reni (1575-1642). 1ª mitad del siglo XVII Santa Inés porta una palma en la mano, atributo alusivo a su pureza y martirio, junto a ella un cordero, evocación de su nombre latino Agnes, asociado a agnus (cordero). Aparece representada en actitud orante con los ojos elevados hacia el cielo y su mano derecha sobre el pecho; va vestida con una túnica azul y una estola blanca sobre los hombros (alusión al palio), y cubierta por un manto marrón. Su cabello está recogido por un turbante realizado en tejido de colores azulados y ornamentos blancos y dorados, destacando un pendiente en forma de piedra preciosa. La obra, envuelta en un ambiente clasicista, enmarca la figura de la santa con una columna y un plinto. Las características de esta pintura, nos acercan a la tradición clásica de la pintura italiana propugnada a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII por la Accademia degli Incamminati liderada los hermanos Agostino (1557-1602) y Annibale Carracci (1560-1609) y su primo Ludovico (1555-1619) en Bolonia; esta institución tuvo vital importancia pues inauguró la vertiente clasicista de la pintura barroca al otorgar la libertad plena al creador en la reconquista de lo que ellos llamaban il vero naturale, en contraposición al naturalismo y la peculiar forma de utilizar la luz (tenebrismo) de Michelangelo Meriri, llamado Caravaggio (1571-1610); realismo y naturalismo son las dos apuestas figurativas de renovación pictórica que se produjeron en Italia a finales del siglo XVI. Esta es una obra de gran calidad técnica y artística, destacan la suavidad lumínica, las sombras, y su enorme realismo clasicista. Composición según norma caravaggiesca con una fuerte luz lateral, que evidencia al máximo la forma emergente de la santa sobre el fondo oscuro; el equilibrio entre la representación impersonal y la personal, que invita a que la mirada se detenga y recorra el modelado delicadamente destacado por el juego de luces. Las diversas cualidades de los materiales pétreos, la piel y las telas, la belleza idealista de origen rafaelesco, son características y elementos que inducen a pensar que el autor de la obra sea un discípulo o seguidor de Guido Reni, ya que se encuentra muy cercano a los postulados del maestro boloñés de su etapa romana (1601-1614). 30

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1. Santa Inés Seguidor de Guido Reni (1575-1642) 1ª mitad del siglo XVII Óleo sobre lienzo 125,3 x 98,7 cm Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/2010

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2. Custodia adorada por ángeles o Alegoría Eucarística Taller de Zurbarán. 1630/1640 Esta Alegoría de la Eucaristía, junto con el Ecce Homo de Murillo, son dos de las piezas más conocidas de las que conforman la colección de Dª Isabel Mª Baltasara. Es una pintura que actualmente forma parte de los fondos del Museo de Bellas Artes, y participó en parte de la exposición Huellas en el año 2002. Frente a otras obras vinculadas con la Eucaristía, aquí no se representa la escena en el momento de la Consagración, sino una visión de la Custodia adorada por ángeles, unos ángeles materiales, corpóreos, rotundos en su anatomía, y otros querubines incorpóreos, sutiles, manifestaciones más espirituales que físicas. Los primeros aparecen en el nivel inferior de esta composición piramidal, ángeles arrodillados portando la naveta y el incensario, cabecitas angelicales sirviendo de soporte a la Custodia. En un plano superior, y a manera de nimbo, se suceden los otros espíritus angélicos, cual aura de gloria. Dos niveles, y en medio de ellos, bañada por una luz dorada la Custodia portadora del Sacramento, transmisora del mensaje de la Salvación. En lugar del tenebrismo presente en otras obras zurbaranescas aquí observamos un alejamiento de esta técnica, destacando la exaltación de la luz y la calidad de los objetos. Posiblemente el lienzo fue recortado, como se aprecia en las alas de los ángeles y en las cortinas, y ello nos lleva a pensar que tal vez esta obra formara parte de un lienzo mayor, de la que esta escena fuera el remate. Aunque quizás, debido al tema que desarrolla pudo formar parte de un bocaporte o ser el cierre de un tabernáculo. La pintura, antes asignada a Zurbarán, hoy se considera obra de taller y nos recuerda a las pinturas de la Cartuja de Jerez, hoy en el Museo de Bellas Artes, en las que los ángeles portan dos incensarios. EFC

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2. Custodia adorada por ángeles o Alegoría Eucarística Taller de Zurbarán 1630-1640 Óleo sobre lienzo 136 x 104 cm Museo de Bellas Artes de Murcia Nº Inv.Gen. 1997/3/1

