Pervivencia del icono: La perspectiva invertida en el cine ruso contemporáneo (2013)

Pervivencia del icono: La perspectiva invertida en el cine ruso contemporáneo · guillermo g. peydró · Universidad Autónoma de Madrid

introducción 1 El 2 de junio de 2005, en una conferencia en Barcelona, el cineasta ruso Aleksandr Sokurov hacía una llamada a la ruptura de la imagen fílmica con la perspectiva renacentista, escasamente cuestionada en el cine contemporáneo. Su desafío pretendía actualizar las características del cine en cuanto arte, haciéndolo avanzar en el reconocimiento de que la perspectiva albertiana, como ya comprendió hace un siglo la pintura, es sólo una entre múltiples opciones de representación de la realidad, y su elección conlleva unos presupuestos filosóficos y culturales determinados. La propuesta particular de Sokurov, la que defiende para sí y con la cual pretende dar forma a su idea del cine como arte, es la de utilizar para el cine lo que denomina la perspectiva invertida2. Las claves para comprender la noción de perspectiva invertida hay que buscarlas en los escritos de uno de los intelectuales más importantes de la Rusia de principios del siglo XX, el teólogo ortodoxo Pável Florenski. Formado como científico antes de estudiar Filosofía, Matemáticas, Música e Historia del Arte, Florenski integró todos sus conocimientos en una búsqueda inagotable respecto de las cuestiones y expresiones de la fe, y concretó su pensamiento en obras fundamentales para la teología ortodoxa contemporánea. En el campo del arte, sus estudios se centran en el análisis de la tradición de la pintura rusa de iconos, que trata de defender y explicar en contra del excluyente discurso italocéntrico. Uno de sus textos principales sobre este tema fue escrito durante los primeros años veinte como fruto de las clases que impartía en los Talleres Artísticos (VKhUTEMAS), instaurados por el nuevo estado nacido de la Revolución. Dicho texto lleva por título La perspectiva invertida, y supone una reivindicación apasionada de los valores artísticos y filosóficos expuestos en la pintura anticlásica de los grandes maestros de la pintura rusa, con Andrei Rublev a la cabeza3. La teoría de Florenski es que las supuestas incorrecciones en la construcción perspectiva que presentan la práctica totalidad de los mejores iconos de la tradición rusa –incorrecciones que se atenúan sin embargo, acercándose a la representación correcta italiana, en los iconos más mediocres– no se deben a fallos en la observación del natural, sino a una distorsión deliberada que respon-

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de a una búsqueda distinta: lo que se trata de representar no es el aspecto exterior de las cosas, sino su esencia, su imagen trascendente. Al reclamar para su cine la idea de perspectiva invertida, Sokurov se está proclamando, por tanto, heredero o recuperador de la tradición rusa de la pintura de iconos, y con ello, reivindica una forma del arte que ha perdido gran parte de su relevancia pasada en el Occidente contemporáneo: el arte como objeto de meditación religiosa y filosófica. En una entrevista firmada por Carlos Reviriego para El Cultural de El Mundo, Sokurov lo hace explícito en una frase, que resulta sin duda sorprendente en el contexto de una entrevista sobre cine: “en cierto sentido, el arte nos prepara para la muerte”4. Con esta idea, además, Sokurov hace evidente la deuda que su teoría del cine tiene hacia el que fue maestro incorrompible del cine como arte, además de su mentor y amigo: Andrei Tarkovski5. El cine de Sokurov tiene en las escasas siete películas de Tarkovski su más importante y reconocible fuente de inspiración. Sin restarle mérito alguno a una de las filmografías más potentes de la actualidad, es indiscutible que algunas de sus claves formales tienen antecedentes reconocibles en el autor de Andrei Rublev. Por ejemplo, su concepción del montaje, con tendencia al plano secuencia –deliberadamente opuesto al montaje soviético–, del sonido, organizado como paisajes sonoros que configuran ambientes oníricos, la preferencia por los grandes compositores de la tradición europea para las bandas sonoras, la distorsión simbólica de la imagen y el color, el ritmo, la ruptura, o la importancia de los sueños6. Muchos de los hallazgos más interesantes de Sokurov se encuentran, en cambio, en el terreno de la no ficción, espacio creativo que no había sido explorado en la reducida filmografía de Tarkovski –si exceptuamos Tempo di Viaggio (1988), filmada durante la preparación de Nostalghia (1983) y terminada tras su muerte–. Pero por encima de recursos técnicos, lo más importante que hereda Sokurov de su maestro es la consciencia de la capacidad del arte –y del cine en cuanto tal– para hablarle al hombre sobre los asuntos más trascendentales de su vida. El cine puede preparar al hombre para la muerte porque puede hacerle consciente de su temporalidad, a la vez que puede presentarle las claves de un mensaje

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1 Andrei Rublev: Cristo Salvador, 1410. Galería Tretyakov, Moscú.

que, de acuerdo con su fe, es de salvación. Lo que hereda Sokurov es el mensaje profundamente humanista de su maestro, y lo que une a ambos es este sustrato común que recorre sus obras dotándolas de una sinceridad insólita para el espectador occidental contemporáneo, plenamente adaptado a otros usos del arte, y especialmente del cine. En Tarkovski, pues, está ya enunciada la búsqueda de un arte que se identifique con lo religioso, hasta el punto de servir como soporte para la meditación personal respecto de las cuestiones que definen la propia esencia del hombre. Madre e hijo, de Sokurov, es quizá el último paso, el más claro, de la recuperación de una función del arte en este sentido, y a mi parecer, Stalker, de Andrei Tarkovski, es el nexo imprescindible para llegar a esa definición de la función del cine que propone Sokurov7. En cualquier caso, Tarkovski no es ajeno a la obra de Florenski8, y en muchos rasgos de su pensamiento hay una visible influencia del sacerdote ortodoxo, como trataré de apuntar en el contexto de este artículo. En síntesis, el cine de Tarkovski y Sokurov muestra una decidida voluntad de recuperar la función que en otro tiempo tuvieron otras formas de arte, y que hoy, aseguran, han perdido por completo9. Ambos buscan actualizar dicho contenido recurriendo al que consideran medio artístico y técnico por excelencia del mundo contemporáneo, el cine10, y por ello, puede que sea clarificador pararse un momento a estudiar estas obras desde la perspectiva de la función que intentan retomar. Para ello, resumiré primero las claves con que Florenski explica los objetivos de la pintura de iconos, y las contrastaré a continuación con la que considero la más decisiva, desde este punto de vista, de las películas de Andrei Tarkovski: Stalker. Elijo esta película con plena consciencia de que en su Andrei Rublev (1966), Tarkovski recorre la biografía y conflictos morales y creativos del más ilustre de los pintores rusos de iconos, y que por tanto parecería ése el lugar más revelador para interrogarse sobre la renovación de la función del cine como icono, una función que plantea muy explícitamente Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo. Así lo ha entendido en su

