Peliculeros Zarandeados en la Selva de las Cosas y los Signos [2014/11] - [texto completo]

Peliculeros zarandeados en la selva de las cosas y los signos 1

Luis Alonso García

VISTAS, CINTAS, PELÍCULAS, FILMES “Toda la vida diciendo pilícula y ahora resulta que se llama flim”. El chiste es de la época, los años ‘60 del arte y ensayo, en la que Jacques Rancière comienza su carrera profesional; una época que proclamaba por fin la llegada de un nuevo cine que cambiaría el mundo. Va de un pobre espectador, con ansias de cinéfilo, zarandeado por los tiempos y enfrentado a un cambio histórico en las prácticas y los discursos de la institución. Las películas —mercancías desechables de consumo— se transformaban en filmes —productos estimables de cultura. ¿La maldita gracia del chiste? Que tanto antes como después del cambio, el sujeto está descolocado respecto al objeto y en el sistema del que forma parte.2 No era el primer cambio de este tipo. En las dos primeras décadas del cinematógrafo, la denominación habitual pasó rápidamente de la estetizante “vistas” a la tecnificada

14

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

“cintas”; eso sí, como parte siempre de una “sección” o “programa” que era el verdadero objeto de la apropiación textual y la circulación social del cine hasta la llegada —en torno a 1915— de las películas “de fuerza” o “largo metraje”.3 Pero lo más interesante es que esas etiquetas —vistas, cintas, películas, filmes, ¿elepés?4…— son términos equivalentes que revelan al tiempo que ocultan el frágil soporte cuyos átomos o bits sostienen las obras (maestras, mediocres o míseras) de la institución cinematográfica: el sistema-cine.

LO INAPRENSIBLE, LO IMPRACTICABLE Cojo por la cola uno de los últimos libros de Jacques Rancière: Las distancias del cine.5 No para plantearme —siguiéndole— la relación del cine con otros ámbitos: el en-

1. Mi agradecimiento a Eva Parrondo, que ha corregido concienzudamente, poniendo algo de orden y sentido, un texto en exceso caótico por el borroso pero cardinal campo que explora: nuestro lugar en la experiencia fílmica. Gracias, Eva. 2. Dejo al margen la vuelta de tuerca dada por la academia de la lengua… ya que la forma correcta no es “film” sino “filme”. El devenir del campo semántico del cine en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua es fascinante y alguna vez habrá que dedicarle una pequeña atención como síntoma de las relaciones de la cultura española con las tan amadas como odiadas películas. 3. Cabría así plantearse una gran periodización de la historia del cine según estas grandes denominaciones: vistas primordiales, cintas primitivas, películas clásicas, filmes modernos… y, por supuesto, preguntarse por la denominación más apropiada hoy día, en la era de las descargas y los decepés (decepé: DCP, Digital Cinema Package: formato digital normalizado para la exhibición comercial). 4. Elepé: LP, long play, larga duración, denominación original de los discos de vinilo de música comercial… Rasgo aparentemente accidental —los 90 o 120 minutos de duración de una película estándar— pero que tiene visos de acabar siendo lo único que permanezca —en una actualidad marcada por el minuteo de lo micro— en el trasvase del cine al poscine. 5. RANCIÈRE, Jacques, Las distancias del cine, Pontevedra: Ellago, 2010.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

15

tretenimiento, la literatura, el arte, la política. Sino para dar vueltas —a partir del propio quehacer del filósofo francés— a la extraña relación de ese objeto, soporte u obra (la película) con los sujetos que lo circundan, sean dichos sujetos creadores, espectadores o escritores. Podría decir, separando más tajantemente funciones y lugares: cineastas, cinéfilos y filmólogos…6 Pero mi intención final es precisamente religar las diversas posiciones de esos sujetos frente al objeto que los define a todos: las películas.7 Estas deslavazadas notas parten de la incomodidad que me provoca Rancière desde su germinal La fábula cinematográfica8 y a pesar de la relevancia, en unos casos más que en otros, de sus análisis. Esa incomodidad nace de la descarada asistematicidad con la que el autor se acerca al campo cinematográfico y que radicaría —tal como defiende en Las distancias del cine — en la “inutilidad de la teoría”, al ser el cine un “sistema de distancias irreductibles”, una “multitud de cosas: el placer de las sombras, la inteligencia de un arte, una visión del mundo”9... “que rechaza cualquier teoría unitaria”.10 En contra de las falsas esencias y purezas sostenidas por unas imposibles teorías, Rancière elogia el “esplendor de lo banal”: “una mano que entreabre una cortina o juega con el paño de una puerta, una cabeza que asoma a una ventana, un fuego o unos faros en plena noche, vasos que tintinean en la barra de un bar”.11 Poco importa que pocas páginas después afirme —contra-

6. Según el DRAE, “filmología”: “(de filme y -logía). f. estudio de las obras cinematográficas desde el punto de vista técnico, artístico o social”. Por supuesto, el uso del término —igual que el general de “comunicología”— es tan raro como parece. Pero no hay otro mejor para definir al conjunto de aquellos que se dedican, más o menos profesional o profesoralmente, a escribir sobre cine: críticos, teóricos, analistas o historiadores. 7. No existe un término general que agrupe a todos los agentes posibles que intervienen en el “mundo del cine”: los que hacen, los que ven, los que escriben. Una opción culta pero rocambolesca sería la voz “cinemiasta” —uniendo los dos extremos que el periodista “Don Justo” proponía, en 1930, para separar a profesionales (“cinemistas”) y aficionados (“cinemastas”) y en contra, por extranjerizante, de la emergente voz de “cineasta” que estaba imponiéndose (Madrid, el Imparcial, 03/05-1930). Pero, seguramente, el único término que alguna vez ha aglutinado a todos los miembros del mundo del cine, sea cual sea su condición, es, lógicamente, el de “peliculeros”. 8. RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona: Paidós, 2005. 9. Ib., p.13. 10. Ib., p.14. 11. Ib., p.11.

