Paul Sacher - mecenas, actor de la política cultural y director de orquesta - y la música de hoy en Suiza: al encuentro de las culturas or « La música de hoy en Suiza: al encuentro de las culturas ». In: Revista de Occidente, 310 (Marzo 2007), S. 30-46.

1 Paul Sacher - mecenas, actor de la política cultural y director de orquesta - y la música de hoy en Suiza: al encuentro de las culturas1 Los músicos suizos han seguido el ejemplo de las grandes áreas culturales vecinas, con las que el país comparte sus idiomas. Ellos estudian en Milán, en París o en alguno de los centros alemanes. Para muchos compositores suizos, en efecto, salir al extranjero es algo normal. Ya en el siglo XIX, Joachim Raff hizo un peregrinaje a Weimar para visitar a Liszt. Muchos compositores sienten esta expatriación como una manera de huir de la estrechez de su tierra natal y de ampliar su horizonte. A menudo, su exilio se combina con una voluntad de innovación artística.2 Un músico de hoy, Klaus Huber, se sintió acorralado a pesar de que Alemania e Italia le habían abierto sus puertas. Como ciudadano del mundo movido por la pasión política, buscó la solidaridad con Nicaragua y amplió el sistema tonal eurocéntrico a través de la micro tonalidad árabe.3 Un grupo de reconocidos compositores encarna en sí mismos esta confluencia de culturas. El cosmopolita Arthur Honegger, por ejemplo, sentía un profundo cariño por París y permaneció en esta ciudad incluso durante la guerra. Las representaciones de su “Jeanne d’arc au bûcher” fueron auténticas declaraciones políticas. Sin embargo, acabó por volver a Zúrich e incluso, contribuyó a la llamada defensa ideológica de la nación (Geistige Landesverteidigung) contra el fascismo.

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El panorama más completo de la música Suiza en el siglo XX lo ofrece el volumen de ensayos, que acompañó una exposición de la Fundación Paul Sacher, encargada por el propio Paul Sacher con motivo del centenario de la Sociedad Suiza de Músicos (STV)(= Asociación Suiza de compositores): Ulrich Mosch (ed.), Entre Denges et Denezy..., Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900-2000, Mainz: Schott 2000, con ediciones paralelas en francés y italiano. 2 El catálogo Swiss, made. Die Schweiz im Austausch mit der Welt, Zúrich: Scheidegger & Spiess 1998 editado por Beat Schläpfer para la exposición realizada con motivo de la conmemoración del 150° aniversario de la Confederación suiza, trata del efecto fructífero y mutuo de los extranjeros sobre Suiza y de Suiza sobre el extranjero. Mencionemos, por ejemplo las contribuciones sobre las consecuencias políticas y culturales que, con sus activivdades, provocaron en Suiza: Vincenzo Vela, Voltaire, Gustave Courbet, Gottfried Semper, Igor Strawinsky o sobre la influencia de Rousseau, Le Corbusier, Adolphe Appia o Denis de Rougement sobre la cultura y la vida intelectual europea. 3 Una extensa selección de introducciones a sus obras, ensayos y entrevistas publicada por Max Nyffeler: Klaus Huber. Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche. Colonia: editorial MusikTexte 1999, muestra que las cuestiones fundamentales también forman parte de sus preocupaciones.

2 Se podría considerar a Michael Jarrell como un caso paradigmático de alguien que se siente a gusto en tres culturas diferentes. Salió de Ginebra y, tras una temporada con Klaus Huber en Friburgo (Alemania) llegó a París, para irse después al instituto cultural francés en la Villa Medici de Roma, donde descubrió que Suiza también tenía una representación cultural en la ciudad eterna: el Instituto Suizo. Más tarde, se estableció en Lyón como compositor residente y asumió luego una cátedra en Viena. El hecho de estar ahora asentado en Estrasburgo, ciudad históricamente bicultural, es de lo más coherente. Lo es también el hecho de que su monodrama “Cassandre” - basado en un texto de la autora alemana Christa Wolf - se haya estrenado en francés en París y de que sólo después, se haya realizado una versión en alemán para Lucerna, Francfurt y Viena, sin olvidar una adaptación al finlandés para Helsinki y otra, recientemente, para España.4 Heinz Holliger es también prototípico en este sentido; siendo apenas un escolar, quedó fascinado por Hölderlin y Celan. En su época de estudiante en París descubrió la claridad francesa, el “esprit”, la elegancia y el virtuosismo. Sandor Veress lo inició a los ritmos populares y propició su afición por la música húngara. Pero también las fuertes raíces helvéticas son típicas de Holliger, como lo demuestra el festival que dirige con Andras Schiff en el pueblo de Ittingen y su defensa del poeta suizo Robert Walser (ciclo de cantos “Beiseit” y la ópera “Schneewittchen)5. El director de orquesta e industrial Paul Sacher (1906-1999) es una personalidad Suiza muy importante, que ha patrocinado de manera decisiva a todos estos compositores, contribuyendo gracias a sus relaciones y medios financieros - a su acceso a una carrera internacional. Sacher apoyó además la documentación y la investigación internacional de la obra de estos compositores a través de su Fundación, iniciada en 1973 e inaugurada en 1986. Con frecuencia, Sacher solía encargar a sus compositores predilectos tareas de composición que a menudo él mismo ejecutaba. A algunos de ellos, sobre todo a Pierre Boulez, Luciano Berio y Heinz Holliger, los solía contratar como directores invitados. 4

Hasta la fecha, la publicación más importante sobre Jarrell es un librito delgado editado por Danielle Cohen-Levinas : Michael Jarrell. En: les cahiers de l’IRCAM. Compositeurs d’aujourd’hui, París: Ediciones Ircam 1992. 5 Un panorama polivalente sobre la obra y el pensamiento de Holliger lo ofrece el volumen de ensayos editado por Philippe Albèra :Heinz Holliger. Entretiens, textes, écrits sur son œuvre. (Heinz Holliger. Entrevistas, textos y escritos sobre su obra) Ginebra: Contrechamps 1996.