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estudio, por ejemplo, Andrea Dalle Vacche, que titula muy significativamente uno de los capítulos de su libro sobre cine y pintura “Andrei Rublev. El cine como restablecimiento de la pintura de iconos”11. Dalle Vacche parte de la declaración del autor de que su cine pretende retomar la función del icono, la contrapone a la película con la que más evidente parecería confrontar esta cuestión, y extrae una serie de posibles conclusiones al respecto. Propone, por ejemplo, que los capítulos en que se divide el film podrían equivaler a los paneles de un iconostasio12; también que las miradas perdidas de algunos personajes equivalen a las de los retratos de los iconos13; o que desplazar al protagonista fuera de la acción en algunas partes equivale a la pretensión del icono de centrarse más en lo atemporal que en hechos históricos, para que puedan funcionar como signos de la divinidad14; dice que apariciones inesperadas, como la de Teófanes cubierto de hormigas o un caballo entrando en una iglesia, podrían equivaler a las rupturas de perspectiva de los iconos15; y también que en la película hay

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Andrei Rublev: Trinidad, 1410. Galería Tretyakov, Moscú.

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pocos edificios y paisajes abruptos, porque así ocurre en los iconos16, o que la prevalencia de las escenas de exteriores recuerda el origen popular de los iconos17. Pudiendo dar por válidas todas estas intuiciones, no puedo dejar de constatar que, en mi opinión, a lo que se refería Tarkovski en su libro aparece de forma mucho más reveladora si se contrapone la propia fuente que nos da –esto es, la del teólogo Pavel Florenski, que además confirma Sokurov–, con una película donde el trabajo sobre la imagen está mucho más avanzado y consciente respecto de Rublev, y que además no habla explícitamente de iconos, sino que ya aspira a ser uno. Una obra, Stalker, de la que dijo significativamente su autor: “me he estado preparando para esta película toda mi vida”18.

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Otros autores como Guy Gauthier apuntan algunas nociones generales sobre la estética del icono basadas en los estudios de Michel Quenot, pero sin referirse a los estudios de quien en mi opinión no deja de ser el nexo clave, Pável Florenski19. Quienes sí subrayarán la importancia de detenernos en la lectura de Florenski para interpretar correctamente el cine de Tarkovski son Astrid Söderbergh Widding y Torsten Kälvemark, que contribuyen con sendos artículos del libro Through the Mirror: Reflections on the films of Andrei Tarkovsky20. La primera, autora de una tesis doctoral de 1992 donde se ponía ya de relieve la importancia de lo religioso en el cine del ruso –y con ello de escapar a las categorías cinematográficas occidentales para entender a este director–, se centra en este artículo en anali-

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zar las formas de sugerencia de lo suprasensible en el cine de Tarkovski, a través de su trabajo explícito con el fuera-campo21. El segundo dedica seis páginas a Florenski, entre otras referencias mayores de Tarkovski, como Fiodor Dostoievsky o Rudolf Steiner. De Florenski se detiene en su idea de símbolo –y de icono en cuanto tal–, o su comparación entre diversas formas de arte –por ejemplo, pintura frente a teatro–, declarando que es en efecto Stalker la película que contiene una aplicación más avanzada de la noción de perspectiva invertida22. Conociendo estos estudios, pero con la intención de detenerme algo más en identificar las características concretas de la traducción de la estética de los iconos por Tarkovski, propongo realizar una lectura comparada del libro Iconostasis, de Florenski, con el libro Esculpir en el tiempo, de Tarkovski, aplicando las conclusiones de esta comparación al caso concreto de Stalker. Me interesan ante todo las particularidades de este diálogo entre artes visuales, visible al contrastar cómo el trabajo de imagen y estructura de Stalker entra en conflicto con la interesantísima relectura de la tradición del icono que propuso hace un siglo este influyente sacerdote ortodoxo. florenski: el icono y la ventana mundos superpuestos El punto de inicio fundamental en el acercamiento a la teología cristiana es el reconocimiento del dualismo epistemológico. Esto es: existen dos mundos superpuestos23, uno sensible y otro suprasensible24, y el desarrollo pleno del ser humano pasa por reconocerse en ambos, por reconocer en qué medida debe responder ante las exigencias de ambos. Por ello, y dado que sólo la parte física del mundo es directamente accesible, la misión principal de los sacerdotes cristianos será la de hacer consciente al hombre de la existencia de ese otro mundo. Ser consciente del mundo invisible es la única forma de tender hacia él; logrado esto, este conocimiento dará lugar a una renovada conciencia, cuya influencia en la futura toma de decisiones determinará en última instancia la posibilidad de salvación. Encaminado hacia este objetivo, Florenski piensa desde el principio no en la idea de religiones, sino en la posibilidad de hablar de “religión”: una, perteneciente a toda la humanidad aunque tomando formas diversas25. El modelo de arte propuesto por Florenski, en consecuencia, será necesariamente portador de un mensaje de trascendencia, a través de la visualización explícita de esta realidad suprasensible. el sueño y el icono como puntos de contacto Una de las referencias más accesibles para intuir esa presencia de una realidad superior se da, según Florenski, en el momento diario de desconexión de la realidad que se produce al entrar en la fase del sueño. “El sueño –escribe Florenski–, es nuestra primera y más simple –en cuanto estamos completamente acostumbrados a ella– entrada al mundo invisible; (...) es la evidencia de que hay algo en nosotros muy distinto de lo que únicamente llamamos vida”26. Para el sacerdote ortodoxo, el significado del sueño sólo es comprensible desde lo religioso,

