iconol4 editorial
Barrios artísticos y distritos culturales 1\iliguel Ángel Chaves Martín -J esús Pedro Lorente (Editores)
©Delos autores, 2016 © Icono 14, 2016 Icono 14· Editorial C/ Salud 15, 5º derecha - Madrid (28013)
[email protected] vvww. iconol 4.es Colabora: Grupo de Investigación Arte, ArqLútectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea. Universidad Complutense de Madrid. Maquetación: María Bastida, María Abel lán
Impresión: Discript S.L., Ma.clrid Impreso en Espafia - Printcd in Spain ISBN: 978-84-940289-7-7 Depósito Legal: M -43647-2016 Este volumen colectivo está vinculado a los resultados del proyecto de investigación del Plan Nacional I+D +i Arquitectura, urbanismo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos (MINEC O, ref. H AR2012-38899-C02-02) Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los tih1larcs del copyright, bajo las sanciones escablecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos .la reprograHa y el tratamiento informático, y la distribución de t,jcmplares de la misma mediante alquiler o pn:stamo públicos. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación o transformación de esta obra solo puede ser rea lizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Los edítores no se responsabi lizan de la sclcceió11 y uso de las imágenes incluidas en la presente edición, ~icndo responsabilidad exclusiva de los respectivos autores.
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Indice Introducción ... .. . . . .. . .. . .. . . ...... ......... . ... ... ... . . . ... ..... ...... ...... .. 7
La bohemia artística de Florencia y sus cafés lústóricos : 1865-1900 .. ........ ...... 11 Mónica Vázquez
Del entorno de la Piazza Spagna al Gianicolo: artistas y fotógrafos en la Roma del siglo XIX . . ................ .... ... .......... 35 José Antonio H ernández Latas
Valle Giulia: génesis y consolidación de un área cultural en la Roma Moderna . .. ...... ... ......... . ........ .... . ... .. ....... ..... .. .... 55 Miguel Ángel Cbaves Martin Le Musée du Luxembourg et son quartier a la veille de la Premiere Guerre Mondiale : un écosystéme urbain fragile ....... .... .. 85 Julien Bastoen Los Burgueses de Calais y El Pensador, a las puertas de los museos. El éxito póstumo de Rodin como distintivo de modernos distritos culturales .. .. l 07 Jesús Pedro Lorente Barrios artísticos con un pasado monástico. Su transformación urbana en distritos culturales ...................... .. ...... . 129 NalaliaJuan García La metamorfosis del concepto de barrio artístico en dinánucas de distrito cultural: la revitalización urbana de Boulogne-Billancourt (Paris) .... . ........ ...... .... .. 163 Pilar Aumente Rivas
Los cinco sentidos en el Distrito Cultural: aplicación del Atlas Multisensorial en Bankside . .... . . . . ... ... ... ... . .. . . . . .. . .. 229 Estfualiz Pérez Aspe1illa Partenogénesis y alunizajes. Museos y galerías en el Mall de Washington, D.C.. . .. 253 J avier Gómez M artínez
De La Castellana a Madrid Río: ámbitos de regeneración, intervención y comunicación artística . ... . . ...... .. . .. 289 Dolores Arroyo Los ensanches urbanos, ejes de dinamización cultural .... .... ... ...... ... ...... 31 7 Isabel Yeste
Tabacalera y la gentrificación de Lavapiés ... .. .. .. ............................ 34 7 J avier A barca y Lucila U rda Peria El impacto en la ciudad del Museo de Teruel y los Estudios de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza . .. ...... . . . .... . . . ..... . 36 1 J osé P1;eto Martín Im.pacto de los grandes proyectos culturales en la infraestructura cultural de las ciudades sede .... .. .... . . ... .... ....... ... ..... . 395
Anna Biedermann Un nuevo comer artístico en la Venezia del s. XXI: Fondazione Vedova y Punta della Dogana ..... .. ...... ... .... .. . .... . ..... . ... . 4 15 Ascensión H ernández. Martínez
