Sementar para os que veñan. Homenaxe a Camiño Noia
HOMENAXES; 7
Sementar para os que veñan: homenaxe a Camiño Noia Vigo : Universidade de Vigo, Servizo de Publicacións, 2012 462 p. ; 17x24 cm. – (Homenaxes; 7) D.L. VG. 874-2012 – ISBN 978-84-8158-597-1 1. Noia Campos, Camiño – Homenaxes 2. Literatura 3. Lingüística I. Universidade de Vigo. Servizo de Publicacións, ed. 82.09
Edición: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo Edificio da Biblioteca Central Campus de Vigo 36310 Vigo Telf.. 986 812 235
[email protected]
© Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2012 © Bieito Arias Freixedo, Xosé María Gómez Clemente, Gabriel Pérez Durán (eds.) © Departamento de Filoloxía Galega e Latina. Estudos literarios e lingüísticos ofrecidos á profesora Camiño Noia Campos. Printed in Spain - Impreso en España ISBN: 978-84-8158-597-1 D.L.: VG 874-2012 Imprime: Tórculo Artes Gráficas, S.A. Reservados tódolos dereitos. Nin a totalidade nin parte deste libro pode reproducirse ou transmitirse por ningún procedemento electrónico ou mecánico, incluídos fotocopia, gravación magnética ou calquera almacenamento de información e sistema de recuperación, sen permiso escrito do Servizo de publicacións da Universidade de Vigo
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
§/%*$& $BNJÅP/PJBBBGPVUF[BEPDPNQSPNJTP Xosé María Gómez Clemente ................................................................................. 7 &456%04-*5&3"3*04 #SFWFBDIFHBNFOUP¶PSBUVSBFO",POLIBWBEF'FUJF&M)BCMBEPS Ana Acuña Trabazo ............................................................................................ 31 &MPTEVOIBMPOHBDBEFB1FSWJWFODJBFWBSJBDJÆOTEBMHËOTNPUJWPTFSÆUJDPT NFEJFWBJTOBQPFTÁBHBMFHBEFUSBEJDJÆOPSBM Xosé Bieito Arias Freixedo .................................................................................... 45 %BBMFHPSJBEBNVMIFSBPTVCMJNFGFNJOJOPOBPCSBEF+PT½4BSBNBHPoTPCSFB UFOUBUJWBEFSFBCJMJUB¼»PIJTUÆSJDBEBNVMIFSFN.FNPSJBMEP$POWFOUP Burghard Baltrusch ............................................................................................. 67 "QSPYJNBDJÆOB-FT(BMJDJFOTEF'SBO¼PJTF(FOPVE M.ª Teresa Bermúdez Montes .............................................................................. 91 *SN»TTJN H½NFBTO»P Isabel Cardigos .................................................................................................. 111 %BSBÁÅBCSBODBFPDBCBMFJSPOFHSP Manuel Forcadela ............................................................................................. 119 0BNPSDPNPBOUÁEPUPEBGJOEPNVOEPFO"FTUSBEBEF$PSNBD.D$BSUIZ Benigno Fernández Salgado ............................................................................... 139 "QSPYJNBDJÆOB$POUSB.BRVJFJSPEF.½OEF['FSSÁO Xesús Lantes Vitureira ....................................................................................... 149 $BOUJHBT DBTBNFOUPT DPOUFYUPT Ria Lemaire ...................................................................................................... 167
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
0DPOUPDPNPEFHSBEBDJÆO Alberto A. Lugrís ............................................................................................... 185 0DPNF¼PEP$BNJOIP Socorro Lira ...................................................................................................... 195 j%ËBTNVMMFSFTOP-JCSPEPTBNJHPT**EF0UFSP1FESBJP3FUBMMPTEFEËBT BNJ[BEFTx Antón Palacio ................................................................................................... 197 "DPOGJHVSBDJÆOEPDBNQPEFJOWFTUJHBDJÆOEBUSBEVUPMPYÁBBMHËOTQSPCMFNBT UFÆSJDPT Gabriel Pérez Durán ......................................................................................... 225 /PWBTSFGMFYJÆOTTPCSF0QBYBSPOBCPDB EF-V[1P[P(BS[B Andrés Pociña ................................................................................................... 237 "QPDBMJQTF María Xosé Queizán ......................................................................................... 255 /BSSBUJWBHBMFHBBOUFSJPS¶T*SNBOEBEFTEB'BMB Manuel Rosales ................................................................................................. 261
0FWBOHFMIPTFHVOEP+FTVT$SJTUP EF+PT½4BSBNBHP6OUÁUVMPFVOUFYUP QFSUVSCBEPSFT Xosé Luís Sánchez Ferraces................................................................................. 273 $JODPDPOUPTEB'POTBHSBEB Antón Santamarina .......................................................................................... 291 .BSÁB5ZEFTLB QPFUBEFTDPÅFDJEBOP'BSPEF7JHP Amparo Solla González ..................................................................................... 305 &456%04-*/(³§45*$04 "TQSFQPTJDJÆOTFBTMPDVDJÆOTQSFQPTJUJWBTOBGBMBPVSFOT¶EF$BTUSFMPEP7BM Aquilino Santiago Alonso Núñez ....................................................................... 323 /PUBTTPCSFBGBMBHBMFHBEB4FBCSBPDBMBCPS½T Xosé Henrique Costas González ......................................................................... 337
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
5FPSÁBFQSBYFEBQSPQPTUBPSUPHS¶GJDBEF.BSDJBM7BMMBEBSFT0TBDFOUPTDPNP NBSDBEFBCFSUVSBWPD¶MJDB Xosé A. Fernández Salgado ................................................................................ 359 %FTNPOUBOEPQSFYVÁ[PT Ana Iglesias Álvarez .......................................................................................... 383 /JHS¶O 7JMBNF¶O 4FJYBT Gonzalo Navaza ............................................................................................... 397 0BMVNOBEPEF'JMPMPYÁB(BMFHBOB6OJWFSTJEBEFEF7JHPFB)JTUPSJBEB
MJOHVBHBMFHB
