Paul Celan y la distancia de la Medusa
José Antonio Santiago.
Doctor en filosofía por la UCM
[email protected]
Resumen: En este artículo se pretende proponer una lectura del poeta en
lengua alemana Paul Celan desde coordenadas antiesteticistas que, a través
de su poesía, Celan advierte en imágenes como la cabeza de Medusa. Se trata
de combatir el elargissez l´art desde el concepto de distancia, así como de
presentar a Celan en toda su complejidad poética.
Abstract: This article´s aim is to put forward some poetic perspective
against the sentence elargissez l´art and its subsequent danger. From our
point of view, Celan does poetically so across one concept: distance. On
the other hand, we will try to set out Celan´s poetry in all its
complexity.
Palabras clave: Distancia, cabeza de Medusa, esteticismo, memoria,
testimonio.
Keywords: Distance, Medusa´s head, aestheticism, memory, testimony.
Nuestros raros momentos de ser, que son eternos: eso es lo que
representa el hombre de piedra. Lo encontramos en las crisis como un
refugio de seguridad en sí mismo, lo cual lleva a la resolución de
conservarse por completo o de desaparecer por completo. (…) todo hombre
tiene su momentos de hombre. Y es así como lo muestra la estatua. (…)
Comprended ahora la soledad de las estatuas y a quien retrata la estatua; a
un hombre que no tiene proyecto, ni empresa ni deseo; que persevera, que
resiste. Y la expresión de ese rostro, devuelto a la sociedad de los
hombres, no es más que el desprecio de la agitación, de la intriga, del
halago que se hace o que se recibe. Una vez más ejemplo de lenguaje
absoluto.
Allain.[1]
1.-
Comencemos por la coda final: la poesía de Paul Celan se constituye
como uno de los más importantes testimonios a las consecuencias de la tesis
nietzscheana por la cual el mundo solo podía justificarse como obra de
arte.[2]
El devenir del Holocausto nazi a lo largo del siglo XX puede
entenderse como una derivación de dicha tesis. Ello se constituyó en un
proceso que derivó del más humano, racional y poético deseo de realizar la
utopía de los tiempos, hasta su desembocadura en los campos de
concentración. Walter Benjamin ha consignado cómo gran parte del fundamento
en que se basó el movimiento fascista del que él mismo llegó a ser testigo,
respondería perfectamente a la sentencia: fiat ars, pereat mundus.[3] Celan
simbolizará, aunque parafraseándola, dicha sentencia en la imagen de la
cabeza de Medusa, la cual convierte en una pétrea obra de arte todo lo que
toca.
Tras el posterior surgimiento y desarrollo de las sociedades
masificadas y secularizadas de la segunda mitad del siglo XX, las ideas de
«Naturaleza» del nuevo ecologismo o de «Nación» de los fundamentalismos
étnicos, religiosos o políticos responden hoy día en gran parte a esa
mitología. Pues el auctor, vendrá a decir Celan, se encuentra demasiado
cerca, demasiado humano. Y el arte es fácilmente asignable.
Desde estas coordenadas, la poesía de Celan supone entonces la
preservación de una distancia mimético-artística que ponga en cuestión el
prurito pigmaliónico -tan humano- de lo que para Celan constituye un modo
de das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen.[4] A este respecto, la
poesía de Celan postula una deshumanización del arte, entendiendo a este
siempre desde los parámetros de la apropiación mimética humanista que se
observa en el mito pigmaliónico y la cabeza de Medusa. Se trata entonces de
un antihumanismo por el que se debe ver, en palabras de Althusser «la
condición de posibilidad absoluta (negativa) del conocimiento (positivo)
del mundo humano mismo, y de su trasformación práctica». A este respecto,
«solo se puede conocer algo acerca de los hombres a condición de reducir a
cenizas el mito filosófico (estético) del hombre».[5]
No en vano para la poesía de Celan, las cenizas juegan un papel muy
importante. En sus poemas la palabra lírica, tradicionalmente expresivista,
se aquilata extremadamente hasta combustionarse en un arriesgadísimo juego
poético que pone en duda la idea misma de comunicación poética y artística.
