Personajes que se le olvidaron a Montalvo: La caracterización femenina en Capítulos que se le olvidaron a Cervantes

Personajes que se le olvidaron a Montalvo: La caracterización femenina en Capítulos que se le olvidaron a Cervantes Jonathan Wade Meredith College, USA Abstract: En Capítulos que se le olvidaron a Cervantes (1895), Juan Montalvo se pone a imitar una obra inimitable. Mientras otras aproximaciones a Capítulos subrayan la imitación del estilo y narración de Don Quijote, el presente estudio analiza el valor imitativo de la caracterización femenina. La complejidad y variedad de mujeres en la novela cervantina no se repiten en Capítulos, donde el personaje femenino se vuelve modelo del sistema patriarcal tal como sucede en otros escritos del autor. Si es que se le olvidaron a Cervantes algunos capítulos, no cabe duda que se le ha olvidado a Montalvo la riqueza de la caracterización de la mujer en Don Quijote. Keywords: Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, Don Quijote (crítica e interpretación), Miguel de

Cervantes, Juan Montalvo, mujeres en la literatura

E

ntre los muchos “desocupado[s] lector[es]” de Don Quijote durante los cuatro siglos transcurridos desde su publicación, el ecuatoriano Juan Montalvo (1832–89) sobresale como uno de los mayores entusiastas de la novela. No sería una hipérbole decir que la pasión que Montalvo sentía por la literatura del Siglo de Oro español se parece al entusiasmo de don Quijote por los libros de caballerías. Como prueba del gran aprecio que profesaba Montalvo por Cervantes y su obra maestra, escribió Capítulos que se le olvidaron a Cervantes (1895), texto que él mismo ha nombrado “un Quijote para la América española” (Capítulos 169). Este apodo, sin embargo, exagera la similitud de ambas obras y la importancia del texto montalvino dentro de la literatura hispanoamericana. Entre otros aspectos de la novela, Capítulos se aleja de Don Quijote en su caracterización de los personajes femeninos, pues el autor no recupera nada del olvido cervantino, sino que impone la misma visión patriarcal de la mujer que se destaca en otros de sus escritos. Capítulos, entre otros textos montalvinos, se ha relegado a la periferia de la literatura y, como mucho, recibe alguna mención crítica de vez en cuando. No obstante la escasez de estudios sobre Montalvo en las últimas décadas, Juan Carlos Grijalva publicó en 2004 una relectura de Las catilinarias (1880–82) que ilumina las ideologías sociopolíticas presentes en las obras de este autor, haciendo hincapié en su visión de la mujer. Si bien esta investigación se enfoca en la presencia femenina en varios textos de Montalvo, Grijalva no incluye Capítulos en su estudio. Capítulos, sin embargo, se presta precisamente a una lectura feminista, ya que la misma visión montalvina de la mujer, que se manifiesta en sus otros textos, predomina en su homenaje literario a Cervantes. Dentro de este estudio se contemplará la continuidad de la caracterización femenina en el cuerpo textual de Montalvo y la ruptura de la misma caracterización entre Capítulos y Don Quijote. Aunque Montalvo insiste en el valor imitativo de su obra, y hasta cierto punto tiene éxito, Capítulos fracasa en el territorio femenino, donde el autor borra, distorsiona y silencia a quienes Cervantes da voz, agencia y variedad.1 Montalvo, entonces, no se olvida de las mujeres en general; se olvida, en cambio, de los personajes femeninos de AATSP Copyright © 2011.