Alexandre Rodríguez Guerra .............................................................................. 417 "TQSPQJFEBEFTEPTVYFJUPOBDPOTUSVDJÆOJOUSBOTJUJWB Xosé Soto Andión .............................................................................................. 439
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
&MPTEVOIBMPOHBDBEFB1FSWJWFODJBFWBSJBDJÆOTEBMHËOTNPUJWPTFSÆUJDPT NFEJFWBJTOBQPFTÁBHBMFHBEFUSBEJDJÆOPSBM Xosé Bieito Arias Freixedo Universidade de Vigo
Os estudos sobre a lírica galego-portuguesa adoitan distinguir dúas modalidades dentro do xénero das cantigas de amigo. Por unha banda as cantigas de amigo “de tipo cortés” e por outra as “de tipo tradicional” ou “popularizante”.14 Unhas seguirían no contido e na forma a nova poética importada de alén dos Pirineus e nas outras atoparíanse vestixios dunha lírica autóctona pretrobadoresca, de carácter oral tanto na xénese como na súa interpretación. Simplificando, as composicións desta última modalidade, sendo literatura culta, tomarían con frecuencia motivos, elementos formais e mesmo procedementos compositivos propios da poesía popular. Son diversos e coñecidos os estudosos do folclore e das primeiras manifestacións escritas da poesía doutras tradicións literarias (Menéndez Pidal, Frenk Alatorre, etc.) que salientaron a existencia de motivos e mesmo fórmulas estruturais semellantes ás rexistradas nas cantigas de amigo “de tipo tradicional” e que explican estas concomitancias porque se remontarían a unha tradición anterior común. Como contributo para esta homenaxe á profesora Camiño Noia, que dedicou unha parte importante da súa investigación ao estudo da literatura popular,
14
Unha das primeiras formulacións da necesidade de realizar este tratamento diferenciado dentro do corpus das cantigas de amigo, foi realizada por Ria Lemaire en Passions et positions, pp. 19-29.
45
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
pareceume que podería ser interesante ver se un cotexo da lírica medieval galega (en particular desa segunda modalidade de cantigas de amigo) coa poesía popular galega —recollida a finais do s. XIX e fundamentalmente no s. XX— podería dar algún froito neste sentido. Trátase dunha primeira incursión, sobre un número reducido de textos e de motivos, mais que eu considero cando menos estimulante para continuar a traballar nesta liña. Iniciarei a miña exposición transcribindo o texto dun romance moi coñecido no noroeste da Península Ibérica nunha versión gravada en Tras-osMontes a finais do século XX.15 O texto deste romance vai ser o punto de partida e a base da miña exposición. A fonte do salgueirinho Ai, minha mãe mandou-me à fonte, / à fonte do salgueirinho, Ai, mandou-me a lavar a cântara / com a flor do romeirinho; Ai, eu lavei-a com areia / e quebrei-lhe um bocadinho. -Ai!, anda cá, perra traidora, / onde tinhas o sentido? Ai!, não o tinhas tu na roca / nem tampouco no sarilho. Ai! Tinhas-o naquel mancebo / que anda de amores contigo. -Ai! Ó minha mãe não me bata / com vara de marmeleiro, Ai! que eu estou muito doentinha, / mande chamar o barbeiro. Ai, o barbeiro ja lá vem / com a lanzeta na mão, Ai, para sangrar a menina / na veia do coração.
Neste romance utilízanse diversos motivos con connotacións eróticas: a fonte, a cántara —concretamente a acción de lavar a cántara (baño íntimo)—, a flor (pureza, virxindade, delicadeza —vs. a aspereza da areia—), etc. Mais centrarémonos en dous motivos concretos. Poñamos en primeiro lugar a nosa atención no motivo do ‘cántaro roto’. Trátase dun motivo que se rexistra en numerosas cántigas populares e que constitúe unha alusión simbólica á perda da virxindade. Din as coplas: Miña nai mandoume á auga pola hora da calor e rompinlle o cantariño ó falar co meu amor. Mariquiña foi á fonte, moito tarda que non vén; 15
O CD é da autoría da cantora Né Ladeiras. Nel recóllese este romance cantado por unha muller oriunda de Tras-os-Montes nunha versión tan impactante, mesmo polos trazos «arcaicos» da súa execución, que a propia Né Ladeiras tivo a lúcida e magnífica idea de respectala tal cal.
46
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
ou quebrou o cantariño ou se namorou de alguén. (Mariño Ferro, 1995: 28)
O motivo da tardanza na fonte por culpa dos enredos amorosos rexístrase tamén nas cantigas de amigo, entre outras nesta de Pero Meogo: -«Digades mia filha, mia filha velida, por que tardastes na fontana fria?» -«Os amores hei». -«Digades mia filha, mia filha louçana, por que tardastes na fria fontana?» -«Os amores hei». -«Tardei, mia madre, na fontana fria, cervos do monte a augua volvian». «Os amores ei». «Tardei, mia madre, na fria fontana, cervos do monte volvian a augua». «Os amores ei». -«Mentis, mía filha, mentis por amigo, nunca vi cervo que volvess’o rio». -«Os amores ei». -«Mentis, mia filha, mentis por amado, nunca vi cervo que volvess’o alto». -«Os amores ei». (Ed. de Méndez Ferrín) 16
“Ir á fonte” trócase ás veces na lírica popular por “ir á verdura” o que tamén ten unha simboloxía erótica clara. Tal vez sexa unha evolución e/ou recontextualización ao ámbito do traballo doméstico da muller, do antiquísimo motivo relacionado coa cor verde da vida que se renova e que atopamos nas cantigas (o verde prado, o verde ramo, etc.)17 . Maria o pote ferve e da verdura non vén, no porteliño da horta algún rapaciño ten. (Sh-S, VI, 1026b)
O porteliño e a horta, ou o prado, como veremos, teñen tamén unha dobre dimensión sexual. Como tamén o “repolo” do señor cura nestoutra coñecida cántiga xocosa, na que María xa vén de volta da verdura: 16
A edición de Xosé Luís Méndez Ferrín, así como o seu profundo estudo dos símbolos, a pesar do tempo transcorrido, segue a ser fundamental a día de hoxe. 17 Sobre a simboloxía da cor verde, vid. Ria Lemaire (1987: 152-153).