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Los visitantes extranjeros también han jugado siempre un papel fundamental en nuestro país. Wagner profesionalizó la vida musical en Zúrich y Brahms inauguró la Tonhalle de la misma ciudad. Sería imposible imaginar a Ansermet sin Stravinsky. Una vez abocada a recurrir exclusivamente a sus propios medios, la composición musical Suiza quedó estancada y no superó, durante un largo período, un nivel provinciano. Durante la época de las dictaduras europeas y la Segunda Guerra Mundial, este retroceso, se acentuó aún más. Los patrones de conducta de la Suiza neutral en tiempos de amenaza externa por parte de las potencias totalitarias se expresan en la esfera musical de la misma manera que en los demás ámbitos6: primero uno observa con exactitud, aún con una actitud crítica, y se mantiene a la expectativa. Uno se declara en favor de la neutralidad, aparentando una actitud conscientemente apolítica, para después navegar a vista, siguiendo la corriente y manteniendo relaciones, de ser posible, con todos los bandos. Sólo después surge la toma de distancia, para no decir el auto encierro – también hacia todos los lados, y sobre todo hacia los emigrantes, tópico ya tematizado en 1934 y que más tarde se convertirá en uno de los puntos de discusión más álgidos.7 La neutralidad se expresa también en un rasgo de la mentalidad Suiza, que consiste en rehuir las decisiones claras y la opción por un partido. Lo que se prefiere es juntar a los dos contrayentes para llegar así a un acomodamiento. Ser neutral significa en primer lugar, conceder la palabra a ambas partes. Esto es particularmente válido en las relaciones con el extranjero. Así, en 1933, Karl Holl escribe en el 6

Véase: Dieter Bachmann y Rolf Schneider (eds.), Das verschonte Haus. Das Zürcher Schauspielhaus im Zweiten Weltkrieg, Zúrich 1987; Bernhard Gasser: Ciné-journal suisse. Aperçu historique (1923-1945) et analyse de tous les numéros, Lusanne 1979; Catherine Guanzini y Peter Wegelin: Kritischer Patriotismus: Neue Helvetische Gesellschaft /patriotisme critique: Nouvelle société helvétique/ patriotismo critico; Nuova società helvetica 1914-1989. Berna 1989; de Edgar Bonjour: Geschichte der schweizerischen Neutralität. Vol. 3-7, 8-9 (Documentos), Basilea 1970-1976; Die Landi. Vor 50 Jahren in Zürich. Erinnerungen, Dokumente, Betrachtungen. Editado por Kenneth Angst y Alfred Cattani, Zúrich 1989; de Werner Möckli: Schweizergeist – Landigeist? Das schweizerische Selbstverständnis beim Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, Zúrich 1973. 7 Véase: Chris Walton: Heil Dir, Helvetia Die Geschichte einer neutrales Musikwissenschaft, en: Musikwissenschaft –eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, editado por Anselm Gerhard, Stuttgart 2000, pp. 307-320; y el informe del congreso de 1998 en Ascona: La Svizzera: terra d’asilo – Die Schweiz als Asylland, en: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft 19 (1999), Berna 2000.

4 Schweizerischen Musikzeitung (SMZ) un informe de tres páginas sobre la Tonkünstlerfest (festival musical) alemán y la nueva estética alemana – y lo hace con gran admiración.8 Corresponsal del Frankfurter Zeitung durante varias décadas, Holl puede haber pasado por políticamente insospechable; sin embargo, su artículo muestra una clarísima adhesión a la ideología nacional-socialista. Llama la atención, en un primer momento, la obediencia anticipada con la que se propugna la ‘adaptación’ y esa manera de actuar cómo si uno fuera la extensión del brazo de Goebbels, pero cabe recordar que Suiza, desde siempre, se ha arrimado a Alemania. En 1932 se publicó el ensayo “Suiza en la historia musical alemana” de Cherbuliez en Frauenfeld y en Leipzig. Nadie consideró necesario comentar el hecho de que aquí sólo se trataba de una historia de la música en la parte germánica de Suiza. Tras la publicación de un artículo de propaganda sobre la radio nacional-socialista, el redactor en jefe David se distancia claramente y subraya con convicción lo propio: “Publicamos este ensayo oficial sobre la radio alemana. ¿Pero qué sucede en Suiza? Lo que nos llama la atención en la posición alemana es esa manera, incomprensible para nosotros, de mezclarlo todo con la política [...]. Nosotros, al contrario, hacemos todo lo posible por mantenerlo todo alejado de la política. La radio es un servicio de la dirección de correos y telégrafos como cualquier otro[...]. Según la tradición de nuestros antepasados, la radio es democrática y, de acuerdo a las características del país, trilingüe, es también patrióticamente Suiza pero, por lo demás, apolítica y liberal hacia los nativos y los extranjeros. Lo que podemos aceptar en cuanto a liberalismo e internacionalismo sin renunciar a nuestra identidad puede parecerles incomprensible a otros, sobre todo si se considera la pequeñez de nuestro país.”9 David está muy consciente de que nadie le cree lo de la posición ingenuamente apolítica, y por eso añade, que él espera también “informes de otros países, por ejemplo de Inglaterra.”10 Luego se publican artículos como “Escuela nacional de música de la juventud sueca”, “la musique française contemporaine”, 8