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Cervantes. Al contrario de las muchas mujeres que aparecen en Don Quijote, los personajes femeninos de Capítulos cumplen una función superficial, son ornamentos para embellecer la ideología de Montalvo y su agenda social. Aunque Montalvo ha perdido el renombre que gozaba a finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX, todavía se le considera entre los padres de la literatura ecuatoriana y uno de los escritores hispanoamericanos más importantes del siglo XIX. De hecho, mientras estuvo vivo, se celebraban sus obras en todo el mundo hispano. Sus contemporáneos hispanoamericanos, entre ellos José Martí y Rubén Darío, le tenían bastante admiración (Esteban 78–79). En “Montalvo” (1905), un ensayo publicado en El mirador de Próspero (1913), José Enrique Rodó hace referencia, entre otras virtudes, a su don lingüístico: “reunió en una sola personalidad Naturaleza el don de uno de los artífices más altos que hayan trabajado en el mundo la lengua de Quevedo, y la fe de uno de los caracteres más constantes que hayan profesado en América el amor de la libertad” (572). Importante en esta cita es la identificación de dos aspectos fundamentales de Montalvo: su compromiso político y su don literario. Como otros escritores de las Américas durante el siglo XIX, Montalvo fue, al mismo tiempo, activista y artista. Más de un siglo después de su muerte, Montalvo ya no mantiene el lustre progresista que le definía en otros tiempos. Se le consideraba controvertido en su época por su abierta oposición a la política de los caudillos Gabriel García Moreno e Ignacio de Veintemilla, la cual le condujo a un destierro donde pasaría la mayor parte de su vida. Que el escritor ecuatoriano siga siendo una figura controvertida, sin embargo, no se debe a su posición política. Durante el siglo XX, como explica Antonio Sacoto, Montalvo se ha convertido en otro: “analizando su obra con la visión y perspectiva del pensamiento de nuestro siglo, resulta que Montalvo no es ni rebelde, ni librepensador, ni progresista, sino más bien todo lo contrario” (57). La variedad de perspectivas sobre el activismo de Montalvo tiene que ver principalmente con la cuestión de la libertad: luchaba por la libertad nacional de la nación que él imaginaba, pero no entraba en la nación montalvina el tipo de libertad individual que daría agencia e igualdad a las mujeres. Sus escritos repiten el mismo mensaje con respecto a la mujer: sólo se valora a la mujer que no transgrede los límites de su persona (definidos por los hombres). El regenerador (1876–78), Las catilinarias (1880) y los Siete tratados (1882–83) revelan la visión montalvina de la mujer ideal: sumisa a la autoridad patriarcal y dispuesta a sostener los papeles tradicionales de los sexos; alguien que no quiere ser ni más ni menos que una buena esposa y una madre cariñosa. La misma caracterización de la mujer que frecuenta las páginas de Capítulos y se desconoce en Don Quijote. Capítulos que se le olvidaron a Cervantes es una de las variaciones más eruditas de Don Quijote. Los sesenta capítulos que componen el cuerpo de Capítulos tienen la misma estructura que la novela cervantina. Los títulos a la cabeza de cada capítulo recuerdan a Don Quijote y otros textos de la Edad Moderna (e.g., “Capítulo XVI: De la casi aventura que casi tuvo Don Quijote ocasionada por un viejo de los ramplones de su tiempo”). Es más, su contenido casi siempre tiene alguna relación directa con los episodios narrados en Don Quijote, como la aventura de los batanes, la participación de Frestón, la ínsula Barataria, el pícaro Ginés de Pasamonte y la venta de Juan Palomeque, entre otros ejemplos (Ochoa Penroz 64–65). Por el tejido que crea entre Capítulos y Don Quijote, particularmente con respecto a la estructura, es obvio que Montalvo conoce bien la novela cervantina. Este conocimiento, de hecho, hace imposible ignorar la conexión entre Capítulos y el cuento borgiano que aparecerá décadas después: [Montalvo] se adelantó a Pierre Menard, y no escribió el Quijote sin copiarlo, sino que sustituyó a Cervantes y redactó lo que le faltaba a su magna obra. Para ello, siguió los mismos métodos que el personaje de Borges: conocer bien el español, asimilar la fe católica, tener un buen acopio de materiales caballerescos y tradiciones hispánicas, manejar los refranes con habilidad, etc. Y lo más importante: seguir siendo Juan Montalvo . . . y llegar al Quijote. (Esteban 15)

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A pesar de las semejanzas indicadas por Ángel Esteban, Montalvo no es un Pierre Menard. Es cierto que satisface muchas de las condiciones que Borges pone (particularmente en cuanto a los aspectos formales), pero Capítulos no es un Quijote fantásticamente escrito más de dos siglos después de su publicación. Montalvo deja la huella de una persona que entiende la vida y el lugar de la mujer en ella de una manera diferente que Cervantes. “Seguir siendo Juan Montalvo” es, precisamente, lo que le impide “llegar al Quijote”. El Buscapié de Capítulos, o prólogo, consiste en doce capítulos y más de cien páginas. Si algo hemos aprendido de Cervantes en los prólogos a las dos partes de su novela, es que no podemos confiar completamente en lo que se plantea en ellos.2 Montalvo hace hincapié en dos aspectos a lo largo de su prólogo: 1) el género ensayístico de la obra y 2) su calidad imitativa. Empezando por el subtítulo (“ensayo de imitación de un libro inimitable”), el autor repite varias veces que lo que escribe es un ensayo, no porque lo sea—solamente el prólogo puede considerarse ensayo—, sino porque quiere transmitir una imagen positiva de sí mismo y de su obra; de manera que reducir toda su obra a un ensayo viene a ser un acto de falsa humildad que emplea para ganar el favor de sus lectores (Esteban 115). Aunque lo literario es de importancia primaria en la obra, Montalvo es más crítico y ensayista que novelista, por lo que se aferra a espacios más teóricos (el ensayo) que artísticos (la novela) en su estimación de Capítulos. Aparentemente, el autor desea evitar las comparaciones con Cervantes que le esperan en el terreno de la novela. Para Montalvo, Cervantes es, y siempre será, el maestro (194). No hay otro que alcance su grandeza literaria: “Virgilio imita a Homero; el Tasso a Virgilio; Milton al Tasso: Cervantes no ha tenido hasta ahora quien le imite; con él los gigantes son pigmeos” (112). Esto no quiere decir que Montalvo dudara de los muchos intentos de imitar a Cervantes—incluso el suyo—ni del valor de los mismos; sólo que en su opinión ninguno le había igualado, para no hablar de superarlo. Las obras inspiradas por Don Quiote representan, pues, una imitatio frustrada. Montalvo afirma esta realidad a lo largo del prólogo y, con ella, la paradoja del subtítulo: se contenta con estar en la compañía literaria de Cervantes, aunque sea insignificante en comparación con la grandeza cervantina. A diferencia de los autores que invitan a comparaciones con sus precursores e intentan superarlos, Montalvo busca un amigo para Don Quijote, no un rival. Es decir, espera que se hable de Capítulos en términos de emulación y no de rivalidad o competencia (107–09). Mientras el prólogo de Montalvo afirma el carácter inimitable de Don Quijote una y otra vez, los capítulos que siguen intentan precisamente lo que el autor admite como imposibilidad: hacerse eco de la novela cervantina. Montalvo, sin embargo, es la persona que construye este eco, y por consiguiente está marcado por él. La calidad imitativa de la obra se limita, por tanto, a la interpretación que Montalvo hace de la novela cervantina. Una de las mayores diferencias entre las dos obras es la manera en que los autores tratan la caracterización femenina. Consciente o inconscientemente, los personajes femeninos de Capítulos se alejan del modelo cervantino. Mientras Cervantes desafía la época en que vivió con varias de sus caracterizaciones femeninas, Montalvo refleja la suya; el primero se aproxima al protofeminismo, el segundo al antifeminismo.3 Hablando específicamente de los personajes femeninos, el intertexto de Capítulos no es Don Quijote, sino los otros escritos de Montalvo. En “Métodos e invenciones para quitarles a las mujeres la gana de meterse en lo que no les conviene”, una sección de El regenerador, el autor alude a Don Quijote para ofrecer una idea de lo que puede hacerse con las mujeres que no se someten al ideal masculino:4 [I]mporta no ser como la princesa que entró en busca del arriero en la venta de Juan Palomeque. Si mal no me acuerdo, ésta se llamaba Maritornes; y si me acuerdo bien, la primera vez que la cogieron con las manos en la masa la dejaron santa y buena y beata para veinticuatro horas no cumplidas. Don Quijote se propuso una ocasión dilucidar el punto de si comían o no los encantados: yo quisiera saber ahora si comían y bebían las colgadas. (55)