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3/4. Los santos Juanes Juan Valdés Leal. 1658 Esta pareja de los santos Juanes perteneció asimismo a la colección de obras de la Fundación de Villanueva, formando parte en la actualidad de los fondos pictóricos del Museo de Bellas Artes de Murcia. Mientras que el primero aparece firmado y fechado “Juan Baldes 1658”, el segundo no ofrece dato alguno, y sin embargo, no parecen existir dudas con respecto a que formaba pareja con la obra anterior, así como en atribuirle la misma autoría. En ambas escenas el ambiente aparece impregnado de dramatismo, a lo que contribuye tanto la concepción espacial de las pinturas, como el colorido e iluminación de la escena. Los santos se muestran complementarios en sus posturas, como si desde el origen ambos cuadros estuviesen pensados para ser enfrentados en una misma composición, ambos sentados y apoyados sobre rocas, y con un abocetado paisaje que enmarca ambas escenas. Si el Bautista mira al espectador reclamando su atención, el Evangelista alza la mirada al cielo del que desciende la revelación en forma de haz luminoso. Las dos figuras aparecen representadas en movidas posturas, con manos y pies en escorzo. Parece evidente la influencia del pintor Alonso Cano en estas obras de Valdés Leal, ya que es indudable el parecido con las que éste realiza para el retablo de la iglesia de Santa Paula en Sevilla, tanto en el San Juan Evangelista y La visión del Cordero Místico, como en La visión de Dios, presentando incluso similares dimensiones. Aunque tal vez ambos pudieron disponer del grabado que sobre San Juan Bautista había editado Cornelius Bloemaert, y en el que el santo aparece representado con similar composición y tratamiento. Lo diferente aquí, es el fuerte sentimiento religioso y trágico, que reflejan las miradas de los santos Juanes. Si el Bautista nos indica el camino a seguir, el Evangelista es invadido por un arrobo místico, capaz de guiar la mano que había de narrar el Evangelio. EFC

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3. San Juan Evangelista en Patmos Juan Váldes Leal (1622-1690) 1658 Óleo sobre lienzo 78 x 39 cm. Museo de Bellas Artes de Murcia Nº Inv. Gen. 1997/3/2

4. San Juan Bautista Juan Váldes Leal (1622-1690) 1658 Óleo sobre lienzo 80 x 39 cm. Museo de Bellas Artes de Murcia Nº Inv. Gen. 1997/3/3

5. Ecce Homo Bartolomé Esteban Murillo.1670-1680 Es una de las piezas más estimadas y queridas de la colección del Museo de Bellas Artes de Murcia, la cual ingresó junto con Los santos Juanes de Valdés Leal; la Alegoría Eucarística del obrador de Zurbarán, y el San Francisco de Asís en oración de la escuela andaluza, también objetos de análisis en este catálogo. El episodio de la Pasión que aparece fue recogido en los textos de Mateo (27, 27-30), Marcos (16, 16-19) y Juan (19, 1-3). Cristo aparece sentado en un banco corrido con las manos atadas y la cabeza baja representando el escarnio que sufrió después de su prendimiento, con la corona de espinas, una caña en la mano en lugar de un cetro y un manto púrpura en el regazo, símbolos de la burla a la que fue sometido. Francisco Pacheco (1564-1654) en su Arte de la pintura de 1649, uno de los mejores tratados artísticos del barroco español, recoge como debía de representarse el Ecce Homo, escritos que Murillo pudo llegar a conocer. Aunque las composiciones murillescas en ocasiones aparecen emparejadas con Dolorosas, en el caso de la pieza de Murcia desconocemos la posible pareja si es que la tuvo. La composición sigue ecos de la vieja tradición flamenca que Murillo reinterpreta en las numerosas versiones que llevó a cabo sobre este tema para diversas instituciones piadosas. La obra, de estilo suave, seguro y monumental, mantiene una impronta muy personal que se refleja en el naturalismo que dominó la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XVII, así como el estilo ligero y transparente, con tonalidades claras de pincelada fluida y vibrante, característico de su última etapa, muy admirada por los pintores franceses del siglo XVIII. En la obra se muestra la facilidad de Murillo para relacionar el mundo sobrenatural y el real mostrando su capacidad para crear grandes cuadros de altar de enorme monumentalidad. Investigadores como Angulo Iñiguez o Martínez Ripoll valoran, por su enorme calidad, esta pieza, aunque señalan ciertas diferencias entre las distintas partes que la conforman, atribuyendo la ejecución de parte del cuerpo a una intervención del taller (IÑIGUEZ: 1981:220 y RIPOLL: 1988:165). JGS 36

5. Ecce Homo Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) 1670-1680 Óleo sobre lienzo 153 x 105 cm Museo de Bellas Artes de Murcia Nº Inv. Gen. 2004/5/1