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y por tanto, su interpretación de su origen y función con respecto al ser humano se separa por completo de la interpretación que Freud había hecho tan popular veinte años atrás. Las imágenes percibidas en los sueños son para Florenski imágenes provenientes del otro mundo. Son el resultado de la fricción entre aquello recordado del mundo material y el acceso inconsciente a formas más perfectas de visión, según avanza, a lo largo del sueño, la liberación respecto de esas ataduras materiales. Así, reconociendo las particularidades de desarrollo espaciotemporal del sueño y sus diferencias respecto del mundo físico, podemos comenzar a percibir el funcionamiento del mundo suprasensible. Pero el autor, además, introduce otro dato: las características del sueño –su lógica espacio-temporal y el resto de distorsiones– se mantienen para cualquier tipo de movimiento entre una esfera y otra27; esta idea será fundamental para su teoría del arte. El arte, dice Florenski, es sueño materializado28. Por ello, el icono es una imagen visual del otro mundo29, y está destinada a ser colgada en el Iconostasio, barrera física que divide el templo en dos zonas, la de los fieles y la de los iniciados. Este obstáculo supone, además, una barrera conceptual entre dos mundos, divididos horizontalmente para restringir la visión física a imagen de la contraposición entre lo divino y lo humano. Las tablas pintadas colgadas en él equivalen, pues, a las imágenes producidas en ese ámbito intermedio del sueño, y como ellas, presentan distorsiones particulares respecto del mundo que estamos acostumbrados a ver. Su creación obedece a la necesidad de expresar la parte metafísica del mundo30, y su aplicación concreta es la de servir como apoyo para que el fiel imagine lo que acontece en el altar durante el momento de la Transubstanciación, momento en que el Reino de lo invisible se manifiesta ante los iniciados reunidos en torno al altar. El objetivo último al que debe tender el fiel a través del icono es el de trascenderlo31 para lograr una visión directa de la persona o evento representados que supere la imagen pintada, accediendo así a una intuición progresiva del mundo divino. la sugerencia del mundo suprasensible Las formas de sugerir lo suprasensible en los iconos no resultan de construcciones intelectuales ni derivan de la fantasía u originalidad del pintor. Los iconos son plasmaciones directas del aspecto de las cosas en el otro mundo32. Por ello, sólo los Santos Padres, que han contemplado en lo suprasensible la esencia de los personajes que quieren fijar, tienen autoridad para indicar a los pintores cómo deben retratarse las figuras mayores de la tradición cristiana33 (fig. 1). El pintor de iconos, que trabaja dentro de un absoluto respeto a la tradición34, lleva una vida rigurosísima, establecida en el capítulo cuarenta y tres del Concilio de los Cien Capítulos, y su técnica está perfectamente codificada en la Hermeneia, o Instrucciones sobre Arte de Dionisio de Fourna, monje y pintor de iconos que codificó las enseñanzas de la Escuela de Panselino35. Florenski insiste en la responsabilidad fundamental que el pin-

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tor guarda para con el devoto como creador de una imagen real del aspecto concreto de esa persona en el otro mundo. De no ser correcta, resalta, la imaginación del fiel podría sufrir un daño irreparable36. Por ello, todo icono, tras ser pintado, debe recibir la aprobación del Santo Padre que haya accedido directamente a la contemplación de esa realidad; la consideración de ‘icono’ sólo le será concedida a aquellas imágenes que sean fieles a lo representado, y ello se sancionará con la acción de la escritura por dicho censor del nombre del santo representado. El proceso de creación del icono, descrito con detalle en Iconostasis37, tiene en la luz su esencia indiscutida. Toda la construcción comienza y termina con ella, a imagen del proceso de creación original de todas las cosas por Dios. La sugerencia de lo suprasensible pasa obligatoriamente por la comprensión de que todo nace a partir de la luz, una luz que trasciende los sentidos, y existe en función de ella, por lo que las imágenes representadas no estarán iluminadas, como las italianas, desde puntos de luz física. La traducción concreta es la utilización del dorado. Con él, y en virtud de la contraposición doradopintura, queda explicitado el contraste entre lo material y lo espiritual, y en los últimos resaltes dorados por encima de la pintura aparece la noción de campo de fuerza inherente al hombre. La necesidad de este campo de fuerza que trascienda el aspecto visible del hombre para definirle con plena exactitud la explica Florenski con el ejemplo de un imán; la representación figurativa de un imán tratada a la manera italiana, esto es, la alusión exclusiva de sus cualidades físicas, no define la esencia del imán; a lo sumo, reproduce su forma, que puede confundirse con la forma de cualquier otro metal. La esencia del imán, sin embargo, es su campo magnético; si no buscamos una forma de representar el campo magnético asociado a la forma de imán, no estaremos siendo fieles a la esencia de dicho objeto. De igual manera, la representación completa del ser humano no se agota en su forma externa. El hombre lleva asociado, a la manera del imán, un campo de fuerza espiritual que es indisociable de su personalidad. Por ello será imprescindible no limitarse a la forma visible del hombre, y por ello habrá que sugerir en una misma imagen la dualidad ontológica de su persona. Esos últimos resaltes en dorado proporcionan a la figura lo que Florenski y su interlocutora, Sophia Ivanova, denominan su esqueleto ontológico. la perspectiva invertida Como resultado de su actividad docente en la asignatura de “Teoría del espacio” en los VKhUTEMAS –“Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica”, creados en Moscú en 1920–, Florenski redactó entre 1921 y 1924 un pequeño libro llamado La perspectiva invertida. Su objetivo era demostrar que la concepción hegemónica del espacio pictórico, esto es, la perspectiva lineal o ventana renacentista no es, como afirmaba Leon Battista Alberti, la plasmación objetiva de la realidad, sino algo radicalmente distinto: no sólo no representa objetivamente la realidad, sino que además, conlleva una específica visión del mundo. En ello, el ensayo de Florenski es