16

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

diciendo esa inaprensibilidad del cine y esa impracticabilidad de la teoría— que “el arte del cinematógrafo solo puede ser el despliegue de los poderes específicos de su máquina”12, “poderes” que, precisamente, dotan de valor a la singularidad de lo filmado en las obras de los cineastas que tanto le gustan: Vertov, Rossellini, Eisenstein, Hitchcock, Lang, Marker, Bresson, Costa. Estas confusiones —fundadas en los debates estructuralistas sobre la heterogeneidad fílmica y heredadas por los actuales estudios visuales, en el largo arco trazado de Christian Metz a W. J. T. Mitchell— se resuelven fácilmente aclarando la diferencia entre pureza y especificidad. Todo medio expresivo es fundamentalmente impuro o heterogéneo, atravesado por múltiples sistemas de signos y útiles, incluida la conversa cotidiana. Pero ello no quita que cada medio expresivo posea —precisamente por reconocerse como tal medio, incluido, por ahora, el cine— una cierta especificidad lograda y sostenida cultural e históricamente en el infinito juego de sus bases materiales y sus fines sociales. Y es la teoría —una teoría del cine: la filmología— la que debe asumir esa especificidad, por más que el medio —el cine— condense y libere —en la implicación somática, cognitiva, patémica y ética de sus agentes— toda la complejidad del mundo… y, por supuesto, toda la diversidad de intereses, más o menos espurios, que las disciplinas más dispares puedan tener sobre dicho medio.

CINÉFILOS, AMATEURS: EXPERTOS, INTRUSOS Rancière comienza Las distancias… hablando sobre su medio centenaria relación con el cine y reclamando para sí la posición del “cinéfilo”, figura sublimada del espectador: “no saber lo que nos gusta ni por qué nos gusta, es, según dicen, lo propio de la pasión”.13 Sin duda, el amor a las películas es la base del saber sobre y del hacer en el cine. Pero el amor no basta… y el autor abandona rápidamente esta línea de defensa. Quizá recordara la vieja advertencia metapsicológica de Metz:

12. Ib., p.19. 13. RANCIÈRE, Jacques, Las distancias del cine, op. cit., p.10.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

17

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones)

“La pregunta que [el crítico, el teórico, el analista, el historiador] nunca llega a hacerse es precisamente la que derribaría el edificio: ¿Por qué me ha gustado esta película (a mí más que a otro, esta película más que otra)? Una teoría verdadera se definiría, entre otras cosas, por el hecho de que vería en eso un problema”... “Para ser un teórico [analista, crítico, historiador] del cine, convendría, idealmente, dejar de amar el cine y no obstante seguir amándolo, haberlo amado mucho, y haberse despegado de él, cogiéndolo por la otra punta, tomándolo como objetivo de esa misma pulsión escópica que nos había inducido a amarlo”.14 Cambia pues Rancière de tercio y sitúa su acercamiento al cine en la duda entre “dos posiciones aparentemente contrarias”. La primera, ya comentada, sostiene “que no hay ningún concepto que reúna todos esos cines [como entretenimiento, arte, política…], no hay ninguna teoría que unifique todos los problemas que estos conceptos de cine plantean”.15 La segunda posición afirma, “al contrario, que toda homonimia [de esos conceptos] despliega un espacio común del pensamiento, que el pensamiento del cine es el que circula en ese espacio; piensa, asimismo, en el seno mismo de esas distancias y se esfuerza en determinar uno y otro vínculo entre dos cines o dos problemas de cine”.16 Después de dos décadas escribiendo sobre cine, Rancière opta sorpresivamente por llamar a esta segunda y finalmente escogida opción “la posición del amateur”, que —aún más sorpresiva y contradictoriamente— resulta ser “una posición teórica y política… que rechaza la autoridad de los especialistas reexaminando la manera en que estos trazan las fronteras de sus ámbitos, en el cruce de experiencias y saberes”.17 Empeñado en negar todo lugar a la teoría y todo poder al especialista de campo o experto (crítico, historiador, teórico o analista del cine), Rancière omite, bajo el apelativo del amateur, la exacta “posición teórica” que ocupa cuando escribe sobre las películas que le gustan. Cabría decir que esa posición es la del intruso: un filósofo que habla (a veces, muy bien) sobre el cine. Podría suavizar esta afirmación sobre el intrusismo recordando el mito académico de la interdisciplinariedad tan presente en el campo cinematográfico (debido a un complejo de in-

14. METZ, Christian, “El significante imaginario” en Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, Barcelona: Gustavo Gili, 1979, pp.27-30. 15. RANCIÈRE, Jacques, Las distancias del cine, op. cit., p.15. 16. Ib., p.15. 17. Ib., p.15.

18

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

ferioridad nunca resuelto) y hoy totalmente asumido en la corriente socio-culturalista de los estudios visuales: merece la pena pensar el cine, dicen… aunque no sea para hablar de cine. Pero no es el intrusismo el problema. A fin de cuentas, su valor dependerá de lo que cada intruso (siempre bienvenido) sea capaz de añadir o sustraer a los temas y problemas del cine; es decir, de su capacidad para renovar un campo de estudios y trabajos que el intruso observa e interpreta sin los vicios y los tópicos del experto. Y en el caso de Rancière, el saldo final es positivo cuando entra al despiece de obras y autores. Lo inquietante es su incapacidad para definir cual es su posición, su distancia, más allá de las gastadas y desplazadas figuras del cinéfilo y el amateur.