Poblenou: de centro de cultura a centro cultural . .. ........... . .. . .. . ........ . . .435 Pilar Biel l bánez Regeneración urbana, distritos artísticos y activismo político. El caso del Raval (Barcelona) ... ...... .... . . . . . .. . .. .. ..... .. . . .... . ... . ... .. . . 469 Joaqtúm Rius-Ullclemolins, Ladys Posso y Maria Patricio-Mulero El paisaje de los museos vieneses: del Kaiserforurn al Museurnsquartier . .. ... .. . . 493 Ángeles Layuno Rosas
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Partenogénesis y alunizajes. Museos y galerías en el Mali de Washington, D.C. Javier Gómez Martínez Universidad de Cantabria
El MaH_de Washington, D.C., ese espacio verde, cívico y representativo que corre de Este a Oeste, enlazando el Capitolio con la Casa Blanca, es el feliz resultado de una suma de principios, influencias y decisiones ampliamente debatidas, más, quizás, de lo que la homogeneidad y compacidad del conjunto pudieran dar a entender. El objetivo de este capítulo es proporcionar una primera aproximación a un tema tan rico y complejo como estimulante, más aún, tengo la impresión, para un observador europeo. Se trata ahora, pues, de resumir esa complejidad hasta meterla, utilizando la gráfica expresión inglesa, "en .una cáscara de nuez", con la esperanza de hacerla fácilmente accesible desde este lado. del Atlántico y atendiendo sólo a su condición de distrito museístico 1•
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Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación del Plan Nacional titulado «Museos y barrios artísticos: arte público, artistas, instituciones» (HAR2012-38899-C02-01 ), Ministerio
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.Javier Góme::. Afartínez
El marco puede ser considerado como el más representativo de todo el país, y eso lo ha sometido a fuertes presiones en términos de morfologírias en d klall de Ttáshington, D. C.
.Javier Gómez J\1artínez
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Una galería solo de retratos no era el tipo al que su amigQ_Mellon se refería. Seguía y seguiría quedando fuera, porque ese abanico de musdzables se repetiría en 1946, con el agravante, si acaso, de que incluso los retratos se habían caído del plantel (Fink, 2007: 103). Pero, a la vista de la documentación generada a su alrededor, la National Gallery of Art de Mellan catalizó la configuración del Mall tal y como hoy lo conocemos, culminando una década, la de los años treinta, especialmente intensa. Eso ocurrió con la puesta en marcha, casi en paralelo, de la Smithsonian Gallery of Art, que no pasó de proyecto pero clarificó el destino de los últimos grandes solares disponibles. Por lo que respecta al edificio promovido por Mellon, que ocupa dos parcelas del Mali (fig. 6), todo lo que lo rodea posee el sabor agridulce de un otoño ? la belleza de un crepúsculo, no solo por lo que acabamos de leerle a Charles Moore, que fue pieza clave en ello. Son bien conocidas sus fuentes de inspiración (Bedford, 1998: 186-200) y la pugna en que una nueva generación de arquitectos dentro de la CFA insistió en simplificar el proyecto (menos ornamentación, nada de cúpula), es decir, clasicismo frente a racionalismo (Wilson, 2002: 143-167; Luebke, 2013: 146-150). La tormenta se veía venir desde el momento en que el acta correspondiente a la reunión de la CFA del 29 de enero de 1937, extraordinariamente celebrada en casa de Mellan para ver los dibujos preparatorios ("cabinet drawings") remitidos por Pope, aceptó de manera informal ("informal!J agreecf') el emplazamiento (condenando la calle Sexta), la estructura en dos plantas y, asimismo, aunque cuestionó importantes factores en el diseño, estuvo conforme . ~on que el edificio fuera "clásico", pero tachando el sufijo "al" 15 : una cosa era un edificio de calidad y estilo tradicional, conformado al de la ciudad (classic), y otra un reviva! clásico (classica~. Poco después, en la audiencia del 17 de febrero, Pope afirmó que esa galería "será el mejor edificio construido nunca" y que había tenido en cuenta lá arquitectura dei'1entorno, lo