Peronismo Globalizado. Mutaciones de la política en las novelas de Gabriela Cabezón Cámara

Peronismo globalizado: mutaciones de la política en las novelas de Gabriela Cabezón Cámara Karina Miller “un crucifijo fluor que brilla en la oscuridad es peronista” Carlos Godoy. Escolástica peronista ilustrada

I. Mutación político-estética Hay una dificultad constitutiva para definir el concepto de populismo que radica en su ambigüedad estructural y en la imprecisión de sus límites como fenómeno político. Esta dificultad, enquistada tal vez en un prejuicio teórico o en una errada interrogación del fenómeno, gravita en los supuestos negativos de sus intenciones y posibilidades políticas. En La razón populista, Laclau analiza los diversos prejuicios, vaguedades y desatinos a la hora de precisar los límites del concepto y remarca un aspecto recurrente en estas perspectivas: “El populismo estuvo siempre vinculado a un exceso peligroso, que cuestiona los moldes claros de una comunidad racional” (2005: 2). Para el pensador argentino el concepto de populismo funciona como categoría de análisis político que intenta “comprender algo crucialmente significativo sobre las realidades políticas e ideológicas a las cuales se refiere.” (2005: 15) Desde esta perspectiva entonces, las representaciones literarias del fenómeno populista pondrían también en escena una serie de polémicas y ansiedades acerca de las posibilidades de intervención de la literatura en el campo político, es decir, permiten indagar o comprender algo significativo de la relación entre estética y política.

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Propongo que este prejuicio que identifica un “exceso” constitutivo del populismo (como fuerza latente, irracional, marginal y teóricamente inclasificable) se expresa en lo literario como dificultad para representar de manera puramente antagónica las fronteras entre lo nacional y lo global. Esto puede leerse también como síntoma o ansiedad frente a la pérdida de sentido político de la función de una literatura nacional. Quisiera entonces aclarar que este trabajo no intenta definir o valorar representaciones del populismo (y por consiguiente sopesar sus aciertos o desaciertos en el terreno de la política), sino que se propone indagar y tratar de comprender sus implicancias simbólicas y las problemáticas que plantean en el contexto de la literatura argentina del presente, y la consecuente relación entre estética y política. Las novelas de Gabriela Cabezón Cámara ponen en escena al populismo como símbolo de un peronismo demodé y, por medio de una estética camp-villera, transforman sus lugares comunes en puntos de conflicto, como un melodrama que exacerba afectos políticos y como un modo de significación que se transforma frente a la globalización cultural, económica y tecnológica de la Argentina. De esta forma, estos textos no sólo interrogan en la capacidad simbólica del populismo de producir cambio social, o de responder a demandas sociales de manera significativa, sino también y principalmente, en las posibilidades de representación e intervención de la literatura con respecto a este fenómeno político en el presente. La virgen cabeza y Romance de la negra rubia plantean la paradoja implícita en el estereotipo del populismo, que por un lado despliega un carácter nacionalista y por el otro, pierde sentido político como producto mediático de diseminación global. La literatura indaga también en su propio estatus y sus posibilidades de intervención política después de la caída de las utopías, en un contexto marcado por la globalización de mercado y la despolitización cultural. Como lo nota Christopher Connery en “The end of the sixties”: La descripción dominante de nuestra época-”globalización”-

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significa principalmente el final de la guerra fría y la eliminación de todas las barreras a la expansión capitalista neoliberal. Mientras que la resistencia a la globalización [...] ha sido una posición “política”, oposición común en los últimos años, el concepto de la globalización se considera generalmente una marca de lo post-político.” (186) (la traducción es mía)1 El final de los “sesentas” como época trae consigo la tendencia a la despolitización -(que Connery identifica muy acertadamente con la renuncia a cierta idea de “futuridad” o de futuro característica de los programas políticos y las movilizaciones populares de esos años)propia de la globalización actual.2 De la misma manera, trasladada esta idea al nuevo cine argentino, Gonzalo Aguilar señala que la globalización implica un giro cultural que abandona ciertas premisas políticas de los años sesentas y que reside en la renuncia de toda actitud pedagógica o denuncialista (Otros mundos, 140). Este abandono tiene conexión, por un lado, con los desafíos que presenta el fenómeno de la globalización para la acción política transformadora, y por otro, con la alteración que sufre la categoría de pueblo (y de lo popular) en los noventas. En términos culturales, si lo popular había mantenido una tensión o resistencia a la apropiación mediática, en esa década puede decirse que el crecimiento de los medios masivos y la industria cultural terminó por absorber (y despolitizar) casi todas las expresiones de cultura popular. (143)

1 “The dominant description of our era -”globalization”-primarily signifies the end of cold war and the removal of all barriers to neoliberal capitalist expansion. While resistance to globalization [...] has been a common oppositional “political” position in recent years, the concept of globalization itself is generally considered a mark of the postpolitical.” 2 Connery propone una “visión expansiva” de los “sesentas globales” que va de la segunda mitad de los años cincuentas a la primera mitad de los setentas (184).