47
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
-De onde vés María, de onde vés María? -Veño da verdura. Que lindo repolo ten o señor cura! Ten o señor cura debaixo da saia. -De onde vés María? -Veño da ensalada.
Por se houber dúbidas sobre o significado real do “repolo” metafórico do cura, véxase este fragmento doutra cántiga, esta si, abertamente obscena: … Dicen as nenas qué rico repolo, quen che mo dera mangado nun cono. Dicen as nenas que cousa máis mona, quen che mo dera mangado na cona… (Sh-S, VI, 1210)
Tornando ao romance da Fonte do salgueirinho, un caso similar de «rotura» alusiva á perda da virxindade atopámolo setecentos anos antes nunha coñecidísima e comentadísima cantiga do xogral Pero Meogo: neste caso o que racha é o vestido, o brial da moza. A nai interrógaa e repréndea severamente polo que fixo:
5
10
15
-Fostes, filha, eno bailar, e rompestes i o brial. Pois o namorado i ven, esa fonte seguide-a ben, pois o namorado i ven. Fostes, filha, eno loir, e rompestes i o vestir. Poi-lo cervo i ven, esa fonte seguide-a ben, pois o namorado i ven. E rompestes i o brial; que fezestes ao meu pesar?18 Poi-lo cervo i ven, esa fonte seguide-a ben, pois o namorado i ven. E rompestes i o vestir;
18 Tradicionalmente este verso e o seu paralelístico da cobra seguinte edítanse sen signo de interrogación, inerpretándose como que a moza mandara facer un brial contra a vontade da nai, para lucilo no baile. Mais parece claro que a nai o que fai é interrogar a filla sobre o que ocorreu no baile para que trouxese o brial rachado, por iso interpretamos estes versos 12 e 17 como interrogativos.
48
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
20
que fezestes a pesar de min? Poi-lo cervo i ven, esa fonte seguide-a ben, pois o namorado i ven.
Non nos deteremos en comentar as múltiplas análises realizadas pola crítica relativas a esta composición. Constataremos iso si a unanimidade á hora de interpretar a rotura do brial como unha alusión simbólica á perda da virxindade. Mais tamén na lírica popular se rexistra esa referencia ao vestido rachado co mesmo valor simbólico de perda da virxindade, como se pode comprobar nesta copla: Detrás da revolta un rapaz botoume a man; de tanta forza que fixo rompeume o delantal. (Mariño Ferro, 1995: 146)
Existe mesmo un personaxe acusado en falso co epíteto de «rachafaldas», que se defende con ameazas de facer por merecer ese alcume: Chamáchesme rachafaldas inda non rachei ningunha, se mo volves a chamar heiche de racha-la túa. (Sh-S, VI, 690)
O motivo da saia rachada co valor simbólico comentado aparece tamén nestoutras dúas cántigas que se refiren a unha moza que quedou solteira por non ser virxe, ou máis ben por perder a virxindade nun lugar moi exposto, a eira, lugar de socialización —e de iniciación— con motivo da realización de certos traballos colectivos como a malla: Racháronche a saia no medio da eira, por causa da saia quedache solteira. Racháronche a saia, non a remendache; por causa da saia solteira quedache. (Mariño Ferro, 1995: 146)
É de salientar que a rotura do vestido, co valor simbólico que leva implícito, aparece tamén ás veces na poesía popular asociada ao motivo do baile, tal como vimos que ocorría na cantiga de Pero Meogo.
