Performance, puesta en escena y narrativa en la serie Peluquería de Ouka Leele

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

Performance, puesta en escena y narrativa en la serie Peluquería de Ouka Leele Carmen Aguayo Estrella – Universidad de Málaga – mayka355@ gmail.es

Resumen: Las nuevas formas de comunicar de la fotografía contemporánea arrancan de las brechas abiertas en el contexto artístico de los años setenta en el que la fotografía tuvo un gran protagonismo en la creación de nuevas formas de representación. Por ello creemos conveniente que, en un momento en el que la fotografía escenificada se ha convertido en uno de los géneros predilectos de los artistas posmodernos, se tenga en consideración la obra fotográfica de quienes fueron pioneros. El objetivo principal de este texto es rescatar el potencial narrativo de la obra fotográfica Peluquería que la artista española Ouka Leele realizó entre 1978 y 1979. Para ello se estudiará como en un momento de gran experimentación, la fotógrafa recurre a la mezcla de diferentes lenguajes y a la hibridación de soportes, con la intención de crear una narrativa original. Si en un principio se vale de los modos expresivos de la performance para generar el acto fotográfico, observamos en la obra final cómo ésta es heredera de una puesta en escena en donde van a confluir tanto elementos performativos así como también cinematográficos, teatrales y pictóricos. Por último se abordará, como esta fórmula obedece a un contexto mayor de producción, el de la pre-movida barcelonesa en el que dadas las circunstancias políticas y sociales de esos años posfranquistas, la realidad misma se articulaba como una especie de happening. Palabras clave: Ouka Leele; Peluquería; performance; puesta en escena; narrativa; premovida.

1. Introducción La fotografía posmoderna española presenta una serie de peculiaridades que la hace diferente a la de los países anglosajones tales como EE.UU. o Inglaterra. Evidentemente, en los años 60 y 70 del siglo XX, España era un país industrialmente atrasado que nada tenía que ver con la sociedad consumista y mediática que tanto influyó en el arte de estos años, como el Pop-art puso de manifiesto. Si la fotografía posmoderna la podemos definir, siguiendo a Abigail Solomon-Godeau, como aquella que por su potencial “para ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 el análisis, el estudio y la crítica de las instituciones y/o representación” (Solomon-Godeau, 2001: 77), se diferencia del formalismo que caracterizaba a la fotografía artística de la modernidad, en el contexto español de estos años encontramos cierta dificultad a la hora de establecer estos límites. La fuerte presencia del pictorialismo fotográfico que llegó a tener vigencia hasta bien entrada la década de los cincuenta, dificultó que en nuestro país se pudiera hablar de la existencia de una modernidad fotográfica, pues aunque hubo ciertos intentos por parte de colectivos fotográficos como Afal o La Palangana, que por un momento consiguieron romper con la estética decimonónica imperante todavía en los salones fotográficos, “en España no existió una modernidad fotográfica normalizada, en ningún momento se generalizó una “fotografía directa”, triunfante en Estados Unidos desde principios del siglo XX”. Esta ausencia de una tradición fotográfica moderna, explicaría, en parte el porqué

en

nuestro

país

no

se

haya

dado

“una

postmodernidad

deconstruccionista” con esa capacidad crítica que vemos asomar en la producción fotográfica de artistas extranjeros como por ejemplo en la obra de la americana Cindy Sherman. (Albarrán, 2012: 92) Ahora bien, esto no significa que no existiesen tentativas por cambiar la situación y originar un tipo de fotografía diferente, lo que tradicionalmente se ha llamado “fotografía de creación” o “fotografía creativa”. La aparición de la revista Nueva Lente en 1971 supuso un revulsivo en el panorama artístico del momento y en torno a la cual surgieron iniciativas que apostaron por un uso de lo fotográfico que iba más allá del neorrealismo documental de la generación anterior, hasta el punto de que autores como Enric Mira han hecho referencia a la vinculación entre la segunda vanguardia fotográfica y la revista (Mira, 1991). Todo tipo de nuevas propuestas fueron acogidas por sus directores, en sus comienzos Pablo Pérez Mínguez y Carlos Serrano bajo la tutela de Jorge Rueda, desde la fotografía amateur hasta el fotoconceptualismo o el neosurrealismo fotográfico. Fue precisamente dentro de esta corriente donde Ouka Leele, por aquel entonces Bárbara Allende, publicó sus primeras fotografías en