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6. San Francisco de Asís en oración Anónimo. 2ª mitad del siglo XVII San Francisco nació en Asís (Italia) en el año 1182, después de una juventud disipada renunció a los bienes terrenos y se entregó de lleno a Dios. Abrazó la pobreza y vivió una vida evangélica dedicada a la predicación. La representación iconográfica responde a la que se difundió después de la Reforma tridentina a finales del siglo XVI, de la que los grandes maestros barrocos realizaron numerosas versiones. El santo aparece como poverello, en respuesta a la necesidad de humildad, pobreza y continua oración propugnada por la Orden, ejemplificada en la imagen de San Francisco debido a la gran devoción que se tuvo a este santo durante el Barroco. San Francisco viste hábito marrón rasgado con remiendos, ceñido con dos cuerdas de tres nudos, que significan los votos de castidad, pobreza y obediencia. Se representa arrodillado ante una roca en un momento de meditación y oración, con las manos juntas y presentes los estigmas, junto a él los atributos del santo: la calavera símbolo de la muerte, a la que llamaba mi hermana, el Libro de la Regla, un rosario sobre la roca y al fondo un paisaje con una cruz que surge de un árbol en alusión al Gólgota. El foco de luz que incide en el ángulo superior evidencia las calidades naturales de su rostro y hábito. A pesar de las intervenciones desafortunadas antiguas que ha sufrido el lienzo, se aprecia cierta maestría de ejecución seca, pudiéndose valorar detalles de cierta calidad en los remiendos del hábito y las diferentes tonalidades amarronadas de la tela. El rostro huesudo del santo y su fuerte carácter naturalista nos sitúa ante una obra de la escuela barroca, posiblemente de factura andaluza y que copia de las mismas fuentes iconográficas, ya que existen variantes que se han imitado en épocas distintas. El modelo que más se le asemeja es el lienzo atribuido a Giovanni Giambattista Tiepolo de San Francisco de Asís en éxtasis de la Fundación Lázaro Galdiano (Nº. de Inv. 5664). JGS

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6. San Francisco de Asís en oración Anónimo 2ª mitad del siglo XVII Óleo sobre lienzo 116 x 110 cm. Museo de Bellas Artes de Murcia, Nº Inv. Gen. 2005/3 Restaurado en 2009 en el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

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7. Descanso durante la huida a Egipto Fray Manuel Molina. 1650 Gracias a la difusión de temas y autores por medio de las estampas, el enriquecimiento de repertorios de los pintores españoles del siglo XVII se irá acrecentando. Como expone Navarrete (1998: 289) Descanso durante la huida a Egipto traslada al lienzo un grabado del italiano Federico Barocci (h. 1535-1612), que el fraile jienense Manuel Molina toma como fuente. No obstante, el pintor integra en este óleo los rasgos de la escuela granadina de la segunda mitad del siglo XVII, iniciada por Alonso Cano a su vuelta a esta localidad hacia 1652. De este modo, nuestra obra se aleja de la composición primigenia de la Pinacoteca Vaticana -muestra clara del manierismo del pintor de Urbino- para ser un reflejo más de las distintas adaptaciones que se hicieron de las estampas. Descanso durante la huida a Egipto refleja un tema cristiano muy popular en el siglo XVII. Será el evangelista Mateo (Mt.2, 13-15) quien lo recoja por vez primera; además, se verá enriquecido a lo largo de los siglos por la tradición de los evangelios apócrifos y de los textos de Jacobo de la Vorágine. Al mismo tiempo, hace acopio de los rasgos iconográficos establecidos por Francisco Pacheco en El Arte de la Pintura (1649). Todo ello se aglutina y revierte a modo de crisol en esta Sagrada Familia, algo habitual en la pintura española del siglo XVII. Por otro lado, del autor del cuadro, el fraile jienense Manuel Molina nos informa ampliamente el también pintor y erudito cordobés Antonio Acisclo Palomino en su famoso tratado El Museo pictórico y escala óptica. En la composición se insertan personajes y elementos, cuyo detallismo manifiesta la iconografía cristiana, y donde con naturalismo atemperado, Fray Manuel configura la escena en diagonal, jugando con los contrastes lumínicos de la noche y con la fuerza del colorido, a la par que ofrece un escenario de belleza contenida y apacible contemplación. MVC

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7. Descanso durante la huida a Egipto Fray Manuel Molina (1614-1677) 1650 175 x 126,5 cm. Firmada y fechada: F. Manu Molina Aº 1650 Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado 2009/2010