En nuestra era de las Comunicaciones y la Globalización, otro mito
esteticista, el de la comunicabilidad, debe ser puesto en cuestión como
base armónica y utópica de la racionalidad humana, toda vez que nunca como
hoy se hace innegable la concepción de la comunicación como un producto
petrificado susceptible de venderse o comprarse.
Por otro lado, el proceso de élargir l´art suele llevar generalmente a
la misma consecuencia: la creación de algo así como la «Humanidad», «la
Razón», el «Pueblo» o el «Arte» en mayúsculas. Es decir, la sustantivación
y absolutización mediante un monismo formal de ciertas categorías, cuyas
repercusiones fundamentalistas se han podido comprobar a lo largo del siglo
XX. En eso el pluralismo de la poesía celaniana es certero: no existe el
logos o el Lenguaje. Son los lógoi idiomáticos los que surgen, no mediante
un proceso definido per se, sino de modo negativo, esto es, a partir de la
inconmensurabilidad con otros lógoi simétricos o complementarios. En este
sentido- decimos- el Lenguaje en Celan son las lenguas particulares,
definidas en distancia referencial respecto a otras, por lo que hablar un
idioma significa al mismo tiempo, comunicación e incomunicación. Por eso la
distancia en Celan es sobre todo ruptura, hiato, discontinuidad. El estilo
entrecortado y abrupto de Celan es el método para conseguir la experiencia
de la pluralidad e inconmensurabilidad del topos idiomático respecto a los
topoi negativamente definidos. En Celan, un logos no solo se define por lo
que es autónomamente, sino también, y sobre todo, en su incompatibilidad
con otros lógoi. Pues escribir un poema, valga decir, hablar un idioma,
significa situarse en una perspectiva, lo cual implica posibilidades e
imposibilidades. El poema se define por su finitud espacial y temporal. El
poema, señala Celan, «recuerda sus fechas».[6]
Por ello mismo, Celan es un poeta dialógico. Pues el yo se define
idiomáticamente en respectividad di-stante con el tú. Así, «el poema quiere
ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo
busca, se lo asigna».[7] Pero en esta asignación, la poesía de Celan, asume
una Ausdrucklosigkeit por la que, es preciso «angostar» la palabra gastada
y devaluada de la comunicatividad común, llevándola hasta el umbral de la
incomunicación, para así enfatizar el proceso comunicativo mismo, es decir,
para desustantivarlo. La poesía de Celan, judío de la Bucovina y víctima
del nazismo, pretende reducir a cenizas el mito estético de la cultura
poética alemana. Pero lo hace porque es preciso seguir diciendo y
escribiendo poesía tras Auschwitz.
Es ist Zeit, da( der Stein sich zu blühen bequemt,
da( der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, da( es Zeit wird.
Es ist Zeit.[8]
No conviene, por otro lado, dejarse arrostrar en demasía por cierta
hagiografía de la que la figura de Celan, como la de tantos poetas, ha sido
en parte víctima, sobre todo a través de ciertas corrientes alemanas
inspiradas en la figura de Martin Heidegger. El propio Celan mantuvo
siempre en vida una actitud ambivalente respecto a la tradición cultural de
su Muttersprache. Tomemos, así pues, ejemplo de él.
