Pensando el espacio. Procesos reflexivos de creación

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QUINTO CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE

Turismo y Desarrollo del 5 al 22 de julio de 2011 ______________________________________________________ PONENCIA

PENSANDO EL ESPACIO. PROCESOS REFLEXIVOS DE CREACIÓN María Antonia Blanco Arroyo Facultad de Bellas Artes de Sevilla [email protected]

Resumen: Esta ponencia pone en valor el concepto de espacio, como elemento que trasciende formal y narrativamente en la imagen artística. Se destaca la importancia de la transversalidad de los lenguajes, como método para investigar las posibilidades estéticas que ofrece la imagen. Se expone además, un diálogo continuo entre el material artístico empleado y las ideas mentales desarrolladas; y destacamos cómo esta dinámica de actuación significa una continua reinterpretación del mundo común compartido, del paisaje colectivo que en esencia nos define. Dicho discurso implica además la expresión de una conciencia individual de trabajo, fruto de una experiencia personal permanente en el ámbito artístico. Queremos hacer constar cómo la creación de imágenes, queda fundamentada y articulada mediante la reflexión acerca del interés artístico y cultural del entorno.

Palabras Clave: espacio, proceso, imagen, experimentación, invención.

PENSANDO EL ESPACIO. PROCESOS REFLEXIVOS DE CREACIÓN La creación de imágenes implica un entendimiento transversal y flexible de la idea de espacio. Este concepto va más allá de la mera representación visual del mundo; dirige nuestra atención hacia una dinámica de trabajo reflexiva y consecuente. Podríamos plantearnos pues hablar de la imagen artística como una reflexión. Dicha destreza reflexiva resulta cada vez más necesaria para comprender el entorno colectivo del que formamos parte. Este espacio común se organiza en torno a una pantalla global, se virtualiza e hiperrealiza; transformándose en una imagen que supera los límites de lo real. Nos enfrentamos con la idea que defiende Jean Baudrillard, quien expresa que actualmente nos encontramos ante una cultura hiperreal y definida por el simulacro 1. Este espacio, culturalmente mecanizado, se define en torno a unos principios políticos, sociales y estéticos determinados. El pensamiento artístico interpreta estas circunstancias generando simulaciones visuales. Un ejemplo pertinente es la imagen fotográfica, ésta simula aquello que no existe más que en la virtualidad de la pantalla. La digitalidad nos habla de espacios irreales, e incluso imposibles cuando se alejan de la representación retratística del entorno, dignificando así los hechos mediante la pura invención formal y cromática. De este modo, contamos con la posibilidad de generar nuevas situaciones espaciales. El emplazamiento estético y cultural queda subjetivizado, convirtiéndose en objetivo principal de estudio artístico. Se trata de pensar el tiempo y el espacio de una imagen. La imagen constituye una reflexión. Cuando reflexionamos, nuestros pensamientos están en continuo movimiento, así que podemos articularlos proyectándolos en imágenes. Éstas son un producto directo de todo aquello que acontece en nuestra mente, son pura invención. Sosteniendo esta idea podemos acercarnos a la postura teórica de John Berger, quién expresa que lo visible no representa más que el conjunto de imágenes que el ojo crea al mirar. Este autor, básicamente expone que lo visible es un invento 2. Por lo tanto, el estado mental también lo es, ya que es de éste de donde procede la imagen artística. Se trata de un engranaje procesual perfectamente organizado, mediante el cual las ideas mentales se traducen en realidades tangibles. Existe una traslación de lo psíquico a lo físico. Así pues, el espacio como propiedad visual coexiste en ambos campos: representa una circunstancia estructural inmaterial, y constituye además una propiedad visual contenida en la imagen artística. En cualquiera de los casos, el espacio actúa como respuesta, frente a la situación expuesta en el entorno físico de la realidad colectiva. Podemos concebir dicha respuesta como un estímulo de reacción fundamentado en la abstracción. Ésta, funciona como lenguaje, y a la vez como sistema de percepción, produciéndose nuevas conexiones estéticas y discursivas. Según expresa Susan Sontag: el lenguaje no es sólo un instrumento sino un fin en sí mismo 3. A través de esta idea podemos argumentar que la abstracción no sólo significa una vía de expresión, sino que también es el objetivo de las imágenes concebidas. Por lo tanto, podemos estudiar el espacio como una concepción abstracta, como una recreación mental libre de excesivas pericias técnicas; acercándonos a un universo espacial más plural y lleno de interpretaciones. De esta manera, estamos más próximos a la contemporaneidad de la imagen, nos adentramos en un mundo cargado de simbología y connotaciones sociales. Nos hallamos inmersos en una pluralidad estética y narrativa, que en ocasiones puede colmar nuestra concentración respecto a los modos de actuación y comportamiento. Esta saturación atmosférica de imágenes nos inquieta, y nos sugiere a la vez nuevos modos de asimilación respecto al paisaje colectivo. Como nos sugiere el teórico Hans Belting: el mundo se transforma en imágenes que ya sólo pueden ser unidas por el individuo 4. Por lo ______________________________ (1) (2) (3) (4)

Baudrillard, Jean (2008): Cultura y simulacro, ED. Kairós. Barcelona. p. 95. Berger, John (2010): Modos de ver, ED. Gustavo Gili. Barcelona. p. 7. Sontag, S. (2011): Renacida. Diarios tempranos, 1947-1964, ED. Mondadori. Barcelona. p. 7. Belting, Hans (2007): Antropología de la imagen, ED. Katz Conocimiento. Madrid. p. 80.