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8. San José con el Niño Escuela barroca sevillana. Último tercio del siglo XVII Nos encontramos ante uno de los cuadros más interesantes de esta colección en el que aparece representada la figura de San José con el Niño Jesús, temática tan del gusto español y cuyo culto fue fomentado desde el siglo XVI por las órdenes monásticas, tanto los carmelitas, como los franciscanos y jesuitas, quienes le dedicaban una capilla en sus iglesias. San José se muestra de medio cuerpo, con rostro anguloso y sereno, cabello y barba largos y morenos y orlado por una aureola. Su mirada se dirige al espectador, como queriendo hacernos partícipes de la salvación que su hijo nos ofrece, atrayendo nuestra atención. El Niño, resplandeciente de luz, aparece como Salvador del mundo, portador del globo terráqueo rematado en cruz, y sostenido por su padre, entre cuyas manos, y a modo de estribo, aparece el delicado pie infantil. Jesús bendice, mientras su rostro sereno y dulce, de finos y rubios cabellos alza la mirada al cielo. Sobre un fondo de oscuras tonalidades destaca el bastón de San José, no el de azucenas florecidas que suelen ser su atributo tradicional, sino un delicado bouquet de coloridas flores. El pintor nos muestra una escena llena de delicadeza, en la que el santo se muestra como varón adulto, no como anciano, y en pleno desarrollo de sus facultades, asumiendo la misión divina y consciente, por ello su triste sonrisa, del duro futuro al que su hijo se ha de enfrentar. De ser cierta la inscripción que aparece en el bastidor podría tratarse de Francisco Meneses Osorio, pintor sevillano (1640-1721), seguidor de Murillo, que también representó este tema, y con el que guarda similitudes en ciertos rasgos del rostro de San José así como en la forma de sostener el pie del Niño. EFC

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8. San José con el Niño Escuela barroca sevillana Último tercio del siglo XVII Óleo sobre lienzo Inscripciones en el bastidor “pertenece a D. José Pizarro”, y “Meneses” 108 x 83 cm Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/10

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9/10. Cristo y San Pedro Crucificados Círculo de Bartolomé Esteban Murillo. 2ª mitad del siglo XVII Estos crucifijos tenían un claro valor plástico y escultórico, al intentar imitar una obra de talla. Ambas obras están formadas por una cruz de madera incrustada en una tabla, y presidían las celdas conventuales acompañando al ejercicio de oración. Uno de los crucifijos representa a Cristo Crucificado de “tres clavos”, y el otro a San Pedro Crucificado de “cuatro clavos” boca abajo, siendo ésta su última voluntad pues no se consideraba digno de morir del mismo modo que el Salvador. Los dos crucificados son copias coetáneas murillescas. El Cristo Crucificado de tres clavos muestra la suave curva del cuerpo, como un elemento más en la búsqueda de un arte religioso más expresivo y atractivo. En el San Pedro Crucificado destaca el estudio naturalista de su anciana anatomía. Las carnaciones y detalles conseguidos, la minuciosa y delicada pincelada patente en los rostros, manos y pies, podrían situar las obras en torno al tercer cuarto del siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo XVII la representación del crucificado de “cuatro clavos”, basado principalmente en las estampas de Alberto Durero, evidencian la importante influencia de los modelos germánicos en la pintura del siglo XVII en Andalucía (NAVARRETE: 1998:91). Ejemplos destacados los podemos encontrar en la obra de Francisco Pacheco Crucificado de cuatro clavos de la Fundación Gómez Moreno, de 1614, o en Velázquez, en su composición del Museo del Prado de 1631/32, entre otros; esta tradición de crucificado de “cuatro clavos” fue abandonada a medidos del siglo XVII. El modelo iconográfico de crucificado de tres clavos, prevalece en la segunda mitad del siglo XVII. Lo encontramos en la obra de Alonso Cano para las dominicas de Loeches (1643), en la colección Gregorio Curto o en las distintas versiones que Murillo hace sobre este tema, patente en su obra tardía del Museo del Prado, claramente distanciada de los ejemplos de la primera mitad del siglo XVII o el Crucifijo del Duque de Luynes hacia 1670 (ANGULO: 1980:225). JGS 44

9. Cristo Crucificado

10. San Pedro Crucificado

Círculo de Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) 2ª mitad del siglo XVII Óleo sobre tabla, 35,5 x 24,8 cm Inscripción en el reverso: “Murillo” Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/10

Círculo de Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) 2ª mitad del siglo XVII Óleo sobre tabla, 33,7 x 23,7 cm Inscripción en el reverso: “Murillo f” Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/2010 45