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En este pasaje, el lector descubre tanto la actitud de Montalvo con respecto a la mujer desobediente como su manera de leer e interpretar la novela, pues insiste en la obediencia de las mujeres, sea voluntaria o forzada, y está dispuesto a interponer sus ideas sociopolíticas a cualquier contexto o texto que se le presente. Evidentemente, Montalvo no desea conceder poder a las mujeres fuera del espacio doméstico, ni agencia dentro de la casa. Es más, Montalvo no descarta la posibilidad del castigo físico, especialmente si conduce a lo santo, bueno y beato. Después de reforzar sus ideas con esta referencia a Don Quijote, el autor abandona lo literario para ir al grano. Quienes no pueden controlar “los alzamientos de las mujeres”, dice Montalvo, son “tiranuelo[s] mujeril[es]” (56), lo cual suena a aprobación de abuso o cualquier otra medida violenta. En la interjección––“¡Agur!”––que sigue, Montalvo revela su postura: morirá antes de permitir que las mujeres participen directamente en la política. El día en que esto ocurra, las iglesias caerán, los canónigos se envenenarán y otros desastres seguramente resultarán (58). La manera en que Montalvo manipula la novela cervantina para hacerla decir lo que él quiera, es emblemática del aparato interpretativo que guía su caracterización de las mujeres en Capítulos. En sus escritos, la mujer funciona como marioneta en manos de los hombres. En Capítulos, esta ventriloquia se dobla: Montalvo se impone a la mujer a través de un inventado olvido cervantino. El espectáculo acude a dos muñecos y un ventrílocuo. Este proceso de apropiación queda más claro al adentrarse en la obra montalvina. Para poder evaluar los personajes femeninos de Capítulos y su semejanza con los de Don Quijote, es necesario considerar tanto el plano general como el plano particular del texto. Hay muy pocos capítulos en ambas obras que no incluyen el nombre de una mujer. Según Fanny Rubio, “más de doscientos nombres femeninos circulan por las páginas del Quijote” (xix). En Capítulos—básicamente de la misma extensión que la primera parte de Don Quijote—aparecen alrededor de cien nombres femeninos. Más interesante que las mujeres nombradas, sin embargo, es la cantidad de ellas que hablan. Es precisamente la voz de la mujer, o su ausencia, lo que más interesa a Montalvo. No es posible evaluar la caracterización femenina sin darle atención a la voz: una persona que habla no es igual a una persona muda. Cuando el lector presta oídos a las voces femeninas en Capítulos, se da cuenta de que ese coro de monotonía no es lo que se experimenta al leer Don Quijote. Mientras treinta y nueve personajes femeninos hablan en las dos partes de la novela cervantina (Redondo 446, 451), en Capítulos son solamente doce las mujeres que hacen sentir su voz. Si en la proporción de mujeres nombradas no hay mucha diferencia entre las dos obras, se aprecia una desviación significativa en la cantidad de personajes femeninos que hablan. Caracterizada por Montalvo, la mujer se vuelve cada vez más muda. Esta transformación al nivel superficial del texto se puede percibir al contar a todas las que hablan, pero las mayores diferencias entre los personajes femeninos de Montalvo y los de Cervantes ocurren al nivel discursivo. Mientras muchos personajes femeninos tienen agencia y voz en Don Quijote, son bastante pasivos y callados en Capítulos. La novela cervantina exhibe a muchas mujeres de fuerte profundidad psicológica y lengua suelta. Hablan, resuelven problemas, toman control, mandan y, a veces, se rebelan. Algunos de los personajes femeninos en Don Quijote están casados, otros solteros, algunos son obedientes a las normas de la sociedad y otros bastante subversivos. No esperan que el hombre les diga lo que pueden o no pueden hacer. En muchos casos, son ellas las autoras de su propio destino (e.g., Marcela, Dorotea, Zoraida, la duquesa, Ana Félix). Cervantes no se limita a una idea rígida de la femineidad en sus caracterizaciones y, como resultado, ofrece en su obra maestra una rica variedad de personajes femeninos, como evidencian los abundantes estudios críticos dedicados al asunto.5 La caracterización varía tanto, de hecho, que resulta imposible reducir los personajes femeninos de Cervantes a un solo tipo o modelo. En Capítulos, en cambio, pocos personajes femeninos hablan; son nombres huecos más que tipos o personajes. Las mujeres, de hecho, hablan en menos de diez de los sesenta capítulos, y en éstos casi siempre la voz femenina calla tan pronto como comienza a escucharse. Entre todas, solamente dos (doña Engracia y Dulcinea) pueden considerarse personajes de alguna