Y ello es así porque ciertamente la poesía de Paul Celan ha sufrido,
desde los años ochenta del pasado siglo, una tradición interpretativa de
clara influencia heideggeriana por la que Celan sería el Hölderlin de la
segunda mitad del siglo XX occidental. Paul Celan, poeta apenas conocido en
su exilio de París, aunque algo mejor tratado en Alemania, a cuyo público
no pudo dejar de mirar con recelo, sobresale mínimamente en tanto figura
solitaria, aún habiéndose convertido en un autor de minorías, en muchos
casos objeto de un interés más filosófico que poético, sobre todo en su
relación con la filosofía de Heidegger, con el cual, como ya sabrá el
lector, mantuvo una breve y tácita relación al final de su vida. El hecho
es que la influencia del pensamiento heideggeriano en la poesía celaniana
es innegable. Sin embargo, una de las causas, entre otras evidentes, por la
que la poesía de Celan ha resultado cercana al pensamiento de Heidegger, no
se ubicaría solo en la materialidad misma de su pensamiento, sino también
en su aparente oscuridad conceptual, en su alemán estilístico. La
enigmaticidad expresiva de un filósofo que vindicaba la vida de provincias
y la sencillez de una realidad pre-tecnificada, contrastaba, sin embargo,
con un lenguaje que producía asombro y rechazo casi a partes iguales en
aquella época. No sería difícil ver en el lenguaje poético de Celan- más
allá de las propias consideraciones heideggerianas sobre el poeta-vate- un
paralelo del nuevo lenguaje filosófico de Heidegger con el que pretendía
mostrar un aspecto, hasta ahora nunca mostrado o dicho, del Ser. Pese a
todo ello, el filósofo de la Lichtung, nunca pudo dejar de ser contemplado
por Celan como aquel que mantuvo un notable compromiso con el nazismo que
posteriormente jamás llegó a justificar.
La visión heredera de Heidegger tiende posteriormente a presentar la
poesía celaniana del mismo modo que el propio Heidegger lo hizo con poetas
como Hölderlin, Trakl o Rilke. Desde esta óptica, Celan parecería
presentarse como un poeta que, desde su afasia, habría comunicado un
mensaje profético e ininteligible a los tiempos por venir e instauraría una
nueva poesía antiexpresivista y antisubjetivista, aplicándola a las tesis
pseudomíticas del lenguaje como «casa» o «epifanía del ser».[9]
De este modo, la poesía caería de nuevo en esa cada vez más troquelada
tesis del poeta como el vate retirado e incomprendido, salvador de unos
«tiempos de miseria» en los que la palabra propia de la racionalidad
instrumental, entendida como dominio del sujeto occidental domina por
doquier. La poesía vendría, así, a ocupar el sitio del fracasado lenguaje
filosófico occidental y erigirse en el auténtico «pensar nominador». Esta
abstrusa mixtura de filosofía y poesía en el «pensar», es aplicada también
en la fascinación heideggeriana por la metafísica presocrática, en tanto
vuelta a los auténticos orígenes del pensamiento. Sin embargo, una de las
consecuencias de esta visión salvadora, y por ende elitista, de la poesía y
del poeta, ha conllevado el peligro de caer bajo los mismos
fundamentalismos esteticistas y metapoéticos que el propio Celan supo ver
en su crítica a la obra de Stéphane Mallarmé.
Del mismo modo, las corrientes desconstruccionistas o
neoestructuralistas ven en el pluralismo lingüístico de Celan un paradigma
del intertextualismo relativista. En este sentido, es innegable que existen
poemas celanianos que apoyarían esta línea exegética. Pero los intentos de
ver en Celan un corifeo del pantextualismo antisubjetivista o de la poesía
pura sin autor se enfrentan con una obra en cuyos poemas siempre subsiste
el sujeto poético que dice «tú», cuyo lenguaje no solo se concibe de modo
textual, sino mediante el aliento y la corporeidad de imágenes que inundan
su poesía dialógica en la cual el «tú» no es solo un intertexto.
2.-
Si, como decían unos versos del poeta argentino Roberto Juarroz,
«pensar en alguien se parece a salvarlo»,[10] en Celan, el ejercicio
salvador mediante la memoria resulta una función insoslayable de su poesía.