11. Niño Jesús como Salvador Mundi Círculo de Esteban Márquez de Velasco. Último tercio del siglo XVII El Niño aparece representado rodeado de un halo luminoso símbolo de su divinidad y vestido con un manto de color rojizo aludiendo a la sangre del sacrificio de La Pasión de Jesús. La mano derecha bendice, mientras que la izquierda se apoya sobre un globo terráqueo o sfera mundi, con una filacteria en latín haciendo alusión a su protección divina sobre el mundo, y aparece la cruz dorada que denota el triunfo de Jesús sobre la muerte; su rostro muestra una ausencia absoluta de huella dolorosa. El Niño Salvador del Mundo mira fijamente al espectador, su mano sobre la bola del mundo es un gesto protector que indica que quién se confía a Él nada tiene que temer. Esta acción, hace que se le conozca con el calificativo popular y cariñoso del Niño de la bola. Estos Niños se inspiran en modelos de Murillo, que incluso han sido objetos de exposiciones, como la que tuvo lugar en 2001 en el Museo del Prado. Los niños de la concha, El Niño Jesús dormido sobre la Cruz o El Buen Pastor, son probablemente los más difundidos, pues constituyen modelos de pulcritud y hermosura, y asímismo son identificables con cualquier niño de las calles de Sevilla de mediados del XVII. Esta pintura, al óleo esta imbuida del naturalismo del último tercio del siglo XVII de la escuela sevillana, de gran ternura, que por su sentido de la realidad y su gran destreza técnica podría adscribirse al círculo murillesco de Esteban Márquez de Velasco (1652-1696), como ya proponía en su estudio Martínez Ripoll. En la obra se observan similitudes como los ojos oscuros y otros rasgos personales presentes en otros niños de este autor, como en la obra Los desposorios de la Virgen del Museo de Arte de Carolina del Norte. JGS

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11. Niño Jesús como Salvador Mundi Círculo de Esteban Márquez de Velasco (1652-1696) Último tercio del siglo XVII Óleo sobre tabla 26,2 x 18,9 cm. Inscripción en el reverso: “Murillo f” Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/2010

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12. María Magdalena y San Juan Evangelista Anónimo. Escuela barroca valenciana, siglo XVII Aunque esta obra aparece originariamente en el inventario de la colección de Dª Isabel Mª Baltasara con el título de San Juan y la Virgen, hoy podemos asegurar que las figuras que están representadas en ella son María Magdalena y San Juan Evangelista. Sin embargo, la escena representada no está tan clara. Aparece la figura de María Magdalena a la izquierda, con manto verde y vestido púrpura, el cabello suelto pero cubierto parcialmente con el manto, la mano derecha extendida mientras que en la izquierda porta un tarro de ungüentos, atributo característico que hace referencia a dos episodios bíblicos; la mujer pecadora que unge los pies de Cristo con perfume o cuando embalsama el cuerpo de Cristo. A la derecha, San Juan representado con la iconografía tradicional; joven, imberbe, con los cabellos largos, vestido con manto rojo, símbolo de su martirio, y túnica verde, símbolo de la renovación espiritual, tiene el brazo derecho extendido con la mano en actitud de bendecir. Entre ambos, un paisaje difuminado al fondo y una calavera a sus pies, la cual, puede ser otro atributo de María Magdalena, símbolo de la fugacidad de la vida terrenal, o hacer alusión al sitio en el que se encuentran, lugar del Cráneo o Gólgota en hebreo, pues allí es dónde según la tradición judía, se enterró el cuerpo de Adán. Por la preparación rojiza y el tipo de personajes, la obra se puede adscribir al círculo de los Ribalta, posiblemente al segundo tercio del siglo XVII, pues a la muerte de Francisco y Juan Ribalta, en 1628, su taller siguió activo y fue al mismo tiempo imitado por otros maestros de la escuela valenciana. El lienzo seguramente, como otros de su época con estas características, pudo servir de telón de fondo a una escultura de bulto, un posible crucifijo como apunta Antonio Martínez Ripoll. NPB

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12. María Magdalena y San Juan Evangelista Anónimo. Escuela barroca valenciana Siglo XVII Óleo sobre lienzo 137 x 98,2 cm. Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado 2009/2010

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13. Santa Rufina Anónimo. Copia de Murillo, siglo XVIII-XIX La obra aparece en el inventario de la Fundación inscrita como Virgen con la Giralda, pero su estudio posterior nos permite descubrir a una Santa Rufina. Este cuadro reproduce parcialmente un lienzo de Bartolomé Esteban Murillo, el de las “Santas Justa y Rufina”, de 1665/66 y que forma parte del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y parece una copia academicista, de aquellas que realizaban los jóvenes artistas para desarrollar sus aptitudes pictóricas a partir de obras de grandes artistas. En este caso el pintor solo representó a una de las santas del cuadro original, a Santa Rufina, dejando el fondo plano, así como ciertas zonas inacabadas, lo que permite que trepe al lienzo la imprimación rojiza de la pintura, presente en rostro, manos, y ciertas zonas del mismo. Sabemos que la propietaria de la obra sentía predilección por las obras de Murillo, y en general por la pintura barroca, como lo demuestra el inventario de su colección, y que poseía diversas copias de obras de este autor, como “un cuadro de la Virgen del Rosario, copia de Murillo de 1´63 x 1´10 m. con marco dorado en liso” hoy desaparecido. EFC