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notoriedad en la historia. Sin embargo, Montalvo no es el único imitador que falla con respecto a la caracterización femenina. Según Concha Espina, el Quijote apócrifo de Alonso Fernández de Avellaneda (1614) también carece de personajes femeninos similares en su profundidad a los que aparecen en la novela cervantina: La tolerancia y la ternura de Cervantes se extreman y afinan al pintar retratos de mujer. Su delicada sensibilidad, sus ideas platónicas, su espíritu cristiano y caballeresco, fueron parte a crear una de las más variadas ginecografías del arte español, tan rico en imágenes y caracteres femeninos. En torno al rostro avellanado y enjuto del hidalgo manchego bulle una multitud de mujeres, hermosas o feas, nobles o rústicas, discretas o simples, de muy diversa traza y condición, pero unidas todas por el lazo común de la simpatía, por un íntimo y cordial sentimiento de indulgencia y de ternura. (103)

Aunque alcanza cierto nivel de diversidad en cuanto a la caracterización femenina, la novela de Avellaneda es, como Capítulos, demasiada plana en su visión de la mujer. Ninguna de las obras sabe imitar la riqueza de “imágenes y caracteres femeninos” que predominan en Don Quijote. En lugar de reconocer su subjetividad, ambas pintan a la mujer con una pincelada esencialista. Mientras los personajes femeninos juegan un papel tan importante como los masculinos en la novela de Cervantes (más allá de los dos protagonistas, por supuesto), en la obra montalvina figuran tal como aparecen en la sociedad ideal de Montalvo: ausentes o, al máximo, como mera decoración. Si uno de los propósitos de Cervantes es hacer avanzar el concepto de la mujer en la sociedad (Rubio xxii), el objetivo de Montalvo es el opuesto; o sea, que la mujer retroceda a su silencio de siempre. Debido a la gran cantidad de personajes femeninos en Don Quijote, así como el rol importante que juegan en la historia, es extraño que una obra basada en la novela cervantina no posea más variedad. No hay, por ejemplo, una sobrina, una Dorotea, una Zoraida ni una Ana Félix, sin mencionar a un personaje tan contrario a la agenda montalvina como Marcela. El primer personaje femenino que habla en Capítulos, “la cautiva encadenada”, se encuentra en el capítulo once. Mientras la mujer afirma su humanidad (“Soy persona humana”) y luego explica que es condesa, el narrador prefiere llamarla “espectro” y “fantasma” (247–51). La transparencia de la mujer es un aspecto fundamental del pensamiento montalvino que puede vincularse a sus ideas sobre la apariencia femenina en general. En su análisis “De la belleza en el género humano”, una sección de los Siete tratados, Nancy Ochoa Antich explica que el valor de la mujer, según Montalvo, depende de su belleza física (152). Esta observación de Ochoa Antich puede aplicarse también a los sonetos de Carpe diem del Siglo de Oro español (una obra indudablemente conocida por Montalvo). Este tema poético se basa en la idea de que la mujer debe aprovechar la belleza que tiene porque no va a durar y, una vez ausente aquella, desaparecerá también su valor como persona. Como consecuencia de este sistema de valores, la mujer se transforma en objeto cuya importancia se limita al aspecto físico y cuya utilidad se mide por el gusto masculino (172). En el segundo capítulo de Capítulos se presenta un ejemplo opuesto a la hermosa mujer de Carpe diem, donde la descripción de una vejezuela coincide con el procedimiento petrarquista de pasar de una parte del cuerpo a otro, pero el desmembramiento de esta mujer no es virtuoso: “las manos eran flacas, los dedos nudosos, la cabeza sin pelo . . . los labios, negros, flojos y caídos” (202). Tal como amenazaran tantos sonetos del Siglo de Oro, ha pasado la primavera de esta mujer. El desprecio que muestra el narrador hacia la mujer decrépita se yuxtapone al loor que recibe la mujer hermosa e ideal que se describe en “De la belleza en el género humano”. Más allá de la vejezuela y la cautiva, Capítulos presenta otros personajes femeninos cuya presencia se vincula con el pensamiento montalvino más que la novela cervantina. Doña Engracia de Borja, el único personaje femenino de peso en el ensayo, se caracteriza como una suerte de modelo de la mujer que Montalvo desea para su mundo ideal. Doña Engracia aparece por primera vez en el capítulo veintidós, cuando don Quijote y Sancho llegan a la finca de don Prudencio Santiváñez, su esposo. La primera vez que se le menciona, el narrador la describe