Schweizerische Musikzeitung (SMZ) 73 (1933), pp. 533-535 ibid., p.610 10 ibid., p. 611 9

5 “Jóvenes compositores ingleses” (de Hermann Scherchen), “Sobre cantos populares lituanos” y quizá - ¿en tanto propuesta de conciliación? – “Wagner y Baudelaire”. Uno puede preguntarse naturalmente, si al avanzar el argumento de la neutralidad, no se justificó aquí, una falta de perfil. No obstante, en ningún otro lado se accedía a una tal amplitud de informaciones. En 1935, al lado de “Alban Berg y su música para Lulu” de Willi Reich, se encuentra, sin transición, “Los aniversarios de Bach y Händel” de Joachim Moser o el ensayo “El canto popular de los alemanes del extranjero”. Frente a esto, se llegó a publicar, todavía en 1941, un artículo de Erich Schmid como introducción a una velada de canto Schönberg/Berg/Webern. El complemento de David muestra, es cierto, que le fue imposible, en este caso, entender la propuesta estética, pero que, hasta en el último cuaderno que tuvo la oportunidad de dirigir, si mostró la grandeza necesaria para abrir su foro - precisamente por el repliegue político y artístico. “Por lo tanto, es muy meritorio impedir que se adormezca la discusión sobre el círculo de Schönberg. [...] En la crisis de la ‘epigonía’, estos maestros se refugian en la especulación, convirtiéndose así, en maestros de aprendizaje, no se puede calificar de infructuosa su lucha, que fue tal vez el punto final, o quizá la primera señal de la reconstrucción. La redacción.”11 Y al mismo tiempo, junto a la alabanza de la política cultural nacional-socialista, se encuentra un ensayo de Guido Waldmann sobre “La educación musical en la Rusia de hoy”, en el que sólo se pretende informar – incluso mediante citas de Lenin y referencias al formalismo –, pero donde se manifiesta claramente un consentimiento (por lo menos relativo): “Esperemos junto a todos los amigos de la música rusa que se superen todas las dificultades de la construcción del país y que la profunda musicalidad de los pueblos de Rusia se manifieste – también a nivel creativo - de manera a continuar con dignidad la creación de los grandes maestros del pasado.”12 Contra el manifiesto musical, tanto nacionalista como fascista y autoritario de Respighi13, la compositora Andrée AeschlimannRochat escribe una réplica valiente, en la que defiende la música atonal de Berg y la de la Pulchinela de Stravinsky, 11

SMZ 81(1941), pp. 129-133 SMZ 73(1933), pp. 161-167. 13 Manifesto musicale en el Corriere della Sera del 17.12.1932, Ottorino Respighi encabeza la lista de los firmantes. 12

6 devolviéndole a Respighi su crítica sobre el juego mecánico, los caprichos cerebrales y la falta de disciplina artística.14 El año 1934 se inaugura programáticamente con un ensayo sobre el cuarteto de cuerda de Schönberg por su alumno Erich Schmid; siguen otros artículos sobre Ravel, Alban Berg, Wozzeck y Krenek: no se quería perder el contacto con la nueva música. Recuérdese que en esos años existía la oportunidad de conocer las obras más recientes de Berg, Hindemith, etc. en el Stadttheater (teatro municipal) de Zúrich. Justo en esa época de encierro nacional y de crisis económica, parecía aún más importante, lograr que la creación musical Suiza alcanzara una fuerte repercusión más allá de las fronteras. En 1933 Suiza participó de seguido a los festivales de música en Wiesbaden y en Estrasburgo. Los Nazis explotaron el primero de manera propagandística – por eso mismo, la revista de música(SMZ)le atribuyó más importancia al segundo evento: “En un momento histórico en el que Alemania (esperamos sea de manera pasajera) se cierra bastante ante la nueva música, este festival - situado en la encrucijada de la cultura alemana y francesa - adquiere para nosotros un significado particular”15 escribió Willi Schuh en 1933, tal vez haya que atribuir ese interés pronunciado al hecho de que Estrasburgo, como Suiza, se encuentra en el cruce de culturas, y además, a las puertas de Basilea. El único desequilibrio que el comité ejecutivo de la Sociedad Suiza de Músicos (Tonkünstlerverein) observa en la revista musical concierne las lenguas. En 1940, la minoría latina se queja de que la revista musical está demasiado concebida para la Suiza alemana.16 En los años 1943-45 se expresa repetidas veces el deseo de ver publicados más artículos de la esfera cultural francófona y en francés. Cuando Willi Schuh asume, en 1941, la redacción de la SMZ, reconoce que su predecesor David, la dirigió durante 14 años con espíritu independiente y que, gracias a la contribución de las mejores plumas de la literatura musical del país y del extranjero, trató de crear una revista especializada de prestigio internacional. Al mismo tiempo, Schuh esboza su propio programa: “combinar el esfuerzo de formación, orientación y afirmación del carácter suizo de la revista, con esa abertura hacia el mundo que nos permite no sucumbir al 14