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 blanco y negro, trabajo precedente a la serie que aquí analizamos1. Sin embargo, a pesar de estos nuevos aires, para autores como Alberich i Pascual Nueva Lente “no fue una plataforma protoposmoderna, sino bien al contrario, una herramienta de convulsión gráfica explícitamente moderna (y) aunque muchas de las propuestas formales y conceptuales…parezcan coincidir al pie de la letra con las propuestas típicamente postmodernas –apropiacionismo, democratización de la imagen, escenificación y fabricación de la imagen, crítica al valor de la realidad como referente objetivo de la imagen fotográfica- a lo largo de los sucesivos períodos de Nueva Lente, todos y cada uno de estos puntos van a moverse, no por el debate del agotamiento del discurso moderno, o de una autorreflexibidad sobre éste, sino más bien por una actitud neodadaísta de provocación constante, típicamente vanguardista”. (Alberich, 2000: 99)

Tras su paso por Nueva Lente y su formación en la escuela de Photocentro en Madrid, Ouka Leele inicia una nueva etapa en Barcelona. Es aquí donde va a producir su serie fotográfica Peluquería en el año 1979. Con ella, la artista plantea un discurso visual que, aunque heredero todavía de la estética provocadora y vanguardista de la revista, no hace sino preconizar lo que serán los nuevos modos de creación fotográfica, “la corriente escenificadora y recicladora –tanto de tradición como de materiales-“ (Santos, 2001: 50), que reinarán durante la movida madrileña de los ochenta, y que van a conformar una especie de ideario posmoderno (hispano) en imágenes.

1

Para más información consulten pueden consultar el siguiente artículo en: Aguayo Estrella, C. (2011): “Ouka Leele en un principio”, en Fotocinema Revista científica de cine y fotografía, 3, páginas 094 a 117. http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path %5B%5D=87 ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 2. Performance y fotografía en Peluquería Ouka Leele marcha a Barcelona en compañía del El Hortelano y allí se reunirá con Ceesepe2, ambos dibujantes de cómics por aquel entonces y dos de los mejores amigos con los que la joven de veinte años había compartido sus primeras experiencias artísticas en el piso que éstos tenían alquilado, junto al también fotógrafo Alberto García-Alix, en la calle Imperial de Madrid, en el considerado a posteriori como el primer piso de la incipiente movida madrileña. Sin duda, Barcelona era en aquellos todavía grises años del postfranquismo, un símbolo de resistencia y de libertad en donde artistas de diferentes partes del país habían confluido desde principio de la década de los 70. Es el caso del pintor andaluz Ocaña famoso por realizar happenings en Las Ramblas quien, “vestido de cupletera montaba un paso de semana santa lleno de velas (…) y proclamaba a La María, antigua prostituta de marines norteamericanos completamente beoda escupiendo a la multitud festiva, como virgen de las Ramblas” (Ribas, 2007: 608, 609). A estos paseos le solía acompañar también Camilo y Nazario, famoso dibujante de cómics poblados de travestis a quien Ouka Leele llegara a retratar para la serie Peluquería: “Nazario…me llevó a ver todo tipo de artilugios de sex shop para acabar posando con un pene a modo de gorra aviador atada al cuello, ante el asombro del encargado de la tienda” (Nazario, 2010: 190) (Figura 1).

Fig. 1. Foto de la serie Peluquería, 1979.