Son varios los poemas en los que, a partir del remonte del río del tiempo,
el poeta afronta denodadamente el olvido a través del acto poético, en el
que alteridad y compromiso convierten al receptor de dicho acto en un
testigo que «queda entregado a él» (bleibt ihm mitgegeben), es decir, al
poema, al testimonio.[11] El problema de la imposibilidad comunicativa
entonces, toma en el «tú» al muerto, al olvidado o al ninguno como al
imposible Gegenüber. De este modo lo apunta Ricoeur: «el muerto, es decir,
el que ya no responde, constituye una verdadera amputación del sí mismo en
la medida en que la relación con el desaparecido forma parte integrante de
nuestra identidad propia».[12]
También por ello, como sugiere Bollack,[13] la poesía celaniana tiende
a preservarse de modo cifrado, porque se resiste a ser historia (escrita)
para preservar su fuerte carácter de implicación testimonial. Por ello la
poesía para Celan es trágica. Como señala Octavio Paz, historia y tragedia
son términos incompatibles: para la historia nada es definitivo excepto el
cambio; para la tragedia todo cambio es definitivo.[14] Pese a que la
poesía celaniana se encuentra plagada de fechas o momentos históricos más o
menos velados, en el fondo, la palabra-testimonio en Celan se contrapone a
la palabra de la historia, en tanto ésta se concibe como palabra-
cadáver,[15] palabra del olvido y no del recuerdo. Cuando was du aus
Leichtem wobst, / trag ich dem Stein zu Ehren y sólo cuando el «calor» de
una conciencia única del lenguaje sucede, entonces die Toten / knospen und
blühen.[16] Y en este sentido, como dicen los últimos versos del Andenken
de Hölderlin, «lo que dura es obra de poetas».[17]
Celan combatió la injusticia de la historia que neutraliza el
testimonio. Pero en ese olvido de la vivencia, la historia también ofrece
la capacidad de dar razón de lo que pudo no ser entendido desde la extrema
cercanía del testigo. Así lo diría Ortega y Gasset: «la Historia necesita
la distancia suficiente para que ya no podamos ver la nariz de
Cleopatra».[18] Pues la historia no necesariamente implica testimonio, sino
razón y comprensión. Y también, como señaló Eusebio de Cesarea, los
apóstoles cristianos expandieron el cristianismo a través de las calzadas
de sus primeros asesinos, el pueblo romano.
Sin embargo, es por ello necesario hablar de la crisis del testimonio:
los relatos de los sobrevivientes de los campos de exterminio deben
constituir, para Celan, una excepción al continuum del proceso
historiográfico, pues estos testimonios y esos tantos olvidados que Celan
simboliza con la imagen de la piedra, no pueden ser arrastrados por el río
de la Historia. No obstante, como señala certeramente Gabriel Albiac,
confundir deseos con análisis es siempre catastrófico.[19] Por ello también
es cierto que en la esencia de muchos fundamentalismos totalitarios en los
que la utopía estética y petrificadora del nuevo Paraíso se postula, esa
renuencia a la historicidad que insiste en llevar a cabo la poesía
celaniana se aplica asimismo desde coordenadas totalmente opuestas.
Pese a todo, nuestra época contemporánea, que parece por un lado
abusar de las conmemoraciones y los supuestos relatos históricos es, por
ello mismo, una época en la que la memoria se instrumentaliza, confundiendo
en muchos casos, en defensa de una quasisacralizada identidad (otro término
erigido unidimensionalmente en paralelo a la memoria), un concepto
eminentemente biográfico-empírico como es la memoria para justificaciones
históricas. De modo contrario, es igualmente común la idea de la memoria
como propia de una experiencia eminentemente individual, «privada» o
«interna» a la cual el sujeto que la vivencia tiene acceso privilegiado y
cuya comunicación es intransferible.
De uno u otro modo, la distancia temporal, entendida como posibilidad
de la comprensión que asume el devenir histórico resulta constantemente
refutada desde la fuerte implicación con la vivencia testimonial y con la
necesidad de no olvidar por parte de la poesía celaniana. Es hora, sin
embargo, de abordar la poesía de Paul Celan, medio siglo después de su
muerte, no desde criterios testimoniales, sino histórico-racionales. Se
trata, en definitiva, de presentar a Celan en toda su grandeza poética,
pero también en toda su complejidad, dentro de la cual también subsisten
contrariedades. La distancia también debe aplicarse aquí, en el análisis
crítico de su obra y de las consecuencias poéticas que conlleva.
El modo, además, de bleiben ihm mitgegeben[20] comprometidamente al
poema y al recuerdo salvífico de los «túes» que exigen el testimonio
rememorante de su olvido, resulta en la propia biografía celaniana, por
otro lado, un tanto desquiciada. Lo cierto es que Celan vivió de forma muy
marcada – incluso hasta la neurosis- su compromiso de testigo y de judío.