SMZ 73 (1933), pp. 29-30. SMZ 73 (1933), pp. 715-717. 16 Protocolo del comité ejecutivo de la asamblea del Schweizerischen Tonkünstlervereins (STV) (Sociedad Suiza de Músicos). 15

7 peligro de nuestra autosuficiencia, de la estrechez cultural, del provincianismo espiritual. [...] Sólo si, a pesar de la guerra y de las crisis, logramos mantener en pie las relaciones culturales y tratamos de reanudar los lazos que se han deshecho, podremos esperar que la Schweizerische Musikzeitung tenga repercusión, en tanto portavoz de la música Suiza y de la creación musical, también más allá de las fronteras.“17 Schuh esboza así también, el dilema que funda la actitud equilibrista de la Suiza neutral. Esto se observa perfectamente, desde el principio, en la participación de Suiza en los festivales internacionales de música. No se quiere renunciar al contacto con las nuevas potencias ni tampoco dejarse anexar - lo que exige acomodamientos continuos. Cuando a finales de 1933, la Alemania nazi disuelve violentamente su propia sección ISCM y le sustituye la organización rival del(Ständiger Rat für die Internationale Zusammenarbeit) Consejo permanente para la cooperación internacional de compositores, también la Sociedad Suiza de Músicos (Schweizer Tonkünstlerverein) tiene que tomar posición ante la nueva organización. Dado que la ISCM llevaba siete años sin tomar en cuenta ninguna propuesta Suiza a nivel de programa18, se le guardaba rencor, y por eso, la reacción ante el surgimiento de una organización competidora resultó, en un primer momento, positiva. Se pensaba que el Consejo permanente no defendía ningún ‘credo’ y que, por eso, era más interesante que la ISCM.19 Sin embargo: Paul Sacher20, miembro del comité ejecutivo, reporta una conversación con Malipiero y Dent acerca del Consejo permanente, en la que ambos, aparentemente, se expresaron con una mezcla de ironía y rabia, y Volkmar Andreae, a quién se lo quería enviar como delegado, rechazó toda participación en esa ‘organización hitleriana’. 17

Zum Beginn, en: SMZ 81 (1941), pp. 213-214 Sin embargo, esta suposición no corresponde completamente a los hechos: en 1927 se programó en Francfurt a Conrad Beck, en 1928 a Robert Blum en Siena, en 1929 a Frank Martin en Ginebra, en 1930 a Volkmar Andreae en Lüttich, en 1932 a Conrad Beck en Viena, el rencor se debe más bien, a la exclusión en los programas de 1931 en Oxford y de 1933 en Amsterdam, véase: Anton Haefeli: IGNM. Die internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart, Zúrich: Atlantis 1982. 19 STV, Protocolo de la asamblea del comité ejecutivo del 1.7.1934. Al mismo tiempo se sigue presente en los festivales de música de la ISCM, como: Honegger en Florencia en 1934, Robert Blum en Barcelona en 1936, Honegger en París en 1937, véase: Haefeli op. cit. 20 Paul Sacher fue, entre 1935 y 1946, miembro del comité ejecutivo de la SCM; ya en 1931 trabajaba en la dirección de la STV para luego entre 1946 y 1955 obrar como presidente de dicha asociación. 18

8 Por eso, en el informe anual se mostró un comedimiento apropiado y se explicitó el dilema del equilibrismo - típico no sólo de este caso ni de esta institución - : ”Pareció aconsejable, pues, adoptar por ahora una actitud de expectativa, no romper las relaciones ni tampoco establecer vínculos hasta que se aclarara la situación(...) Sabemos que en algunos sectores de nuestra asociación no hay predisposición particular hacia los acuerdos internacionales, sin embargo, pensamos que la neutralidad, en cuestión de arte, puede llevarnos también demasiado lejos. No dejan de ser significativo que nos llamen a concursar en el campo del arte internacional, pues estas invitaciones, sin duda, se deben en primer lugar a las capacidades de nuestros compositores y no al efecto fascinante de nuestros ‘bellos ojos azules’. Al fin y al cabo, se trata, para nosotros, de no caer, en los concursos internacionales, entre dos bandos, y mientras el comité pueda evitarlo, está decidido a hacerlo.” 21 Paul Sacher insistió, más tarde, sobre la necesidad de asistir a las reuniones para que al menos, Suiza tratara de ejercer una influencia propicia, y propuso enviar un delegado a Estocolmo.22 * Los compositores de la época se empeñaron en aislarse de las tendencias estilísticas más recientes, como la música dodecafónica. Erich Schmid y Alfred Keller, que habían estudiado con Schoenberg en Berlín (igual que el hispano-suizo Roberto Gerhard), se fueron a provincias para enseñar y dirigir.23 ¿Porqué Schmid se opuso con tanta determinación y tan inútilmente a su retorno a la patria? En Suiza, surgieron varios centros para el fomento de la música contemporánea. Paul Sacher fue, con su Basler Kammerorchester (orquesta de cámara de Basilea, fundada en 1926) y más tarde con el Collegium musicum de Zúrich (a partir de 1941), un patrocinador generoso de compositores neoclásicos de la escuela de Boulanger y Busoni como los suizos Conrad Beck o Walther Geiser, pero también de Bartok o Martinu. En Ginebra, Ernest Ansermet promovía la modernidad musical, a los franceses y a los españoles y sobre todo a Stravinsky y 21