Si bien al principio pone al servicio de la revista Star su potencial creativo, ésta le encarga que realice el retrato de un rockero que fue portada de uno de los 2

El Hortelano nació en Valencia en 1954 y fue Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2009. Sobre la adopción de este seudónimo ha dicho: “Me gusta la idea de tener una doble personalidad. Una, es el ciudadano, José Alfonso Morera; otra, la que me gustaría ser, El Hortelano. El verdadero nombre de Ceesepe es Carlos Sánchez Pérez. Nació en Madrid en 1959 y fue premiado con la Medalla al Mérito de Oro a las Bellas Artes 2011. Su nombre artístico es un acrónico derivado de escribir las iniciales de su nombre y apellidos (C=ce, S=ese, P=pe, Ceesepe)

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 números, pronto decide crear por ella misma una obra de arte valiéndose de los modos de creación de la fotografía. Ouka Leele reconoce que le influyó la estética de los tebeos Vidas Ejemplares que había leído durante su infancia, en los que aparecían santos: “Ese tipo de cromos y de estampitas me gustaban mucho y me sirvieron para mi idea. Se trataba de coronar las cabezas, santificar a las personas con sus objetos, y quedaba muy pop, también” (Villegas, 2006: 26). Peluquería surge a raíz de realizar una serie de fotografías de amigos en las que uno aparecía con un pulpo sobre la cabeza y otro con unas pescadillas, para posteriormente ampliar la serie fotografiando a más amigos y personajes conocidos del mundo del arte y del espectáculo. Ouka Leele se vale del acto fotográfico como un modo de contar su vida y lo va a situar dentro de un círculo mayor, algo con lo que Mónica Carabias se muestra de acuerdo: “Peluquería va a ser el reflejo de sus acciones diarias, de su vida, de su desarrollo como individuo y como artista. De la búsqueda de su universo personal…Peluquería se liga de tal manera a su círculo de amigos que éstos se convierten en una especie de troupe que la acompañará ya siempre, contagiada por una creatividad que lindaba entre lo absurdo y rupturista”. (Carabias, 2006: 21).

Resulta curioso constatar como Ouka Leele, quien había llegado a la ciudad cuando se está produciendo el declinar de esa época alocada y de mayor apertura que habían sido los 70, sea precisamente quien, con la visión de fotógrafa cree una narrativa visual para estos personajes que habían vivido de la improvisación intentando crear nuevas formas de expresión desde lo marginal. Por ello, vamos a analizar en este apartado como el acto fotográfico va a introducir un nuevo modo de ver, una nueva conceptualización resultado de la interacción entre la mirada de la artista y el mundo que le rodea, mundo que a su vez está desapareciendo y que ella, mediante su cámara va animar y hacer pervivir a través de sus clics fotográficos.

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 2.1. Elementos performativos del acto fotográfico En primer lugar vamos a diferenciar en la serie dos momentos. Uno primero en el que la artista está ensayando la idea y hay un mayor margen de libertad e improvisación y un segundo momento en el que la foto es más el resultado de una fórmula, un ademán que ha sido preparado alrededor de una puesta en escena. Probablemente esta diferenciación que observamos se deba a que, como la artista ha declarado, las diez primeras fotografías fueron realizadas por placer y las restantes porque el director de la galería, Albert Guspí, le exigió crear una serie con un total de treinta fotografías para la exposición que tuvo lugar en la sala Spectrum-Canon de Barcelona en el año 1979. Las primeras tomas están realizadas en la terraza de la casa que alquilaron en la ciudad, y en ellas vemos al personaje, Luis Fellini, posando con un pulpo en la cabeza. Vamos a considerar estas tres instantáneas que presentamos, como performances fotográficas en tanto que son el resultado de una concatenación de acciones previas: (Figuras 2, 3 y 4) “La foto es lo que queda pero el arte lo era todo. Era conseguir que esa persona estuviera conmigo ese día – son todos amigos que se apasionaban-, porque había gente que no quería, que se lo proponía y decían “qué hago yo con algo en la cabeza…”. El del pulpo era pura pasión y el eligió el pulpo porque se lo quería comer después. Fuimos al mercado y la experiencia de ponérselo, sentirlo, yo

también

me

lo

ponía,

lo

probaba…Luego

verle

pasearse…Hacíamos cine”. (Villegas, 2006: 43)