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como “la bendición de todos” (306). Luego se le compara con “una parra fecunda en el recinto de[l] . . . hogar” (307), lo cual es importante porque sitúa a la mujer en el espacio doméstico. Las primeras dos veces que habla doña Engracia son muy reveladoras: su esposo presenta a doña Engracia por nombre, a lo que ella agrega “Criada del señor Don Quijote” (320). Es significativo que éstas sean sus primeras palabras. La mujer que Montalvo propone acepta su servidumbre sin resistencia, algo que se percibe en las palabras de doña Engracia. Después que don Quijote pregunta si los jóvenes presentes a la mesa son sus hijos, doña Engracia responde, “No todos lo son de mis entrañas . . . aunque sí mis parientes. Por el afecto, cuantos ve aquí vuesa merced son hijos míos” (320–21). Además de ser criada del hombre, la mujer idealizada por Montalvo es, principalmente, madre. No por casualidad Montalvo da prioridad a estos dos roles en su caracterización de doña Engracia, pues representan la cúspide de la mujer imaginada por él. La escasa crítica sobre la presencia femenina en Capítulos incluye una observación importante de Antonella Rotti sobre doña Engracia: “è moglie esemplare di un simile gentiluomo. Dole e riservata, la sua funzione nel racconto è tuttavia limitata a conferire ulteriore lustro al personaggio del consorte. Come quest’ultimo, anche lei ha letto e aprezzato il Quijote e perciò l’accoglienza riservata al protagonista è particolarmente calorosa” (154). Además de su humildad y obediencia, se celebran otras virtudes de doña Engracia en el capítulo veintiocho. Después que don Quijote comparte un triste relato de la historia griega, por ejemplo, ella se emociona: “Al fin de este relato, doña Engracia tenía los ojos llenos de lágrimas: virtud es de las mujeres manifestar la exquisita sensibilidad de su alma con esta tierna y sencilla expresión de la naturaleza” (Capítulos 339). Esta explicación de las lágrimas de doña Engracia se hace eco de unas páginas de El regenerador. Una de las dos secciones de El regenerador que discuten temas relacionados con la mujer y su impacto en la sociedad, “Las mujeres en la política”, contiene una serie de observaciones sobre la influencia de la mujer en el ámbito político. El título es irónico porque, según Montalvo, la política no le corresponde a la mujer, que resulta excluida este espacio cívico. Como doña Engracia, todas las mujeres deben dedicarse a ser buenas esposas y madres. Si bien Montalvo no les permite entrar en la política, hace hincapié en una fuerza intrínseca que supera la política y que la mujer posee: “Lo que no pudieron senadores, lo que no pudieron sacerdotes, lo pudieron mujeres. Llora, mujer, y vencerás” (Regenerador 45). En esta cita, tal como en el ejemplo anterior, Montalvo presenta los papeles genéricos en términos esencialistas y define el poder de la mujer en función de las lágrimas que sea capaz de producir.6 No es natural, según Montalvo, que la mujer participe en la política como los hombres, pero sí que pueda legislar a través de patéticas peticiones. La apariencia de doña Engracia en la obra le brinda al narrador una oportunidad de compartir sus teorías sobre la mujer, el hombre y la familia: “Si el hombre justo y bueno es como un árbol a cuya sombra descansamos, la mujer virtuosa es fuente saludable, y los rasgos principales de su carácter son pudor, modestia, diligencia. Las hijas de estas madres serán a su vez felices, y la bendición de Dios se extenderá sobre ellas por largas generaciones” (Capítulos 306–07). Montalvo, entonces, describe a la mujer como la salud del cuerpo masculino, un ente que no tiene vida ni propósito alejado del hombre al que apoya, nutre y cuida. Es decir, para Montalvo, la mujer nunca deja de ser el pecho que alimenta al hombre, y aquella que no mantenga estas cualidades no podrá sostener la felicidad de su familia y, por tanto, no tendrá ningún valor en la sociedad. Mientras el hombre, por ejemplo, puede ser grosero y malo, Montalvo sólo otorga espacio a las mujeres buenas: “Los hombres, seamos engañosos, tumultuarios, asesinos, pícaros, canallas, tontos, brutos; en nosotros hay tela para todo. ¡Pero las mujeres! las mujeres, si no pueden ser santas, sean a lo menos buenas; si no pueden ser reinas, sean a lo menos señoras, matronas graves que nos contengan con el respeto, nos vuelvan mejores con la vergüenza” (Regenerador 49). Según el autor, pues, mujeres y hombres deben cumplir ciertos roles específicos. La luz positivista con que dibuja a la mujer, con toda su bondad intrínseca, esconde el hecho de que la identidad femenina que describe es una construcción masculina que no le permite escapar del margen que ocupa. Las mujeres, tal como Montalvo explica en