SALAS Y AULAS: EL JUEGO DEL SABER Dar vueltas a la posición de Rancière dentro del mundo-cine tiene aquí un sentido preciso. Tal como plantea Javier Bassas (“Epílogo, el Cine en Común”)18, si hay un concepto nodal en el pensamiento rancieriano es “el rechazo de la relación actividad-pasividad”: en la política (entre intelectual y obrero), en la pedagogía (entre maestro y alumno) o en el cine (entre creador y espectador): “¿hay alguna decisión teórica de Rancière que no pueda reducirse en última instancia a este rechazo?”.19 El mejor texto que he leído de Rancière, El maestro ignorante, no va de cine. Es la historia del exiliado ingeniero Joseph Jacotot (1770-1840) que, en 1818, desconociendo el holandés, enseña francés a un grupo de estudiantes de Lovaina a través de la imposición de la reiterada lectura de una edición bilingüe de Las aventuras de Telémaco, de François Fénelon: “La experiencia le pareció [a Jacotot] suficiente para entenderlo: se puede enseñar lo que se ignora si se emancipa al alumno, es decir, si se le obliga a usar su propia inteligencia. Maestro es el que encierra una inteligencia en el círculo arbitrario de donde sólo saldrá cuando se haga necesario para ella misma”.20

18. BASSAS, Javier, “Epílogo, el cine en común”, en RANCIÈRE, Jacques, Las distancias del cine, op. cit., pp.145-167. 19. Ib., p.149. 20. RANCIÈRE, Jacques, El maestro ignorante, Barcelona: Laertes, 2003, p.25.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

19

George Steiner

De nuevo, la obra de un intruso: un filósofo hablando de pedagogía. Pero, desde hace años, su ideario sostiene mi trabajo de profesor: el saber que emana y deambula en el aula no es el que va del profesor al alumno —combatiendo así la ignorancia del segundo con la sabiduría del primero— sino el que surge en el juego de inteligencias más o menos semejantes o dispares y en el bucle de una enseñanza-aprendizaje construido sobre el deseo de saber, tanto del alumno como del profesor.21 La política, la pedagogía, la literatura, el arte o el cine son así lugares donde el saber emana y deambula. Pero ello no debe implicar la existencia de distancias o diferencias entendidas como jerarquías. Este es el problema que ronda a Rancière cuando, en 2007, escribe el artículo que acabará encabezando y titulando su recopilación, El espectador emancipado: “¿Qué es lo que permite considerar como inactivo al espectador sentado en su asiento, si no es la radical oposición previamente aceptada entre lo activo y lo pa-

21. Debo a Eva Parrondo —mediante la entrada en escena del deseo— la corrección del juego excesivamente racionalista y consciente propuesto por Jacotot/Rancière a partir de la imposición de la “voluntad” del profesor en la “igualdad de las inteligencias” de profesor y alumno. En las propias palabras de Parrondo, parafraseando a George Steiner para así contradecir mejor a Rancière: “El pulso de la enseñanza es la diversión. El profesor (se) expone, cuenta, y está muy atento para ver si, con su discurso, logra captar la atención de sus alumnos. Si no es así, el profesor o cambia de tema o busca el desacuerdo, la resistencia, la protesta, la con-moción.... Un maestro es un profe que es, por definición, carismático porque lo que le inspira son las palabras y los gestos de sus alumnos. Es un profe que ya no teme extender su mano deseante a la espera, radicalmente angustiosa, de ese posible acontecimiento milagroso por medio del cual los alumnos eligen, libremente, entregarle su deseo de saber. El arriesgarse al error y la renuncia a los privilegios narcisistas no conocen límites” (e-mail, 27-01-2014). La cita original, de George Steiner, que Parrondo retuerce con saña: “El pulso de la enseñanza es la persuasión. El profesor solicita atención, acuerdo y, óptimamente, disconformidad colaboradora… Un maestro carismático, un profe inspirado toma en sus manos, en una aprehensión psicosomática, radicalmente totalitaria, el espíritu vivo de sus alumnos o discípulos. Los peligros y los privilegios no conocen límites”.22

20

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

sivo?… Estas oposiciones —mirar/saber, apariencia/realidad, actividad/pasividad— son todo menos oposiciones lógicas entre términos bien definidos. Definen propiamente un reparto de lo sensible… son alegorías encarnadas de la desigualdad”.23 Veinte años después del texto sobre el maestro ignorante, Rancière traslada esa “lógica de la emancipación” del ámbito del aula al de la sala del cine, teatro o museo: “La emancipación comienza cuando se cuestiona la oposición entre mirar y actuar… El espectador también actúa…Observa, selecciona, compara, interpreta… Así es a la vez espectador distante e intérprete activo del espectáculo que se le propone”.24 Ahora bien, dicha emancipación pasa por el reconocimiento de la existencia de una “tercera cosa” entre maestro y alumno o entre autor y espectador: “Es esa tercera cosa [el espectáculo, la obra] de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, la que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto”.25 26

...FILMES, OBRAS, PI EZAS, TEXTOS Pero el intento de extender la emancipación de la didáctica a la estética se desinfla en la aparición de la “tercera cosa”: esa tierra de nadie entre sujetos que son las películas. Rancière no explica la diferencia entre el manual en la relación didáctica y la obra en la relación estética. No se trata de una diferencia entre los objetos (pedagógicos, artísticos, recreativos, periodísticos…) que unos agentes transmiten a otros, sino de una divergencia entre las relaciones (didácticas o estéticas, lúdicas o informativas…) que establecen dichos objetos —objetivos a reconquistar— con los sujetos que los circundan y los sostienen. El espectáculo, la obra (la pintura, el drama, la novela, la película) no es un instrumento didáctico donde “verificar la adecuación entre las cosas y los signos” —y de esa manera obtener un saber— sino un artefacto estético que subvierte todo sentido “en la selva de las cosas y los signos” —poniendo en cuestión, precisamente, cualquier saber.

22. RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Pontevedra: Ellago, 2010, p.18. 23. STEINER, Georges, Lecciones de los maestros, Madrid: Siruela, 2004, p.20. 24. RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, op. cit., p.19. 25. Ib., pp.20-21. 26. Esta redescripción llevará a Rancière a una brillante conclusión al pensar todo mundo cultural como una necesaria y consciente " comunidad de narradores y traductores"27: “saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos”.28 27. RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, op. cit., pp.24-26. 28. Ib., p.27.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

21

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones)

Jacques Rancière habla sobre cine —como cinéfilo y amateur, dice— a través de algunas obras de algunos de sus grandes (y amados) autores. Sus trabajos son siempre análisis más o menos pegados a unos fragmentos fílmicos sobrevolados por algunas ideas filosóficas, éticas, políticas. Rechaza ser un experto —el que habla desde la cumbre de un horizonte dibujado por un determinado campo de estudio y trabajo: la filmología— sin asumir ser un intruso, un experto que habla desde la filosofía: otra cumbre, otro horizonte. Preocupado por borrar o negar las distancias del cine respecto a otros ámbitos (el entretenimiento, el arte, la política) no advierte que impone una distancia aún más brutal entre los sujetos (creadores, espectadores y escritores) y los objetos que dan vida a todos ellos: las películas. En la relación didáctica, esa “tercera cosa” —el manual, la lección, el tema— es una excusa para que surjan un aprendizaje y una enseñanza: el saber está más allá, en el horizonte que maestro y alumno persiguen. En la relación estética, sin embargo, esa “tercera cosa” —la obra o pieza, el texto— es precisamente un escollo para la generación y la transmisión del conocimiento. El saber está, ya, más acá: en el propio sujeto, sea cual sea su posición, enredado en las redes semiológicas y tecnológicas de un soporte, una obra, un texto: “Un texto artístico es, no el lugar de una evidencia sino, bien por el contrario, el espacio de una interrogación: y de una en la que se ve radicalmente comprometido el sujeto que lee (…) Esto es un texto artístico: aquel discurso que no es mío y al que se debe retornar —¿por qué?, porque algo en él se me resiste y, en la misma medida, me reclama (…) El acceso al texto obliga a una cierta quiebra de la identidad (del Yo) que da paso al encuentro con la interrogación del sujeto”.29 Volvemos así a las cintas, las películas, los filmes… en tanto obras o piezas para el goce estético. Es decir, goce de la sensorialidad y la sensibilidad que está más allá de las caricias o los azotes en la piel del yo a los que nos tiene acostumbrados el masaje mediático. Pues la estesis —no el arte— es la vía suprema del conocimiento: solo es verdaderamente sabido aquello que sea realmente saboreado. Pensar por tanto la distancia, el intervalo, entre el objeto y el sujeto es primero pensar en lo que define esa “tercera cosa” de la relación estética: el trayecto del soporte al texto y la manera en la que los sujetos (creadores, espectadores, escritores) se enredan en la materialidad de las películas. Solo el análisis fílmico —el que surge de y retorna al filme— puede responder conscientemente a esa “vivencia estética” como “unidad de sensación (somática), razón (cognitiva) y emoción” (patémica)”, tal como la describe Imanol Zumalde.30 Y es aquí donde la

29. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Más allá del sentido tutor”, S. M. Eisenstein: lo que solicita ser escrito, Madrid: Cátedra, 1992, pp.9, 15 y 16. 30. ZUMALDE, Imanol, “Cómo analizar películas y disfrutar en el intento”, La experiencia fílmica: cine, pensamiento y emoción, Madrid: Cátedra, 2011.

22

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

teoría del cine, la filmología —que es siempre una por múltiple que se nos presente: si no, no es teoría del cine que sirva a sus prácticas y sus discursos— debe rechazar el impulso antiteórico de tantos acercamientos que en realidad son simplemente ajenos, construidos desde ámbitos teóricos diferentes; quizás más severos o más antiguos pero no por ello más pertinentes para hablar del objeto que toman bajo su capa.

EXPERTICIAS E INTRUSISMOS DE LOS SISTEMAS A estas alturas de la historia, resulta extraño reclamar una especificidad para el campo formado en torno a un objeto tan frágil y lábil como el cine. Máxime cuando su dominio y autonomía entre los fenómenos comunicacionales y culturales está en una crisis que quizá sea la última, en los traspasos finales de lo audiovisual a lo hipermedial. Pero, por ello, quizá, esta crisis permite a la filmología reclamar su derecho a ser el lugar en el que se piensen las prácticas y los discursos del cine habido o por haber. Ahora bien, el eje experticia/intrusismo se vuelve inadecuado para describir esa especificidad y analizar las diversas posiciones ocupadas por los sujetos en el mundo del cine. Precisamente, porque establece una doble jerarquía: entre los que están fuera y los que están dentro (como expertos o intrusos) y entre los propios miembros del mundo considerado: creadores, espectadores o escritores. El campo cinematográfico copió esta doble jerarquía de otros mundos como el teatro, la literatura o la pintura, regulados todos ellos por los altos valores de la genialidad (del autor) y la originalidad (de la obra). Y Rancière adopta ese doble esquema —aunque luego critique sus efectos jerárquicos— sin reparar en que el mal está en el origen, en la institución de esos mundos como “sistemas” diferenciados, autónomos y cerrados donde se distribuyen las tareas y los valores según unos criterios impuestos de una vez para siempre. Ahora bien, la raíz del problema es, precisamente, que ese cierre del sistema, de una vez para siempre, viene siempre impuesto desde fuera. Así ocurre —en contra de la minuciosa descripción de Shiner31— en el “Arte”, que no se instituye como un “sistema” (específico, autónomo y cerrado) por su “divi-