49
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Vexamos un exemplo: Rompéronlle a saia, na casa quedou; polo mor da saia tundas que levou; tundas que levou e as que ha de levar; rompéronlle a saia cando iba bailar. (Mariño Ferro, 1995: 145)
Na copla, coma na anterior, compleméntase este motivo, como adoita ser habitual, coa lección exemplarizante do castigo social: a moza ficou solteira (na casa quedache). Mais tamén se rexistra o motivo do castigo físico (tundas que levou/ e as que ha de levar), que así mesmo atopamos en varias ocasións nas cantigas de amigo en textos que tratan o tema da cita da moza co seu namorado. Xa nas cantigas de amigo medievais atopamos, polo tanto, un elemento de control da iniciativa da moza namorada que non debe obviarse. Como se pode comprobar, na poesía popular establécese unha relación de causa efecto entre a perda da virxindade e o feito de que a moza fique solteira. E talvez esta sexa unha vía de interpretación do enigmático consello que a nai lle dá á rapariga da cantiga de Pero Meogo, no senso de que xa que o que pasou non ten volta atrás, a filla debe seguir o percurso da súa relación co seu namorado: poi-lo cervo i ven / esa fonte seguide-a ben. E se ben é certo que hai algunha cántiga popular en que parece facerse unha enigmática advertencia sobre o perigo do baile, coma esta, por exemplo: Entrar entrache de risa, antes que do baile sallas has de quita-la camisa. (Sh-S, VI, 278)
tamén hai cántigas onde a moza exhibe conscientemente a súa fermosura e as súas dotes de bailadora, coma nesta en que atopamos unha autolaudatio que nos lembra o «corpo belido / corpo ben feito» das cantigas de amigo: Ve-lo meu corpo ben feito levas unha bailadora, buscástela ó teu xeito. (Sh-S, VI, 286)
E outras en que se chama abertamente ás mozas para que bailen sen freo moral, pois talvez as hipócritas que non cantan nin bailan por seguir os mandados da moral cristiá de non exhibir a sensualidade, son as que caen antes na tentación: 50
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Cantai nenas e bailai i abalai o carruqueiro qu’a que non canta nin baila éche a que o dá primeiro. (Sh-S, VI, 326)
Chamada ao baile que se rexistra libre de presións moralizantes en varias cantigas de amigo. Abondan como exemplo as dúas versións da cantiga Bailemos agora, por Deus, ai velidas de Johan Zorro e Bailemos nós ja todas tres, ai amigas de Airas Nunez. Por outra banda, e seguindo co motivo do baile, este remítenos con frecuencia —no mundo campesiño apegado aos ciclos da terra— á celebración relixiosa, isto é, á romaría. Á celebración relixiosa, lémbrese, con que o cristianismo tentou disfrazar antigos ritos pagáns de fecundidade/fertilidade en que o elemento sexual era prioritario. Cómpre lembrar que a importancia da romaría como elemento de socialización mantivo a súa plena vixencia ao longo de moitos séculos no noroeste peninsular, fundamentalmente rural, ata practicamente finais do século XX. E tanto no século XX coma na idade media, para a xuventude rural a celebración relixiosa era sobre todo un pretexto para os encontros amorosos. Podemos comprobalo en moitas cantigas de amigo, aínda que esta de Pero Viviaez é talvez a máis explícita:
5
10
15
Pois nossas madres van a san Simon de Val de Prados candeas queimar, nós, as meninhas, punhemos d'andar con nossas madres, e elas enton queimen candeas por nós e por si, e nós, meninhas, bailaremos i. Nossos amigos todos lá iran por nos veer, e andaremos nós bailand’ant’eles, fremosas, en cos; e nossas madres, pois que ala van, queimen candeas por nós e por si, e nós, meninhas, bailaremos i. Nossos amigos iran por cousir como bailamos, e poden veer bailar moças de [mui] bon parecer; e nossas madres, pois lá queren ir, queimen candeas por nós e por si, e nós, meninhas, bailaremos i. (Arias Freixedo, n.º 212)
E o mesmo ocorre na poesía popular en coplas coma esta: 51
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Non todos que a romaxe van entran na igrexa a rezar; uns poucos van polo santo, os máis van polo bailar. (Mariño Ferro, 1995: 159)
Até o punto de que a voz anónima da moral popular, que fala a través do prisma do patriarcado, recomenda mesmo —nunha mensaxe destinada a ambos sexos— non buscar muller formal na romaría. Dío a copla: Non busques muller na feira e menos na romaría; busca as rapazas na casa vestidas de cada día. (Mariño Ferro, 1995: 160)
E avísao tamén o refrán: Lúa domingueira e muller romareira, non hai quen a queira.
Con frecuencia nas cantigas medievais a cita dos namorados no santuario vese frustrada pola incomparecencia do amigo no lugar e no prazo fixados. Abonda con lembrar a cantiga de Meendinho. Este motivo ten vagas reminiscencias tamén nalgunha copla popular. Velaquí un exemplo: Ónde fuches Joseíño este domingo pasado? os meus ollos non te vino dentro das portas do adro. (Sh-S, VI, 978b)
O escritor portugués Miguel Torga, concretamente no relato “A festa” incluído nos Novos contos da Montanha, describe maxistralmente o carácter que a romaxe tiña, en pleno século XX, como válvula de escape atávica liberadora de tensións de moi diverso signo. Tamén aquí atopamos unha nai que cumpre os seus desexos acumulados de orar e mortificarse devotamente, e unha filla que cumpre os seus desexos acumulados de encontrarse libremente nos brazos do seu namorado. As intencións con que cada membro da familia acudía á romaría explicítanse xa no inicio do conto: Tinha cada um o seu sonho para a festa de Santa Eufémia. O Nobre, era deslindar umas contas velhas com o Marcolino; a mulher era pagar a promessa que fizera por causa do ferrujão dos bois; a filla, era passar a noite no arraial, a dançar a cana verde nos braços do namorado.
Na continuación do relato verase que a noite deu para algo máis que para danzar a cana-verde.