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Para Aguilar el pueblo no constituye ya un sujeto político en el cine a partir de los noventa (y ciertamente no es el sujeto político que era para el cine de liberación de los sesentas), el pueblo como actor de cambio está ausente, “falta”: “Nos encontramos ante un populismo mediático […]” (147) señala el crítico. La falta de representación del pueblo y lo popular en tanto agentes de un programa explícitamente político, tanto en el cine como en la literatura, deja lugar entonces para un replanteo de las posibilidades de su intervención política en el campo de la cultura y, como señala Aguilar, para un replanteo de la noción misma de política en el campo artístico. ¿Qué interpretaciones emergen, entonces, en una lectura de las representaciones del populismo como mecanismo de cuestionamiento del estatus de la literatura nacional frente al fenómeno de la globalización? El presupuesto de la tradición teórica mencionado por Laclau, de la vaguedad y simpleza estructural inherentes al populismo y lo popular (encarnado en el siglo XX en Argentina en el peronismo) se presta como categoría de análisis que aparece insistentemente en la tradición de la literatura argentina desde el Facundo y El matadero, pasando por Borges, Wilcock, Cortázar, Rozenmacher, Lamborghini, Walsh, Perlongher y muchos otros, que han representado el fenómeno en forma esencialmente dicotómica; es decir, con una lógica y una estructura antagónica.3 Sin embargo, los antagonismos propios del populismo (racionalidad-irracionalidad, retórica- ideología, intelectualidad-anti-intelectualidad, individuo-grupo) no aparecen tan claramente delimitados en las novelas de Cabezón Cámara. Lo que se marca en estos textos es el populismo como espectáculo y como parodia y en esta opera-

ción, propongo, se ponen en escena problemáticas sobre las ambigüedades e imposibilidades de delimitación de la noción de una identidad nacional en la escritura del presente. En otras palabras: entiendo que la ambigüedad política constitutiva del populismo (su percepción como fenómeno de manipulación de masas, en el que predomina la retórica por sobre la ideología, los afectos sobre la racionalidad, el carisma del líder sobre un programa político) trasladada a la literatura, puede ser leída a modo de síntoma de una preocupación que tiene como centro las posibilidades de intervención política actuales de la literatura como tal. Uno de los temas de La virgen cabeza es que es un libro que puede y no puede ser “solamente” literatura, y que, paradójicamente, muestra cierta incapacidad de la escritura y de la ficción: su narradora lo presenta como una crónica periodística que pretende dar cuenta de los sucesos de la Villa El Poso4 (y no como novela), su significación excede el campo de la escritura para volverse mediático y digital (el libro pasa a ser ópera cumbia, blog, show televisivo, etc.), de la misma manera que traspasa lo nacional para volverse global y triunfar en los Estados Unidos y en el mundo. La escritura entonces, especula todo el tiempo con su propio estatus dentro de la cultura tecnológica:

3 Quiero aclarar que en esta enumeración estamos remarcando una lógica estructural y no un análisis de contenido, algunos de los textos que mencionamos trabajan con la ironía y la parodia de la antinomia peronismo-antiperonismo y su versión civilización o barbarie que en muchos casos funciona como una mirada crítica o de desarme a esta dicotomía.

Cuando pensé que este libro estaba listo para salir a la imprenta, le dejé una copia a Cleo para que lo leyera y diera su visto bueno, ya que ella exige que sea así. Si no puse en el libro un par de capítulos dedicados al éxito de la ópera cumbia La virgen Cabeza es porque eso es algo que todo el mundo conoce: aparece en la tele, en las revistas, en los diarios, tiene mil sitios de fans en Internet, ha sido ocasión de polémica entre Cleo y el Papa… ¿Para qué iba a contarlo otra vez? (153) Los pasajes de Cleo se suponen que son la transcripción de sus grabaciones, de sus “dictados” fieles a su narración oral: “Ay perdón, me está sonando el celular, lo estoy apagando, como suena esta porquería, parece una alarma, ya está, te sigo dictando, Qüity, desgrabame bien, mirá que después voy a leer lo que pusistes.” (77) 4

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En este pasaje se condensa una operación de sentido que da cuenta de un exceso que, al mismo tiempo, apunta a un afuera de la escritura y la modifica. Lo que no se cuenta es lo que todos saben por otros medios, pero es también otra historia. La historia de la masacre de la Villa El poso pertenece al libro; el exceso, lo que no vale la pena escribir, es la historia del éxito. “¿Para qué contarlo otra vez?” se pregunta la narradora, para qué contarlo con palabras si el evento de la masacre se volverá inevitablemente imagen, producto hollywoodense, éxito mundial en el cual los milagros de la virgen travesti pierden su carácter local y su significancia política.