Informe anual de la STV 1934, p. 23 y sig. ibid., 7.9.1935. 23 Véase al respecto: Thomas Gartmann: "Weitergehen, den Weg, den man vorgezeigt bekommt…", Erich Schmid und die kulturpolitische Situation in der Schweiz 1933-1960, en: Musik-Konzepte 117/118 (2002) "Arnolds Schönbergs 'Berliner Schule'", pp. 20-36. 22

9 también a Alban Berg. Pero a los dos patriarcas les faltó comprensión hacia Schönberg y Webern. Cuando Willi Reich les mostró la partitura de las Variaciones para orquesta op. 30 de Webern, ambos se la regresaron sin comentario alguno. (Gracias a la mediación de Reinhart ésta llegó finalmente a manos de Scherchen.) Ansermet desaprobó abiertamente la dodecafonía.24 Los efectos de esta antipatía se perciben hasta la fecha en toda la Suiza francófona. Los demás mandamases del establishment musical, los directores y compositores Volkmar Andreae en Zúrich, Fritz Brun en Berna y Othmar Schoeck en San Gall, estuvieron muy vinculados al postromanticismo. Sólo Winterthur, donde Hermann Scherchen y el mecenas Werner Reinhart impusieron sus ideas desde 1922, permaneció al margen de este proceso. Ahí reinaba una abertura musical, que más tarde aprovecharía también Schmid aunque sólo en tanto director. Durante los años de las dictaduras fascistas, Suiza vivió desgarrada entre la neutralidad, la adaptación, la autonomía y el reducto o laboratorio para expatriados. Gracias a mecenas como Paul Sacher y Werner Reinhart, Suiza se convirtió en un refugio para el ‘espíritu libre’ de Europa, una tierra de inmigración y tránsito y un lugar para los estrenos de Bartók, Berg, Hindemith, Martinu, Vogel, Webern.25 También hubo resistencias. Paul Sacher, en el artículo “Arte y crisis” de 1935, sintetizó este dilema: “Suiza está orgullosa de haber sido, en todas las épocas, el asilo de emigrantes extranjeros. Nuestra hospitalidad debe, así lo exige la mentalidad y la ley, seguir preservando, a los que no tienen patria, de un porvenir desgraciado de refugiado. Para nosotros sólo urge el problema casi insoluble de cómo proteger de la competencia a los artistas nacionales, ya excesivamente numerosos a raíz del retorno de colegas que trabajaron en el extranjero y que se vieron obligados a volver. Lamentablemente, los extranjeros no siempre adquieren la naturalización por idealismo. Para el desarrollo de nuestro patrimonio artístico, no deja de plantear problemas, el hecho de terminar bajo la influencia de extranjeros.” 26 Se consideró sobre todo a los directores como competidores indeseados y se trató de impedir que ejercieran su profesión. 24

Véase Ernest Ansermet: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchâtel 1961, trad. alemana: Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein, Munich 1965. 25 Recuérdense los importantes encargos de composición que Paul Sacher hizo a Bartok y Martinu, a quienes hospedó durante su exilio político. 26 SMZ 75 (1935), pp. 577-82.

10 Esto se aplicó, en primer lugar, a Hermann Scherchen, quien, desde 1922 en Winterthur había convertido la orquesta municipal en la orquesta líder del país.27 Ya que él, como ningún otro, había promovido la música Suiza y había programado numerosos estrenos, era lógico que se le atribuyera la dirección, en 1935, del festival de música en Winterthur; no obstante, varios miembros del comité ejecutivo de la STV lamentaron que se tuviera que recurrir a un director extranjero.28 La competencia de los extranjeros fue percibida como ‘deprimente’ 29 no sólo en términos materiales, sino también morales. Por eso, la STV editó un folleto de Willi Schuh a favor de la protección de los músicos nacionales.30 En este período, Suiza se convirtió en una auténtica isla, también en lo musical. Los únicos impulsos importantes vinieron del exterior y fueron propiciados por visitantes a los que no se había invitado y que construyeron sus propios espacios aislados de la realidad local.31 En 1936, Wladimir Vogel emigró de Alemania a Suiza. Este músico, que aprendió en autodidacta las técnicas de la música dodecafónica, fue pronto muy solicitado como profesor. Entre sus alumnos más importantes, al principio de forma ilegal, estuvieron Jacques Wildberger y Robert Suter, compositores que luego empezaron a volar con sus propias alas hacia nuevas direcciones innovadoras. Bastante más tarde, en los años 1960, cuando Paul Sacher estuvo impulsando, como director de la Academia de música de Basilea, el renuevo de esa institución, ambos fueron a trabajar a Basilea. En 1948/49 Vogel, que ya había organizado el congreso preliminar en Orselina (cantón de Ticino), fue uno de los principales representantes del Primer Congreso Internacional de Música Dodecafónica en Milán. Vogel y el maestro alemán

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Sobre Scherchen véase Hansjörg Pauli, Hermann Scherchen 1891-1966, Zúrich 1993 (=177. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich; del mismo autor: Dossier 769033, Bundesfeierliche Marginalien zum 100. Geburtstag von Hermann Scherchen, en: Dissonanz 29 (1991), pp. 8-13. 28 Protocolo de la STV del 18.3.1934. 29 Ibid., 1.7.1934. 30 Ibid., 27.1.1935. 31 Véase Matthias Kassel: Begründung: Überfremdung – die Schweiz als Exilland während des Zweiten Weltkriegs’, en: Mosch, pp. 365-375; Theo Mäusli: Schweizerische Musik – ein Sektor in der Front der geistigen Landesverteidigung, ibid., pp. 417-428; Thomas Gartmann: Der Schweizer Tonkünstlerverein 1933 - 45 – ein Berufsverband, der sich nicht mit politischen Fragen befasst (?), en: Kongressbericht Braunwald 2000, Chris Walton ed. (en prensa).