52
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Acabamos de falar de romaría e de baile. A esta asociación únese aínda outro elemento imprescindible: a música. Os antigos bailes rituais, mais tamén os bailes populares actuais que permiten o encontro e o contacto físico teñen unha importante compoñente erótica, de aí que tocar instrumentos de percusión como o pandeiro ou a pandeireta, que se golpean ritmicamente, equivale na poesía popular aos movementos e golpes rítmicos da cópula. Dalle o pandeiro á Teresa, que volo sabe tocar, dávoslle aquela voltiña, sábeo repenicar. (Mariño Ferro, 1995: 122)
Nestoutra copla apréciase claramente, polo resultado explicitado por medio doutra expresión simbólica, que tocar a pandeireta alude metaforicamente a ter relacións sexuais: A tocar a pandeireta e mais a pandeiretiña raxei unha saia nova que me dou miña madriña. (Mariño Ferro, 1995: 123)
Está claro que tras da rachadura da saia nova (tocando a pandeireta) hai unha alusión metafórica ás relacións sexuais e á perda da virxindade. O valor metafórico e/ou metonímico da «pandeireta» vese claramente nesta copla posta en boca do seu equivalente masculino: Se me vés por ese lado pandeireta non me jodes, qu’eu ando atrás das mulleres coma ti atrás dos homes. (Sh-S, VI, 225)
ou nestoutra cántiga na que unha moza se queixa da inexperiencia dos mozos que ten arredor, que non saben ou non se atreven a tocar a súa «pandeiretiña» metonímica: Teño unha pandeiretiña rodeada de botóns, na miña vida tal vin… ai que fato de pasmóns. (Sh-S, VI, 229)
53
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Tamén na lírica medieval atopamos este instrumento de percusión, o pandeiro, o adufe que unha moza louçana manda tocar porque estaba a morrer de amores, isto é, de desexo. 19 A moza desta cantiga do xogral Martin de Ginzo desexa exhibir o seu corpo en movemento rítmico nun baile sensual marcado polo ritmo máis ou menos cadencioso do adufe, cunha clara función erotizante (Ria Lemaire, 1987: 97):
5
10
A do mui bon parecer mandou lo adufe tanger. -Louçana, d’amores moir’eu. A do mui bon semelhar mandou lo adufe sonar. -Louçana, d’amores moir’eu. Mandou lo adufe tanger e non lhi davan lezer. -Louçana, d’amores moir’eu. Mandou lo adufe sonar [e] non lhi davan vagar. -Louçana, d’amores moir’eu. (Arias Freixedo, nº 145)
Será arriscado interpretar aquí o tocar o adufe como unha alusión metafórica á cópula? Penso que non, se consideramos o valor metafórico que mantén aínda a expresión no folclore actual. Outro símbolo do namorado nas cantigas de amigo é o vento. Escoitemos unha vez máis os coñecidísimos versos de D. Denis que nos contan como unha fermosa moza que vai lavar, «á alva», as camisas —que simbolizan a súa intimidade—, ten problemas co vento, que llas leva e desvía até facer que se asañe:
5
10
19
Levantou-s’a velida, levantou-s’alva, e vai lavar camisas eno alto. Vai-las lavar alva. Levantou-s’a louçana, levantou-s’alva, e vai lavar delgadas eno alto. Vai-las lavar alva. [E] vai lavar camisas, levantou-s’alva; o vento lh’as desvia,
Ria Lemaire (1987: 174) estableceu este valor do termo “amores” empregado en plural.
54
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
15
20
25
30
eno alto. Vai-las lavar alva. E vai lavar delgadas, levantou-s’alva; o vento lh’as levava, eno alto. Vai-las lavar alva. O vento lh’as desvia, levantou-s’alva; meteu-s’alva en ira, eno alto. Vai-las lavar alva. O vento lh’as levava, levantou-s’alva; meteu-s’alva en sanha, eno alto. Vai-las lavar alva.
Deamos outro salto de varios séculos no tempo para atoparmos outra moza á que de novo aquela voz anónima que expresa xa a ideoloxía moral da sociedade patriarcal, avisa da necesidade de ser precavida co vento: Ai Maruxiña non vaias á herba que vén o vento, Maruxa, e toda cha leva; toda cha leva, lévacha toda, ai Maruxiña por Deus, non sexas tola.
Talvez teña este mesmo valor metafórico o vento en cántigas coma esta, na que a perda da «flor» implica unha valoración depreciativa do obxecto de desexo: Namoreime dun espiño i o vento levoull’a flor, pobre de quien se namora de quien ten poco valor. (Sh-S, VI, 429)
O propio Miguel Torga, coñecedor profundo desa sociedade rural que en pleno século XX tiña unha relación coa natureza que non debía distar moito da que tiña a xente do pobo no medievo, lémbranos no relato titulado “Mariana”, incluído tamén nos Novos contos da Montanha, a clave probable —e arcaica— de por qué o vento chegou a simbolizar o elemento masculino —o amigo na cantiga de D. Denis—. Di, a respecto de todos os homes cos que Mariana tivera relacións, dos que ficara preñe e dos que nunca máis quería saber nada: Mariana nem o olhar se dignou concentrar no rosto desejoso do Lopo. O seu ventre estava já fecundado pelo Guilherme da Póvoa, e o Lopo, como os outros, passada a hora, nao significava nada, nada, na sua lembrança. A pureza com que se entregava
55
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
tocava-os de uma força criadora e irresponsável que os imaterializava como deuses distantes. " UFSSB IVNJMEF FSB FMB &MFT BDUVBWBN BQFOBT DPNP P WFOUP RVF USB[ B TFNFOUF FQBTTB (Torga, 198211ª: 117)
Tornemos os ollos de novo á “louçana” da cantiga de D. Denis, que vai lavar ao río. Lavar as camisas, as delgadas, ou os cabelos, ten un claro valor erótico. Un valor que, con variacións, ten tamén a acción de lavar na poesía popular (aínda que nestes casos non polo valor simbólico do que se lava, senón polo movemento rítmico e a postura exposta da muller que lava no río ou na pía da fonte, e que é interpretado tamén como unha exhibición consciente e erotizante por parte da muller), tal como se desprende destes coñecidos versos: Maruxiña, ti es o diaño, que me andas atentando; vou ó río, vou á fonte, sempre te atopo lavando. (Mariño Ferro, 1995: 157)