Esta novela puede ser leída entonces como un trabajo textual sobre la noción de transformación: de los personajes, de los espacios y de la visibilidad de éstos en el campo político; en especial, por supuesto, la transformación de Cleopatra en “la hermanita” y también de la Villa, los villeros, los pibes chorro, las prostitutas; de la periodista en villera5, las carpas del jardín japonés en comida, la policía en creyente, Susana Giménez de paralítica a sana, de la ópera cumbia que se transforma en libro, de un evento político (la masacre de la Villa) en evento cultural, y hasta de la Virgen Cabeza, de la que

no queda nada más –literalmente– que una cabeza de yeso en una bolsa de plástico. Las transformaciones entonces, dan cuenta de lo que llamaremos mutación político-estética que involucra no sólo al fenómeno del populismo (y por lo tanto en el caso argentino, del peronismo) como tema literario, sino que, además, desarma la dialéctica local/global que no conserva ya su inevitable estructura antagónica. La noción de mutación político-estética interroga además a la especificidad de lo literario, poniendo en escena la pregunta por su relevancia en la construcción de una cultura nacional. Para sintetizarlo: las novelas que estudiamos aquí forman parte de un conjunto discursivo reciente y diverso que sin embargo tienen en común la referencia al fenómeno del populismo y la globalización tecnológica como nudo central de la articulación entre literatura y política.6 Me interesa especialmente este nudo problemático porque lo que identificamos aquí como mutación político-estética abre un espacio que se desvía del paradigma en el cual, en América Latina, la eficacia de la intervención política de la literatura o de lo literario está siempre dada en la preocupación, interrogación, construcción o presupuesto de una identidad nacional o local. Pero lo local en estos textos –es decir, aquello relativo a un evento o un lugar en el presente, como objeto ya sea alegórico, paródico o metafórico de una identidad– es un evento imposible: lo que no tiene permanencia porque se disemina en una impredecible diversidad de géneros y medios, de espacios y narrativas, de imágenes y mutaciones de sentido. Lo local pierde fuerza política –como la figura de Evita trasladada al musical de Alan Parker popularizada por Madonna, o como la misma ópera cumbia de la Virgen Cabeza– cuando su representación se realiza puramente

Después de dispararle el tiro de gracia para que ya no sufriera la muchacha que se estaba quemando viva en la calle, Qüity dice: “Evelyn fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la maté y ella me hizo villera.” (49) En el Romance de la Negra Rubia, después de prenderse fuego viva, la protagonista dice: “Fue entonces cuando, con el fervor que provoca toda cámara, al calor de la TV y al grito de “tenemos una muerta, tenemos una muerta”, se hicieron míos y me hicieron suya los míos [… ]” (71)

Para el análisis del populismo y el pueblo en el cine ver Ana Amado: La imagen justa: cine argentino y política (en especial la primera parte “Política y estética: las mutaciones de un vínculo” y Gonzalo Aguilar Otros mundos, capítulo tres, “Un mundo sin narración”. Algunas novelas que trabajan con la globalización tecnológica y cultural, por ejemplo: Realidad de Sergio Bizio y Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, entre otras.

Qüity, mi amor, yo me doy cuenta de que estoy en la tele por la Virgen y por los muertos y por vos, que escribiste casi todas las letras de la ópera cumbia que me lanzó al firmamento de la fama latina mundial. Y ahora estás haciendo este libro y me imagino que lo vas a vender a Hollywood y que el hijito trolo y salvadoreño de Madonna va a interpretar mi papel. (24)

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en el antagonismo que lo opone a lo global. De esta manera, la idea de mutación que planteamos aquí interroga, siguiendo a Arjun Arpadurai en La modernidad desbordada, por el destino de experimentos –tales como la mediación electrónica- y su relación con los fenómenos nacionalistas, la violencia y la justicia social. (12) Señala Arpadurai:

concepto de literatura nacional en el contexto de la globalización tecnológica. Por eso mismo no se trata solamente de la disyuntiva entre lo local y lo universal que Borges presenta en “El escritor argentino y la tradición”, o de la idea de “una literatura sin atributos” de Saer; sino de que la noción de mutación haga las veces de desajuste del antagonismo insalvable entre local/global y, por lo tanto, de la noción de que, en la literatura, la construcción de una identidad nacional es necesaria para la resistencia a cierto estado de subordinación cultural. Mariano Siskind, lo presenta de esta manera en su estudio sobre el cosmopolitismo y la novela en el siglo XIX y principios del XX:

La transformación de las subjetividades cotidianas por obra de la mediación electrónica y el trabajo de la imaginación no es sólo un hecho cultural. Está profundamente conectada a lo político, a través del modo nuevo en que las lealtades, los intereses y las aspiraciones individuales cada vez se intersectan más con el Estado-Nación. (13) En las novelas de nuestro corpus, la transformación de subjetividades por la mediación electrónica es claramente política, en tanto la globalización tecnológica implica la figura del éxito como vía de diseminación –pero también de frivolización- del evento político local. La figura del éxito presenta la paradoja que el antagonismo local/global no puede resolver: la inevitable pérdida de sentido del evento local transformado en “fama latina mundial” que produce al mismo tiempo la ilusión de borramiento de las condiciones desiguales de producción de discursos periféricos, y, además, provee a éstos de un acceso al sistema geopolítico cultural7. Es necesario aclarar que no estamos debatiendo aquí la estetización de la política en la era tecnológica -tal como lo pensó Walter Benjamin con respecto al potencial de manipulación propagandística del cine y la fotografía en el contexto del nazismo- sino en los efectos de la noción de mutación político-estética como intervención específica de la escritura en la deconstrucción del antagonismo local/global. De manera más amplia, esta noción se propone ser instrumental para indagar sobre la validez del 7 Dejo de lado aquí el debate sobre si este fenómeno de transformación de lo local en global tiene un impacto más cultural que económico, o viceversa.

La expansión global de las instituciones modernas supone la realización universal de la promesa de una modernidad política y cultural y –ya sea en el siglo xix o en el presente– las zonas periféricas del mundo manifiestan un intenso deseo de modernización socio-política y cultural. [ …] La globalización de la modernidad y de sus instituciones en el siglo xix supuso tanto una amenaza neocolonial, como una promesa de emancipación. [ …] se podría decir que la globalización establece, al mismo tiempo, los parámetros de la posibilidad y de la imposibilidad de la modernidad (y de la diferencia novelística) en los márgenes de lo universal.8 Siskind está analizando lo que él denomina “globalización de la novela” (y su contraparte “la novelización de lo global”) que involu8 […] the global expansion of modern institutions presupposes the universal realization of a promise of a political and cultural modernity, and –whether in the nineteenth century or today- the peripheries of the world have an intense desire for sociopolitical and cultural modernization. […] The globalization of modernity and its institutions in the nineteenth century implied both the threat of (neo) colonial oppression and the promise of emancipation. […] one could say that globalization makes modernity (and novelistic difference) both possible and impossible in the margins of the universal. (33) (la traducción es mía)

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cra la relación entre discursos hegemónicos y periféricos, y la idea de que la periferia no siempre, y no necesariamente, implica una posición de subordinación:

nario en donde se ponen en juego las tensiones entre política y estética. En Romance de la negra rubia, por ejemplo, la protagonista sufre varias transformaciones que van de lo estético (su apariencia) a lo político (su militancia a favor de los desposeídos). Después de prenderse fuego como un “bonzo” en protesta por el desalojo de su comunidad de artistas por la policía, sale en todos los medios y se vuelve, además, “obra de arte”; la exhiben en una mega instalación en la Bienal de Venecia, escribe su propio blog, la compra una suiza como instalación y le dona su cara: “Ahora quería ser artista, quería posteridad y se le ocurrió montar su carita tirolesa en mis huesos de negra” (kindle, 242). Ella, la protagonista, mutada en “negra rubia”, en líder político nacional y artista internacional, pasa a tener “una gran red de Nextel, de Twitter y de Whatsapp y en un día les armamos [al gobierno] un quilombo federal” (kindle, 288). La resistencia política se basa entonces en la mutabilidad y en la indecibilidad del antagonismo local/global, y por lo tanto de la operación hegemónica:

En este sentido, y retomando la idea de hegemonía Gramsci, la operación de universalización que constituye la base discursiva de la globalización de la novela, no debe ser entendida como una instancia de subordinación cultural de la periferia. […] Las ideas de coerción y consenso propias del concepto de hegemonía presuponen una agencia proactiva por parte de las culturas periféricas en los procesos de universalización de la novela.9 De esta manera, la imposibilidad de la representación literaria del antagonismo local/global implica la resistencia a la jerarquización de lo global por sobre lo local o de lo regional a lo universal, y viceversa. Laclau y Mouffé lo identifican en la idea de “indecibilidad” de Derrida, imbuida en la operación hegemónica: “la dimensión de indecibilidad estructural […] es la condición misma de la hegemonía.” (Hegemonía y estrategia socialista, 12) Además, señalan, en la relación hegemónica la universalidad es una “universalidad contaminada”, “ella no puede escapar nunca a esta tensión irresoluble entre universalidad y particularidad” y agregan: “su función de universalidad hegemónica no está nunca definitivamente adquirida, sino que es, por el contrario, siempre reversible” (2004:14). Esta reversibilidad y contaminación de la hegemonía nos permite pensar las representaciones del populismo y lo popular mediatizado como un esce-

In this sense, and taking a cue from Gramsci’s understanding of hegemony, the operation of universalization that constitutes the discursive basis for the globality of the novel should not be understood as an instance of the periphery’s cultural subordination to the core. […] The ideas of coercion and consent embedded in hegemony presuppose an active agency on the part of the peripheral cultures in the enterprise of universalizing the novel. (la traducción es mía) (2014:33)