11 Hermann Scherchen formaron parte de la vanguardia de la renovación musical de Suiza.32 A pesar de – o mejor dicho, por eso mismo – Scherchen fue considerado en la escena musical Suiza como un concursante peligroso. La Sociedad Suiza de Músicos (STV), asociación de compositores, no se entrometía, según sus propias declaraciones, en cuestiones de política general – pero sí cada vez más a fondo en asuntos relacionados a la policía de extranjeros, pero no había unanimidad al respecto en el comité ejecutivo de la STV. Con fecha del 15.12.1940 se lee: “La solicitud del Sr. Sacher, en la cual se exige tomar posición contra la organización de cursos de dirección de orquesta en el conservatorio de Berna bajo el mando del Dr. Scherchen, se rechaza alegando que la STV no se debe entrometer en los asuntos del conservatorio de Berna.” El 8.2.1941, el protocolo informa: “La solicitud del Sr. Sacher será rectificada en el sentido de que sea interpretada como protesta contra la policía de extranjeros de la confederación.” El 17.1.1942 se exige a la secretaría de la STV averigüe, al recibir solicitudes de ingreso, la existencia de un permiso de establecimiento y el domicilio. En relación con el endurecimiento del reglamento hacia los extranjeros, Paul Sacher exige sin rodeos, el 13 de mayo de 1942 “La limpieza inmediata de la membresía”. A Paul Klecki, entre otros, se lo consideró como un rival indeseado. Por esto, la STV se entrometió en los asuntos del festival de Lucerna. El 15.4.1943, el protocolo del comité ejecutivo de la STV anota: “Entre otros directores extranjeros, además de Kletzki, se ha tomado en consideración a un alemán y a un italiano. El Sr. Sacher, se dice, señaló al Sr. Melliger [experto responsable del departamento federal de asuntos interiores] que sin duda no sería sensato invitar junto a los dos directores del eje, a un emigrante alemán.” Y cuando la policía de extranjeros prohíbe que se pongan partituras a disposición de Klecki para conciertos, la STV protesta a pesar de todo: “a petición del Sr. Sacher, la STV desea abstenerse de un juicio de valor sobre el Sr. Kletzki, pues no pretende hacerse el abogado del Sr. Kletzki, sino 32

En el ya mencionado informe del congreso de 1998 en Ascona, véanse en particular los artículos de Hansjörg Pauli: Hermann Scherchen, das Exil eines glücklichen Emigranten y de Carlo Piccardi: Le sotterranee convergenze politiche di Wladimir Vogel. En Walter Labhart: Wladimir Vogel. Schriften und Aufzeichnungen über Musik. Zúrich: Atlantis 1977 hay artículos escogidos de Wladimir Vogel.

12 defender el principio espiritual.”- Es cierto que en un concierto de Klecki con la orquesta de la radio en junio de 1944, la Asociación de directores profesionales de orquesta protestó ante la policía de extranjeros. En realidad, la actitud de rechazo contra los competidores extranjeros se había instaurado ya bastante antes: En una sola reunión de la STV en 1936, se encuentran las quejas siguientes: “El Sr. Vogler critica la participación del barítono extranjero Hermann Schey. – El tenor italiano Salvati ha solicitado un permiso ilimitado de trabajo por diez meses en Suiza. El conservatorio de Basilea ha tomado posición en contra.- El compositor Erwin Lendvai se ha establecido en Zúrich y ha solicitado la dirección de coros de obreros. Se debe vigilar al Sr. Lendvai para evitar así que adopte posiciones contrarias a las disposiciones legales de las oficinas nacionales del empleo. – El Sr. Vogler informa sobre el caso de un violinista austriaco expulsado por la policía cantonal.”33 Hasta aquí el director ad ínterin de protocolo, Paul Sacher. En una reunión en Olten se discutió de un nuevo puesto para las negociaciones interestatales. La STV propuso ideas muy concretas: “El Sr. Sacher desea que se aproveche inteligentemente la situación existente, cumpliendo la tarea con sabia moderación, es decir aprovechando las relaciones existentes para ejercer una presión sobre el extranjero, pero renunciando a una verdadero clearing de artistas. El puesto debería estar al servicio de la documentación y dejarle al estado las tareas ejecutivas. Toda la acción venidera sería una cuestión de astucia política.” Pronto se manifestaron también dudas: “El Sr. Martin estaría a favor de la fundación de un órgano estatal en el sentido ya discutido, pero no cree en la posibilidad de controlar la importación de artistas.” Sacher propone luego: “Se deberá, sobre todo, evitar el uso de la palabra ‘intercambio’ (no de ‘clearing’). Sólo se debe hablar del patrocinio de artistas suizos en el extranjero.” 34 Siguieron algunos conciertos de intercambio con Alemania hasta en abril de 1943.35 33