De esta perspectiva puede resultar paradójico que un poeta que evita
constantemente la imposición unidimensional y expresiva del «yo» poético en
sus composiciones, pueda pasarse todo un día en la Bibliothèque Nationale
de París analizando concienzudamente el pasado de un crítico que había
publicado una reseña bastante poco benigna sobre su poesía publicada en un
diario alemán, buscando incansablemente algún vínculo de dicho autor con el
Tercer Reich. En este sentido, decimos, es preciso abordar a Celan, no en
la típica línea hagiográfica que suele darse comúnmente, sino a partir de
las mismas contradicciones de la que su poesía ha sido y es capaz de
ofrecer para sí misma y para la crítica posterior.
No en vano, Celan acabo sufriendo esa intensa responsabilidad que para
sí mismo y para los demás imponía al oficio de escribir poesía como una
verdad incorruptible. Pero esa gran e ineludible responsabilidad, así como
el compromiso moral o político de que el poeta dota necesariamente a su
ejercicio poético, podría concebirse dentro de una concepción psicologista
que la propia poesía celaniana rehúye. La virtud del poema no debe
confundirse con el compromiso moral del poeta. La «verdad» de una
composición se sitúa en la materialidad de la composición misma, y no, como
pretendía Celan, en su finis operantis. Se dice que Valle Inclán era un
pendenciero, que François Villon llegó a asesinar a un hombre y que Góngora
se hizo un jugador empedernido. La postura de Celan, víctima de la masacre
nazi, era comprensible en aquel tiempo. El alemán necesitaba una poesía del
testimonio y de la ceniza. Por ello se entienden unas palabras suyas que
dicen: wir leben unter finsteren Himmeln, und- es gibt wenig Menschen.
Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte.[21] Sin embargo, creemos, dicha
sentencia constituye solo una verdad a medias. Considerar la «bondad» moral
a partir del ejercicio poético o artístico, entendido como un apretón de
manos, significa un ejercicio de atribución que desborda la actividad
poética o artística, del mismo modo que la reacción psicológica del
pianista mientras ejecuta una composición debería resultar, en principio,
irrelevante para la ejecución misma de la partitura, es decir, para su
«verdad» objetiva. El poema no debe ser mejor por ser más sentido o
comprometido. Del mismo modo que la poesía no se define por su goce o dolor
estético, tampoco debe hacerlo por su compromiso moral. Y conviene no
llegar a ello, pues entrañaría peligro.
Esto no significa, por otro lado, negar el compromiso del recuerdo,
sino asumirlo. La memoria nos constituye; es uno de los ejes de nuestra
identidad. Pero no parece que sin olvido pudiera ser posible la existencia
humana. El propio Celan desconfiaba de la poesía bella, y buscaba, en
cambio, una poesía que intentaba ser veraz.[22] Desconfiemos, pues, de una
poesía veraz moral o moralizante, hecha de buenos o malos sentimientos.
Intentemos buscar la verdad poética de la poesía celaniana. Apliquémonos la
suficiente distancia crítica.
3.-
El Diccionario de la RAE define «distancia» de varias maneras: la
primera acepción la describe como un «espacio o intervalo de lugar o de
tiempo que media entre dos cosas o sucesos». La segunda se refiere a una
«diferencia o desemejanza notable entre unas cosas y otras». Por otro lado,
la tercera de las definiciones habla de un «alejamiento, desvío o desafecto
entre personas». Siguiendo nuestro método invertido, podríamos utilizar la
última para aplicarla a la idea de la deshumanización poética en Celan, de
la que hemos hablado, mientras que las dos primeras servirían para
introducir la distancia comunicativa entre el «yo» y el «tú» poéticos en
Celan. Se trata del aspecto, esencial por otra parte, más tratado de la
poesía celaniana: el dialogismo.