La cosa es así en todas partes, cien torres en diez provincias transmitidas por la web, por todos los noticieros y también por la Cienén en mil pantallas oscuras irradiando luz de antorcha y tambores superpuestos con ritmo ensordecedor. […] Nos retransmitieron muchos, hasta chinos de Pekín: todo el planeta lo vio. […] (Romance de la negra rubia, 297) Es decir, la villa se transforma en espacio global. Como señala Paola Cortés-Rocca en referencia a La virgen cabeza y otras novelas argentinas recientes, la villa condensa justamente la paradoja de tener un carácter global aunque es, sin embargo, un espacio de identidad local:

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Se trata de dos relatos que toman como punto de partida uno de los efectos más visibles de la contradicción globalizadora: el flujo de capital e información y la fijación espacial de las desigualdades sociales y económicas. Burlonamente identifican

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como espacio de globalización capitalista a la villa -lo que en Brasil sería la favela-, ese reducto de pobreza que más que ser una excepción constituye el corazón mismo de la metrópoli latinoamericana. (“La villa: política contemporánea y estética”, 3) Revirtiendo el término de Laclau y Mouffe podríamos afirmar entonces que la representación de la villa como figura central que condensa demandas populistas y como “espacio de globalización capitalista”, es una figura literaria que se presenta como “localidad contaminada” y que por eso mismo no puede escapar a la tensión irresoluble entre lo local y lo global. En Romance… la carita rubia sobre los “huesos de negra” funciona por un lado, como figura alegórica de Eva Perón y del peronismo y, por otro, como metáfora de la mutación político-estética de la cual debe dar cuenta la escritura para intervenir políticamente; esta es, por supuesto, una figura contradictoria en un texto en el cual justamente nada es o blanco o negro, contradicción que encarna el personaje de Cleo que opera como mutación de las diferencias de género, estéticas y políticas. Cleo es también contraparte y complemento del personaje de la periodista: un antagonismo aparente que sin embargo se resuelve en unión amorosa entre cultura letrada y escritura; y cultura popular y éxito mundial. II. Tupí or not tupí y Los negros de mierda En 1929 el escritor brasileño Oswald de Andrade escribe en el “Manifiesto Antropofágico”: “Tupí or not tupí: that is the question”. Andrade se refiere a los indios Tupí, famosos por su costumbre de masticar conquistadores europeos; el manifiesto comienza con esta línea: “Sólo la antropofagia nos une, socialmente, económicamente, filosóficamente.” Esta estrategia de “apropiación triunfante del atraso brasileño”, como lo define Jorge Schwarz10, parece ser recuperada por la agrupación peronista “Negros de Mierda” (NDM) que según 10 Citado de: Miller, Karina. “Canibalismo y modernidad, la historia como plato principal”. Pittsburgh: Revista Iberoamericana, Enero, 2007. pp. 515-529.

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una nota del diario Perfil surgió “entre la marea de bloggers K”, apropiación que Hank Soriano, uno de sus fundadores, describe de esta manera: “Tomamos el nombre vertido por el enemigo y lo usamos como idea fuerza”. La agrupación NDM se autodefine como “colectivo político-cultural” que asiste a las marchas, organiza fiestas, y promueve charlas con funcionarios del gobierno, a los que por su participación da un certificado que los acredita como “Auténticos Negros de Mierda”. Se auto-representa (aunque sea de manera irónica) como una organización de espectro global (ver figura 1)

Si bien puede trazarse un paralelismo entre el “Manifiesto antropofágico” y la agrupación NDM, ya que los dos producen una operación hegemónica que universaliza lo particular o marginal, es importante tener en cuenta una diferencia fundamental que marca sus procedimientos de circulación y que está dada por su pertenencia a dos modos de producción diferentes: uno propio de la modernidad y el otro de la globalización. NDM se disemina por blogs, Facebook, Twitter, y hasta tiene juegos para la computadora cuyos protagonistas son Perón y Evita, y como premio al puntaje se obtienen choripanes y damajuanas de vino. Podríamos pensarlo de esta

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manera: si el Manifiesto se apropia de la palabra del enemigo (caníbal) como instrumento de poder, los NDM realizan la misma operación semántica –de modo irónico–, sumada a la de adueñarse de la tecnología global como herramienta de poder. Esta misma operación es objeto de las novelas que analizamos aquí: como en la organización NDM, el tema es la mutación entre política y cultura. En Romance esta transformación está dada desde el principio: la represión de la policía esta vez no es contra los villeros sino contra una comunidad de artistas que se vuelven activistas políticos. Graciela Montaldo, siguiendo a Rancière, identifica esta conjunción entre política y estética como “intentos de no clausurar la conflictividad sino de trabajar a costa de ella” (21); afirma Montaldo:

NDM ha encontrado en la cultura y en la tecnología global su modo de inserción y circulación: se mueve, con el nombre del enemigo, en el territorio del enemigo y se lo apropia. Utiliza una estrategia hegemónica que lo identifica con un peronismo y un imaginario social del pasado, como lo menciona Sebastían Carassai refiriéndose al imaginario anti-peronista de la clase media de los cuarenta:

Desde esta perspectiva, pensando en los desacuerdos del arte y la política, muchas veces identifiqué a Argentina como un país político pero también el “país de la estética”, es decir, un territorio cultural que se resiste a ser colonizado por las instituciones, a entrar en un disciplinamiento de coincidencia e inteligilibilidad y que se pronuncia sobre la conflictividad en su propia lengua, poniéndola cada vez en escena, sin negociar con la lengua del otro (la política, la opinión). Allí donde la conflictividad misma conforma lo político, la cultura viene a acentuar el desajuste, y no en términos exclusivamente estéticos. (172) NDM como organización “político-cultural” expresa esta conflictividad de la que habla Montaldo y esta relación entre política, estética y cultura que la crítica identifica en la “escena populista” en su libro Zonas Ciegas. Conflictividad que también da cuenta de una sensibilidad de clase, que en las novelas que analizamos aquí se desarrolla no sólo como representación irónica de las diferencias entre ricos y pobres (características del discurso peronista) sino también como una manera de explorar las posibilidades de intervención de la literatura en el campo político, al poner en escena estas diferencias.

En el discurso de algunas personas de clase media aparecen elementos racistas, visibles en la alusión a los sectores populares y obreros mediante términos como “negros”, “gronchos”, o “morochos”. Esto contrasta con el romanticismo de que, en los años setenta, la militancia juvenil de clase media revistió a los pobres en general y a la clase obrera en especial, hecho que derivó en la proletarización como táctica para acercarse al sujeto “objetivamente” revolucionario. (Los años setenta de la gente común, 27) Si los NDM reciclan prejuicios anti-populistas, apropiándose con este gesto de un territorio global de diseminación como son las redes sociales, ¿de qué representaciones se apropian las novelas de Cabezón Cámara? ¿Qué nuevos espacios y sujetos de la política -siguiendo a Rancière,- se hacen visibles e inteligibles en estas novelas? ¿Qué lógica política expresan? Martín Retamozo analiza las lógicas políticas que se despliegan en el gobierno kirchnerista, y señala que: “el kirchnerismo inscribió en su accionar diferentes lógicas políticas, cuestión que ayuda a dar cuenta de su eficacia (y su limitación) hegemónica. En particular, en su relación con los movimientos sociales imbricó tres lógicas: la del movimiento social, la institucional y la populista” (153). Retamozo identifica una “doble cara del populismo” que, por un lado, es revelada como gramática de las identidades populares y por el otro como política de inclusión radical. Esta política de la inclusión incluye leyes y gestos como la Ley del Matrimonio Igualitario, que posibilita la institucionalización de organizaciones como la Agrupación

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Nacional Putos Peronistas y gestos que organizan el terreno de la política, como la retirada de los retratos de los represores de dictadura de la ESMA. Las novelas de Cabezón Cámara dan cuenta de la imbricación de lógicas y gestos de las que habla Retamozo y de la “doble cara” del populismo; trabajan estas lógicas desde dos dimensiones diferentes: una que enfrenta el populismo con la tradición literaria universal (presente en las novelas como innumerables referencias y parodias a los clásicos griegos, españoles y latinoamericanos) y otra que contrasta el evento local con la tecnología global; interrogando así las diferentes vías de intervención de lo literario en el campo político. La metamorfosis de los personajes y de las historias, el vaivén que va de la palabra a la imagen, el traslado del evento político al éxito comercial, el devenir de política en cultura y viceversa, son todas mutaciones posibles, lenguajes posibles, maneras en que la política y la estética se cruzan y se construyen. Constituyen, además, formas de hacer visible espacios y sujetos que la lógica de la inclusión supone: sujetos y espacios dinámicos y mutables que replantean la pregunta por la función de la literatura nacional en un contexto de mercado global. Podemos considerar la problemática de la identidad como un componente de la narrativa de Cabezón Cámara (presente también en “Beya”) que tiene como característica principal estar siempre en mutación. Esta conjunción entre identidad y mutación que se produce en el lenguaje literario rompe, por definición, con el antagonismo local/global y en consecuencia con un discurso basado en la idea de una literatura nacional; es decir: una identidad cuya naturaleza es la de ser siempre cambiante postula un problema con respecto a la definición misma de identidad. En las novelas de Cabezón Cámara la representación literaria de la mutablilidad implica una lógica política de inclusión que, como lo mencionamos anteriormente, se manifiesta a nivel social en la emergencia de organizaciones y la formación institucional de identidades en producción constante y dinámica. Aquí aparece entonces una paradoja inevitable: al dar cuenta de esta mutación en el campo de la política, la literatura no puede