Fig. 2 y 3. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979

El acto fotográfico presenta así un carácter performativo que tiene que ver con el tipo de relación que Ouka Leele establece con lo real a través de su cámara. ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 En Peluquería vemos asomar esa priorización de la experiencia en donde el acto fotográfico va a quedar inserto: “Lo que más me gusta de la fotografía es que es real. Me gusta saber que eso ha existido, que el señor con el pulpo se ha puesto el pulpo de verdad. Lo podría haber dibujado, pero, ¿y la experiencia de ir al mercado con él y ponerle el pulpo, oler el pulpo, sentir como babea por la cara? Necesitaba la realidad”. (Villegas, 2006: 43)

La foto, desde este punto de vista, es el resultado de realizar una acción, siendo lo importante el riesgo que entraña la situación misma, situación que desde antes de ser fotografiada y reducida a la bidimensionalidad de la imagen, es ya, desde la propia dimensión del fluir de lo real, representación. En este sentido, constatamos como en este momento de la producción de la obra, la fotógrafa otorga al modelo una gran libertad de actuación, dejando que éste se autorrepresente delante de la cámara. La fotografía ha sido tomada queriendo reflejar esa espontaneidad, no sólo en lo que a la pose del modelo se refiere, el cual vemos posar despreocupadamente con botas y en ropa interior mientras el pulpo le chorrea por la cara y saluda a la cámara, sino también en los elementos que se cuelan en la imagen como las sombras, el pico de una mesa o el propio fotómetro, y que nos informan de la rápida planificación con que la escena ha sido preparada.

Fig. 4. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979

Fig. 5. Quiero saber quien soy, 1978

Por ello, lo que la artista parece estar buscando en estas tomas es saber qué es lo que sucede cuando dos lenguajes diferentes, el de la performance y el del ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 acto fotográfico entran a dialogar, tal y como ella misma había experimentado en la serie de autorretratos realizados con anterioridad. Así por ejemplo, Quiero saber quien soy (1978) (Figura 5), ha sido tomado junto al mismo fondo, la barandilla de la terraza de su casa que actuaría como telón diferenciando el espacio privado, como si de un estudio fotográfico se tratara, del público, la ciudad de Barcelona que se divisa a lo lejos en algunos de los retratos de la serie como veremos más adelante. Ahora bien, si Ouka Leele se toma primero a si misma como objeto con el que reflexionar sobre su propia identidad como artista, vamos a entender el recurso al autorretrato como un modo de ensayar consigo misma lo que posteriormente habrá de desarrollar en los retratos de los otros en Peluquería, pues como Rosa Olivares ha pronunciado, “los artistas buscan a través de ellos mismos los caminos para saber, para intentar saber qué, quién y cómo somos” (Olivares, 2003). Esta transposición del “yo” a “los otros” la podemos apreciar en Autorretrato de 1978 (Figura 6) en el que la artista ya juega a ponerse un objeto sobre la cabeza, una paleta de pintor en este caso. Además, aunque Ouka Leele nunca llegó a ponerle un título específico, ella siempre se referirá a él como “Semilla de Peluquería”: “Sigue siendo en blanco y negro, pero el primer plano resulta más rotundo: estoy enseñando mucho más las cosas. Quizás estoy jugando más a crear una obra artística, cuando antes era pura espontaneidad”. En este sentido, podemos decir que Peluquería, en tanto que serie, se desarrolla a partir de un molde, de una imagen que es un autorretrato, según ella misma ha enunciado: “Me interpreto a mí misma como una especie de Minerva. Con una paleta llena de colores, pero en grises, porque la imagen es en blanco y negro” (Villegas, 2006: 34).