31. SHINER, Larry, La invención del arte: una historia cultural, Barcelona: Paidós, 2004.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

23

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones)

sión” de la Artesanía, sino por su separación del mundo cotidiano y la vida ordinaria. Y ello, en dos pasos. Primer paso, inicial e interno, a partir del S. V, con la conquista de la diferenciación profesional del “artista” frente al “artesano”, a partir de la segregación de ciertos nuevos valores artísticos: la belleza formal, el dominio técnico, la originalidad… Segundo paso, final y externo, en el S. XVIII, con el obsequio de una diferenciación intelectual, el “valor estético”, concedido por ciertos agentes —los filósofos— a ciertos objetos: las “obras de arte”. Así ocurre en nuestro campo —el “Cine”— tal como en cierto modo describe Rancière al hablar del paso de una teoría poética del cine como “escritura del movimiento” a una técnica narrativa como “secuenciación de acciones”: “la ‘teoría’ del cine fue primero su utopía, la idea de una escritura del movimiento, adecuada a una nueva época en la que la reorganización racional del mundo sensible coincidiría con el movimiento mismo de las energías de ese mundo”32 pero “la promesa se convirtió en su contrario… en la secuenciación de las acciones y la intensificación de los afectos que garantizan la identificación de los espectadores con historias de amor y sangre”.33 Extrema lucidez malbaratada instantes después al asumir que “literariedad, cinematografía [sic] y teatralidad aparecen entonces no como lo propio de las artes específicas, sino como figuras estéticas… relaciones que atraviesan las fronteras asignadas a las artes”.34 Incapaz de nombrar la filmicidad como una categoría paralela a la “literariedad” o la “teatralidad”, Rancière cae en el absurdo de negar las tres como “artes específicas” para afirmarlas como “figuras estéticas”, es decir, “modos de la narratividad o de la ficción”…

32. RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, op. cit., p.17. 33. Ib., p.18. 34. Ib., p.20.

24

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

SISTEMAS CERRADOS, COMPLEJOS ABI ERTOS El reduccionismo narrativista y ficcionalizante de Rancière nos lleva a una constatación final: todo experto es un intruso. La experticia es ese cierre exterior y ante/posterior que define y delimita un sistema como un mundo específico, autónomo y cerrado.35 ¿Qué es un experto sino un sujeto que delimita científicamente —desde el exterior y lo ante/posterior— la eficiencia de un sistema?36 El experto es, según la tradición taylorista, un sujeto en el borde externo (material y mental) del sistema que expertiza. Es un controlador de saberes, conscientes y coherentes, por más que los haceres implicados sean muchas veces inconscientes y estocásticos. Por ello, paradójicamente, un experto acaba convirtiéndose en un intruso que normaliza y esclerotiza las tareas y procesos de un determinado mundo. Por ejemplo, el sometimiento del aprendizaje de los oficios cinematográficos a unas reglas y rutinas definidas en un lugar exterior al espacio/tiempo en que los mismos se desarrollan vitalmente: el hacerse de las películas. La experticia se instala en el mundo del cine a partir de la institución de un sistema definido por una doble coacción estético-económica en torno al relato visual y la película comercial… sean cuales sean, por supuesto, los valores que las películas puedan alcanzar. Pero antes y después de las décadas de imperio de ese sistema institucional —1915-(1945)-

35. Es el cierre de la fundación de la “estética” como “ciencia del arte” en el kantiano “libre juego armonioso de nuestra imaginación (percepciones) y nuestro entendimiento (conceptos)”. Es el cierre de la instauración de la “narración” como noema del cine —en la impertérrita falsedad del descubrimiento del verdadero lenguaje del cine bajo la batuta del insigne Griffith y sus coetáneos. 36. Por si acaso, y en contra del mercantilismo rampante, el cine —como, seguramente, todas las cosas esenciales a la vida— no tiene tanto que ver con la “eficiencia” —la “capacidad de lograr el máximo de objetivos con el mínimo de recursos posibles” — sino con la “eficacia”: la “capacidad de lograr el efecto deseado, esperado o anhelado”… sea cual sea la energía (física y psíquica) que conlleve.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

25

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones)

1975— el mundo del cine vuelve a poseer el carácter de un complejo genérico, heterónomo y abierto. Así, el cine de los primeros tiempos, donde el cinematógrafo era un trozo indiscernible de un universo más amplio: el de las artes del engaño y el asombro. Así, el cine de los tiempos últimos, donde el cinematógrafo es ya solo una referencia arqueológica o genealógica para un universo audiovisual e hipermedial volcado al simulacro y el shock. La reflexión rancieriana sobre el cine como un “espacio común del pensamiento” —en relación a “una multitud de cosas: el placer de las sombras, la inteligencia de un arte, una visión del mundo”— muestra la caducidad de su posición. El cine ya no es —ni siquiera parece— un sistema. Por supuesto. Pero la solución no es rechazar (aparentemente) la teoría por inútil —sustituyendo la filmología por la filosofía o la sociología— o invocar posiciones de autoridad más o menos estrambóticas: el cinéfilo, el amateur, el experto, el intruso. La solución es redescribir el lugar desde el que pensamos y actuamos en un mundo del cine que quizás esté muerto —tal como lo conocimos— pero que paradójicamente quizás por ello esté más vivo que nunca —en su potencialidad.