Sin embargo, en los análisis sobre el «tú» celaniano, se prescinde, en
general de un aspecto aún más esencial que la propia naturaleza de su
interlocutor: la distancia dialógica misma, ya sea espacial o temporal, en
la que, para Celan, el poema se sitúa unterwegs.
En este sentido, la poesía celaniana se encuentra repleta de ejemplos
deícticos. Se trata, en palabras de Celan, de un Neigungswinkel, un ángulo
de incidencia determinado hic et nunc desde el que la palabra poética, que
es palabra idiomatizada por alguien o por algo, se proyecta hacia otro
complementario o simétrico con el que se define referencialmente desde su
topos, es decir, significa. En efecto, el término «distancia» proviene
etimológicamente del prefijo latino «dis-» o «di-» que indica separación o
apartamiento de cosas en el espacio (por ejemplo, en «di-versión») así como
también procedencia (por ejemplo, en «disentir», «dilatar», «difundir» o
«dimanar»). Al mismo tiempo, dicho prefijo deriva también del griego «dís»,
empleado en palabras científicas, que significa «doble» (por ejemplo en
«dimorfo» o «dicotomía»), el cual equivale en español y en otras lenguas
romances al prefijo «dia-» («a través de», por ejemplo, en «dialéctica» o
«dialogismo»). De esta manera, no existe distancia sin doblez y sin
posicionalidad de polos, los cuales se definen justamente en cuanto están
(stare) en una cierta doble (di) condición.
Pero esta posicionalidad no solo se configura semánticamente, sino
también sintácticamente. Frente al sentido anterior, tomado como hemos
dicho, de las dos primeras acepciones de «distancia» en el DRAE, con un
carácter marcadamente material y sígnico, esta significación concibe el
lenguaje poético de Celan desde el énfasis en la discontinuidad de sus
elementos y en la referencialidad, en este caso de su peculiar sintaxis
poética. Así la incidencia en los espacios en blanco, los encabalgamientos
o las pausas en la entrecortada y difícil respiración celaniana ponen
seriamente en duda la comunicación artística. En esta discontinuidad se
sitúa el valor mismo de la significatividad lógica del lenguaje. Cabe
resaltar, a este respecto que, frente a las posturas humanistas y
armonistas del lenguaje y la comunicación, en Celan la postulación de un
nuevo lógos poético pasa por el «enrejamiento» del lenguaje (Sprachgitter),
es decir, por su remoción en los vacíos, espacios en blanco, deletreos…
etc. Pero también por la intercesión del alemán con otras lenguas. Por ello
en los poemas celanianos el lector se ve sometido a una especie de
sensación de arriesgada extranjería, introduciendo lugares, palabras en
yiddish, español, inglés, francés o ruso, autores o fechas. Se trata del
proceso mismo de contingencia del lenguaje como actividad referencial para
su posterior «logicidad». En Celan la poeticidad del alemán no pasa por el
continuismo de un lenguaje absoluto y sistemático, donde Tausend ist / noch
nicht einmal Eins,[23] sino al contrario, por la irreductible
particularidad de cada uno de sus idiomas y por la esencial referencialidad
de sus elementos.
En Celan, por tanto, el lenguaje consistirá no solo en un elemento
común al lógos de los seres humanos, sino también en una experiencia de la
Engführung mediante la separación y la particularidad co-determinadas.
Postular una racionalidad universal al modo humanista e ilustrado significa
en Celan una peligrosa utopía paralela al esteticismo salvador que se
anunciaba al principio. «Lo falso –afirma Ortega– es la utopía, la verdad
no localizada, vista desde "lugar ninguno". El utopista (...) es el que más
yerra, porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que
deserta de su puesto.»[24] La distancia en la poesía de Paul Celan es la
conformación de su posicionalidad e idiomaticidad referencial. La asunción
de la finitud perceptiva y comprensiva del logos humano hacia el horizonte
de su du. En Celan por tanto, no importa tanto lo que sea el tú, sino más
bien por cuanto que esté en tanto otro en su distancia.