ou destoutros, en que de novo a voz anónima da moral colectiva asocia a idea de lavar a roupa co perigo de rachala (e xa sabemos o que isto significa): María se vas ó río a lavar non fregues a roupa que a podes rachar. (Mariño Ferro, 1995: 157)
Sería un absurdo lavar a roupa no río sen fregala, mais a roupa, coma as camisas da cantiga medieval, ten aquí tamén un valor simbólico. A connotación sexual asociada ao movemento rítmico de accións como lavar a roupa ou tocar o adufe/pandeiro, esténdese a outras accións que forman parte da cotidianidade do traballo no mundo rural galego. Moi especialmente, a acción de “segar a herba” / “ir á herba” rexístrase como metáfora poliédrica, mais sempre cun claro significado sexual. Para comezar, “ir á herba” ao prado verde xa é exporse para a moza, pois ha de pechar ben o portelo do seu “prado/herbal” para que, xa non o “cervo bravo” medieval, pero si un máis próximo xato ou touro, non poida “entrar” nel. Maruxa se vas á herba cerra ben a porteleira que eu teño un xato bravo, quéreche entrar na pradeira. (Sh-S, VI, 1035a) Rapaza se vas á iherba cerra ben a carrilleira que hai un toro moi bravo
56
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
quer’entrar na túa pradeira. (Sh-S, VI, 1035b)
Nesta cántiga de desafío vemos como a moza se defende coas mesmas armas da linguaxe metafórica con que é atacada: -Rapaza o teu portelo atrancaraslle un ramallo o meu becerro é veceiro váiseche botar ó prado. -Se o teu becerro é veceiro halo d’ir arrecadando, o meu prado non ten herba para mante-lo teu gando. (Sh-S, V, 193)
A metáfora rexístrase en numerosas ocasións con moi diversos niveis de desvendamento do seu significado oculto. Hai cántigas en que o contido sexual se ve claramente, a pesar da linguaxe alegórica: Se te pillara no prado como te pillei máis veces habíache de seghar herba para nove meses. (Sh-S, VI, 1171)
Nestoutra cántiga atopamos o motivo en cuestión combinado con outro motivo que se rexistra tamén nunha cantiga de amigo: o anel como símbolo de fidelidade. Lembremos a cantiga de Pero Gonçalvez de Portocarreiro: O anel do meu amigo perdi-o so lo verde pino, e chor’eu, bela! O anel do meu amado perdi-o so lo verde ramo e chor’eu, bela! Perdi-o so lo verde pino, por én chor’eu, dona virgo; e chor’eu, bela! [Perdi-o so lo verde ramo, por én chor’eu, dona d’algo, e chor’eu, bela!] (Arias Freixedo, n.º 203).
Tamén na copla o anel simboliza a fidelidade e «segar a herba» ten o valor xa visto de ter relacións sexuais: ter relacións con dúas persoas a un tempo implicaría faltar á fidelidade. Un anillo me dou Xanhe,
57
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
outro anillo me dou Pedro, non poido seghar a herba con dous anillos nun dedo. (Sh-S, VI, 695)
Aquí tamén, coma no tratamento doutros motivos, as cántigas obscenas aclaran en última instancia o significado que noutras cántigas poden resultar menos perspicuos: María ti’stás preñada, la culpa la tienes tu por deixar anda-los homes no herbal de xunto o cúe. (Sh-S, VI, 1179)
Mais volvamos de novo ao romance do inicio, ao noso punto de partida. Nel atopamos un personaxe cunha forte connotación erótica. A moza séntese doente e manda chamar polo barbeiro. O barbeiro era o encargado de facer as sangrías —terapia aínda habitual durante boa parte do século XX— para extraer os maos humores causantes das doenzas. O barbeiro vén «com a lanzeta na mão». O aceiro da lanzeta do romance, como o das navallas e coitelos que chegado o caso abren a carne, é frecuente na poesía popular como alusión metafórica ao pene que penetra na vaxina. E como a entrada da folla de aceiro (sexa lanzeta, navalla, coitelo ou espada) provoca o sangrado, a transposición metafórica refírese especialmente á primeira relación en que se perde a virxindade. Nesta coñecida cántiga avísase do perigo que representa para as meniñas a ‘navalla’ dun mozo, aínda que sexa un inexperto estudante: Hai que afiala, hai que afiala, a navalla de Pepe non corta nada; non corta nada, corta bastante. Ten coidado meniña cun estudiante. (Mariño Ferro, 1995: 70)
Máis clara, aínda que tamén metafórica, é estoutra cántiga da que se conservan dúas variantes, nunha das cales se usa aínda o termo “espada”, o que pode ser indicio da súa antigüidade: Esta noite hei d’ir aló meniña non teñas medo,
58
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
cua punta da espada/navalla quitareich’o tarabelo. (Sh-S, VI, 1169)
Daquela, o barbeiro que pide a moza do romance para que lle faga unha sangría coa súa afiada e experta lanzeta, incidiría no motivo xa tratado simbolicamente na primeira estrofa coa alusión á rotura da cántara. A «veia do coraçao» de que se fala no romance é indicio da relación amorosa entre a menina e o barbeiro sangrador. Por se hai dúbidas sobre o carácter sexual desta relación, outras versións do propio romance aclárannolas de contado: -Mal o hajas, tu, barbeiro, mai’la tua picada, que sangraste a menina na veia mais delicada. A primeira chegou-lhe ao coração, a segunda mais entrava, ao cabo de nove meses a moça saiu prenhada. (Vasconcelos 1958, n.ª cvi, 945 t. II, p. 434, citado por Mariño Ferro/Bernárdez 2002: 154-155).