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Fig. 6. Autorretrato de 1978, “Semilla de Peluquería”.

Por otro lado, si analizamos en profundidad esta imagen, descubrimos como en la paleta y sobre su rostro se insinúa una suave sombra cuya forma no llegamos a reconocer pero que en el siguiente de los autorretratos, Autorretrato de fotógrafa (1978) (Figura 7), aparece en todo su esplendor. Ahora sí identificamos perfectamente la sombra proyectada y constatamos cómo lo que Ouka Leele fotografía, es el proceso mismo de estar autorretratándose a través de la introducción en el campo visual de la sombra del dispositivo fotográfico generador de la imagen. Por ello, más que de un autorretrato, lo que Ouka Leele construye en esta imagen es una metáfora visual sobre el poder usurpador que posee la cámara y su capacidad de suplantar al espectador, ya que “al incrementar las formas en que el mundo se nos presenta visualmente, la cámara mediatiza esa presencia, se sitúa entre el espectador y el mundo, configura la realidad según sus propios términos” (Krauss, 1996: 132). De este modo, la supuesta objetividad del medio queda desmantelada. La fotografía no puede actuar como un registro neutro de las acciones o performances, porque ella en si misma es ya un acto que designa y conceptualiza lo que vemos. Esto que comentamos lo podemos apreciar muy bien en uno de los retratos de Peluquería que finalmente Ouka Leele eligió para iluminar, la vista de Fellini con el pulpo, con la ciudad de Barcelona detrás y la presencia de la fotógrafa reflejada, como una sombra, en el cuerpo del modelo a modo de firma. (Figura 8). ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Fig. 7. Autorretrato de fotógrafa, 1978

Fig. 8. Foto de la serie Peluquería, 1979

2.2. El acto fotográfico y la puesta en escena Progresivamente, la ciudad de Barcelona va tener un mayor protagonismo. Pasando de los retratos en los que la ciudad anónima actuaba como fondo, a estos otros realizados a pie de calle, en los que elementos arquitectónicos van a colaborar en la generación del sentido. Nos referimos a la foto en la que los pináculos que forman La Sagrada Familia de Gaudí forman a su vez una especie de corona sobre la cabeza del niño que llora. Asimismo, gracias al encuadre elegido, frontal y en contrapicado, la fotógrafa construye lo que podíamos llamar un “falso instante decisivo” al hacer coindicir la cabeza de muñeco colocada al revés sobre el infante con una de las terminaciones del templo, produciéndose de este modo una perfecta asimilación entre la figura y el fondo, entre la peluquería y el monumento (Figura 9).

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Fig.9. Foto de la serie Peluquería, 1979

Fig.10. Foto de la serie Peluquería, 1979

Por otro lado, este modo de conceptualizar la realidad, se va a ver acentuado con el uso del blanco y negro en sus fotografías, por dos razones. Primeramente porque le va a permitir salirse de esa realidad fotográfica de las fotos en color que cualquiera puede hacer, y porque, al mismo tiempo, el blanco y negro permite a la artista establecer un guiño hacia la estética del reportaje, como podemos apreciar en la siguiente foto de Ceesepe que nos evoca la estética de la foto robada: encuadre no ajustado, personaje de medio perfil que mira a la cámara con desdén como si fuera un transeúnte al que se le estuviera molestando… Sin embargo la fotografía no está realizada en Barcelona, sino en Madrid y los que vemos al fondo es la fachada del Palacio Real. Ouka Leele la realizó en una visita que hizo a la ciudad, y con ella no hace sino anticipar lo que serán los futuros escenarios y protagonistas de la incipiente movida madrileña de los años ochenta (Figura 10). En otro orden de cosas, este hecho de bajar a la calle a realizar las fotos nos habla de una mayor seguridad por parte de la artista, como si ya hubiera ensayado lo suficiente dentro de lo que era la terraza de casa, y se hubiera decidido a dar un paso más probando esta nueva forma de fotografiar en nuevos espacios:

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 “Fue la época de Barcelona como un sueño o una película donde todo era posible, sobre todo recuerdo patear y patear calles y ver gentes como sacadas de una película de Fellini, había una calle donde estaban las prostitutas sentadas en una valla con las caras supermaquilladas y unas ropas grotescas, podía sentirme como Alicia en el país de las maravillas en la noche oscura. Conocí también a la señora Fina, que vagabundeaba por las calles y me contaba que era una marquesa que estuvo casada con un marqués de París, finalmente le pedí que posara para mi con unos mundos en la cabeza, pues era la reina del mundo” (Nazario, 2010: 190) (Figura 11 y 12)

Fig.11. Fina, mi mejor modelo, marquesa del mundo, Fig.12. Foto de la serie Peluquería, 1979 1979.

A partir de ahora, la ciudad va a ser tomada como si de una especie de plató gigantesco se tratara en donde incluso, va a filmar un cortometraje sobre la idea de Peluquería. En él podemos observar una nueva temporalidad en la que, a los aspectos performativos ya comentados, van a sumarse otros procedentes de una puesta en escena que nos recuerda al cine mudo y a la serie de actos encadenados del cine surrealista. La cinta empieza con un plano en el que vemos a Ouka Leele con la cabeza cubierta de limones que en el

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 plano siguiente estallan sobre su cabeza, de la misma forma mágica con la que suceden las cosas en las películas de Meliès (Figura 11).

Fig.11. Fotograma del corto de Peluquería, 1979

Fig. 13. Foto de la serie Peluquería, 1979

También podemos ver a Fellini con el pulpo en dos escenas diferentes, una en la terraza donde se habían realizado los retratos con la ciudad de Barcelona como fondo, y otra en interior en la que el personaje ya no se limita a posar con el pulpo sino que ahora escenifica lo que parece ser una escena de terror. La secuencia está planificada de un modo similar a la que da inicio al film Un perro andaluz de Buñuel y Dalí: en la cinta clásica, vemos como en un primer momento las manos del protagonista, que son las del director aragonés, aparecen en un primer plano mientras afilan una cuchilla, al igual que en el corto de Peluquería vemos también aparecer en un primer plano una mano que se acerca a coger un utensilio cortante, unas tijeras en este caso. En la siguiente escena, la forma en la que la misma mano aparece horizontalmente por uno de los extremos del encuadre para cortar los tentáculos del cefalópodo que caen sobre el rostro de Fellini, es muy similar al modo en el que la mano con la cuchilla, se acerca a rajar el ojo de la protagonista en el film surrealista. Ambas secuencias finalizan con una imagen visceral, un plano detalle de los trozos de los tentáculos cortados que caen sobre el suelo, y un plano que hace corresponder, por asociación del montaje, el ojo de la chica con el ojo de una ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 vaca que ha sido rasgado y por el que se deja caer un líquido acuoso que, como los deshechos del animal marino, producen cierta repugnancia en el espectador (Figuras 12).

Fig. 12. Fotogramas del corto de Peluquería, 1979

Las últimas dos secuencias se desarrollan en el exterior, la primera en el teleférico de Barcelona. En ella vemos a una mujer vestida con un vestido de fiesta y un peinado hecho de botellas de Coca-cola vacías pegadas entre sí, y un hombre con traje de chaqueta que lleva atado sobre su cabeza una maquina de afeitar. Y en la última, vemos al Hortelano también vestido de traje y con un pescado sobre la cabeza. Mientras recorre la ciudad y se confunde con la gente.