Protocolo del comité ejecutivo de la STV del 25.1.1936 ibid. 35 Retrospectivamente, en el informe anual de 1945, la STV contempla ésto con distancia: “Las relaciones de la STV con el extranjero representan por lo demás un sector delicado y difícil: con demasiada facilidad uno se dejaría incitar a organizar conciertos de intercambio y una colaboración con intérpretes musicales; sin embargo, la experiencia nos ha enseñado que no se debe esperar demasiado de tales cosas, a no ser la satisfacción de alguna ambición personal. Los conciertos de intercambio dejan, sobre todo 34

13 Cuando se elige, en 1944, a Hermann Scherchen como director de la orquesta de la radio, el comité ejecutivo de la STV convoca para el 2 de septiembre, una reunión general extraordinaria para legitimar su actitud negativa. Mediante una solicitud al Consejo Federal, se busca impedir la confirmación de la elección, exigirle que opte por un suizo y dejar en claro que: “el nombramiento de un extranjero, ajeno al modo de ser suizo, al puesto representativo (ante Suiza y el mundo) de director musical de la orquesta de la radio Suiza alemana, significa una inmerecida degradación moral y artística de nuestros músicos que por razones de afirmación cultural hacia el exterior es insoportable; desde luego, como invitados, los artistas extranjeros son bienvenidos en la vida musical suiza en general y en la radio en particular.” La solicitud del comité ejecutivo fue apoyada, sobre todo, por los directores de orquesta, es decir por personas potencialmente afectadas: Paul Sacher, Heinz Haug, Robert Blum, Walther Aeschbacher, Alexander Krannals y el vicepresidente Carl Vogler. Reinhart y Sacher tuvieron un altercado debido al párrafo siguiente de la solicitud: “Un agravante es el hecho de que con la contratación del Dr. Hermann Scherchen, a los directores suizos no sólo se les arrebata el puesto de director de la orquesta de la radio de Zúrich, sino también, a raíz de su actividad como director de la orquesta sinfónica del colegio musical de Winterthur, un segundo campo de trabajo, y eso cuando aquellos, por las escasas posibilidades de trabajo en nuestro país, ya encuentran muchas dificultades para abrirse camino.” Al producirse un encuentro en torno a una nueva fundación ‘Premio suizo a la composición’, Sacher aseveró que esta frase no tenía nada que ver con las interpretaciones que de ella se hicieron.36 En 1950, Paul Sacher defendía aún la posición de la STV en su discurso presidencial con motivo de su cincuentenario. Para ello retomó algunas fórmulas de la solicitud de 1944: “Suiza ha acogido siempre con generosidad a artistas extranjeros, que estimularon y fecundaron, en tanto huéspedes bienvenidos, nuestra vida musical. Por ello podemos defender también, con firmeza y orgullo, nuestra postura si los derechos vitales de nuestros propios artistas se ven amenazados por influencias extranjeras.” 37 – La obra de Scherchen también fue fructífera:

en lo que corresponde a la presentación de obras nuevas, un mal sabor a propaganda nacionalista. (p.1) 36 Protocolo del comité ejecutivo de la STV del 27.1.1945 37 SMZ 90(1950), pp. 348-350, cita de la p. 350

14 Scherchen fue un gran estímulo para Rolf Liebermann, que fue alumno de Vogel y que también llegó a ejercer una influencia decisiva en la radio, la televisión, la ópera y la educación musical en París, Hamburgo y Salzburgo. Pero la tierra natal de Heinrich Pestalozzi también está orgullosa de su propia tradición pedagógica. Numerosos músicos suizos han desempeñado importantes labores pedagógicas en el extranjero, con lo que han dejado su huella en los estudiantes y en la vida musical local. Por ejemplo, Paul Juon en Berlín; Walter Courvoisier en Munich; Arthur Honegger y su mujer, Andrée Vaurabourg, en París; Frank Martin en Colonia; Heinrich Sutermeister en Hannover; Rudolf Kelterborn en Karlsruhe; Klaus Huber en Friburgo (y en clases magistrales desde Cuba hasta Corea); Michael Jarrell en Viena; Beat Furrer en Graz y Viena; Hanspeter Kyburz en Berlín; Maria Niederberger en Tennessee y Christoph Neidhöfer en Montreal. Actualmente Suiza puede presumir de tener una amplia variedad de corrientes compositivas.38 Los tradicionales neoclasicismo y neobarroco académicos, que todavía prevalecían en la generación anterior, han desaparecido prácticamente. Por otro lado, los cursos que – promovidos por Paul Sacher impartieron en Basilea Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Henri Pousseur durante la década de los 60 propiciaron toda una escuela de compositores interesados en producir partituras post-seriales minuciosamente estructuradas. Esta vanguardia continuó evolucionando: con las sutilezas de Hans Ulrich Lehmann y su música en ocasiones al borde de lo inaudible; con la brillantez virtuosa de Hanspeter Kyburz, Christoph Neidhöfer, Andrea Scartazzini o Nadir Vassena; o con el destellante colorido francés de Eric Gaudibert, Michael Jarrell y Xavier Dayer. Otra reacción a la tradición anterior fue el desarrollo de toda una escuela de arte conceptual inspirada por John Cage, Christian Wolff y el grupo de Berna Neue Horizonte, dirigido por Urs Peter Schneider. Klaus Huber dio a la música sacra una nueva dimensión política, tendencia que continuaron Daniel Glaus y Ulrich Gasser. Aunque todas estas tendencias musicales pueden encontrarse en cualquier país europeo, determinadas 38

Un buen panorama de la composición en Suiza y de algunos aspectos específicos de las escenas musicales en el volumen de Andreas Langenbacher (ed.): Musikleben in der Schweiz. Zúrich: Pro Helvetia, Segunda edición revisada, 2001, particularmente el artículo de Philippe Albèra: Schweizer Musik seit 1900, ibid., pp. 27-47.