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13. Santa Rufina Anónimo. Copia de Murillo Siglo XVIII-XIX Óleo sobre lienzo, 121,2 x 95,5 cm Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado 2009/2010

14. Baco Anónimo. Finales del siglo XIX a principios del siglo XX Esta obra aparece firmada y fechada en el ángulo inferior izquierdo, aunque debido al desgaste sufrido a lo largo del tiempo, las iniciales se han hecho ilegibles, pudiéndose intuir: “C. Po…” y “En 1…”; escasos datos para poder asignar la autoría de la obra. No obstante, debido a sus características técnicas y artísticas nos permiten encuadrar la obra a finales del siglo XIX, y decir que posiblemente se trate de una copia de alguna pintura holandesa del siglo XVII, o por lo menos que ha seguido modelos de la escuela holandesa de esa época. La pintura representa a un Baco niño sentado, ligeramente ladeado y mirando al espectador. En la mano izquierda sostiene una copa de vino, uno de los atributos con los que tradicionalmente se representa al dios, aunque en este caso resulta algo extraña puesto que la copa parece una esfera de vidrio cerrada y el tallo, extremadamente largo, no tiene base. Aparece coronado con pámpanos, otro atributo del dios, y ataviado con túnica roja y manto blanco. El fondo es un cielo totalmente difuminado, con colores brillantes y aterciopelados, que se deben a la técnica empleada, el pastel. NPB

14. Baco Anónimo. Finales del siglo XIX a principios del siglo XX Pastel sobre pergamino, 60,2 x 46 cm Firmas: “C. Po…”; “En 1…”; Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado 2009/2010 51

15. Retrato de Dª Isabel Mª Baltasara López y López Gil Saiz Gil. 1901 Constituye éste el segundo retrato de Dª Isabel Mª Baltasara (1839-1904), después del que realizara de ella Francisco Díaz Carreño en 1870, también perteneciente a la serie de Villanueva de Segura. Muy distinto resulta el trabajo que nos ocupa, tanto en la técnica de ejecución como en el formato y disposición de la retratada, ya que el autor se centra en el rostro, en la riqueza de la indumentaria y en la selección de detalles, como el jarrón o las joyas, aunque no satura la escena y trata amplias zonas con grandes manchas de color. Del pintor del lienzo, Gil Saiz Gil, sabemos que se formó en la Escuela Especial de Pintura, de Madrid, y participó en cuatro ocasiones en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes entre los años 1895 y 1910, cultivando distintos géneros, como el paisaje, la pintura costumbrista o el retrato. En Madrid debió coincidir con Dª Isabel, ciudad en la que ella pasó la mayor parte de su vida. No obstante, en la obra aparece vestida con el traje de huertana de gala, mostrando el deseo de recomponer su propia vida, ya en su último estadio, manifestando la añoranza de sus propias raíces murcianas y humildes. También se determinan los rasgos diferenciadores de su alta posición social y económica -como en el escudo nobiliario, la riqueza de la vestimenta, las joyas- estado al que llegará gracias a su primer matrimonio con D. José García de León Pizarro y Bouligny, caballero de la orden de Carlos III y diplomático. MVC

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15. Retrato de Dª Isabel Mª Baltasara López y López Gil Saiz Gil (1876 - ?) 1901 Óleo sobre lienzo, 200 x 125,5 cm. Firmado y fechado: G. Saiz 1901 Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado 2009/2010