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su descripción de doña Engracia, serán “la bendición de todos” (306) con tal de que cumplan su papel. De la misma manera en que don Quijote nunca pierde oportunidad de enseñarle a Sancho algo nuevo, Montalvo coloca en la voz del protagonista el hecho de que se debe valorar a las mujeres mientras cumplan con sus deberes como tales: “Aprende, Sancho, a respetar a las mujeres, si son buenas; a perdonarlas, si son malas simplemente; pero también a castigarlas y refrenarlas, si son perversas y criminales” (Capítulos 301). Los adjetivos de esta selección sobresalen por su cualidad subjetiva, cada uno funcionando como un texto que el hombre puede interpretar a su gusto. Mientras el hombre determine el significado de buenas, malas, perversas y criminales, la mujer no tendrá agencia. Este es el mundo que crea Montalvo en Capítulos y sus otras obras. Las palabras que se escuchan en boca de don Quijote, sin embargo, divergen de la voz quijotesca que encontramos, por ejemplo, en el episodio cervantino de Marcela. Justo después del discurso de Marcela que interrumpe el entierro de Grisóstomo, don Quijote amenaza a los “pastores” si continúan considerando patriarcalmente a Marcela: Ninguna persona, de cualquier estado y condición que sea, se atreva a seguir a la hermosa Marcela, so pena de caer en la furiosa indignación mía. Ella ha mostrado, con claras y suficientes razones, la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo, y cuán ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes; a cuya causa es justo que, en lugar de ser seguida y perseguida, sea honrada y estimada de todos los buenos del mundo, pues muestra que en él, ella es sola la que con tan honesta intención vive. (104; pt. 1, ch. 14)

En este pasaje, don Quijote no pone condiciones a la libertad de Marcela: más bien reconoce y afirma la voluntad de Marcela y la existencia que ella busca fuera del sistema patriarcal.7 A pesar de las palabras en su defensa, don Quijote la hace descender de un pedestal y la coloca en otro: de ser objeto de caza (“seguida y perseguida”), pasa a ser objeto de glorificación (“honrada y estimada”). La deshumanización de Marcela persiste, pues, de ambas maneras. Lo que ofrece Cervantes, entonces, no es una perspectiva homogénea de la mujer, sino un terreno de discusión en el que puede considerarse la situación de la mujer en la sociedad. Montalvo, en cambio, se asemeja a los pastores que pretenden enjaular a Marcela en su mundo masculino. Sólo está dispuesto a conceder libertad o derechos a la mujer a cambio de promover su visión de la sociedad. En más de cuatrocientas páginas, Montalvo no ofrece ninguna teoría sobre el hombre y sus deberes. Las normas de conducta se relacionan siempre con las mujeres (el objeto del deseo masculino). Este apetito está claramente presente en los capítulos cuarenta y dos y cuarenta y tres, en los que se ofrece un banquete de mujeres hermosas. “[E]se coro de ángeles femeninos” (412) es poco más que cuerpos y nombres; delicias para la mirada masculina. Entran una tras otra a la manera de una pasarela, de una sala de exposición. “Las damas del castillo” son consumidas por el ojo masculino mientras llegan y bailan al gusto de los hombres. No se debe confundir a estas mujeres con las numerosas mujeres hermosas de Don Quijote. Aunque son también el objeto del deseo masculino, Marcela, Luscinda, Dorotea, Camila, Zoraida, Ana Félix y otros personajes femeninos de la obra cervantina hablan, actúan y mantienen cierta profundidad psicológica en comparación con Lippa de Boloña, Lida Florida, Oliva de Sabuco, Magalona y las otras muñecas montalvinas: Quienes sean esos personajes, importa poco: el averiguarlo tendría apenas una importancia local, anecdótica y ya pasada, de curiosidad lugareña. Además, tan genéricas son y vagas las alusiones, que no imprimen carácter a la obra. Lo esencial en ella es la admirable interpretación y prolongación natural de Don Quijote y Sancho. (Zaldumbide 85)

El único valor que se les concede a estos personajes se debe a la mirada masculina. Si el hombre—en este caso don Quijote y Sancho—no se fijara en ellas, dejarían de existir. Así,