que la función del artista resulta clave, este actúa para desvelar aquellas configuraciones singulares, que destacan frente a la homogeneidad de los comportamientos formales. De este modo descubrimos nuevas maneras de percibir aquel espacio común y compartido. Este posicionamiento orienta nuestra atención hacia dos vías: el estudio sintético de la imagen, concibiendo ésta como un engranaje abstracto que busca la esencia en su máxima expresión; y la individualización de la obra, definiendo en ella un carácter personal de identificación con el autor que la crea. Existe siempre una inevitable conexión entre la experiencia vital y el mundo artístico. Con ambos caminos estamos desarrollando la capacidad de profundizar en el contenido de la imagen, como proposición formal y narrativa. Esta conducta creacional, nos indica particularidades plásticas encontradas durante el proceso de creación, y nos advierte una estética concreta definida por cualidades gráficas sorpresivas e imprevisibles. Dicha forma de proceder acentúa el valor abstracto de la imagen, como necesidad directa para construir estructuras de sentido. También resaltamos la fuerza espontánea del gesto, como una intervención de primera intención. Esta táctica permite desarrollar una deliberada fuerza poética y emocional en la imagen, produciéndose una estructura espacial imaginaria e inventada. La representación en imagen de esta idea implica entender el proceso de emergencia natural de las cosas y el ritmo que éstas presentan, y visualizar cómo se sitúan de una manera determinada en un curso formal y cromático propio. Del mismo modo, la configuración plástica de la imagen se convierte en huella de identidad dentro del proceso creativo. El valor simbólico del espacio es un hecho implícito en cada obra, y por lo tanto debe ser contrastado con las propiedades internas de dicha imagen.

Antonia Blanco. Fragmento de obra plástica.

Es importante estudiar cómo la creación de espacios nuevos significa un aliciente para preservar el espacio común, el paisaje colectivo; ya que cualquier circunstancia inventada es consecuencia de una conciencia relacional, que poseemos en virtud al entorno conocido. Todo cuanto sabemos o vemos mantiene una relación clave que nos permite indagar en los procesos, en las mecánicas de trabajo de la imagen. Dichos procesos podrían asimilarse con aquellos que explican el mundo de lo natural. La organicidad de la forma advierte un carácter intenso y real, tanto en el paisaje urbano como en la naturaleza vegetal. Esta situación resulta comparable con el hecho artístico. Nada es forzado, todo sigue un curso de crecimiento lógico. La imagen nace; ésta emerge como una flor en la hierba, y a partir de ese momento decidimos el significado que adquiere este hecho. Así pues, el proceso artístico se convierte en un proceso orgánico y natural, en el que la construcción de la imagen se desarrolla de forma espontánea, como las leyes de la naturaleza, de forma fluida. Este comportamiento artístico implica una cierta fragilidad al principio, y va adquiriendo consistencia y solidez durante el desarrollo de creación de la obra. Existe una reconsideración en torno a los materiales empleados y a la interpretación de los conceptos, situación que nos hace volver a plantearnos, el valor existencial y artístico del mundo tangible que nos enmarca. En este punto, debemos considerar a Nicolas Bourriaud, quien expresa la inmediata relación que se establece entre la práctica artística y el mundo 5. ______________________________ (5) Bourriaud, Nicolas (2006): Estética relacional, ED. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. p. 106.

Este replanteamiento requiere el empleo de un lenguaje experimental en los modos de actuación de la imagen. El espacio en sí mismo es un experimento continuo: construimos deshacemos, intervenimos en él, lo poseemos, después lo recordamos, lo utilizamos para olvidar, edificamos en él nuevas realidades, decidimos sobre él, se convierte en una ilusión permanente. Toda nuestra experiencia vital se halla inscrita en los límites del entorno, por lo tanto es inevitable que el espacio que inventamos no sea una creación compuesta por una fuerte carga poética y emocional. Concebimos el espacio a partir de realidades propias, deliberadas visualmente mediante el proceso de creación. El espacio es infinito, y nosotros lo limitamos a través de la imagen creada. Aunque resulta importante concretar esta idea con el pensamiento de Hans Belting, quien expone literalmente: Las imágenes surgen a partir de una mirada que persigue una visión nueva y personal 6. Podemos decir incluso, que éstas siempre son una escenificación subjetiva del entorno, una posesión personal de las propiedades formales y narrativas, preestablecidas de forma natural. En ocasiones, se contempla una estética relacional entre el espacio de la imagen, y el lugar donde ésta se encuentra situada. Esta circunstancia es el resultado de una inminente conexión entre el espacio expositivo y el espacio creado específicamente en cada obra. Algunos artistas resuelven de forma práctica esta cuestión. Por ejemplo, pensemos en el artista estadounidense Wolfgang Tillmans, cuyas fotografías plantean un desafío permanente a las convenciones estéticas. Para este autor, el espacio adquiere un poder esencial que va más allá de su reconocimiento, creando sus propias reglas procedimentales. Cuando este autor expone públicamente su trabajo, el orden que establece en la pared, podría obedecer a reglas de equilibrio en el campo pictórico, debido a direcciones marcadas y contrastes producidos, a partir de la relación de fondo y figura con las obras colgadas. Este método de estructuración visual sugiriere una suerte de geometría compositiva, similar a la definida en las pinturas abstractas de Mondrian. Esta idea se contempla en la exposición realizada en la Serpentine Gallery de Londres, del 26 de junio al 19 de septiembre de 2010. Según analiza el historiador de arte Jan Verwoert, Tillmans desarrolla una estrategia de contrastes, entre una red de imágenes interrelacionadas, y una sola imagen aislada (planteamiento comparado al lenguaje visual del cine). Las imágenes aisladas, introducen momentos de tiempo vacío que caen fuera de la continuidad de los eventos, como algo que absorbe nuestra atención por un instante 7. No se marca una jerarquía de lectura, es el que mira el que decide qué ve primero. Por consiguiente, señalamos la importancia del espacio no sólo a través de la imagen creada, sino también mediante el contexto en el que ésta se sitúa de forma activa, participando con el resto de la realidad. Existe una relación consciente y necesaria entre el mundo de las imágenes y la sociedad que las percibe. John Berger señala cómo el mundo visible está ordenado en función del espectador, de igual manera que en otro tiempo se pensó que el universo estaba