Fig.14. Fotograma, foto y dibujo- boceto de la serie Peluquería, 1979

Al hilo de lo narrado, resulta fácil pensar la producción fotográfica de la serie Peluquería como si de una producción cinematográfica se tratase aunque lo que veamos sólo sea la foto-fija final, uno de los fotogramas de lo real, meras instantáneas, puro material de rodaje. Podemos observar esta correspondencia si comparamos algunos de los fotogramas con algunos de los retratos fotográficos de la serie. A parte de la ya citada imagen del pulpo, otros ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 ejemplos pueden ser aportados: la peluquería de los limones que lleva Ouka Leele en el corto y la también fotógrafa Maria Espeus (Figura 13); las botellas de Coca-cola (Figura 14) o la máquina de afeitar que se repite en la peluquería del señor con las gafas (Figura 15). Observamos así como la puesta en escena presenta una complejidad mayor si la comparamos con esas primeras espontáneas del personaje jugando con el pulpo, es decir, existe una mayor planificación. De hecho existen dibujos, bocetos realizados por la artista del diseño de algunos de los tocados que se acompañan también de un texto a modo de diario loco, y que se aproxima mucho a la foto final.

Fig. 15. Fotograma y foto de la serie Peluquería, 1979

La diferencia de estas tomas con las primeras que veíamos del pulpo, es que estas últimas no son ya el producto de una acción que se realiza espontáneamente ante la cámara como una especie de perfomance improvisada; ni tampoco la foto es el resultado de la acción de pasear por la ciudad fotografiando situaciones que se crean sobre la marcha, aprovechando los recursos que la ciudad le ofrece; sino que ahora, la puesta en escena presenta una mayor complejidad y en muchos casos ha existido un trabajo previo que nos informa del intento de la fotógrafa por construir una temporalidad narrativa para estos personajes, en la que podemos rastrear la ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 influencia de otros textos visuales en la creación de la imagen final como el ya citado surrealismo. No obstante Peluquería no acaba en estas imágenes, sino que tras crearlas, al proceso de experimentación llevado a cabo a través del acto fotográfico, le sucederán otros procesos que aportarán a las imágenes otras connotaciones donde podremos apreciar el carácter híbrido de las mismas. Uno de ellos es el coloreado de las fotografías en blanco y negro mediante la aplicación de acuarelas. La primera vez que Ouka Leele utilizó esta técnica fue cuando la revista Star le encargó realizar una fotografía de un rockero y al no gustarle el color fotográfico decidió utilizar acuarelas. Esta insatisfacción por el realismo que la traducción fotográfica del color le ofrecía, y la búsqueda de un color más personal, no hace más que evidenciar la importancia de lo teatral en su obra tal y como ella misma ha manifestado: "La idea es siempre montar una escenografía, con la incorporación de elementos del teatro y del cine. El blanco y negro es un color muy expresivo, pero la pintura te cambia mucho la imagen. La fotografía pura juega con la realidad". Así mismo dirá: "Creo que mi obra se entiende más si meto pintura y no sólo la fotografía pura”. (Samaniego, 2005)