En rigor, la poesía de Paul Celan pretende un proceso de purificación que
el lenguaje poético y la literatura alemana precisaban tras la Segunda
Guerra Mundial. Con Celan se ha producido así, una transformación del
alemán que, a través de un proceso de aquilatamiento angosto y doloroso
(Eng y Angst se asemejan en alemán etimológica, pero en Celan también
poéticamente) se ha devuelto rememorantemente al idioma de Hölderlin y
Rilke. Se trata de una «desconstrucción» formal por un poeta nacido en una
ciudad como Czernowitz que llegó a pertenecer en poco más de cincuenta años
al imperio austrohúngaro, a la Unión Soviética, a Rumanía y finalmente al
Tercer Reich, y en cuyo territorio se hablaron hebreo, yiddish, rumano,
ruso y alemán. Un poeta que escribió en el idioma de sus verdugos, exiliado
y casi desconocido durante cuarenta años en París tras deambular fugazmente
por Bucarest y Viena. Un poeta de lengua alemana que, aunque reconoció que
hacer poesía en otra que no sea la lengua madre significa mentir, sin
embargo jamás vivió en Alemania. Un poeta que llegó a recelar hasta la
locura de los alemanes y su antisemitismo, pero que quiso lograr un futuro
poético para el alemán. De hecho, tras la poesía de Celan, Theodor Adorno
tuvo que desdecirse de aquella célebre frase según la cual, escribir poesía
tras Auschwitz era algo bárbaro.[25] Para Adorno, tras el Holocausto nazi
el hombre sólo puede recuperar su soberanía mediante el suicidio o la
esterilidad biológica o artística. La poesía de Paul Celan constituye un
intento de superar dicha esterilidad, precisamente mediante una palabra
poética que se esfuerza trágicamente en traer a la memoria, en revivir
poéticamente los muertos anónimos, los ningunos, contándolos como las
piedras, uno por uno, como cuenta el poeta las almendras[26] y sin caer en
la aprehensión emocional y «demasiado humana» de la Artistik que bombardea
palabras mit Herztönen beschossen.[27]
Cuenta Cicerón,[28] que en un banquete dado por un noble de Tesalia,
llamado Scopas, el poeta Simónides de Queos, cantó un poema lírico en honor
de su anfitrión, incluyendo a su vez un elogio a Cástor y Polux. Scopas
entonces dijo al poeta que le pagaría sólo la mitad de la suma convenida
por el panegírico y que reclamase la otra mitad a los divinos gemelos a
quienes había dedicado la mitad del poema. Inmediatamente después fue dado
a Simónides el aviso de que dos jóvenes le esperaban fuera y querían verle.
Aunque Simónides salió fuera, no vio a nadie. Mientras tanto, el techo de
la sala se derrumbó, aplastando a Scopas y a todos sus huéspedes, que
murieron entre las ruinas, Los cadáveres estaban tan despedazados que sus
parientes, cuando llegaron a recogerlos para enterrarlos, no podían
identificarlos. Pero Simónides, como buen poeta, y por tanto, experto en el
canto ritmado, recordó los lugares en los cuales ellos habían estado
sentados a la mesa y, en consecuencia, pudo indicar a los parientes quién
era cada cual. Cástor y Polux, como misteriosos visitantes le habían pagado
con creces a Simónides su dedicatoria en el canto, sacando a Simónides de
la sala justo antes de su desplomamiento. Esta experiencia sugirió al poeta
los principios del arte de la memoria, del que se dice fue el inventor de
un modo similar, aunque invertido, al que movió a Celan a escribir poesía
tras Auschwitz.
Siguiendo con la inversión, situémonos ahora en el comienzo. Se trata
de ser críticamente fieles a la paradójica distancia que la misma poesía de
Paul Celan impone para sí misma y su porvenir. Celan fue un poeta judío
que, en su infancia y adolescencia de Czernowitz, en la región de la
Bucovina, (hoy, Chernivtsy, Ucrania) no simpatizó con la educación sionista
de su padre. Celan fue, asimismo, un poeta en lengua alemana que creció
arropado por los poetas del Hochdeutsch que su querida madre le enseñaba, y
que finalmente, sin embargo, abanderó con vehemencia el aspecto hebreo[29]
de su poesía, mientras que, por otro lado, jamás vivió en Alemania y receló
siempre de su público, cuyos vástagos ahora estudian su poema Todesfuge en
todas las escuelas de secundaria del país. Celan fue un poeta que crítico
el fundamentalismo estético de Wortmaterial y del poema absoluto, pero cuya
poesía cae fácilmente presa de la oscuridad, el elitismo poético, la
metapoesía y el intertextualismo.