Wolfgang Tillmans. Serpentine Gallery. Londres. 26 Junio - 19 Septiembre de 2010.

Piet Mondrian. Óleo Sobre tela. 1925.

______________________________ (6) Belting, Hans (2007): Antropología de la imagen, ED. Katz Conocimiento. Madrid. p. 283. (7) V.V.A.A. (2002): Wolfgang Tillmans, ED. Phaidon, New York. pp. 66-67.

ordenado en torno a Dios 8. Entra en juego un diálogo constante entre emisor (imagen) y receptor (sociedad). Este enlace se conjuga a través de un estudio personalizado del concepto de espacio en la obra artística. El espacio como expresión individual El espacio como representación artística presenta gran cantidad de inquietudes personales, reflejadas en la imagen creada. Así pues, existe un proceso de configuración de dicho espacio. Éste es un proceso individual (del autor), y condicionado a la vez por un marco: un contexto ideológico, estético, emocional y expresivo propio. Con este planteamiento es con el que llegamos al concepto de singularidad o particularidad: carácter original de la imagen creada, no por semejanza sino por prioridades, por necesidades narrativas individuales. Esta idea adquiere sentido porque a través de ella estamos demostrando que cada persona posee una conciencia e intereses propios con los que se identifica, a través de los cuales se modelan las ideas visualmente. Esta idea trasciende en la estética romántica, de la cual probablemente no hayamos salido aún, ésta defiende, que la obra de arte como producto de la subjetividad humana, expresa el universo mental de un sujeto 9. Un universo en el que cabe el color y la forma en su más amplia concepción. El color articula el pensamiento y lo reconstruye con la expresión de nuevos equilibrios cromáticos, distribuyendo la luz a modo de fuerza expansiva, por toda la superficie. Al producirse una fusión cromática en el espacio de la obra, todos los colores participan de todos. Existe una generalidad, un carácter global que explica el funcionamiento de la imagen creada. En este contexto, es recomendable destacar la importancia del color, como elemento que transmite una considerable potencia lumínica. Hablamos de la vida del color, de la capacidad que éste posee, para trascender en el poder de la imagen. Con él creamos centros de energía que se disponen de forma precisa y contundente, generando espacios dinámicos, escenas definidas por un implacable movimiento plástico. Éstas reflejan un diálogo compositivo, donde con frecuencia existe un contrapunto de luz y color, que destaca respecto a la visualidad general de la imagen; dirigiéndose nuestra atención hacia una zona concreta de la obra. Por tanto, la mirada es conducida. La forma también contribuye en gran medida a la ampliación de nuevas ilusiones estéticas. Las formas componen el universo, aquella pluralidad existencial, que nos atañe de forma directa y específica. Nos definen concretando en el espacio aquello que conocemos, y también aquello que desconocemos. Indagamos en la luz y el contorno a través de la imagen, propiedades que además de establecer la realidad última de la fotografía, están también en la naturaleza, según recoge Steve Yates en su libro: Poéticas del espacio 10. Según este autor, lo primero que el ojo debe ser capaz de percibir es un contorno, de lo contrario no podríamos evitar chocar con las cosas. Sin contornos el mundo sería un lugar muy distinto, sin embargo, la intimidad de la visión se caracteriza a menudo por lo borroso 11. Una aportación antecedente, y que corrobora este discurso, está fundada por el escritor alemán Johann Caspar Lavater (1741-1801), quién se interesó por el arte de la silueta. El mismo nombre de “physionotrace” hace mención a una especie de silueta producida en 1786 con medios casi mecánicos 12.

______________________________ (8) Berger, John (2010): Modos de ver, ED. Gustavo Gili. Barcelona. p. 23. (9) Bourriaud, Nicolas (2006): Estética relacional, ED. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. p. 116. (10) Yates, Steve (2002): Poéticas del espacio, ED. Gustavo Gili, Barcelona. p. 199. (11) Ibídem. p. 178. (12) Krauss, Rosalind (2002): Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, ED. Gustavo Gili. Barcelona. p. 27.