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16. Piano vertical de estudio Fabritzer Louis. Hacia 1870 Este piano pertenece también a la colección de obras y objetos artísticos del Patronato Fundación de Santa Isabel. Se trata de un piano vertical de estudio, definido tanto por sus 120 cm. de altura, como por sus ochenta y cinco notas musicales, propio de la fecha de 1870 en que fue fabricado, ya que a partir de la primera década del siglo XX se aumentó el número de notas a ochenta y ocho. El piano vertical se caracteriza por presentar el arpa, las cuerdas y los martillos perpendiculares al piso, con lo que su apariencia exterior es similar a la de un mueble “parado”, frente al piano de cola en que el tipo de mueble resultante está “acostado”. Podemos conocer su autoría, datación y lugar de fabricación gracias a una inscripción que se encontró durante su proceso de restauración, en el lateral de la tecla número nueve del piano, y que reza literalmente Le 4 de Septembre de 1870 vive la Republique Fabritzer Louis. No es descabellado pensar que este piano fuera realizado en Francia, ya que en Paris, concretamente, se fabricaban en esa época unos 25.000 pianos anuales y existían unos 22.000 profesores de piano. No sería nada extraño por tanto que hubiese sido adquirido en dicha ciudad ya que tanto su propietaria, Dª Isabel, como su esposo D. José García de León tenían intereses económicos y sociales en Paris por aquellos años. Este piano presenta un bello frontal, decorado con una moldura que sirve para enmarcar tres delicadas estampas femeninas, dos de ellas presentadas de frente y una de perfil. Un aire familiar parecer envolver los rostros. EFC

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16. Piano vertical de estudio Hacia 1870 Madera de nogal 85 notas musicales 132,5 x 121,5 x 56 cm. Firmado “Fabritzer Louis” Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) Restaurado en 2009/10

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17/18. Bustos de Dª Isabel Mª Baltasara López y López, y D. José García León Pizarro y Boligny Anónimo. 2ª mitad siglo XIX

Entre las obras presentes en la colección, encontramos dos bustos del matrimonio formado por Dª Isabel Mª Baltasara López y López y su primer esposo, D. José García León Pizarro. Resulta curioso el intento del artista por salvar las diferencias de edad, sociales y económicas, que existían en la pareja antes de su unión, y que no debieron pasar inadvertidas entre los círculos burgueses más selectos del Madrid del siglo XIX. Los García de León Pizarro habían aspirado tiempo atrás a entroncar con la nobleza para consolidar su prestigio social. De hecho, la alta posición que gozaba D. José, Comendador de la Real Orden de Carlos III y diplomático, no era novedosa, pues su padre y su abuelo ostentaron importantes cargos en la diplomacia ultramarina en Hispanoamérica en el siglo XVIII. Dicho lo cual, el origen de la fortuna de la familia se considera colonial. Enfrente se encuentra Dª Isabel, de orígenes humildes, nacida en la localidad de Villanueva del Río Segura en la Región de Murcia, en una difícil sociedad rural, por lo que emigra a Madrid junto a su familia. En la capital trabajará en una fábrica de cigarros, y será allí donde conozca a D. José, casándose con él hacia 1870. Éste fallece doce años después, aunque ella casaría de nuevo con D. Joaquín López y López. Por último, no podemos olvidar que en esa época se consideraba a la mujer como elemento esencial para el mantenimiento de las relaciones sociales, por lo que se explica la presencia de dos obras como estos bustos en la colección de Villanueva de Segura. MVC

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17. Busto de Dª Isabel Mª Baltasara López y López

18. Busto de D. José García León Pizarro y Bouligny

Anónimo 2ª mitad siglo XIX Yeso 55 x 32,5 x 20 cm. Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia)

Anónimo 2ª mitad siglo XIX Yeso 67 x 32 x 24 cm. Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) 57

19. Reloj de bronce con Cupido y flechas Pons/Quesnel/J.C.M. Hacia 1844-1855 El reloj de sobremesa o de chimenea es un ejemplo del gusto de la burguesía española por todo lo venido de Francia a lo largo del siglo XIX, y que aplicado a las piezas de mobiliario y decoración denotan la preferencia por materiales nobles, así como el refinamiento y gusto que denotaba todo lo galo. En cuanto al reloj, decir que está realizado en bronce con pátina, tanto en color verde oscuro como en dorado, sobre una base de mármol. Observamos en la esfera de porcelana la inscripción QUESNEL & CIE, Rue Richelieu 112; en la base de la figura de Cupido se indica J.C.M. (probablemente las iniciales del escultor) y en la maquinaria del reloj existe una marca de relojero: Pons. MEDAILLE D´OR. 1827, una muestra más de los éxitos (medallas de plata y oro) que obtuvo a lo largo del segundo tercio del siglo XIX. Por último, destacamos la decoración del reloj, un Cupido que porta las flechas del amor, ya que la temática mitológica, junto a la alegórica y simbólica, será preferente para estos artistas. MVC

19. Reloj de bronce con Cupido y flechas Pons/ Quesnel / J.C.M Hacia 1844-1855 49 x 29 x 26 cm. Marcas: QUESNEL & CIE, Rue Richelieu 112; J.C.M ; Pons. MEDAILLE D´OR. 1827 Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura (Murcia) 58