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coetáneo del de uno de los más ilustres historiadores del arte occidentales, Erwin Panofsky, quien en La perspectiva como forma simbólica38 trataba exactamente el mismo problema. Ambos desmontan, en primer lugar, las premisas de Alberti evidenciando en una serie de puntos las convenciones a que se somete la visión perspectiva39, y ambos concluyen que tras ello se esconde una determinada visión del mundo40. Pero, una vez definido esto, ambos se separan en sus conclusiones: mientras que Panofsky descubre que en la elección de este método de representación se inscriben unos determinados valores humanistas, Florenski lo ataca por su teatralidad41 y especialmente por su cerrada atención a lo material, pero además niega expresamente que esta fórmula traduzca en modo alguno valores humanistas42; más bien todo lo contrario. Su propuesta, rechazando el supuesto naturalismo de la opción italiana, se dirige a la reivindicación de una tradición ignorada en las historias oficiales del arte de principios del siglo XX: la de los iconos y su construcción alternativa del espacio. Esta concepción alternativa de la representación del espacio y el tiempo, que violenta decididamente las convenciones renacentistas es, como la anterior, igualmente simbólica, y la visión del mundo que encierra está marcada por la espiritualidad. Los rostros se desdoblan hacia delante, las proporciones de edificios y personas se hacen elásticas, las mesas y los libros sagrados acentúan sus aristas de formas aparentemente incoherentes43 (fig. 2). Los espacios se vuelcan hacia nosotros o nos niegan la lógica puramente visual, impidiéndonos perdernos en sus fondos. Es lo que se conoce como perspectiva invertida, y la visión del mundo que presenta es defendida por Florenski como más amplia –más natural– que la italiana, en cuanto muestra simultáneamente los dos mundos superpuestos, y no sólo uno de ellos. En definitiva, se busca sugerir que la pura materialidad perceptible por los sentidos no agota la explicación de la realidad: se trata, una vez más, de sugerir la existencia del mundo suprasensible. la noción de simbolismo en el icono El icono no es ni abstracto ni alegórico, es una imagen visual del otro mundo. Es algo directo, opuesto a la construcción intelectual. Según Florenski, “los símbolos alegorizados son opuestos a los verdaderos símbolos y conducen al sectarismo”44. En sus textos, el sacerdote estudia la diferencia entre las formas de representación de las cuestiones religiosas por las principales manifestaciones del cristianismo, deteniéndose a analizar en qué medida el soporte privilegiado por cada una de las opciones –lienzo en el catolicismo, grabado en el mundo protestante, y tabla en la realización de iconos por el cristianismo ortodoxo– determina la coherencia del resultado. En cuanto a su forma de entender el símbolo, Florenski contrapone principalmente la manera ortodoxa a la alegoría protestante. En la tradición del grabado, dice, todo se transforma intelectualmente concretando símbolos en conceptos, en palabras; y esto se hace incluso con aquellas cosas directamente visibles en la realidad. La suma de los conceptos resultantes de decodificar cada sím-

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El vehículo a raíles que conecta los dos espacios en Stalker (A. Tarkovski, 1979). 3

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bolo resultará en el concepto final. A diferencia de esta formulación, el icono sólo traduce aquello no directamente perceptible, y siempre lo hace de una forma que no pueda traducirse directamente en un concepto; es decir, busca la sugerencia, no la definición. Y por ello, la suma de las sugerencias no resultará en un concepto, sino, precisamente, en una intuición; una percepción no intelectual del mundo suprasensible. tarkovski: la visión del stalker mundos superpuestos De contenido directo y sincero, realizada con una claridad y austeridad asombrosas, Tarkovski define su búsqueda en Stalker: “El filme trata de la existencia de Dios en el hombre, y acerca de la muerte de la espiritualidad, a consecuencia de nuestro estar en posesión de un falso conocimiento”45. En Stalker, tres personajes se reúnen para cruzar, arriesgando sus vidas, una barrera custodiada por el ejército hacia el interior de un espacio aislado, la Zona; se trata de un escritor, un científico y el guía –stalker– de ambos, conocedor de las condiciones que rigen ese mundo. En el corazón de la Zona existe una habitación que concede al hombre sus más íntimos deseos. Durante todo el recorrido, en el viaje hacia esa habitación, los dos personajes no iniciados realizarán un incómodo viaje interior marcado por la impaciencia y el escepticismo, que les llevará definitivamente a enfrentarse a su propia concepción del mundo, hasta culminar con la terrible imposibilidad de acceder a la fe. El objetivo principal del stalker, y también de Andrei Tarkovski, es hacer consciente al hombre de su destino y su responsabilidad ante él46. Persona de profundas convicciones religiosas47, en sus películas siempre está sugerida la idea de que la realidad

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es mucho más amplia de lo que vemos por los ojos; siempre hay una puesta en escena trascendente del dualismo cristiano. En Stalker se da un juego constante de contraposición de dos mundos, considerados por un lado en horizontal –el espacio interior de la Zona, en color, y el espacio exterior a ella, en sepia–, y por otro en vertical –el mundo sensible, mostrado, y el suprasensible, sugerido, buscado–. Asimismo, en Stalker, como en la citada búsqueda de Florenski, hay un reflejo de la búsqueda de fusión de religiones48, con la integración hacia un mismo fin, el acceso a la fe, de enseñanzas provenientes del Cristianismo, del Taoísmo y de la poesía rusa. los sueños en tarkovski En lo puramente técnico, una de las aportaciones más importantes de Tarkovski al desarrollo del lenguaje cinematográfico fue su manera de representar los sueños. Son, quizá, su aspecto más personal y reconocible. Sobre ello escribió Bergman: Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente49.

Los sueños de Tarkovski son distintos, radicalmente distintos de los que estamos acostumbrados a ver en una pantalla de cine. Y lo son porque las traducciones de sueños en el cine parten principalmente de dos fuentes: en primer lugar de la alegoría literaria –reunión de símbolos codificados intelectualmente50– y luego

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La imagen de Van Eyck en la Visión del stalker (A. Tarkovski, 1979).

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visual –por ejemplo, la citada tradición del grabado alemán–, y en segundo del surrealismo –reunión de símbolos de significación sexual o yuxtaposición insólita de objetos desprovistos de su función51– derivada libremente de las teorías freudianas. Tarkovski parte de algún sitio completamente alejado de ambas tradiciones. Sus sueños no son ni alegóricos ni freudianos. Tampoco parece que su potencia emocional resida en lo insólito de sus yuxtaposiciones, aunque de hecho en algunos haya objetos lejanos unidos de forma ilógica. En los sueños de Tarkovski el espacio visual se distorsiona, el tiempo se ralentiza, el color desaparece, y la continuidad de causa-efecto adquiere un nuevo sentido. El sueño aparece a veces casi como una reinterpretación a otro nivel de algo que acaba de suceder, de algo que se acaba de intuir. En Stalker, el guía se recuesta agotado sobre la tierra húmeda y, como Jacob52, tiene un sueño, una visión: la humanidad, herida de muerte, ha olvidado la búsqueda de escaleras hacia el Más Allá (fig. 3). En un plano que niega explícitamente la ventana renacentista –está rodado como un rollo vertical de pintura china, y leído en consecuencia–, se suceden, con el Apocalipsis susurrado de fondo, objetos que nos hablan de la desorientación y decadencia del mundo contemporáneo53. Pero si bien algunos de los objetos del sueño podrían intentar leerse en clave conceptual –la reproducción del san Juan del Políptico del Cordero Místico de Van Eyck, manchado y con algunas monedas por encima, podría aludir quizá al cambio de función de las obras de arte religioso54 (fig. 4), así como también la aparición de pistolas podría entenderse como una alusión a la guerra y la violencia–, la mayoría de ellos no tiene ni mucho menos una traducción cla-