PROCESOS DE CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS INVENTADOS Para llegar a la concepción artística de un espacio totalmente inventado, es necesario desarrollar dinámicas de actuación que difieran de las reglas preestablecidas. Éste es un proceso consecuente y libre. Esta conducta creacional provoca la deliberación de fuerzas expresivas reales. El proceso de trabajo de una obra, requiere el control de cuestiones técnicas y conductuales, que implican cierta complejidad. Dichos aspectos son tratados y organizados en dos apartados esenciales, que configuran el proceso de construcción de una imagen: las constantes y las variables. Las constantes son aquellos conceptos fundamentales que definen el proceso de creación del espacio en la obra; y las variables hacen referencia a las distintas vías de expresión (procedimientos a seguir). Las Constantes Origen Fundamentalmente con la creación de imágenes, desde una concepción abstracta, nos acercamos al grado cero de la pintura como protagonista del lenguaje artístico. En esta idea reside la clave del proyecto creacional. El grado cero nos sitúa en un planteamiento visual concreto: la percepción del momento donde una imagen emerge. Hablamos pues de un proceso plástico natural, espontáneo y expresivo; mecanismo que se corresponde directamente con el modo de acontecer del mundo natural. Esta idea muestra un paralelismo con las fotografías del artista Wolfgang Tillmans, quien destaca el punto donde una imagen emerge como el principal objetivo de su propuesta de trabajo 13. Por lo tanto, destacamos la emergencia de la imagen, como punto de partida y conclusión final de la obra. Esta cualidad emergente apunta en la imagen un carácter de síntesis formal y cromática, síntesis que supone una respuesta además de una necesidad, frente a la efervescencia sobresaturada de estímulos visuales del imaginario actual. Así pues, el origen de una imagen constituye una síntesis estética de todo un proceso de manipulación y actuación. Dicha labor sintética apunta además, un mayor poder estético en la imagen.

Wolfgang Tillmans. Freischwimmer 26. 2003. Impresión Tipo C. 180 x 240 cm

Diario / Libro de autor El diario representa un proyecto de trabajo en continuo proceso, y simboliza un aprendizaje parcialmente consciente y parcialmente inconsciente. Esta continuidad cuenta con determinadas anomalías: hechos gráfico-plásticos desarrollados de forma natural que interfieren en el proceso de trabajo normal. Por lo tanto, la gramática narrativa empleada en el cuaderno de autor no es totalmente lineal, sino que se encuentra con determinadas irregularidades que enriquecen la poética y la estética del proceso creacional y experimental, en la invención de imágenes. El libro de autor es una herramienta clave para comprender el pensamiento artístico de múltiples artistas. Un ejemplo de ello son Frida Kahlo, o José Manuel Broto entre muchos otros. ______________________________ (13) V.V.A.A. (2002): Wolfgang Tillmans, ED. Phaidon, New York.pp. 36-39.

Para comprender este apartado debemos tener en cuenta cuatro conceptos clave: constancia, necesidad, construcción y evolución. La constancia revela la continuidad implícita en el libro. Se trata de una actividad diaria, sin límites de finalización. También se convierte en una necesidad, ya que representa el deseo de buscar la comunicación entre el color y la forma a través de imágenes. Este libro además, significa una construcción y definición de la propia individualidad del autor; llevándolo siempre consigo. En él se reflejan diariamente pensamientos, con colores o palabras; imágenes que se proyectan en cada página. Cada hoja constituye un estudio visual concreto fechado y emplazado en unas determinadas circunstancias. Hablamos de la conexión de momentos independientes, que coexisten conformando una estructura de libro. Estos momentos dibujados, pintados, escritos o fotografiados, simbolizan una evolución, entendiendo ésta como cambio; un proceso irregular que no permanece en un mismo estado, sino que varía en cada espacio de tiempo. Del mismo modo, nos estamos refiriendo al movimiento del pensamiento, comentado por el escritor Nicolás Bourriaud. Las variables de la mente aparecen concretadas en imagen. Dicho carácter cambiante permanece intrínseco también en el proceso vital. Por lo tanto, para entender esta constante podríamos defender una idea clave: el arte queda asimilado a la vida, compartiendo propiedades internas y estructurales.

Interior del diario de Frida Kahlo

Interior del diario de Antonia Blanco

Distancias entre lo Imaginario y lo Real Distanciarse de la realidad supone una aproximación bastante acertada hacia un mundo interno y totalmente autónomo y personal. El color salva las distancias entre lo imaginario y lo real, y nos introduce en unas variantes de significado que convierten nuestra percepción visual en conocimiento cromático. El color se transforma en un lenguaje emergente, procesual, y de rigor emocional. Por lo tanto, la obra se convierte en una interiorización individual de las circunstancias comunes/externas. Dicha interiorización alberga a la vez una escenificación del espacio: un teatro de colores y formas que construyen nuestra imaginación e inventario de imágenes propio. En ocasiones lo real resulta tedioso y frustrante. Parece mucho más sugestivo lo inventado, aquello creado con la imaginación, ya que lo nuevo adquiere un atractivo particular susceptible de echarse de menos, y adquiere una incuestionable cualidad sorpresiva. La sorpresa es una característica irremplazable en el contenido de las obras, ya que significa un incentivo en el proceso creativo, resultando fundamental en un mundo anodino de imágenes en el que todo cuanto vemos nos resulta similar a lo anterior: donde ya nada nos sorprende. En el proceso de trabajo nos sorprendemos ante algo “único”, y llevamos a cabo un proceso de selección. Seleccionamos aquello que nos sirve para expresar aquello que deseamos expresar. Nos acercamos a nuestro propio mundo imaginario y personal, lo elegimos y decidimos sobre él, distanciándonos de la realidad física común a la colectividad. Al decidir qué momento estético es importante que permanezca, contribuimos a que éste sea único e irrepetible. Seleccionamos lo exclusivo, aquello que no se asemeja descaradamente a lo anterior. Por lo tanto, se pone el valor en la unicidad, en su capacidad para surgir de forma libre e independiente como principal objetivo. Defender esta idea supone explorar las posibilidades estéticas y narrativas de la imagen. Dicho