que significaba que "seguirá las mejores tradiciones de la arquitectura 1americana que tenemos", pero lo cierto era, como Moore hubo de precisar minutos antes, que todavía tendrían que volver sobre el proyecto porque lo que la comisión había aprobado era un "plan general del edificio" (House Committee on the Library, 1937: 23,; Senate Committee on Public Buildings ¡nd Grounds, 1937: 35). Ese retorno se prolongó aun después de que fuese aprobada (el 24 de marzo) la ley que confería estatus legal a la nueva galería. Los críticos no querían más cúpulas pero querían, en cambio, una escalera monumental en el interior. Pope respondía con los nueve edificios cupulados que representó en su plano McKim, a quien decía haber visto hasta cinco veces por semana entonces, y casi acababa testando: "Mi intención fue hacer un edificio clásico [classica~ utilizando el orden jónico con columnas sin acanaladuras. He puesto tal interés personal
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Le acompaña una versión corregida del mismo documento (U.S. Commíssion of Fine Arts. Minutes, 29 de enero de 1937, s/p). Sobre el jdeal estético definido por el arquitecto Charles Follen McKim en el Plan de 1901, vid. Wtlson, 2008: 27-40.
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en el diseño que estoy preparado para decir que estaría encantado de construir este edificio y morir con él" 16 • Unos días más tarde, Fiske Kimball, historiador cercano a Pope, publicaba una carta abierta reconociendo que la arquitectura clásica americana estaba muriendo y se desvanecería tras un edificio más, que McKim estaba muerto y que Pope era el último de esos hombres (Wilson, 2002: 153). Pope falleció en ag9sto de ese mismo año (Bedford, 1998). La política de hechos consumados (o firmados, por el Presidente), salvó la cúpula, pero no deja de resultar contradictorio el empeño en suprimirla cuando, por otro lado, se demanda un aparato tan desfasado como una escalera monumental (¡frente a la mo~ dernidad delos ascensores previstos por Pope!), de la que recordaremos cómo el Nacional Museum (Natural History) había prescindido conscientemente décadas atrás. Respecto a la cúpula, es cierto que lo que no querían los comisionados era generar un rosario de ellas en Mali, pero, a la vez, ~emostrando que las decisiones son hijas de su tiempo y también de sus sujetos, habría de llegar el proyecto del Nacional Museum of American Indian, en 1995, para que un comisionado pidiese una cúpula más elevada que la diseñada y finalmente construida (Kohler, 1996: 226).
3.3. La Smithsonian Gallery (o Museum) of Art Si el edificio impuesto por Mellan asombra en su definición y materialización, no menos asombrosa resulta la emergencia, casi en paralelo, de la Smithsonian Gallery of Art, que continuaría, en cierto modo, con el programa original cortocircuitado por el político coleccionista. Si aquélla supuso el triunfo, doblemente agónico, de los clasicistas, ésta sería la revancha de los "modernistas", o sea, de los racionalistas. No en vano, quien or' ganizó el concurso y presidió la comisión que acabó eligiendo el proyecto de Eero y Eliel , Saarinen, en 1939, fue H. Hudnut, decano de la Escuela de Arquitectura de Harvard (Wilsori, 2002: 158) que dos años después iba a expresar su hondo desprecio hacia el clasicismo dedicándole a Pope, precisamente por la National Gallery of Art, el ya célebre artículo "The last ofthe Romans" (Thomas, 1992: 48; Bedford, 1998: 200). En el seno de la institución, pareció el triunfo de quienes reivindicaban la atención debida a los artistas contemporáneos norteamericanos, un espejismo porque el Congreso aprobó la asignación del solar (el simétrico a la National Gallery, entre las calles Cuarta y Séptima en el lado sur del Mall) y corrió con los gastos derivados del concurso, pero dejando claro que la construcción del proyecto ganador solo se llevaría a efecto si se conseguía dinero porvía privada, algo que nunca ocurrió (Fink: 99-103).