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ra, y los que plantean alguna no se libran de la ambigüedad. Los objetos de Tarkovski sugieren, no definen. Sus sueños, asimismo, tampoco están cerrados. La música lejanamente japonesa en la visión del stalker no significa, sino que sugiere. Y lo mismo los peces, los muelles, las baldosas inundadas, el desierto azotado por el viento. En esta visión, el stalker, aparece además dos veces en un mismo espacio –al principio y al final del recorrido de la cámara–, de forma manifiestamente incoherente. Y el contexto en que se inserta, de forma más reconocible en esta secuencia que en ninguna otra, es el del punto de contacto entre dos mundos que se reflejan el uno en el otro, que se parecen y se oponen, que existen para albergar partes antagónicas de una misma personalidad dentro del ser humano. En definitiva, esta función del sueño en las obras de Tarkovski a lo que se parece en realidad es a la interpretación espiritual que Florenski le otorga en el primer capítulo de su Iconostasis55. Confirmado, por lo demás, que Tarkovski ha leído Iconostasis56 y que en su libro adopta y reinterpreta muchas de las ideas contenidas en él, parece claro que la poética del sueño que construye Tarkovski parte de las sugerencias del ortodoxo, y por tanto enlazaría en intención con la consiguiente relación que establece aquél entre el sueño y el arte como puntos de contacto con lo divino. la sugerencia del mundo suprasensible Para Tarkovski, encontrar fórmulas de sugerencia de lo suprasensible es algo fundamental. Esta actividad, de hecho, se convierte en una de las obsesiones más citadas por sus conocidos57, lo cual hace suponer que el interés por esta cuestión trasciende

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5 La hija del stalker en la secuencia final de Stalker (A. Tarkovski, 1979).

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lo meramente técnico –el pretender el simple asombro del espectador en virtud de efectos–. Tarkovski se dedicaba a reunir experiencias propias y ajenas que trascendieran de algún modo el alcance de la ciencia. Proponía el amor y el sueño como territorios ajenos a la explicación racional58, y coleccionaba fenómenos inexplicables, como sugerencias de la existencia de una realidad superior. La última secuencia de Stalker, en la que la hija inválida del stalker mueve con la mente tres vasos (fig. 5), parte directamente de un vídeo que fascinó al cineasta, en el que la parapsicóloga rusa Ninel Sergeyevna Kulagina movía con la vista objetos colocados sobre una mesa transparente ante la mirada de unos observadores, que certificaban que no había trampa. Esta búsqueda culminará en la creación del personaje de Otto, el cartero de Sacrificio, de quien se dice que es un “recopilador de acontecimientos misteriosos, inexplicables”59. En el aspecto técnico, no debe pasar desapercibida la coincidencia implícita entre la esencia del icono y la del cine, entendiendo que ambos tienen en la luz su punto indiscutible de partida –en el primero, al menos, en la lectura propuesta por Florenski, que cité más arriba–. Las películas de Tarkovski, además, trascienden el mundo sensible con una serie de recursos propios que parten de lo que en su libro denomina “la lógica de lo poético”60. El director busca representar la esencia de las cosas, la idea por encima de su fisicidad, la “estructura poética del ser”61. Y para ello despliega una insólita colección de intuiciones visuales y sonoras que niegan la visión estrictamente óptica del mundo62: contraponiendo los dos planos en la utilización de color y sepia,

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aludiendo a la noción china de vacío –como en el plano del edificio principal de la Zona con niebla–, manipulando el tiempo63, distribuyendo durante el rodaje objetos destinados a transformarse en algo superior, o utilizando música barroca, japonesa o medieval entrelazada con citas bíblicas o versos de poetas rusos, con especial presencia de los de su padre64. Para bien o para mal, el cine tiene un inmenso poder de sugerencia y convicción, y éste debe ser controlado, porque es portador de un potencial capaz de enriquecer al ser humano o de enturbiarlo y perderlo. Por ello, el director insiste en la cuestión de la responsabilidad del propio artista como medio de control; al igual que en el caso citado de la responsabilidad del pintor de iconos para con el fiel, Tarkovski habla, incluso, de una responsabilidad “penal” del artista en el cine, como consecuencia del enorme poder que el cine tiene sobre el comportamiento del individuo y la colectividad: A algunos les parecerá una exageración. Pero con esa exageración quiero destacar el hecho de que en la categoría artística más eficaz hay que trabajar también con especial sentido de la responsabilidad. Pues con los medios específicos del cine se puede corromper al público con más facilidad y rapidez, dejándolo inerte en su interior, que con los medios de las artes antiguas, tradicionales65.

El espectador, asimismo, debe ser una persona moralmente – no intelectualmente– preparada para asistir a unas obras que van a exigir de él una respuesta emocional activa:

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Ejemplo de perspectiva invertida en Madre e hijo (A. Sokurov, 1997).

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Escenario a modo de Instalación en Stalker (A. Tarkovski, 1979).

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Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difícil superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera en Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico, puro, espiritual66.

la perspectiva invertida Tarkovski menciona la teoría de Florenski sobre la perspectiva invertida de los iconos al comienzo de un capítulo que titula “Predestinación y destino”. Y la menciona con relación al significado del nacimiento del cine como acontecimiento espiritual, como necesidad social de expresar una nueva concepción del mundo. El cine es para el director de Andrei Rublev una misión sagrada, un arte capaz de hablar de los asuntos más importantes del ser humano en un lenguaje técnico actualizado, que supere además la reclusión individual y la incomunicación del mundo contemporáneo67. Por ello recuerda a Florenski en ese preciso momento. Y por ello, como aquél, defiende una traducción de la realidad en imágenes que supere lo puramente visible, para alcanzar una fórmula que le permita expresar los valores espirituales que entiende como inherentes al cine como arte. Es decir, actualiza la idea de perspectiva invertida adoptando algunas de las soluciones ya existentes en los iconos e inventando otras nuevas. Como ya he ido exponiendo, bastantes de las fórmulas desarrolladas por Tarkovski en esta búsqueda personal de sublimación de la imagen fílmica, aparecen definidas en la Visión del stalker: negación de la representación perspectiva por un desarrollo