Fig. 16. Foto en blanco y negro y foto iluminada de la serie Peluquería, 1979

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 Desde nuestro punto de vista, lo que la artista quiere decir es que al pintar las fotos se acentúa la teatralidad en su imágenes, a la vez que despierta la conciencia del espectador de que, lo que observan, es una puesta en escena, del mismo modo que las que se podrían observar en un cuadro, sólo que la materialidad de la misma no es pictórica sino objetiva, fotográfica, óptica podríamos decir. La pintura es la “máscara” que Ouka Leele utiliza para subrayar que lo que vemos es una representación, una puesta escena pictórica o teatral, un modo de volver a narrar, a través de las pinceladas de color lo que en otro momento tuvo lugar delante del objetivo de la cámara (Figura 16). Finalmente, el carácter performativo que emana toda la serie, volvió a ocupar un primer plano en la inauguración de la exposición que tuvo lugar el 5 de noviembre de 1979 en la sala de la calle Balmes. Al acto asistieron muchos de los que allí estaban retratados como Nazario que, re-escenificando la temática de lo que había sido el acto fotográfico asistió, en compañía de su novia, con “un tocado a base de tallarines con salsa de tomate bastante repugnante”, además, según relata una crónica de la época, la fiesta fue amenizada “con unos canapés de plástico que constituyeron una gracia muy vanguardista”. (Nazario, 2010: 190) 3. Conclusiones Tras este recorrido por la producción de la serie Peluquería, podemos concluir que el potencial narrativo de la serie reside en el peculiar uso que la artista hace del medio fotográfico. En primer lugar por su forma de experimentar, haciendo del acto fotográfico una praxis que va más allá del hecho de querer obtener una imagen aislada del mundo, creando por el contrario, una serie de imágenes-actos que se van a insertar en la cotidianeidad del día a día de la artista. Mediante este modo de proceder, Ouka Leele consigue alejarse de un mero documentalismo y reinventar la instantaneidad como concepto a través de la acción misma de fotografiar, acercándose así a los modos de producción de un tipo de imagen escenificada a partir de trabajos performativos:

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 “Ouka Leele profesionaliza con su Peluquería la representación de la indiscreción, pero en un sentido inverso al funcionamiento de la cámara instantánea. Es decir, sus fotografías nos introducen en el concepto de visión instantánea, del indiscreto mirón, del voyeur que se cuela desde la cualidad inocua del amateur en el espacio vital de los otros”. (Carabias, 2006: 18)

Por otro lado, la serie Peluquería fue producida en un momento histórico en el que se está produciendo una transición entre las poéticas de Nueva Lente y las prácticas fotográficas posmodernas que se inician en España en los años 80. Este doble influjo se puede apreciar en la obra. Efectivamente, a menudo se ha hecho referencia a como la serie “conecta con la estética surrealizante de Nueva Lente y trata de dialogar con innovadoras experiencias performativas” (Albarrán, 2012: 189) como ya hemos visto. Otro de los motivos que la relacionan con la revista ha sido el uso de colores ácidos y contrastados que recuerdan al que se empleaba en las provocadoras portadas. Sin embargo, a pesar de esta vinculación, queremos hincapié en cómo Ouka Leele construye sus imágenes valiéndose de ciertas estrategias textuales que anticipan la actividad fotográfica posmoderna. La referencia en sus fotos a ciertos imaginarios visuales como el surrealismo cinematográfico de El perro andaluz; la

estética

documental

de

la

que

se

vale

para

crear

un

cierto

antidocumentalismo que nos hace dudar; o la influencia de los santos con coronas de los tebeos religiosos en los que se inspiró; vendrían a configurar una intertextualidad que nos habla del intento de la artista por crear una narrativa que trasciende la categoría de lo kitsch. 4. Referencias bibliográficas - Aguayo Estrella, C. (2011): “Ouka Leele en un principio”, en Fotocinema Revista científica de cine y fotografía, 3, páginas 094 a 117 http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema - Albarrán Diego, J. (2012): Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1979-2000). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Olivares,

R.

(2003):

“¿Quién

soy

yo?,

en

Exit#10Autorretratos,

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=84. (9-11-2013) - Ribas, P. (2007): “La Barcelona pionera de los setenta”. En: VV.AA., La Movida. Madrid: Comunidad de Madrid: Madrid (cat.). - Samaniego, F. (2005): “La obra de Ouka Leele cuestiona los límites del lenguaje

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http://elpais.com/diario/2005/11/16/cultura/1132095605_850215.html (9-11-2013) - Santos, M. (1991): “Fotografía contemporánea española 1970-1990” en: Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española. 1970-1990. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg Editores. - Solomon-Godeau, A. (2001): “La fotografía tras la fotografía artística” en Brian Wallis (ed.) Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 - Villegas, F. (ed.). (2006): Ouka Leele. El nombre de una estrella. Castellón: Ellago

[El texto de esta comunicación pertenece al proyecto de tesis doctoral que la autora realiza en la actualidad]

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