Remontémonos agora sete séculos para atopármonos con outro sangrador que tiña unhas mañas parecidas. O grao de explicitación que acabamos de ver na última versión do romance de A fonte do salgueirinho, permítenos interpretar correctamente que tipo de “nova sangría” pretendía facer o sangrador de Leirea, segundo lle conta a propia vítima á súa amiga confidente nesta cantiga de escarnio de Men Rodriguez de Briteiros que se considera un contratexto das cantigas de amigo:
5
10
15
Un sangrador de Leirea me sangrou estoutro dia, e vedes que me fazia: indo-mi buscar a vea foi-me no cuu apalpar; ¡al fodido ira sangrar sangrador, en tal logar! Este sangrador, amiga, traz NJa nova sangria onde m’eu non percebia: fillou-me pela barriga, começou a sofaldrar... ¡al fodido ira sangrar sangrador, en tal logar! E tal sangrador achedes, amiga, se vos sangrardes: quando vos non percatardes, se lho consentir queredes,
59
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
20
querra-vos ele provar; ¡al fodido ira sangrar sangrador, en tal logar! Quen tal jogo quer jogar, con sa mai vaa jog[u]etar. (Arias Freixedo, n.º 158)
Á luz do visto anteriormente, expresións como “nova sangria” ou o termo “provar”, adquiren un valor específico relacionado coa primeira experiencia sexual da rapariga. Aínda ben que, como ocorría coa Mariana do conto de Miguel Torga, a capacidade de decisión tena a muller, como queda dito no v. 18: «se lh’o consentir queredes». Claro que o sentimento de culpa polos enredos sexuais co namorado, que tamén sentirá a Lúcia do relato de Torga, rexístrase tanto na poesía medieval coma na poesía popular, onde atopamos algún caso en que a nai escoita as confidencias dunha filla un tanto arrepentida. Di a cantiga de Joan Zorro:
5
10
Pela ribeira do rio salido trebelhei, madre, con meu amigo. Amor ei migo que non ouvesse!; fiz por amig’o que non fezesse! Pela ribeira do rio levado trebelhei, madre, con meu amado. Amor ei migo que non ouvesse!; fiz por amig’o que non fezesse!
E di tamén a copla popular, onde atopamos xa a figura do pai, autoridade patriarcal que está ausente nas cantigas de amigo:20 Miña nai, miña naiciña, non diga nada a meu pai; este foi un brinquediño/trebelliño, o que xa foi, xa alá vai.
Para rematar aludiremos a outras cántigas populares en que parecen rexistrarse reminiscencias doutros motivos comúns ás cantigas de amigo. Así, nesta copla podemos atopar a alusión ás flores e ás cintas entregadas con motivo da despedida dos namorados, como símbolos do amor e da unión fiel: 20
Ria Lemaire (1987: 121) chama a atención sobre o feito significativo da ausencia da figura do pai nas cantigas de amigo.
60
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Vou a da-la despedida con rosas e caraveles cintas verdes i encarnadas para que de mi te acuerdes. (Sh-S, VI, 780a)
Flores que lembran as dunha cantiga de Pai Gomez Charinho en que o amigo parte coas flores “de amor” que lle deu a súa amiga: As froles do meu amigo briosas van no navio. E van-s’as frores d’aqui ben con meus amores; idas son a frores d’ aqui ben con meus amores. etc. (Arias Freixedo, n.º 168)
E cintas que lembran as da cantiga Quand’eu sobi nas torres, sobe-lo mar, de Gonçal’Eanes do Vinhal, onde lemos, na terceira estrofa: Quand’eu vi esta cinta que m’el leixou chorando con gran coita, e me nembrou a corda da camisa que m’el filhou, ouvi por el tal coita no coraçon, pois me nembra, fremosa, u m’enmentou, que a morrer ouvera por el enton. (Arias Freixedo, n.º 77).
A auga, co valor simbólico ancestral de elemento fecundador, que dá vida, aparece nalgunha cántiga como rexenerador dun amor pasado: Pola miña porta pasa un reghiño de aghua fría para lles dar de beber ós amores d’ algún día. (Sh-S, VI, 506)
O que nos fai lembrar a coñecida alba Levad’, amigo, que dormides as manhanas frias, de Nuno Fernandez Torneol, onde, ao contrario do que sucede na copla popular, a seca das fontes implica a morte das aves que simbolizaban o amor: … Vós lhi tolhestes os ramos en que siian E lhis secastes as fontes en que bebian. Leda m’and’eu. … (Arias Freixedo, n.º 162).
61
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Moito máis próxima aínda se mostra estoutra cántiga en que aparecen combinados, como na cantiga de Torneol, a ave como símbolo do amor —tamén aquí amor finado— e as accións de pousar no ramo e de beber a auga, que manteñen aínda o valor simbólico relativo á iniciativa sexual da muller. Qu’a rula que viodou xurou de non ser casada nin pousar en ramo verde nin beber d’augua crara. (Lemaire, 1987: 156)
Nesta copla hai que ler entre liñas unha mensaxe de fondo moralizadora dirixida a condicionar o comportamento da muller que fica viúva, da que se espera que se mire no espello da dócil e mansa rula, símbolo clásico da fidelidade. O emprego deste símbolo neste mesmo contexto concreto rexístrase no Libellus de natura animalium, bestiario atribuído a san Alberte Magno, que inicia así a descrición desta ave: “Talis est turturis propietas quod si contingat quod amittit socium, non potat plus aquam claram, nec ponit se in viridi ramo”.21 Con certeza a intención do teólogo do séc. XII, un dos impulsores do culto á virxe María, era a de moralizar ou estigmatizar certos comportamentos eróticos femininos desprexuizados, vestixios dunha sociedade aínda non constrinxida pola presión da moral cristiá e patriarcal. Polo que vemos na copla, a súa idea transmitiuse até os nosos días por vía da oralidade popular. E, finalmente, o cabelo, que simboliza o erotismo e mesmo a condición xurídica da moza solteira, que aínda non tivo relacións sexuais cun home, atópase aínda con ese valor nesta cántiga, aínda que xa impregnada das admonicións da moral católico/patriarcal que velan pola «honra» (da familia). A muller que mantén o cabelo ben limpo e ordenado fai patente a súa honra (e a da familia): Meniña, pieit’ó pelo e non seas perghiseira, qu’o cabel’é unha honra dunha meniña solteira. (Sh-S, VI, 2136a)
Lémbranos esta copla as cantigas de amigo onde a moza vai á fonte «lavar seus cabelos»/«lavar suas garcetas», aínda que alí –lonxe da posterior moralización do noso universo cultural- este feito consciente por parte da muller formaba parte do ritual de erotización previo ao encontro sexual co namorado (Lemaire, 1987: 148). Un exemplo témolo nesta cantiga de Pero Meogo: 21 “É tal a natureza da rula que se lle acontecese que perde o seu compañeiro, non bebe nunca máis auga clara, nin se pousa en rama verde”. Tradución de Raúl Gómez Pato, en Edicións Positivas, 1998.