planteamiento guarda relación directa con el pensamiento del filósofo Walter Benjamin, quien destaca en sus escritos el carácter de la imagen como momento único e irrepetible. Experimentación Al igual que dice Kafka “Mis historias son una forma de cerrar los ojos”. Nos movemos entre la lógica y el absurdo, y encontramos la belleza en un pensamiento nuevo que nos viene dado sin avisar. Así buscamos y encontramos lo exclusivo. La exclusividad es auténtica, y lo auténtico no admite retoques sino aciertos de primera intención. Querer acertar demasiadas veces es un error. Con esta idea nos estamos remitiendo a la obra pictórica como estudio directo que implica una especulación y experimentación in situ. El juego experimental conjuga la actividad artística. En relación a esta idea, Hans-Georg Gadamer recoge en sus escritos, que el arte como juego entraña el ejemplo humano más puro de “autonomía del movimiento”, ya que la condición artística está en permanente cambio. Para que esto pueda ser comprobado, Gadamer aconseja alejarse de la visión del arte como obra cerrada y determinada, para aproximarse a otra percepción, más dinámica, donde la obra es entendida como proceso de construcción y reconstrucción continuas. Como este autor afirma, la imagen, producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. La dimensión estética del arte es, precisamente, esta posibilidad de relleno, del espacio de juego. En este punto radica la necesaria confusión perceptiva de planos, que ejerce como condición imprescindible de la experiencia estética 14. Así pues, la ambigüedad o confusión visual, en ocasiones resulta de interés narrativo, ya que nos permite elaborar un lenguaje artístico que se aleja de la evidencia, para mostrarse más sugerente y misterioso a la vez, como aspectos que atraen y seducen notablemente nuestra atención. Este proceso experimental nos lleva a una conclusión: la obra final es el estudio, y el estudio es la obra. Esta reflexión, nos impide concebir la idea de boceto y de obra final como cosas separadas. El propósito es crear una imagen de primera intención. La obra surge o nace, especulando de forma directa sobre la superficie. Por lo tanto, ninguna imagen previa es copiada, sino que indagamos sobre la superficie a partir de una idea visualizada en la mente. La obra final es el propio estudio, la idea preconcebida desde el principio, que emerge de forma natural en la superficie del cuadro, con una implicación total y consciente por parte del autor. Por lo tanto, cada estudio plástico, ya sea sobre papel o madera (formato pequeño o grande) tiene el carácter de obra en sí. La forma de actuar es la misma en cualquier formato. Este procedimiento conlleva una representación abstracta de la imagen, ya que el proceso artístico no implica una reproducción fiel de la realidad, sino un proceso de construcción imaginaria, y totalmente libre de pericias técnicas; puesto que se trata más bien de destrezas reflexivas y consecuentes con el pensamiento artístico, no de un reconocimiento real del mundo. La experimentación como proceso nos lleva a esta deducción. Abordando el pensamiento del filósofo José Antonio Marina, el propio autor expresa: Crear es hacer que algo valioso que no existía exista. Esta idea se basa en un propósito esencial: hacer visible lo desconocido. Esto implica una responsabilidad, pero a la vez genera nuevas ilusiones, llenando de sentido a la imagen creada. “Sobre el Azar”. Dentro del proceso orgánico de creación cabe destacar el azar como elemento que participa en el desarrollo de la obra, formando parte integrante en el resultado de la pintura. Éste se trata de un azar controlado y dirigido, que nos indica particularidades cromáticas encontradas durante el proceso de trabajo. De este modo existe un encuentro continuo con el color y sus posibilidades expresivas y comunicativas. El azar constituye un elemento de reconocimiento diario en el proceso vital, con él descubrimos nuevos aciertos, nuevas fórmulas adquiridas de forma fortuita, aunque no por ello tienen menos valor. Del mismo modo, en ocasiones, aquello que surge azarosamente, tanto en el arte como en la vida, nos atrae de forma más intensa que aquello concebido bajo unas reglas fijas. ______________________________ (14) Gadamer, Hans-Georg (2009): La actualidad de lo bello, ED. Paidós Ibérica S.A, Barcelona. p. 20.