quedar impasible y debe, por lo tanto, interrogarse también sobre su propio estatus como productora de identidades e identificaciones en el terreno de lo estético. La definición de estética de Rancière resulta útil entonces para delimitar el terreno crítico que trabajamos: “Estética se refiere a un régimen específico para identificar y reflexionar sobre las artes: un modo de articulación entre diferentes prácticas, sus correspondientes formas de visibilidad, y a las posibles formas de pensar en sus relaciones (lo que presupone la existencia de una cierta idea de pensamiento eficaz)”(la traducción es mía)11. De acuerdo al pensador francés la política involucra a la estética y viceversa: las dos existen en función de una “distribución de lo sensible”, delimitan y crean formas de visibilidad, espacios, voces que pueden ser escuchadas. Pero también la estética supone una forma de reflexión sobre sí misma, un metalenguaje crítico -y no solamente creativo o artístico-, que se interesa sobre sus prácticas y la circulación de sus discursos. Desde esta perspectiva, la escritura de Cabezón Cámara sería parte de una estética que se interroga sobre sus posibilidades de representación del fenómeno populista desde una lógica de la inclusión, pero ¿de qué manera? La sola mención de pibes villeros, chorros, travestis, y personajes marginales del conurbano en la trama no resulta suficiente para interrogar una lógica política; son más bien los mecanismos de transformación de personajes y espacios que se producen en estas novelas los que interrogan, en palabras de Ana Amado, “la fuerza cultural del peronismo”, (y del populismo) y “vuelven al mito con los procedimientos estéticos del mito”: ¿Cómo interpretar en estas circunstancias el movimiento creador de volver al mito con los procedimientos estéticos del mito? […] Sin caer en el relativismo postmoderno (mercado, “Aesthetics refers to a specific regime for identifying and reflecting on the arts: a mode of articulation between ways of doing and making, their corresponding forms of visibility, and possible ways of thinking about their relationships (which presupposes a certain idea of thought’s effectively). (243) 11

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consumo espectáculos de masas, audiencias cautivas, modas retro), la pregunta lleva a pensar en la fuerza cultural del propio peronismo, que permanentemente reabre cuestiones y siempre desafía en busca de una legitimidad que la cultura y el arte oficial –tanto antes como ahora- trabajosamente le conceden. (Políticas del sentimiento, Ana Amado, 240) Amado analiza las reapropiaciones del peronismo y el populismo en films documentales y plantea que este “retroperonismo” examina el pasado desde un presente político “inmanente, abierto”, operación que, por esto mismo, lo cuestiona (240). El volver al mito con sus propios procedimientos está dado en las novelas que analizamos aquí por la re-significación de la simbología peronista (Evita, los “negros”, la villa, etc.) en un contexto global mediado por la figura del éxito. El éxito impugna el evento puramente local, conecta el evento político con el cultural e introduce la tecnología y la economía global como su corolario inevitable. El éxito disemina y contamina, se vuelve homogeneizador de sentido, pone de relieve el consumo como valor preponderante en la cultura. Desde esta perspectiva, la literatura interviene poniendo en escena la figura del éxito como pasaje de lo local a lo global en el campo de la cultura, y al mismo tiempo, evaluando sus efectos políticos y estéticos. Así, el éxito (y la fama) en la narrativa de Cabezón Cámara serían el índice de un malentendido o, en términos de Rancière, “misanderstanding” entre estética y política. Me interesa especialmente la lectura que el pensador hace entre éxito y malentendido en el siguiente pasaje del libro de Sarte ¿Qué es literatura?: “A partir de 1848 […] se da por supuesto que vale más ser desconocido que célebre y que el triunfo, si llega por casualidad en vida, se explica por un malentendido o equivocación” (la traducción es mía)12. Rancière afirma que el malentendido que postula Sartre es 12 “From 1848 on […] it was taken for granted that it was better to be unknown than famous, that success –if the writer ever got it in his lifetime- was to be explained by misunderstanding.” (citado en “Literary Misunderstanding”, 33)