UNA PRAXIS: ESPECTADOR, EL QUE ATI ENDE Y ESPERA La estrambótica reclamación de la filmología persigue volver a colocar lo fílmico como eje de la reflexión y operación en el campo cinematográfico frente a otros fenómenos comunicacionales o culturales. Ante la huida a ninguna parte de los acercamientos dominantes actuales —los estudios visuales o culturales— el objetivo es pensar el cine desde el cine, sean cuales sean sus modos históricos y sean cuales sean los instrumentos teóricos y analíticos a los que se acuda en ayuda de ese complejo y dinámico acercamiento a lo fílmico. En definitiva, entender la praxis fílmica como una posición epistemológica y metodológica propia. Pero llegamos al núcleo de estos comentarios. La praxis fílmica no es una denominación —más o menos gratuita o erudita— para referirse al “oficio de los cineastas” o

26

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

al “proceso creativo”, abordado ya en una ocasión anterior.37 Es, creo, la única forma posible de describir un solo proceso de dos caras indisolubles (creación y recepción) entendidas no como polos de una transmisión de mensajes o intercambio entre agentes sino como una producción de la subjetividad en la interacción con los textos y la construcción del sentido. Por eso, quizás, la denominación de “espectador” —invirtiendo el orden del DRAE: no “el que asiste a un espectáculo público” sino “el que mira con atención un objeto”— sea la única figura posible en la que aunar esas dos caras del creador y el receptor… y en torno a la cual el resto de figuras solo son derivaciones sociales de una institución a la que le gusta marcar jerarquías. La praxis fílmica es así la construcción del sentido —en el antes de los creadores, en el después de los receptores…en el durante de las películas, siempre— en el que se unen expresión y reflexión, sentir y pensar… de los que gestionan, hacen, ven, charlan o escriben. Igualar creación y recepción es volver al sueño barthesiano de hermanar escritura y lectura. Solo así la praxis fílmica —como conjunto de funciones o determinaciones (autor, género, estilo, época…) que definen y delimitan una película (en su doble faz creativa y receptiva)— dejará de ser (in)comprendida e (in)explicada como una caja negra que transforma —sin posibilidad de juicio— los valores de entrada (intenciones, recursos) en valores de salida (efectos, resultados). Muy al contrario, la praxis (reflejo o doble del análisis) debe ser explicada e interpretada —aprendida y enseñada— como una serie de algoritmos psíquicos: conjuntos de instrucciones que regulan las prácticas y discursos de cada una de las películas en particular y del sistema o complejo cine en su conjunto. No hay distancias ni jerarquías entre las diversas tareas ante la película: gestionar, hacer, ver/sentir, charlar, escribir… sobre cine. Son un continuo de acciones que segregan

37. ALONSO GARCÍA, Luis, “El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo” en Valencia: Archivos de la Filmoteca, nº 71, abril de 2013, pp. XIX-XXXII.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

27

La lección de música, Jean-Honoré Fragonard, 1769

socialmente lo que en realidad es una identidad textual: entre expresión y reflexión, conmoción y comprensión, ante una película, un texto. Pero esta descripción pone en primer plano que es siempre el proceso y no el producto el que define la praxis y análisis fílmicos y, por ello, debe definir la filmología.

LA OBRA, LA ARTESANÍA: UN HACER Basta detenerse en el concepto de “obra” para percatarse hasta qué punto su sentido último, obligado por un mundo de expertos e intrusos —como “resultado o producto de un trabajo”— esconde un sentido primero: “la acción, el lugar y el proceso del obrar, del hacer”. Traspaso oculto, del proceso al producto, que tiene que ver con la instauración del mundo del arte, en el S. XVIII, y el cambio de sentido operado en la etiqueta “obra maestra”. Pues si en el origen, en el interior de los oficios, significa el proceso por el cual un oficial se convierte en maestro de su oficio, con la irrupción del mundo del arte pasa a significar el producto que unos estetas (ajenos al oficio) consideran cumbre de un arte (instituido por ellos, especuladores de la palabra, y no por sus artífices, manipuladores de la materia). La experticia nos revela así su siniestra cara oculta. Dominada por el control consciente y voluntario —siempre intruso— de un saber teórico sobre los productos —tal como se regula y petrifica en los manuales del cine o del arte—, nada sabe del descontrol inconsciente y estocástico —tácito pero preciso— del hacer práctico de los procesos, del obrar. La filmología —para ser la teoría (y la práctica) del cine— debe proponer otro marco en la asunción de su especificidad. Y ese marco es el de la “artesanía” tal como la