U.S. Conimission of Fine Arts . .Minutes, 8 de abril de 1937, 3-10. Vid. Thompson, 1992: 32-33 y Luebke; 2013: 150.
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Partenogénesis y alunizqfes. :\fuseOsJ gaferws en el Mal[ de Washington, D. C.
.Javier Gómez Afarlínez
en tres secciones "a medida que hubo dinero disponible" 2º. Inmediatamente redactó un memorando provisional: el edificio se parecería a los de recientes exposiciones universales como las de Chicago y San Francisco, tendría una sola planta más sótano, estructura de acero (desmontable -como en el primer South Kensington Museum- si llegase el momento de hacer algo más "pretencioso" y reutilizable en otro 11,!gar) y muros sin ventanas 21 • Dos cuestiones más tienen aún que ver con las relaciones cruzadas entre las dos galerías: los contenidos y el emplazamiento. La Smithsonian Institution se había volcado en su propio proyecto una vez quedaron claros el perfil y las intenciones de la Nacional Gallery of Art de Mellan, a la vuelta de las dos citadas sesiones de febrero de 193 7. El 11 de marzo de aquel mismo año, se presentó un proyecto de ley "para alojar convenientemente y exponer la Nacional Collection of Fine Arts, que comprende pinturas, escul.. Juras, bronces, cristales, porcel-;ma, tapices, mobiliario, joyas y otros tipos de arte; para exponer retratos de eminentes hombres y mujeres americanos; y para exponer las obras de artistas contemporáneos que merezcan un reconocimiento". Lo primero que fijaba el documento, para que quede ya dicho, era el emplazamiento: entre las calles Duodécima y Decimocuarta, en el lado norte, es decir, al oeste del Natural History Museum, pero esas calles aparecen tachadas en el ejemplar archivado por la Srnithsonian Institution y cambiadas por la Cuarta y la Séptima en el lado sur, es decir, la parcela justo enfrente de la National Gallery of Art (Senate Committee on the Library, 1937: 1). Un mes más tarde y sin cambiar de carpeta, circulaba, mecanografiado, otro borrador (fig. 4) que se refería al "Smithsonian Museum of Art" ubicado entre las calles Cuarta y Séptima, lado sur22 • Aparte de corregir el emplazamiento, que vuelve al solar entre la Duodécima
Las simetrías entre ambas galerías iban mucho más allá de la localización, con ser esa cuestión elocuente como ninguna, y el estilo (Luebke, 2013: 148). Administrativamente, la fórmula público-privada propuesta por Mellon 17 ha sido comparada con la del Metropolitan Museum of Art, donde la Ciudad de Nueva York aporta el solar y el edificio pero la corporación del museo posee y administra las colecciones (Fink, 2007: 81). Otra fórmula financiera explícitamente sugerida para la segunda galería fue la del Museum of Modern Art que estaba siendo construido a la sazón en Nueva York18 • Frederic A. Delano, responsable de esa idea, había participado en las dos sesiones o hearings de 1937, defendiendo en todo a Mellan (el suyo ha sido un regalo como ningún otro jamás y "hemos de estar dispuestos a hacer algunas concesiones", House Committee 0 1n the Library, 193 7: 17), si bien nunca fue preguntado por el edificio. Apenas un año más tarde se destapaba como el principal promotor de un proyecto racionalista, proponiendo a Hudnut19 para coordinarlo y apelando, no por casualidad, a razones eminentemente económicas para optar por la vía racionalista. En la búsqueda de un edificio barato, solicitó la descripción técnica del Mariners' Museum de Newport News (VA), un edificio nuevo y racionalista integrado en un parque, sin ventanas, alargado en su única planta y construido Construcción del inmueble, colección y gestión privadas, así como los sueldos de director, subdirector, conservador y secretario, pero no el resto de los sueldos ni el manternmiento del edificio, que correspondería al Congreso, como en el caso de las restantes unidades de la Smithsonian lnstitution (Senate Committee on Public Buildings and Grounds, 1937: 7). ·18 Carta de Frederic A. Delano, regente de la Smithsonian Institution y presidente de la National Capital Park and Planning Commission, a Charles G. Abbot, Secretario de la Smithsonian Institution, 17 de octubre de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938", 2). 