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ficticio; el éxito interpretado como malentendido no hace más que establecer una separación entre el artista y el pueblo y, por lo tanto, crea la ilusión de un acuerdo tácito entre arte y clase dominante (sin embargo este acuerdo no es tal, postula Rancière)13: “ El malentendido entonces, es ficticio. Es la ficción que cierra el pacto tácito entre la élite literaria y la clase dominante a expensas del público- esto es, el pueblo.”14 Quisiera detenerme aquí en el pasaje de la noción de público a la de pueblo: ¿Qué implicancias tiene éste traslado? ¿Cómo se produce este desplazamiento entre estética y política? Sartre lo postula como una prolongación “natural” del malentendido: “Desde la época de Rancine en adelante se ha dado menos la venganza del escritor incomprendido que la prolongación natural de su éxito en una sociedad inmutable” (la traducción es mía)15. El éxito, entonces, se produce en y produce la transformación del público en pueblo (y viceversa), pero fundamentalmente, se instala en un malentendido entre el artista y la sociedad (o entre estética y política), malentendido que en este caso está basado en la representación de un exceso que transforma el evento político local en fama mundial y de esta manera coloca el éxito en 13 Rancière objeta la interpretación que asume un pacto entre la elite de artistas y la burguesía: “This interpretation assumes, though, that the elite agree on what they are doing. But such an agreement is in no way apparent. It would seem, in fact, that those who are closest do not agree, in the most literal sense of the term, on what they are doing.”(34) Esta posición lo lleva a desarrollar un argumento a favor de un efecto democratizador de la literatura que al “contarlo todo”, al describir e incluir un exceso de personajes, paisajes y objetos configura un espacio político que incluye un “todo” distinto del “todo” anterior, es decir, postula una relación entre “political disagreement” y “misunderstanding” o entre política y literatura (41). 14 “Misunderstanding, then, is fictitious. It is the fiction that seals the tacit contract between the literary elite and the dominant class at the expense of the publicthat is, in the final analysis, the people.” (34) 15 From the time of Rancine on, it had been not so much the revenge of the misunderstood writer as the natural prolongation of success in an immutable society.” (What is Literature? 126)

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contraposición a una sociedad inmutable. Esta transformación no se da sin una economía de ganancias y de pérdidas, que Guy Debord identifica en su estudio sobre el espectáculo: “El espectáculo es capital a un grado tal de acumulación que se convierte en imagen” (la traducción es mía)16. El éxito y la fama del evento político transformado en evento cultural se basa indefectiblemente en la producción de una imagen-espectáculo; el éxito de la cumbia villera “La virgen Cabeza” y de la instalación de arte de la Negra rubia señalan una mutación entre política y estética y, por lo tanto, no se trata ya ni de la estetización de la política (identificada por Benjamin en el nazismo) ni de la politización de la estética (que encuentra en el realismo socialista su expresión certera). En este escenario, las novelas de Cabezón Cámara se harían cargo de un malentendido representado en la figura del éxito como un exceso que desborda el antagonismo local/global. El éxito y la fama son síntomas de una mutación político-estética, la cual se reitera en estas novelas creando, en la especificidad de la escritura, una lógica política de inclusión que reinventa y hace visibles nuevos espacios y sujetos de la política. La fama pone en escena, además, la pregunta por el estatus de la literatura nacional en la era de la globalización tecnológica; pero este interrogante no tiene respuesta ni busca una respuesta, ya que no puede resolverse solamente en este antagonismo. Expone sí, una paradoja: la de la escritura frente a las redes de TV globales, la del evento político vuelto fama mundial y la del malentendido entre estética y política que postula la figura del éxito.

16 “The spectacle is capital to such a degree of accumulation that it becomes an image.” (34)

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El Niño Peronista en espejo y contraespejo: El tílo (2003) de César Aira Norman Cheadle Dos son los temas centrales de El tilo, autoficción1 de César Aira: el peronismo y la niñez. Desde el principio van emparejados en la leyenda del Niño Peronista, y luego al final de la novela se juntan cuando se arma una analogía directa entre el “plasma” del niño Aira de tres años, todavía “imprevisible y proteico” (T124)2, y el plasma de un peronismo todavía pujante. El Aira novelesco, como el escritor real, nació “en 1949, en el clímax del régimen peronista” (T15)3. Por otra parte, El tilo se deja leer como una suerte de Künstlerroman que pudo haber llevado como subtítulo un joyceano “Retrato del artista niño”, sólo que no es Joyce sino Proust el referente modernista del texto: “Y yo me propuse recuperar aquel viejo yo”, reza su frase final (T124)4. Al indagar los inicios de su vocación literaria, Aira se ve abocado a tratar del peronismo, tanto en su histórica manifesta-

José Amícola se ocupa de la “manía argentina de la autoficción” (193) desde Gombrowicz hasta Aira. El tilo tiene elementos autobiográficos, pero importantes componentes inventados. El padre real de César Aira, por ejemplo, era un inmigrante gallego pequeño-burgués, cuadro que no corresponde en nada al padre novelesco. 2 Las citas de la novela El tilo se indican por “T”. 3 Lógicamente, la etapa inicial (“imprevisible y proteíco”) del peronismo sería anterior a su “clímax” en 1949 y por eso bien anterioral año1952 cuandoAira tiene tres años. Lo cronológicamente forzada de esta analogía niñez/peronismo es índice de una fuerte insistencia artística por parte del escritor. 4 Aira nombra a Proust, Kafka y Borges como “los grandes escritores... con quienes he vivido” (Alfieri, 2008: 31-32). Evita mencionar a Joyce, quizás por distanciarse de Piglia. 1