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vertical sin líneas de fuga, ruptura de la narración, contraposición color-sepia o blanco y negro68, manipulación del movimiento, duplicación del protagonista en un mismo espacio, sugerencia de la noción china de vacío, presencia de símbolos de interpretación abierta, música de resonancias religiosas69, citas bíblicas... Por si no quedara aún así suficientemente claro, la aportación definitiva de Sokurov, especialmente con Madre e hijo –pero también en Padre e hijo o en algunas partes de Moloch, por ejemplo– no deja lugar a dudas sobre el sentido de la recuperación bien explícita de la noción de perspectiva invertida en el cine de ambos directores (fig. 6). los símbolos en tarkovski Al igual que lo expuesto en relación con los sueños, los símbolos en Tarkovski no pueden traducirse por un concepto definido. Los símbolos para él no ‘significan’, sino que sugieren algo más abierto, más amplio, revelan sensaciones de resonancias espirituales. Como Florenski, y quizá partiendo de él, Tarkovski rechaza en muchas ocasiones el simbolismo alegórico, la elaborada construcción intelectual que conduzca al elitismo70. En sus películas sí hay símbolos, pero es una concepción particular del símbolo, y no todo en ellas es identificable con algo concreto. De aquí parte una de las principales fuentes de incomprensión hacia su obra; Tarkovski entiende la imagen fílmica partiendo no de la construcción intelectual, sino de la forma de mirar las imágenes de la vida cotidiana, explicando esta idea al hilo de la insistencia de los críticos en descubrir el concepto que se esconde, especialmente, tras su utilización de la lluvia: Muy a menudo, incluso con apasionamiento, se me pregunta por el significado de la lluvia. (...) La lluvia, el fuego, el agua, la nieve,

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la escarcha y los campos son elementos del ambiente material en que vivimos, son –si se quiere– una verdad de la vida. Por eso me afecta cuando me entero de que las personas, en vez de disfrutar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las imágenes, van buscando en ella un sentido oculto. En la lluvia se puede ver, sin más, mal tiempo, mientras que yo lo utilizo de una forma determinada, como un ambiente estético, que marca el desarrollo de una acción. Pero eso no significa –ni mucho menos– que eso sea símbolo de algo71.

Cuando Tarkovski introduce símbolos, éstos tienen, como la música, la fisicidad directa de la explicación liberada de palabras72, y por ello se dirigen directamente al alma del hombre, no a su parte racional: El pensamiento es efímero, la imagen absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual73.

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Tarkovski explica su concepción del símbolo partiendo de dos fuentes: Viatcheslav Ivanov y el haiku japonés. Ivanov, en sus Meditaciones sobre el símbolo, escribía: “el símbolo sólo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado”74. Del haiku, por otra parte, y a diferencia de la interpretación que Eisenstein hacía de esta forma poética en sus textos75, le fascina su ilimitado poder de sugerencia. Por lo tanto, lo que a Tarkovski le interesa encontrar al distribuir de manera intuitiva una serie de objetos –destinados a transformarse en símbolos– por el suelo de una habitación76, es encontrar el perfecto punto de sugerencia, de resonancia de los objetos en la mente del espectador. Por ello, se trata de un simbolismo perfectamente equivalente al defendido por Florenski en Iconostasis. conclusión En Stalker, Andrei Tarkovski pone rostro concreto a su definición del cine como arte. Y bien, ¿qué es, finalmente, el arte para Tarkovski? En sus reflexiones sobre cine contenidas en Esculpir en el tiempo, va desgranando algunas de sus ideas:

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“Creo que sólo el arte puede definir y conocer lo absoluto”77; “La imagen artística tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto”78; “El arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática”79. Su concepción del cine proviene directamente de su definición de arte, y ninguna de ambas se parece más que en alguno de sus aspectos externos a lo que estamos acostumbrados a ver en galerías de arte contemporáneo y salas de cine. El arte consiste para él en la creación de obras que le hablen al hombre sobre su potencialidad y responsabilidad como ser humano. El objetivo de cualquier arte que no quiera ser “consumido” como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante80.

El cine de Tarkovski se hace entonces heredero del sentido religioso inicial del arte para el ser humano, un sentido que en el Renacimiento comenzó a perderse como consecuencia del descubrimiento de una nueva función para los objetos. En esta época surgió la distinción entre las obras como objeto de culto –tal y como habían venido entendiéndose– y las obras encargadas y consumidas como piezas artísticas, que conllevarían el fenómeno del coleccionismo. Pronto, ambas se englobaron dentro del concepto Arte y con la aparición de los primeros museos a partir del siglo XVIII, muchas de las imágenes destinadas a la meditación religiosa entraron en ellos, quedando distorsionada por completo su función original; las imágenes de culto pasaban a apreciarse sólo en sus cualidades formales y, aún más, en

función de su acercamiento al naturalismo, como consecuencia de la hegemonía estética italiana. Tarkovski, en su utilización de las características antiilusionistas de la representación de la realidad por los pintores de iconos, y en la reivindicación de Iconostasis como fuente en un texto sobre cine como arte, pretende realizar algo que resulta la esencia de su individualidad como cineasta: su cine es una sorprendente actualización de la función secular del icono en la tradición rusa. Tarkovski se posiciona decididamente como defensor de esa función perdida del arte que no ha prosperado en nuestro Occidente ya casi plenamente laico. Y lo hace con un nivel de intuición creativa que pone esa línea no especialmente prolija de la creación actual a la altura del arte más rigurosamente avanzado de Occidente: su concepción de espacios simbólicos –de los que ofrece las mejores muestras, una vez más, en Stalker (fig. 7)– es perfectamente equiparable a las obras mayores de la fórmula más prestigiosa del arte contemporáneo, la instalación; y su reflexión sobre el estudio de las emociones a partir de la imagen audiovisual se adelanta al trabajo de uno de los más interesantes videoartistas contemporáneos, Bill Viola. En resumen, los dos formatos más importantes del arte occidental actual. Como muestra, Stalker es su obra más acabada; ella misma es un ejemplo perfecto de la actualización de la fórmula del icono tradicional en su concepción argumental y visual, y sin duda, dialogar con sus personajes, escenarios o símbolos desde este punto de vista nos permite acceder a su universo único de una manera más rica. Y a juzgar por la incansable actividad de Sokurov, la tradición de Rublev aún tiene mucho que aportar.