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estos personajes desaparecen en la homogénea muchedumbre femenina que caracteriza la obra en su totalidad. Otro personaje femenino que confirma la conexión entre las ideas de Montalvo sobre la mujer y su caracterización de los personajes femeninos en Capítulos es Dulcinea. No es nombrada Dulcinea con tanta frecuencia en Capítulos como en Don Quijote. En total, su nombre figura dentro del texto solamente ochenta y cinco veces, en comparación con casi trescientas en Don Quijote. Es cierto que Don Quijote dobla en longitud a Capítulos, pero aun así la proporción está desequilibrada pues, de hecho, en la obra montalvina el nombre de Dulcinea aparece en menos de la mitad de los capítulos y, en general, se puede decir que en Capítulos disminuyen su presencia e importancia. Es importante notar, sin embargo, que en la obra de Montalvo don Quijote se encuentra, o cree encontrarse con su señora en dos ocasiones diferentes. Mientras la segunda ocasión (capítulo 34) presenta una versión falsa y grotesca de Dulcinea, la primera es significativa por la manera en que Montalvo la retrata. Al igual que en los ejemplos anteriores, Montalvo se distancia de Cervantes en su caracterización; pero, a diferencia de ellos, su caracterización no coincide exactamente con la visión de la mujer presentada en otros textos montalvinos. En los capítulos 13 y 14 de Capítulos, don Quijote experimenta una “ascensión extraordinaria” (263), gracias a la maga protectora que le conduce por los aires al palacio encantado donde se encuentra Dulcinea. Tal como su descenso a la Cueva de Montesinos en el capítulo 22 de la segunda parte de la obra cervantina, la ascensión de don Quijote en Capítulos es fruto del sueño, aunque el caballero andante insista en lo contrario. Cuando le relata a Sancho su experiencia con Dulcinea en el capítulo siguiente, todo comienza inocentemente: “Pláceme hacerte relación de lo que me ha sucedido esta noche: la vi, Sancho, aspiré su aliento, me inebrié con las suaves y puras exhalaciones que toda ella despide como una planta del Indo o del país sabeo” (265). Y todo se acelera después: “¡Oh Sancho! Si antes de conocerla era yo su enamorado, mira lo que debo ser ahora que la conozco” (266). En esta cita, el verbo conocer se viste de una connotación sexual. Si el lector todavía tuviese dudas, don Quijote las elimina con lo que dice a continuación: “Solos, Sancho, solos como Adán y Eva en el paraíso” (266). La repetición aquí de la intimidad de su encuentro y la alusión al jardín de Edén confirman que don Quijote ha tenido una relación/fantasía sexual con Dulcinea. El título del capítulo sugiere que todo ha sido invención o sueño del caballero andante, pero él mismo cree haber perdido la inocencia (266). Luego hace referencia a algo que Dulcinea ha perdido y a los “cincuenta hijos” que van a tener (267). En este episodio, pues, Dulcinea cumple dos roles: compañera sexual y madre. Con su propia Eva, don Quijote piensa multiplicarse y henchir la tierra (Gen. 1.28). El carácter profano de Dulcinea en este episodio de Capítulos la convierte en un personaje muy distinto a la Dulcinea de Cervantes. Se trata del primer personaje femenino que aparece por nombre en Don Quijote y la mujer más nombrada en la novela.8 Su privilegiado lugar de aparición simboliza su valor dentro de la obra y con respecto a las otras mujeres del Quijote. Dulcinea, sin embargo, nunca aparece físicamente en la novela; más que una persona, es un ideal, una presencia divina. Don Quijote la concibe durante una fantasía en la que va imaginando sus primeros éxitos y la derrota con la que tendría que presentarse ante su “dulce señora” (26; pt. 1, ch. 1). Desde su concepción, Dulcinea aparece como construcción de la fantasía quijotesca. No es ella, sino la idea de ella la que motiva a don Quijote, puesto que la ha visto, al máximo, una vez, y ella no sabe nada de él. Así, Dulcinea mantiene una presencia discursiva, simbólica y metafísica en la novela y, aún cuando sea un objeto de deseo en Don Quijote y carezca de corporalidad, su rol en la obra es sagrado: “Dulcinea is an unusual object of male fantasy, because Don Quixote is not out to conquer her but to honor and protect her pristine state in perpetuity” (Friedman 214). Ese estado puro de Dulcinea al que se refiere Edward H. Friedman, y que se conserva en la novela cervantina, es justamente lo que se pierde en el episodio referido de Capítulos. Por un lado, Montalvo le da vida a Dulcinea, pero la anima sólo para despreciarla.