“Sobre la Investigación”. El azar y los descubrimientos que nos aporta nos conduce hacia una investigación plástica. Esta postura nos permite investigar distintas vías de actuación mediante diferentes materiales y soportes, así como su determinado engranaje formal y discursivo. Por tanto, investigamos a través de los materiales, y a través del color como materia en movimiento. Ambas vías nos pueden proporcionar un aprendizaje más consciente, de aquellas irregularidades que nos acontecen en la dinámica diaria de trabajo. “Sobre el Instinto”. Los instintos se activan neuronalmente, y se modelan en el proceso creacional. Por ejemplo, saber reconocer cuál es el punto y final de una obra es una decisión muy intuitiva. No obstante, este instinto debe ser dirigido por un conocimiento reflexivo y consecuente de la idea que se está gestando plásticamente. Por lo tanto, la reflexión resulta fundamental durante el proceso de trabajo, podríamos decir incluso, que cada obra es una reflexión. En cualquier caso, cada obra presenta unas características propias que las distingue unas de otras, y el instinto las determina formal y narrativamente; porque éste ante todo es una activación mental, que sucede a raíz de unos estímulos visuales sugeridos en la imagen. Las Variables Las variables constituyen diversas vías de expresión, definidas por determinados procedimientos y técnicas, que hacen posible la gestación del espacio artístico. Podemos clasificarlas en cuatro ramas principales: pintura, foto-pintura, fotografía y dibujo. A través de estas cuatro vías podemos realizar un estudio visual de lo sensible, acercándonos de forma totalmente personal a la creación de espacios en la imagen. Pintura Destacamos la invención del espacio, como engranaje principal de la creación plástica en este discurso. De este modo nos aproximamos a un mundo personal identificatorio. Hablamos del espacio del subconsciente, del espacio mental: ambos poseen características totalmente abstractas. Este espacio se aleja de las condiciones estéticas del entorno real. El medio plástico nos permite interpretar a modo de campos de color, conceptos como la profundidad, la luz, el volumen, el ritmo o el movimiento. Por encima de todo, el color protagoniza las imágenes. “El color domina el acto de pintar, es el protagonista” 15. A través de él nuestra mirada genera una forma concreta, un deseo de creación y de vida. Se trata del color de los sentidos, el color de la vida. Así que se pone el acento en la intensidad que éste alcanza en el conjunto de la obra. Con él se expresan metáforas sensitivas que trascienden la referencialidad física del espacio, para introducirnos en una dinámica de fuerzas, gestionadas y articuladas por el instinto de creación. Esta premisa nos conduce hacia una abstracción orgánica que encierra en sí misma, cualidades de extrañeza y misterio. Dichos conceptos dotan a la imagen creada de interés y consistencia visual, a la vez que la enriquecen narrativamente. En relación a la idea descrita anteriormente, centramos la atención en la postura escogida por el antropólogo australiano Michael Taussig, quien expresa: Me interesa particularmente la noción de presencia como un espacio inventado cuya posesión convulsiva es el mismo. Como tal, la presencia está íntimamente ligada a este fenómeno de > - a esta plasticidad y teatralidad [...] 16. La pintura adquiere consistencia, gramaje conceptual: se pone en valor como una determinación que concreta nuestro imaginario personal, como un aprendizaje de las formas posibles y su adecuada organización en el espacio de la obra. Inconfundiblemente impera la ______________________________ (15) V.V.A.A. (2006): Broto. El tiempo y el lugar (catálogo), ED. Ayuntamiento de Zaragoza y de Sevilla, y Fundación La Caixa. Zaragoza. p.17. (16) Taussig, Michael (1993): Mimesis and Alterity; A Particular History of the Senses, ED. Routledge. New York y Londres. p.34.

composición pura, el acceso a un universo de formas, sonidos, y sentidos libres, no sometidos a reglas ópticas o estilísticas de ningún tipo. El conocimiento consecuente de la materia pictórica se conjuga con la espontaneidad como cualidad crucial para llegar al estado de emergencia de una imagen, mediante el proceso artístico de creación. En el desarrollo plástico de la obra, el equilibrio de las formas, los ritmos cromáticos establecidos, y la dirección de la pincelada: requiere una considerable atención. Éstos constituyen puntos de atención importantes, e imperan en la superficie de la obra, deliberando centros de energía. Esta potencia viene enmarcada fundamentalmente por el color como absoluta razón de ser de la pintura, como se afirma acerca de la obra del pintor zaragozano José Manuel Broto 17. Dicho planteamiento nos remite a la expresión de lo incorpóreo, de espacios intangibles que buscan representar lo íntimo, un mundo elaborado en concordancia con nuestras ilusiones y deseos. Éstos permanecen en nuestros pensamientos, igual que la pintura se mantiene como una circunstancia estética de carácter intemporal. Por lo tanto, podemos decir que con la pintura se crean historias que definen una estética muy concreta de nuestros pensamientos: abstracciones que sugieren espacios, lugares imaginarios que evocan nuestra condición de ser y nuestros deseos. Articulamos de este modo, universos singulares, formas de vida “raras”; idea que según Bourriaud define el principio primero de la ecosofía mental 18. En todo caso, en cada obra debe primar la frescura del momento específico en que ésta está pintada. Existe un interés por la potencia lumínica, y la saturación del color, su pureza y su cualidad de vida, como componentes básicos en la concepción de imágenes. El color debe significar una preocupación constante. Impulsividad y contención están presentes, y forman parte del procedimiento plástico, determinando en cada caso una particular gama cromática.

Antonia Blanco. La deriva del recuerdo. Acrílico sobre tabla. 1,90 m. x 1,70 m.

Antonia Blanco. Serie Collage. 21 cm. x 14,5 cm.

Por otro lado, en el proceso de trabajo coexiste inevitablemente un “auto cuestionamiento” constante, en torno a las circunstancias espaciales que el color origina. Por ejemplo, el accidente del espacio da pie a plantearse el porqué del entramado procesual de la obra. Al ser descubierto este accidente, en posteriores ocasiones puede ser guiado y controlado, proporcionando a la imagen, otras posibilidades de actuación en el campo de trabajo. En este sentido cabe mencionar el collage, como otro mecanismo de expresión de igual importancia que la materia pictórica. Aunque el collage difiere con la pintura técnicamente, el contenido conceptual que genera es el mismo. El proceder en la imagen guarda características comunes. El papel actúa como campo de color, y la pincelada viene determinada por la dirección y rotura del papel. La superposición de diferentes papeles da lugar a una gama tonal y cromática que crea una composición. El grado de definición de la ______________________________ (17) V.V.A.A. (2006): Broto. El tiempo y el lugar (catálogo), ED. Ayuntamiento de Zaragoza y de Sevilla, y Fundación La Caixa. Zaragoza. p. 7. (18) Bourriaud, Nicolas (2006): Estética relacional, ED. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. p. 119.

forma o el color también participa en el proceso creacional. Este procedimiento en seco da lugar a ciertas particularidades formales y cromáticas conjugadas sobre el papel, sugiriendo espacios abstractos, no definidos fielmente. Podemos relacionar estos procesos con la dinámica de trabajo del artista Esteban Vicente, cuyas obras se concentran en la creación de un ambiente y un estado mental. Sus imágenes evocan misterio y sensibilidad poética, aspectos adquiridos y enriquecidos visualmente mediante la luz y el color.