15 trayectorias pueden considerarse de forma justificada como típicamente suizas. Por un lado, existe una concentración en el lugar de origen, en lo regional (lo que en este contexto no debería confundirse con un retorno al provincianismo) y en la forma reducida. Un grupo entero de compositores en torno a Dieter Jordi, Regina Irman y Jürg Frey dan incluso nombre a su proyecto a partir de este concepto y se denominan a sí mismos ‘Micro’. Todo ello está ligado con frecuencia a una característica distintiva que les lleva a tomar a almas gemelas como Robert Walser y Paul Klee como puntos de orientación. Por otro lado, varios artistas aclamados internacionalmente, como Walter Fähndrich, Pierre Mariétan y Andres Bosshard, integran paisajes completos en sus instalaciones acústicas. La actividad docente de Sandor Veress39 en Berna dio lugar a un grupo de individualistas interesados en todas las formas de arte que además, también hacían propuestas artísticas de gran calidad y muy personales. Por ejemplo, Heinz Holliger, Roland Moser, Urs Peter Schneider y Jürg Wyttenbach quien, junto a Hans Wüthrich y Daniel Ott, constituyeron también una influencia determinante en el llamado teatro instrumental. Por último, cabe citar el lugar esencial que ocupa la música electrónica, creada por Thomas Kessler, Bruno Spoerri, Gerald Bennett y Rainer Boesch.40 Esta nueva música se presenta, sobre todo, en el marco de una serie de conciertos dedicados específicamente a ella. A veces, sólo ante un pequeño grupo de entusiastas, pero también en los festivales de Ginebra (Archipel, con el grupo Contrechamps), de Zúrich, de Rümlingen (cerca de Basilea), en el festival

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Es cierto que tras la declaración a favor de Paul Sacher, Sandor Veress obtuvo, en 1950 un puesto de docente invitado en el Conservatorio de Berna para la composición y la pedagogía musical general – pero fue rechazado para una cátedra en la Universidad por no tener la calificación académica suficiente. Y pronto emprendió la búsqueda - pero sin éxito - de una ‘puerta de escape ante la falta de salida local’ (Patrick Müller: Zwischen Neoklassizismus und Avantgarde – Kompositionslehre in der Schweiz nach 1945, en: Mosch, pp. 244-261 p. 248). 40 La página web : http://www.musicedition.ch/ de la Schweizer Musikedition (edición de música suiza) ofrece biografías cortas y listas de obras de la mayoría de los compositores contemporáneos. Entrevistas con, hasta ahora, 80 compositores, completadas con biografías cortas, listas de obras, literatura y discografías se encuentran en la publicación editada en hojas sueltas por Pro Helvetia : Swiss Contemporary Music, Zúrich 1995 y sig. La serie de CDs ‘Grammont’ editada en conjunto por: Pro Helvetia, la Tonkünstlerverein (sociedad de músicos), la radio , y la sociedad de intérpretes y de derechos de autor, cubre hasta ahora unos 80 compositores de Suiza: http://www.musikszene-schweiz.ch/home.asp?home=yes

16 anual de la Sociedad Suiza de Músicos (Tonkünstlerverein41) y con mayor frecuencia, en grandes eventos como el festival de Lucerna.42 Thomas Gartmann, Pro Helvetia43, Fundación Suiza para la cultura, Director de la división musical Traducción: Beatriz Lienhard-Fernández Thomas Gartmann nació en 1961 en Chur, es experto en música; estudió ciencias musicales, germanística e historia en la Universidad de Zúrich, en 1994 obtuvo su doctorado; ha impartido clases de violín y de composición. Ha sido asistente en la Universidad de Zúrich, encargado de cursos en las Escuelas de altos estudios de Berna, Basilea, Lucerna y Zúrich-Winterthur. Es miembro de la orquesta de cámara del cantón de los Grisones, crítico musical en la NZZ, colaborador en la radio, la prensa y en enciclopedias; ha editado y publicado libros y artículos, en particular sobre Luciano Berio, los nuevos medios de comunicación y la historia de la música Suiza. Desde 1994 dirige la división musical de la Fundación suiza para la cultura Pro Helvetia. Desde 1995 es miembro del consejo de la Fundación “SUISA pour la musique”, desde 1996 es presidente de la Arbeitsgemeinschaft zur Förderung schweizerischer Musik ( grupo de trabajo para el fomento de la música Suiza), desde el 2000 es miembro del consejo del Schweizer Nationalfonds (Fundación Nacional Suiza por la ciencia).

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http://www.asm-stv.ch/ El Swiss Music Information Centre: http://www.miz.ch/links/de.aspx brinda un panorama sobre la vida musical de Suiza y de sus instituciones. 43 http://www.pro-helvetia.ch/ además, Paul Sacher fue también uno de los iniciantes y uno de los miembros más influyentes del consejo de fundación de esta fundación cultural nacional, creada en 1939. 42