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A fin de cuentas, la dama tan pura y casta de Cervantes, se vuelve profana en el relato de la ascensión de don Quijote; algo inesperado en un promotor de la castidad femenina. Si Capítulos que se le olvidaron a Cervantes es una especie de imitación de Don Quijote, como el mismo autor propone en el subtítulo de la obra, será responsabilidad del lector descubrir los límites de esa imitación. Sólo Pierre Menard tiene la capacidad de igualar (y superar) en todo la novela cervantina. Montalvo y el resto de los discípulos de Cervantes tendrán que contentarse con logros más sencillos: una aproximación a algún aspecto específico de la obra. Sería fructífero como ejercicio filológico, por ejemplo, comparar Capítulos con el Quijote de Avellaneda y Vida de Don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno, entre otras posibilidades. Mientras exhibe éxitos en el terreno de la estructura y la lengua, como se ha enfatizado en otros estudios (e.g., Rodó, Imbert, Zaldumbide), Capítulos falla en su imitación de la caracterización femenina en Don Quijote, pues no le sigue “la pista al conductor” (Capítulos 170). Así, los personajes femeninos en Capítulos son una extensión de la visión patriarcal de la mujer que Montalvo cultivó y no de la perspectiva múltiple que descubrimos en Cervantes. La caracterización femenina en Capítulos tiene más que ver con El regenerador, Las catilinarias y Siete tratados que con Don Quijote. Esto no necesariamente disminuye el valor de Capítulos, pero sí modifica lo que pudiera entenderse por imitación. El Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española define “quijote” como “Hombre que, como el héroe cervantino, antepone sus ideales a su provecho o conveniencia y obra de forma desinteresada y comprometida en defensa de causas que considera justas” (“Quijote”). Una lectura cuidadosa de la presencia femenina en Capítulos demuestra que el experimento literario de Montalvo es, a fin de cuentas, más quijotesco que cervantino. Son las ideas de Montalvo, y no las de Cervantes, las que se atribuyen a los personajes femeninos de Capítulos para provecho y conveniencia del autor ecuatoriano. La preservación de los papeles genéricos tradicionales era la causa “justa” que movía a Montalvo. Aunque, en su totalidad, Don Quijote es inimitable como obra literaria, evidentemente se puede imitar al famoso protagonista de la novela. Quizás esto sea lo que el autor espera que el lector entienda al leer el epígrafe en la portada de Capítulos: “El que no tiene algo de Don Quijote no merece el aprecio ni el cariño de sus semejantes” (87). Así, lo que de Cervantes carece Juan Montalvo en las caracterizaciones femeninas de Capítulos, lo recupera, sin dudas, en cualidades quijotescas. NOTAS  Debido a las muchas facetas que encierran, términos tan comunes como “voz” y “agencia” no se definen con facilidad. Como punto de partida, hay que reconocer que el lenguaje es una forma de acción social. Quienes hacen sentir su voz y tienen la libertad de elegir lo que se expresa con ella (expresión socioculturalmente mediada), no sólo pueden reflejar la realidad en que viven, sino crearla (Ahearn 112). “Agencia” en este ensayo, entonces, se refiere a la capacidad sociocultural de actuar (112). Esta agencia puede manifestarse como resistencia, pero la una no es igual que la otra, tal como la agencia no es simplemente sinónimo del libre albedrío (113–16). La sociedad ideal que Montalvo crea en sus textos limita la capacidad femenina de actuar al espacio doméstico, y Montalvo, como dramaturgo y director, ya tiene el guión y las acotaciones preparados para las mujeres. El lector no descubre lo opuesto en Don Quijote—es decir, las mujeres no son las agentes principales—, pero sí se enfrenta con un mundo en que la agencia y la voz no son propiedad exclusiva de los hombres. En la novela hay mujeres que actúan con tanta libertad como los hombres. 2  El prólogo de la primera parte de Don Quijote, por ejemplo, explica que la novela “es una invectiva contra los libros de caballerías” (11). La obra misma, sin embargo, revela que es mucho más que una parodia de “los libros vanos de la caballería” (12). En los dos prólogos, las alusiones y referencias implícitas son de suma importancia. 3  Aunque la aplicación del término a los dos autores es anacrónico, se puede decir que ambos promueven ideas directamente a favor (Cervantes) y en contra (Montalvo) de algunos de los principios fundamentales del feminismo (e.g., las libertades de elección, expresión y pensamiento). 1

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4  Cervantes no trata cruelmente a los personajes femeninos de su obra. En Montalvo, las mujeres más subversivas en cuanto a las ideas—como Marcela, por ejemplo—gozan de gran libertad en Don Quijote. Aunque Montalvo desea imitar a Cervantes en muchos aspectos de su producción literaria, su visión de los personajes femeninos no coincide con la cervantina. 5  Entre los estudios que destacan la presencia femenina en Don Quijote, véanse El Saffar; Friedman; Hernández-Pecorado; Jehenson; Márquez; Nadeau; y Whitenack. Por otra parte, existe la excelente colección de ensayos en El Quijote en clave de mujer/es, editada por Fanny Rubio. 6  La imagen de la mujer llorosa tiene una larga historia literaria. Aunque aparece en obras medievales como “El duelo de la virgen”, los ejemplos primarios proceden del Nuevo Testamento. En San Lucas, por ejemplo, camino a la crucifixión, las mujeres lloran la muerte eminente de Cristo: “Y le seguía una grande multitud de pueblo, y de mujeres, las cuales le lloraban y lamentaban. Mas Jesús, vuelto a ellas, les dice: Hijas de Jerusalén, no me lloréis á mí, mas llorad por vosotras mismas, y por vuestros hijos” (23.27–28). Un ejemplo más específico tiene lugar en el libro de San Juan, donde encontramos a María Magdalena “llorando junto al sepulcro” (20.11–15). 7  Con esto no pretendo sugerir que don Quijote siempre se comporta así. Parte del ingenio de su persona es su ambivalencia, sus contradicciones. Al final del episodio de Marcela, por ejemplo, el caballero andante determina buscar a Marcela para ofrecerle sus servicios, ignorando directamente la petición de ella de vivir a solas. 8  Se incluye el nombre de Dulcinea en el poema de Urganda, el primero de la sección de poesía anterior al primer capítulo. Aparece otra vez, en esta misma parte, en el soneto de Oriana. En total, su nombre figura en la novela doscientas ochenta y siete veces, y en setenta y dos de los ciento veintiséis capítulos.

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