Esteban Vicente. Sin título. 1995. Gouache, cera y pastel sobre papel. 56,5 cm. x 76 cm.

En ambos procedimientos, tanto con el collage como con la pintura como medio, son tenidos en cuenta como objetos de estudio los siguientes conceptos clave: movimiento, tridimensionalidad, profundidad, naturaleza y artificio, cercanía, frialdad, rigor emocional, autonomía... Éstos se encuentran arraigados en el espacio de la obra y resultan esenciales para la determinación de la imagen en cuestión. Foto-Pintura Con esta nueva rama, nos volvemos a referir a la invención del espacio, pudiendo añadir ahora un matiz surrealista en el carácter de la imagen creada. En este sentido, el diálogo formal y cromático creado puede sugerir espacios posibles en la imaginación, aunque sin embargo, imposibles en la realidad tangible donde nos emplazamos comúnmente. El color y la forma poseen el mismo nivel de protagonismo. Ambos adquieren la misma importancia en la construcción de la imagen. Nos estamos refiriendo a escenas “realmente” imposibles, pero creativamente descubiertas y expuestas. Éstas cuentan con una importante carga simbólica, reflejada mediante los fragmentos de realidad que constituyen la imagen. Estas foto-pinturas son el resultado gráfico de espacios fotografiados y pintados. Cada imagen puede estar compuesta por distintas tomas fotográficas (en diferentes momentos del tiempo y el lugar). Por lo tanto, la imagen resultante se convierte en un aliciente para pensar qué está sucediendo, dejando de ser un espectáculo visual para la mera contemplación. El color y el trazo conviven con la forma, el collage también interviene. Este collage deviene en un cierto surrealismo y magia estética que nos advierte otros significados en la imagen. Existen conexiones estructurales en la composición entre elementos de distinta naturaleza, con el fin de hallar una adecuada unicidad mediante un estudio global acertado. Por otro lado, la luz y la sombra generadas por los recortes fotográficos, se convierten en la gradación tonal de la imagen. La luz que interviene en la imagen posee distinta procedencia: la luz de la toma fotográfica, y la luz producida por la materia pictórica propiamente dicha. En la foto-pintura la luz es natural, es real y es retratada, aunque también es interpretada plásticamente durante el proceso de trabajo (velada, borrada, transformada...). En cuanto al color, también procede de dos vías: el color de la fotografía y el color producido por la pintura como carga cromática. Resulta interesante comprobar esta indagación plástica estudiando un ejemplo práctico: el artista Gerhard Richter, quien explora con éxito las posibilidades espaciales, que adquiere la imagen intervenida pictóricamente.

Antonia Blanco. Serie Recuerdos. Collage fotográfico. 2010. 10 cm. x 15 cm.

Gerhard Richter. Oleo sobre fotografía. 1989. 10 cm. x 15 cm.

Fotografía Atendiendo a la fotografía como vía gráfica de creación, destacamos de nuevo los espacios inventados, como clave sustancial para explicar este camino expresivo. Así pues, podemos concentrar el discurso fotográfico en torno a dos actitudes básicas: irrealidad y descontextualización. En este sentido, podemos decir que con la fotografía tratamos de conectar momentos instaurados en diferentes circunstancias espacio-temporales. La forma destaca como principal protagonista de las imágenes, desplazándose el protagonismo del color en este caso. Reflexionamos en torno a una idea: continuamente estamos emplazados en un lugar físico, y sin embargo, constantemente nos desplazamos de él mentalmente. Se trata de una inquietud personal que nos suscita un planteamiento básico: la insatisfacción permanente con aquello que poseemos y con el espacio del que formamos parte. Experiencia que nos instaura la necesidad de construir espacios nuevos, alejados de percepciones ya transitadas. En cada imagen creada cabe la existencia de una convergencia de múltiples espacios que conforman un momento estético único e inexistente, ya que no existe en la realidad física compartida. Con la imagen digital podemos crear imágenes intangibles e irreconocibles referencialmente. En ellas podemos reconocer fragmentos, pero el conjunto global de la imagen nunca la encontraremos en una situación real. Cada fotografía es un momento nuevo que nunca ha existido ni podrá existir. Así mismo, existe también una conexión estética espacial entre naturaleza y arquitectura. En ocasiones, el espacio posee la cualidad de lo etéreo, la ingravidez de una construcción formal definida en el aire, y esto podemos verlo en imágenes. Se trata de la creación de espacios desconocidos a partir de fragmentos de realidad conocidos. De esta forma construimos una imagen que no hemos experimentado vivencialmente. Estas imágenes, son además políticas de identidad: definen propiedades internas de la personalidad del artista (pensamientos, deseos o curiosidades espaciales). Nada es gratuito, toda imagen tiene una razón de ser, y esa razón se encuentra implícita y arraigada en nuestro comportamiento artístico y personal. Esta visión apuesta por una sugerencia formal, no por una representación cerrada; encontrando de este modo un orden nuevo, disociado de las normas fijas. Este aspecto evoca un punto de vista surrealista que caracteriza a la imagen, ya que los elementos que componen la fotografía están dispuestos de manera aleatoria, no convencionalmente, sino convenientemente, dependiendo de las exigencias de la composición y el objetivo narrativo perseguido. En dicha dinámica de actuación, existe una relativa geometría, organizada estructuralmente, con ritmos curvos y un carácter orgánico propio de la naturaleza, como referencia espacial próxima experiencialmente. También puede ser introducido el elemento humano, aunque no de forma protagonista en la imagen, sino como estructura compositiva.