20. Copón de plata Edward Souter Barnsley. 1882-1886 Las marcas realizadas con el punzón de platero en las piezas de orfebrería nos informan de la autoría, la fecha que fue llevado a cabo, además de otros aspectos en el arte del orfebre. El Copón de plata fue realizado por el platero de Birmingham (Inglaterra) Edward Souter Barnsley, activo entre 1887 y 1921. Las marcas ESB son las iniciales del orfebre, y G86 nos verifica la fecha, pues la G se asimila a 1882, y el 86, a 1886. Así pues, el autor ejecuta una obra de arte sacro, destinada a la celebración de la liturgia, sin renunciar a su sello, demostrando su destreza técnica en la decoración de festones y roleos, y reforzando el carácter religioso del recipiente con el remate en forma de cruz de la tapadera. MVC

20. Copón de plata Edward Souter Barnsley. 1882-1886 Plata repujada y cincelada 30 x 15,5 x 12,8 cm. Marcas: ESB; G86 Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción de Villanueva del Río Segura (Murcia) 59

Bibliografía

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Créditos COMITÉ DE HONOR Ramón Luis Valcárcel Siso Presidente Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Carlos Egea Krauel Presidente de la Caja de Ahorros de Murcia y de su Fundación Pedro Alberto Cruz Sánchez Consejero de Cultura y Turismo de la C.A.R.M. José Luis López Ayala Presidente de la Fundación Patronato de San Isabel y Alcalde Presidente del Excmo. Ayto. de Villanueva del Río Segura COMITÉ EJECUTIVO María Luisa López Ruiz Secretaria General de la Consejería de Turismo y Cultura de la C.A.R.M. Enrique Ujaldón Benítez Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales de la C.A.R.M. Manuel Lechuga Galindo Jefe del Servicio de Museos y Exposiciones de la C.A.R.M. Juan José Noguera Rubio Vicepresidente de la Fundación Patronato de San Isabel Pascual Martínez Ortiz Gerente de la Fundación CajaMurcia

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EXPOSICIÓN Pinceladas del Pasado. Villanueva del Río Segura recupera su legado Del 9 de mayo al 27 de noviembre del 2011 Museo de Bellas Artes de Murcia Promueve y organiza Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Consejería de Cultura y Turismo Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura Colabora Excmo. Ayto. de Villanueva del Río Segura, Murcia Fundación Caja Murcia Comisarios Juan García Sandoval José Emilio Palazón Marín Coordinación científica Elisa I. Franco Céspedes María Jesús Vega-Leal Cid Coordinación técnica María Jesús Ortiz Carrión Nora Pedro Bernal Olga María Briones Jiménez

Administración Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Servicio de Museos y Exposiciones

CATÁLOGO Pinceladas del Pasado. Villanueva del Río Segura recupera su legado Primera edición: 1.200 ejemplares, mayo de 2011

Diseño expositivo y montaje Arqueonaturaleza S.L.

Edita Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Consejería de Cultura y Turismo Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Museo de Bellas Artes de Murcia

Restauración María Jesús Ortiz Carrión Olga María Briones Jiménez Arqueonaturaleza S.L. Documentación Exposición María Luisa Precioso Arévalo María Martínez Luri Transporte y montaje de las obras de arte Arqueonaturaleza S.L. Agradecimientos Alejo López Abenza Ana Rodríguez Canals, Museo de Bellas Artes de Valencia Ángel Benito García, Museo Ulpiano Checa de Colmenar de Oreja de Madrid David Ruiz López, Museo Sorolla de Madrid José Gómez Frechina, Museo de Bellas Artes de Valencia

Colabora Patronato Fundación Santa Isabel Excmo. Ayto. de Villanueva del Río Segura Fundación Caja-Murcia Coordinación editorial y científica Juan García Sandoval Elisa Franco Céspedes Mª Luisa Precioso Arévalo Textos y estudios para el catálogo José Luis López Ayala José Emilio Palazón Marín Juan García Sandoval Juan José Noguera Rubio María Jesús Ortiz Carrión Olga María Briones Jiménez Pedro Alberto Cruz Sánchez Fichas para el catálogo EFC. Elisa I. Franco Céspedes JGS. Juan García Sandoval MVC. María Jesús Vega-Leal Cid NPB. Nora Pedro Bernal

Fotografías del catálogo Arqueonaturaleza S.L. Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia Archivo del Patronato Fundación Santa Isabel de Villanueva del Río Segura Diseño Arqueonaturaleza S.L. Maquetación e impresión Gráficas El Niño, Mula ISBN: 978-84-938021-2-7 Depósito Legal: MU-612-2011 © De los textos: los autores. © De las fotografías: instituciones y/o autores indicados de las mismas. © De la presente edición: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Consejería de Cultura y Turismo. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Impreso en España / Printed in Spain 2011 Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright. 63