Pero solo tras esa arriesgada paradoja podía escribirse poesía tras
Auschwitz. Wer auf dem Kopf geht,- señala Celan- der hat den Himmel als
Abgrund unter sich. [30] Solo donde más está el peligro- constata Hölderlin-
también se encuentra lo que salva.[31]
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[3] BENJAMIN, W. (1980): 56, 57.
[4] Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: "man möchte ein
Medusenhaupt" sein, um... das Natürliche als das Natürliche mittels der
Kunst zu erfassen!( GW 3: 192).
[5] ALTHUSSER, L. (1983): 116. El paréntesis es nuestro.
[6] GW 3: 197.
[7] GW 3: 198.
[8] GW 1: 37 / OC 62. Sobre un comentario más extenso del poema vid.
FELSTINER, J. (1995): 97.
[9] En sus Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Heidegger
afirma que «el lenguaje es la casa del ser, en cuya morada habita el
hombre. «Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su
guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en
que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian».
(HEIDEGGER, M. (1989): 79).
[10] JUARROZ, R. (1995): 84.
[11] GW 3: 198.
[12] RICOEUR, P. (2005): 472. Así sucede, por ejemplo, en GW 1: 101 o
en GW 1: 127.
[13] BOLLACK, J. (2001): 79.
[14] PAZ, O. (1995): 172.
[15] GW 2: 15.
[16] GW 1: 127.
[17] HÖLDERLIN, F. (2002): 102.
[18] Vid. BUENO, G. (1996): 171.
[19] ALBIAC, G. (2000): 103.
[20] GW 3: 198.
[21] GW 3: 178.
[22] GW 3: 167. La identificación entre belleza, bondad y verdad ya
está apuntada en el Filebo platónico (64e 5. Vid. GADAMER, H. G. (1996):
288), pasa por el soneto 105 de Shakespeare que Celan precisamente tradujo
(GW 5: 345) y es un motivo recurrente en la poesía, sobre todo romántica.
Conocida es la invocación de John Keats en su famoso poema Oda a una urna
griega: «Cuando a nuestra generación destruya el tiempo tú permanecerás,
entre penas distintas de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo: «La
belleza es verdad y la verdad belleza»... Nada más se sabe en esta tierra y
no más hace falta». (KEATS, J. (1970): 43.
[23] GW 2: 164.
[24] ORTEGA Y GASSET, J. (1980): 103.
[25] Poco después afirmaría: «los poemas de Celan hablan un indecible
horror a través del silencio. Transforman su verdadero contenido en una
cualidad negativa». En VALENTE, J. A. (1994): 198.
[26] Según el poema Zähle die Mandeln. (GW 1: 78).
[27] GW 2: 98.
[28] De Oratore, II, 1, XXXVI. Vid. SANTIAGO, J. A. (2008): [en
línea], .
[29] De hecho durante la lectura celaniana de Ich und Du de Martin
Buber, uno de los más admirados representantes de la cultura hebrea en el
siglo XX, acaecida en 1960, Celan mantuvo un encuentro con Buber durante la
estancia de este en París, del que Celan regresó decepcionado debido a la
postura de Buber respecto a la necesidad de olvidar y perdonar. Lo mismo
sucedió con la persona de Gershom Scholem, mantuvo un encuentro en 1960 con
el ya consagrado autor judío. Al parecer, las expectativas de Celan, de
nuevo referidas a la cuestión judía se vieron insatisfechas en la persona
de alguien de quien, al parecer, Celan tal vez esperaba más. Vid.
FELSTINER, J. (2002): 227 y ss
[30] GW 3: 195.
[31] Patmos. En HÖLDERLIN, F. (2002): 142.