· notas · 1

Agradezco al profesor Felipe Pereda la sugerencia de leer Iconostasis, de Pável Florenski, que dio origen en su momento a este trabajo que ahora publico. 2 A. Sokurov, “Desafío a la perspectiva”, I Congreso de Cine Europeo Contemporáneo, Barcelona, 2005. Entrevista grabada e incluida como material adicional del DVD Madre e hijo (Mat i sin, Aleksandr Sokurov, 1997). 3 Pável Florenski nació en Yevlakh (Azerbaian) en 1882; con la llegada de la Revolución fue pronto silenciado debido a su defensa de la religión y más tarde obligado a realizar trabajos científicos

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para el régimen, hasta que su enorme influencia religiosa le hizo una figura demasiado incómoda; en 1937, la KGB presentó falsos cargos contra él y fue asesinado de un tiro en la nuca. 4 C. Reviriego, “El arte nos prepara para la muerte”, El Cultural de El Mundo, 2 de junio de 2005. Disponible online: http:// www.elcultural.es/version_papel/ CINE/12177/Alexandr_Sokurov. 5 A. Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid, 2005, p. 66: “La finalidad del arte consiste en preparar al hombre para la muerte, conmoverlo en su interioridad más profunda”. El arte se hace

así filosofía, en el sentido en el que la entiende por ejemplo Montaigne, a partir de Cicerón, cuando titula uno de sus mejores ensayos “De cómo filosofar es aprender a morir”. 6 Madre e hijo (y también la segunda parte del tríptico, Padre e hijo, de 2003) empieza con la descripción de un sueño. El profesor Fran Benavente alude también a Florenski con relación a este punto en el magnífico texto introductorio incluido en el DVD. 7 Stalker (A. Tarkovski, 1979), película basada en el relato “Picnic junto al camino”, de los hermanos Strugatsky, co-autores

también del guión de la película. Tarkovski, op. cit., pp. 105-106: Tarkovski habla de Iconostasis y la perspectiva invertida de los iconos. 9 Ibid., p. 103: “Con ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones más complejas del presente a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, la música y la pintura. Pero una y otra vez hay que buscar y volver a buscar el camino por el que tiene que ir el cine como arte”. 10 Ibid., p. 106: “El cine demostró ser el instrumento por excelencia de nuestra era técnica, lo que necesitaba la huma8 A.

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nidad para poder hacerse con la realidad de una forma exhaustiva”. 11 En A. Dalle Vacche, Cinema and painting. How art is used in film, University of Texas Press, Austin, 1996. 12 Ibid., p. 141. 13 Ibid., pp. 141-142. 14 Ibid., p. 144. 15 Ibid., p. 148. 16 Ibid., p. 150. 17 Ibid., p. 152. 18 E. Artemiev, en VV.AA., Acerca de Andrei Tarkovsky, Jaguar, Madrid, p.167. 19 “L’icone ou l’art rousse par excellence”. En “Dossier Rublev”: Guy Gauthier, Andrei Tarkovski, 1988, Edilig, París, p. 31. 20 Through the Mirror: Reflections on the films of Andrei Tarkovsky, Cambridge Scholars Publishing, 2006. 21 A. Söderbergh Widding, “Deus Absconditus – Between Visible and Invisible in the films of Tarkovsky”, en Through the Mirror..., op. cit. 22 T. Kälvemark, “Icon and Apocalypse. Reflections on the philosophical and theological understanding of Andrei Tarkovsky›s work”, en Through the Mirror..., op. cit. 23 P. Florenski, Iconostasis, SVS Press, Nueva York, 2000, p. 64: “El mundo invisible no está en ningún reino infinitamente lejano; nos rodea como un océano”. Todas las traducciones de Iconostasis para este artículo son mías. 24 En varios momentos, Florenski pone en relación algunos puntos clave de la teología rusa con enunciados de Platón; ver P. Florenski, op. cit., pp. 154, 70, 144. También Tarkovski reproduce ideas platónicas al exponer su teoría de la inspiración del artista: A. Tarkovski, op. cit., pp. 119, 62. 25 P. Florenski, op. cit., p. 9. Esta idea recuerda a la búsqueda de la también rusa Mme. Blavatski, impulsora del movimiento teosófico. 26 P. Florenski, op. cit., p. 34. 27 Ibid., p. 44. 28 Ibid., p. 44. 29 Ibid., p. 151. 30 Ibid., p. 113. 31 Ibid., p. 68. 32 Ibid., p. 162 ss.: “el icono no es una representación de un testigo de la eternidad; es el propio testigo”. 33 Ibid., p. 67. 34 Ibid., p. 80; también A. Tarkovski, op. cit., p. 112. 35 Ibid., pp. 92 y 95. 36 Ibid., p. 91. Contrastar con A. Tarkovski, op. cit., p. 214; también pp. 27, 208, 215. 37 Ibid., capítulo 5. 3: The Ontology of making the icon. 38 E. Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 2003. Publicado por primera vez en “Vorträge der Bibliotek Warburg”, en 1924-25. 39 P. Florenski, La perspectiva invertida, Siruela, Madrid, 2005, pp. 92-94, y E. Panofsky, op. cit., pp. 12-15. 40 P. Florenski, op. cit., 2005, p. 82: “La representación es un símbolo, cualquier

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representación siempre lo es, tanto si es perspectiva como si no”. 41 Ibid., pp. 34-35. 42 Ibid., p. 40. 43 Ibid., p. 21. 44 P. Florenski, op. cit., 2000, p. 85. Florenski habla de “ese simbolismo degenerado llamado alegoría”. 45 A. Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovski, Rialp, Madrid, 2004, p. 72. A pesar de su claridad, las interpretaciones políticas –que molestaban especialmente a Tarkovski– se sucedieron con insistencia. La presentación ante las autoridades fue terrible. Ver testimonio del guionista, Arkadi Strugatsky, en VV.AA., Acerca de Andrei Tarkovski, p. 183. 46 En A. Mengs, op. cit., p. 136: “El hombre sin fe carece de raíces espirituales, está ciego. A lo largo de los siglos, la fe ha sido asociada a diferentes conceptos. En estos días sin fe es importante para el Stalker encender una chispa en los corazones humanos”. Tarkovski evidencia, con ello, que se identifica con su personaje en su misión trascendental, ya que su obra pretende lo mismo. 47 A. Tarkovski, op. cit., p. 239. 48 Invocando un único tema, la fe y la pérdida de la espiritualidad, Tarkovski integra en Stalker citas de la Biblia (San Lucas y el Apocalipsis), el Tao Te King, y poesías de su padre, Arseni Tarkovski, y de F. I. Tiutchev. Textos completos en A. Mengs, op. cit., pp. 129-132. 49 Citado en A. Mengs, op. cit., p. 139. 50 Fuentes literarias clásicas serían, por ejemplo, el sueño de Clitemnestra en las Coéforas de Esquilo (Esquilo, Tragedias, ed. Gredos, p. 468), o la Alegoría de la Iglesia en el Canto XXIX de la Divina Comedia (Dante, Divina Comedia, ed. Cátedra, pp. 481 ss.). 51 Por ejemplo la célebre cita de Lautréamont que cautivó a Breton: “bello como el encuentro de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección” (Lautréamont, Les chants de Maldoror, Gallimard, París, 2009, p. 234). 52 Génesis, capítulo 27. La imagen de la Escalera de Jacob –conexión del mundo visible e invisible– la utilizó Juan Clímaco en su obra La escalera espiritual, donde se enumeraban una serie de pasos progresivos de purificación espiritual. El argumento de Stalker es, en cierto modo, plasmación de esta idea. En la película de Tarkovski, los dos personajes no iniciados sucumbirán como los personajes que aparecen cayendo desde las escaleras en los iconos antiguos. El vehículo a raíles que conecta ambas realidades en la película es, muy probablemente, una alusión de Tarkovski a esta escalera. 53 El pesimismo de Tarkovski llegará a su momento más dramático con Sacrificio (1986), rodada el año de su muerte, y en el último capítulo de su libro, como consecuencia de la situación límite a que estaba llevando el antagonismo entre las dos grandes superpotencias:

durante sus últimos veinte años, Tarkovski vio cómo el mundo se aproximaba al borde de la guerra nuclear. 54 A. Tarkovski, op. cit., p. 102: Tarkovski habla de ello con relación al icono de La Trinidad, de Andrei Rublev. 55 “The spiritual structure of dreams”. 56 A. Tarkovski, op. cit., pp. 105-106. 57 A. Mengs, op. cit., p. 142. 58 A. Tarkovski, op. cit., p. 221: “El amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que nos hemos olvidado de qué es el amor”. También Tarkovski en A. Mengs, op. cit., p. 128: “la fe es conocimiento con ayuda del amor”. Contrastar con P. Florenski, op. cit., 2000, p. 13: “sin amor, la personalidad queda rota en una multiplicidad de momentos y elementos psicológicos fragmentados; el amor de Dios es lo que mantiene la personalidad unida”. 59 A. Tarkovski, op. cit., p. 248. 60 A. Tarkovski, op. cit., p. 37: “En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético”. 61 A. Tarkovski, op. cit., p. 40. También p. 29: en una carta, un espectador le escribe a Tarkovski, en referencia a El espejo: “usted tiene el don de mostrar los valores reales, no los aparentes, de este mundo”. 62 A. Tarkovski, op. cit., p. 128: “La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad [lo sensible+lo suprasensible] y nuestra consciencia, limitada al espacio euclideo [es decir, a lo sensible]”. 63 Bill Viola también ha desarrollado en su trabajo la utilización emocional de la ralentización de las imágenes, ya prefigurada en el sueño de El espejo. En su ensayo “Corpus de luz”, incluido en el catálogo de Las Pasiones, Peter Sellars pone en relación a Viola y a Tarkovski (Madrid, La Caixa, 2005, pp. 126-127). 64 El padre de Andrei, Arseni Tarkovski (nacido en 1905), fue poeta y traductor; sus versos aparecen con frecuencia en las películas del director. 65 A. Tarkovski, op. cit., p. 214. 66 Ibid., p. 65. Contrastar con P. Florenski, op. cit., p. 45: para entender las imágenes existentes en esa barrera –los iconos, en el Iconostasio– debemos estar espiritualmente preparados, puesto que hay falsas imágenes espirituales deseando tentarnos. Es imprescindible la “sobriedad espiritual”. 67 Ibid., p. 28: una maestra le escribe a Tarkovski, en referencia a El espejo: “esta película redime al hombre de la tragedia de la comunicación”. También p. 63: “El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra, estableciendo comunicaciones sobre sí mismas y adoptando las experiencias ajenas”. 68 Ibid., p. 166: “es absolutamente imprescindible reflexionar sobre la paradoja

de que el color dificulta considerablemente la reproducción fiel de sentimientos verdaderos. (...) Y por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética”. 69 La música de la Visión del stalker, compuesta por Artemiev con las indicaciones de Tarkovski, combina una base tomada de la música india –en concreto el uso de la tambura o nota pedal, que mantiene un fondo monótono creando un soporte espiritual para las improvisaciones del instrumento solista–, una melodía medieval tocada con una flauta y otro instrumento oriental, el tar. Ver A. Mengs, op. cit., p. 139. 70 A. Tarkovski, op. cit., p. 69: Tarkovski pone como ejemplo a Rafael, contraponiéndolo a Vittore Carpacio: “En este pintor (Rafael) llama desagradablemente la atención su tendencia a lo dulzón y a lo alegórico”. 71 Ibid., p. 236. También A. Mengs, op. cit., pp. 103-104. 72 Ibid., p. 204: “La imagen fílmica y la música, al contrario de lo que ocurre en la recepción de una obra literaria, ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional, de la obra de arte”. Ejemplos especialmente notables son el plano ralentizado del caballo al comienzo de Andrei Rublev –símbolo que funciona como leitmotiv en la película–, y los campos azotados por el viento en El espejo –reinterpretación de una secuencia de Tierra (Zemlya, 1930) de Dovzhenko en que se alude al tránsito hacia la muerte, y que será asimismo reutilizado, con igual intención, por Sokurov en Madre e hijo. 73 Ibid., p. 64. 74 Ibid., p. 129. 75 Tarkovski está radicalmente en contra de la manera de hacer cine de Eisenstein, y especialmente de su teoría del montaje, que conlleva la manipulación del espectador con el recurso dialéctico de los dos planos en clave que derivan en un tercero, completamente evidente, en el espectador. El arte, para poder cumplir con sinceridad su función, debe estar según él separado de la política. Ver A. Tarkovski, op. cit., p. 211. 76 Me refiero al rodaje de Sacrificio. A la pregunta de qué simbolizaba todo aquello, Tarkovski respondió: “¿Simbolizar? Todo lo que yo sé es que lo que estás viendo es el tejido que forma los sueños”. A. Mengs, op. cit., pp. 140-141. En su concepción de los espacios simbólicos, Tarkovski es rigurosamente contemporáneo de las experiencias más innovadoras del arte occidental, en donde el concepto de Instalación tiene una importancia capital. 77 A. Tarkovski, op. cit., p. 19. 78 Ibid., p. 127. 79 Ibid., p. 61. 80 Ibid., p. 59.

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