En este sentido, el ser humano se incorpora como collage en la imagen, procurando en ella una riqueza cromática y formal añadida. Este planteamiento, mantiene una correspondencia directa, con los desafíos a las convenciones estéticas, que defiende el artista Wolfgang Tillmans con sus imágenes. Este autor, aboga por la captación del instante y del placer estético casi sexual, a través de sus fotografías. La influencia de sus obras no se limita a los confines del mundo del arte, va más allá. Son producto de autorreflexiones que se han ido intensificando en su obra, explorando la autonomía de la imagen fotográfica 19. Tillmans ha contribuido con ello en una emergencia artística, y en un discurso intelectual que pone en reevaluación el concepto de subjetividad.

Antonia Blanco. Serie Inventario. 2011. Fotografía.

Wolfgang Tillmans. Freischwimmer 40. Impresión.

También debemos mencionar a una artista japonesa, Rinko Kawauchi, cuyo objetivo central es indagar en una poética de imágenes que representa los momentos ordinarios de la vida. Esta autora expresa lo banal, intensificándolo; consigue con ello crear una sensibilidad perceptiva especial, frente a las circunstancias inscritas en el espacio del mundo actual. Dibujo El dibujo como concreción grafica propone además un espacio inventado, cargado de una figuración sugerida. Con el blanco y el negro como colores fundamentales el espacio se organiza de una manera muy particular. Con esta vertiente gráfica podemos expresar la forma pura, la línea o el punto, a partir del espacio en blanco como punto de partida. La forma, se convierte por lo tanto en la protagonista de las imágenes. Esta formalidad está gobernada por la luz y la sombra como elementos que dan carácter a la imagen, proporcionándole volumen, direccionalidad, dinamismo, ritmo, profundidad, cercanía, proporcionalidad... El dibujo constituye una acción nacida para el gesto, y para el descubrimiento de nuevas condiciones espaciales. Del mismo modo, cabe destacar el contraluz como cualidad capaz de construir imágenes que se van gestando en el espacio a modo de silueta recortada. Así pues, la función de la luz resulta fundamental para comprender como se configuran los elementos que constituyen el espacio gráfico de la obra. La luz entra invadiendo el espacio y lo define, mediante la gradación tonal generada. En todo caso, la luz determina el poder de la imagen. Hans Belting, citando a Marín, aporta la siguiente idea: El poder de la imagen “radica en la luz y en su opuesto trascendental, la sombra” 20. ______________________________ (19) V.V.A.A. (2002): Wolfgang Tillmans, ED. Phaidon, New York. p.130. (20) Belting, Hans (2007): Antropología de la imagen, ED. Katz Conocimiento. Madrid. p. 233.

Con el dibujo construimos nuevas condiciones que derivan de un pensamiento y un imaginario abstracto, pero que se acercan también a un mundo tangible, a un mundo más referencial y de escenas reconocibles visualmente. En la creación de estas imágenes interviene el grado de definición de la forma, la suavidad o la intensidad con la que se incide sobre el papel, la minuciosidad o la fugacidad de un gesto o mancha. Todas estas determinaciones, influyen en el desarrollo de una función cromática adaptada en escala de grises. En definitiva, el proceso creativo se basa en una constante búsqueda de intereses propios, que van definiendo el espacio de cada obra. Es más, cada imagen es el resultado de un estudio visual aprehendido e interpretado consecuentemente, gracias a una investigación literaria y artística permanente.

Antonia Blanco. Serie Esencia de Grises. Grafito sobre papel. 17 cm. x 21,5 cm. (cada pieza)

Referencias Bibliográficas

- Baudrillard, Jean (2008): Cultura y simulacro, ED. Kairós. Barcelona. - Belting, Hans (2007): Antropología de la imagen, ED. Katz Conocimiento. Madrid. - Berger, John (2010): Modos de ver, ED. Gustavo Gili. Barcelona. - Bourriaud, Nicolas (2006): Estética relacional, ED. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. - Gadamer, Hans-Georg (2009): La actualidad de lo bello, ED. Paidós Ibérica S.A, Barcelona.

- Krauss, Rosalind (2002): Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, ED. Gustavo Gili. Barcelona.

- Sontag, Susan (2011): Renacida. Diarios tempranos, 1947-1964, ED. Mondadori. Barcelona.

- Taussig, Michael (1993): Mimesis and Alterity; A Particular History of the Senses, ED. Routledge. New York y Londres.

- V.V.A.A. (2006): Broto. El tiempo y el lugar (catálogo), ED. Ayuntamiento de Zaragoza y de Sevilla, y Fundación La Caixa. Zaragoza.

- V.V.A.A. (2002): Wolfgang Tillmans, ED. Phaidon, New York. - Yates, Steve (2002): Poéticas del espacio, ED. Gustavo Gili, Barcelona.