28

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

entiende Richard Sennett38, sencillamente, en tanto “habilidad de hacer las cosas bien… deseo de realizar bien una tarea en sí misma”39; habilidad y deseo que depende de una esforzada enseñanza/aprendizaje, aunque, como provocativamente propone el mismo autor, “las personas que producen cosas no comprenden [no necesitan explicar] lo que hacen”.40 Debe pues entenderse la artesanía en el sentido estricto del concreto campo de saber y hacer de un oficio cualquiera —del constructor de violines al programador de Linux— sin rastro alguno de esas querencias poéticas tan vacuas y tan caras al mundo del cine cuando enfrenta, malbaratando todo posible entendimiento, “artesanos/técnicos” clásicos y “artistas/autores” modernos. El objetivo de este cambio de la experticia por la artesanía —como marco epistemológico y metodológico— es deslindar el cine de los castradores mitos del séptimo arte y la enésima industria. De poco nos sirve situarnos ante semejantes cumbres. De lo que se trata es de recuperar los saberes y haceres del cine para un verdadero campo teórico y práctico de los oficios cinematográficos que conecte a todos los sujetos en su relación estética con las películas. A fin de cuentas, si algo distingue los oficios del cine y de la comunicación —en tanto quehacer de discursos y representaciones— del resto de los oficios o técnicas es

38. SENNETT, Richard, El artesano, Barcelona: Anagrama, 2008. 39. Ib., p.20. 40. Ib., p.11.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

29

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones) su esencial reversibilidad. Como semiotecnias —oficios de los signos— implican una y otra vez, en cada ocasión, a creadores y receptores en la producción del texto que toman en sus manos y sus miradas. Este es el trayecto del soporte a la obra: el texto que uno, cada sujeto, construye, en el proceso de la creación y la recepción.

... EL BRICOLEAR DE LOS BRICOLEROS La artesanía era y es el marco desde el que describir la obra y la praxis fílmicas dentro de su consideración como sistema institucional. Pero la posición que ahora nos interesa —cuando el sistema se abre al complejo— es la del bricolaje, “el arte de apañárselas con lo que hay en cada ocasión”.41 Lévi-Strauss o Michel de Levi-Strauss Certeau42 nos dan los mimbres teóricos para construir dicha figura como una posición epistemológica y metodológica en el doble orden de las prácticas y los discursos de un determinado ámbito.43 El bricoleur o “bricolero/a” es —para una cultura de las experticias surgidas de la tecnociencia— aquel que construye sus obras o piezas en el margen de la institución (oficio, gremio, colegio, academia…), con los recursos y los procedimientos, las habilidades y los conocimientos, que se tengan a mano en cada ocasión, siempre espoleado y constreñido por las circunstancias concretas de la tarea y pieza a realizar.45

41. LÉVI-STRAUSS, Claude, “La ciencia de lo concreto”, El pensamiento salvaje, México: F.C.E., 1984. 42. CERTEAU, Michel, La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, México: UIA, 2000. 43. En palabras de Lévi-Strauss, sobre el pensamiento mágico opuesto al científico: “El bricoleur es capaz de ejecutar un gran número de tareas diversificadas; pero, a diferencia del ingeniero, no subordina ninguna de ellas a la obtención de materias y de instrumentos concebidos y obtenidos a la medida de su proyecto: su universo instrumental está cerrado y la regla de su juego es siempre la de arreglárselas ‘con lo que uno tenga’, es decir, un conjunto a cada instante finito de instrumentos y materiales, heteróclitos además, porque la composición del conjunto no está en relación con el proyecto del momento, ni, por lo demás, con ningún proyecto particular, sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus existencias”.44

30

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

Opto por castellanizar el término francés —bricoleur, bricoler: arreglar, remendar, desarmar para ver cómo funciona— como bricolero/a y bricolear. Los dos preciosos términos que podríamos usar en castellano —chapuzas, manitas— son impertinentes al incluir una insidiosa valoración, por defecto o por exceso, de la tarea realizada o del producto resultante. Existen variados términos castellanos posibles para el bricolear —chafallar, frangollar…— pero casi siempre están marcados por esa valoración despectiva de lo mal hecho y no por las autolimitaciones impuestas en el hacer y el saber, sea cual sea el resultado. Podríamos retrotraernos al punto en común de las lenguas latinas donde bricole en francés, briccola en Italiano y brigola en castellano, nombran, en torno al S. XII, una catapulta para derribo de murallas, aunque su caída en desuso, a partir del S. XV, llevará el término hacia un sentido más genérico de herramienta de carácter manual y sin precisión… de donde, sin duda, brigolar, brigolero y brigolazgo serían los términos más adecuados. Salvo que acudamos a raíces más antiguas que asimilan brechen o break en alemán o en inglés (romper) a la base indoeuropea bhreg, romper, de donde, en castellano: brecha o bregar.46 De este modo, la artesanía o el bricolaje son dos figuras positivas que aquí se quieren entender como posiciones epistemológicas y metodológicas para abordar el mundo del cine. Ambas colocan en el centro la íntima relación entre el saber y el hacer, pero se diferencian en el orden de ambos polos. Para el artesano el hacer sigue al saber, por más tácito, implícito que este sea. La estructura tradicional de los oficios se asienta sobre este principio: nunca hagas aquello que no sabes pero, siempre, ten en cuenta que en cada momento (como aprendiz, oficial, maestro) sabrás aquello que debes hacer. Para el bricolero el saber sigue al hacer por más arduo y complejo que este sea. Reducido a su principio: si eres capaz de saber lo que quieres, eres capaz de hacerlo… aunque al final no sepas cómo lo has hecho.47