62
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
[Levou-s’aa alva], levou-s’a velida: vai lavar cabelos na fontana fria. Leda dos amores, dos amores leda. [Levou-s’aa alva], levou-s’a louçana: vai lavar cabelos na fria fontana. Leda dos amores, dos amores leda. Vai lavar cabelos na fontana fria: Passou seu amigo, que lhi ben queria. Leda dos amores, dos amores leda. Vai lavar cabelos na fria fontana: Passa seu amigo, que [a] muit’amava. Leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo, que lhi ben queria, o cervo do monte a augua volvia. Leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo, que a muit’amava, o cervo do monte volvia [a] augua. Leda dos amores, dos amores leda. (Arias Freixedo, n.º 208)
$PODMVTJÆOT A xeito de primeiras conclusións podemos formular as seguintes: -Constátase que, en efecto, na lírica popular contemporánea rexístranse numerosos motivos ou elementos (especificamente de significado erótico), tratados as máis das veces con procedementos metafóricos e/ou simbólicos pode dicirse que similares aos empregados, sete ou oito séculos antes, nas cantigas de amigo de tipo tradicional. É moi probábel que, a pesar das abismais diferenzas de todo tipo entre ambos rexistros, a orixe destes motivos e procedementos sexa a mesma: unha tradición oral antiga, pretrobadoresca. -Así mesmo, percíbese que fronte á case absoluta ausencia de valoracións morais nas cantigas de amigo de tipo tradicional, unha parte importante das coplas populares —aínda que poidan tratar a cuestión sexual sen censura de ningún tipo— , están claramente impregnadas do esquema de valores da sociedade patriarcal, fortemente influenciado pola moral cristiá no que se refire á xestión social do corpo e da sexualidade das mulleres.
63
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
-Aínda hoxe resultan de utilidade as cántigas populares, sobre todo nas versións máis referenciais, pois nalgún caso serven de apoio para a interpretación doutros usos metafóricos ou simbólicos. -No construto da poesía galega de tradición oral (popular) a muller perdeu, ou quérese que perda, aquel dominio sobre o seu propio corpo que mantiña maioritariamente nas cantigas de amigo de estilo tradicional. Cando menos é “advertida” do perigo social que corre. -En numerosas cántigas populares os motivos compartidos coas cantigas de amigo atópanse reformulados ou recontextualizados (exemplo: “o brial / vestir” tórnanse “saia/delantal”; o “ir á fonte a lavarse” tórnase nun “ir á fonte buscar auga” —aínda que a cita amorosa está implícita—, e engádense outros motivos como “ir á herba, segar a herba”) de xeito que se dá unha actualización que nos sitúa no coñecido universo cotián do mundo rural galego. -A presenza desta carga moral en moitas cántigas populares fai que nos formulemos a seguinte cuestión: son estas cántigas populares produtos nos que se condensan, destilados, algúns dos principios reguladores da ideoloxía e moral “oficial” da colectividade ou, á inversa, as cántigas populares foron empregadas polas elites detentoras do poder moral como vehículo idóneo —en paralelo á imposición directa— para difundir subliminarmente a súa ideoloxía entre unha colectividade rural, dispersa, de cultura eminentemente oral e reacia a mudar os costumes ancestrais polos que se rexía? Lémbrese que tamén Rosalía de Castro nos seus Cantares Gallegos decidiu empregar a “arma” da literatura popular, neste caso en sentido inverso, pola súa idoneidade para desartellar o construto ideolóxico da sociedade patriarcal e conservadora do seu tempo. 3FGFSFODJBTCJCMJPHS¶GJDBT Arias Freixedo, X. B. 2003. Antoloxía da poesía lírica galego portuguesa. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. Lemaire, R. 1987. Passions et Positions. Contribution a une sémiotique du sujet dans la poésie lyrique médiévale en langues romanes. Amsterdam: Rodopi. Mariño Ferro, X. R. 1995. O sexo na poesía popular. Vigo: Edicións do Cumio. Mariño Ferro, X. R e Bernárdez, Carlos L. 2002. Romanceiro en lingua galega. Vigo: Edicións Xerais de Galicia Méndez Ferrín, X. L. 1966. O cancioneiro de Pero Meogo. Vigo: Galaxia.
64
Departamento de Filoloxía Galega e Latina-Homenaxe á profesora Camiño Noia
Queizán, M. X. A muller en Galicia. A muller na sociedade galega. A lingua galega e a muller. Análise estrutural de dous feitos represivos. Sada: Edicións do Castro. Schubarth, D. e Santamarina, A. 1984-1995. Cancioneiro popular galego. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa. (Sh-S) Torga, M. 198211ª. Novos contos da montanha. Coimbra: Gráfica de Coimbra. 65