44. LÉVI-STRAUSS, Claude, “La ciencia de lo concreto”, op. cit., pp.36-37. 45. A estas alturas, espero que se haya entendido. “Bricolero” es la figura que mejor se ajusta a la posición de Rancière frente el cine en sus mejores momentos, cuando brega en la brecha del abismo de “un gesto, un movimiento, una imagen” que suscitan su interés y su atención. Lo extraño es que él sea incapaz de reconocerlo, a sabiendas de que Lévi-Strauss o De Certeau son dos figuras que conoce muy bien. 46. Por supuesto, este repaso filológico no pretende cimentar mi elección —creo que brigolero es más correcta— pero muestra lo fascinante y fructífero que es el campo semántico y pragmático que abre. 47. Estas figuras planteadas no agotan todas las posibilidades en la actualidad hipermedial, la que va (dando un rodeo por las salas de cine, comerciales o alternativas) de las piezas domésticas de Youtube a las piezas museísticas de Vimeo. La abolición o marginalización del sistema-cine provoca la disolución de aquel campo de saber y hacer en torno a la habilidad y el deseo “de hacer las cosas bien… de realizar bien una tarea en sí misma”. No cabe ya diferenciar entre profesionales y aficionados, entre expertos e inexpertos. Buena parte de los nuevos usuarios (productores/consumidores) de los medios no pueden ya ser juzgados en el eje de la experticia/intrusismo. Son “an-

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

31

LAS DISTANCIAS DEL CINE

(Intersecciones)

PROCESOS: ANÁLISIS, PRAXIS Las figuras del artesano y el bricolero —cuyo saber se identifica con su hacer— se oponen, en un extremo, a las figuras del experto y el intruso —cuyo saber se impone sobre el hacer de otros (o de ellos mismos en un espacio/tiempo ante/posterior)— y, en el otro extremo, a las figuras del nativo o funcionario —cuyo saber se reduce estrictamente al hacer de de los códigos e instrumentos que manejan: van siempre por detrás de la última versión del programa o aparato que toca. Por supuesto, el juego aquí planteado del artesano y el bricolero nace de una reflexión sobre la necesidad de pensar los oficios del cine desde sus tareas y procesos; es decir, pensar en serio qué es hacer y ver una película. Más de medio siglo después de la inserción del cine en los estudios superiores de facultades y escuelas no se ha construido una verdadera teoría y práctica del oficio, una praxis, que merezca tal nombre y vaya más allá de los manuales de instrucciones y las poéticas de cavilaciones —tan buenos ambos como su lector sea capaz de desprenderse de ellas. Es más, se pueden contar con los dedos de una mano —y entre ellos brilla con luz propia La Puesta en imágenes de Català49— los libros que reflexionan seriamente sobre el estatuto teórico de la dirección cinematográfica y la praxis fílmica. Como ya hemos planteado en otra ocasión, no hay una teoría del proyecto fílmico comparable a la que existe —por más sólida o líquida que sea— en los ámbitos de la arquitectura, las bellas artes o el diseño. En contra del auto-reconocimiento de Rancière como cinéfilo o amateur, el cambio aquí propuesto de la experticia/intrusismo por el de la artesanía/bricolaje pretende repensar las posiciones generales en el mundo de cine sea cual sea el lugar en el que nos situemos: cineastas, cinéfilos o filmólogos. No se trata de dirimir si para hablar de cine —un oficio dedicado al diseño y desarrollo de obras o piezas fílmicas— es más pertinente la posición del experto (teórico) o del artesano (práctico). De lo que se trata es de aceptar que lo que ponen en juego las películas es un saber y un hacer que tiene ver con signos y útiles, códigos e instrumentos... y que ser espectador —y todos los peliculeros o cinemiastas lo somos— es en definitiva reproducir una y otra vez un proceso: la construcción, destrucción, reconstrucción y deconstrucción de un texto.

expertos”, usuarios que entran y salen del campo fílmico sin percatarse de la existencia de normas. Aunque eso no significa que sean inocentes: las bases semiotecnológicas (y sus manuales de instrucciones) llevan en sí toda la ideología, más poderosa cuanto más inconsciente, que arrastra el estar histórica y culturalmente determinadas por unos determinados usos y fines sociales. Nadie menos inocente, nadie más ignorante, que el “nativo digital” —las nuevas generaciones criadas entre medios— o el “funcionario”, aquel —tirando de la idea de Vilém Flusser— que hace funcionar la cámara según el programa ya inscrito en el artefacto.48 48. FLUSSER, Vilém, Una filosofía de la fotografía, Madrid: Síntesis, 2001. 49. CATALÀ, Josep Maria, La puesta en imágenes: conceptos de dirección cinematográfica, Barcelona: Paidós, 2001.

32

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

(Intersecciones)

LAS DISTANCIAS DEL CINE

No hay distancia entre el “saber hacer” del artesano/bricolero y el “hacer saber” del experto/intruso. O no debiera haberla… Las películas son unos curiosos artificios culturales que valen menos por su circulación social —maldición del mundo del arte que nos condena a la compra-venta entre individuos de paradójicos objetos de valor sin uso— que por su apropiación textual —bendición de una relación estética que nos solicita la obra (literaria, teatral, pictórica, fílmica…), como sujetos en devenir. Las películas, los textos fílmicos, son —en la relación estética— artefactos semiotécnicos cuyos códigos e instrumentos tanto revelan como ocultan un sentido. Su construcción —la escritura y la lectura, las dos caras de una misma praxis y un mismo análisis— exige un trabajo idéntico por parte de sus sujetos. Aunque cada uno de ellos —en cualquiera de las posiciones de la apropiación textual (creadores/receptores) y la circulación social de las películas (productores/consumidores)— se enfrenta a dicha tarea y proceso con unas habilidades y conocimientos variables según lo que la ocasión (y el deseo) otorga o exige. El objetivo pues de la filmología es colocarse en el centro de esa doble praxis fílmica donde la producción de un texto captura e impregna al espectador con ese sentido que está siempre —si estamos hablando del cine como experiencia estética— agujereado por el motor del sin-sentido.

shangrila derivas y ficciones aparte 22

noviembre 2014

33