19 C.irta de Frederic A. Delano a Charles G. Abbot, de 13 de agosto de 1938, explicándole cómo 1 no conocía a Hudnut más que por su reputación como iconoclasta dentro de la profesión, pero que había leído el artículo adjunto y se había encontrado a sí mismo de acuerdo con muchas de sus palabras, por lo que creía que debían escuchar a hombres como él en el asunto de su "Smithsonian Gallery ef JvlodernArt" (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder' "Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938"): El crítico desaprueba la imitación de los estilos del pasado, lógicamente, incluida esa "muerte a~quitectónica conocida como el classic revivar', al que pertenece la arquitectura georgiana, una decoración envolvente 'justamente popular en tanto que mascarada" en aquellos momentos (Hudnut, 1938: 9). Unos meses antes, precisamente, la CFA había hecho frente a varios proyectos para escuelas en el Distrito de Columbia, todos ellos ajustados al mismo "tipo georgiano" seguido hasta entonces: pese a las protestas de los vecinos, el arquitecto Nathan C. Wyeth, al que conocemos por el proyecto de ampliación del Natural History Museum en 1931, proponía un diseño "modernista" para uno de ellos, mucho más barato y respaldado por la falta'de fondos; había que economizar al máximo en época de recortes en los presupuestos públicos, de modo que "frontones, cornisas y tejados inclinados han de ser reducidos hasta el mínimo" (U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 27 de septiembre de 1937, 5 y Exhibit D). A Pope, holgadamente pagado con dinero privado, se le pediría contención por razones estilísticas, según hemos visto ya.
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20_ Carta de W Gatewood, director (Manager) del museo, a Frederic A. Delano, presidente
(Chairman) de la NCPPC, 28 de febrero de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, ' Box 50, Folder "Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938"). ' 21 ''.A Tentative Memorandum In Re/ The Proposed Gallery of Modern/ and Other Art Which Has Just/ Been Authorized by Act of Congress/ By Frederic A. Delano/ April 25, 1938" (Smithsonian lnstitution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938", 3. Al director de la Freer Gallery, J. E. Lodge, en carta a Charles G. Abbot, secretario de la Smíthsonian lnstitution, con fecha de 8 de junio de 1938 (ibíd.), le parecía bien un edificio susceptible de ser construido en fases ("piecemeaf'), pero le resultaba disparatado uno de carácter tan provisional ("a ready-cut bungalow ef tlie so called exposition type"). Cfr. Fink, 2007: 96 (y 202 del manuscrito). 22 Previsto para que lo introdujera el senador Vvalsh, lo había redactado Charles Moore, como presidente en funciones (Acting Chairman) del Comité de la Smithsonian Natíonal Gallery Art Commissidn. Con fecha de 19 de abril de 1937, se lo enviaba Charles L. BorieJr. (presidente de la comisión misma-y favorable a esta otra denominación según otros documentos) al arquitecto Stephen F. Voorhees para consultarle sobre los puntos referidos al diseño, mediante concurso, y la construcción, a cargo del arquitecto supe1visor del Departamento del Tesoro (Smithsonian lnstitution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsonian Gallery of Art.
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Partenogénesisy alunizajes. Afu.seosy ga/.mias en el ,Hall de J-Vashingum, D. C.
]avu:r Gómez i\.fartíne:::,
y Decimocuarta, lado norte, lo más significativo, al menos a_ nuestros efectos, es la insistente enmienda aplicada al término "museum" para convertirlo en "gallery". El primero era consecuente con la heterogénea composición de la colección artística que, al menos en teoría, estaba llamado a contener el nuevo edificio, es decir, obras de bellas artes y de artes aplicadas a la industria u obras de arte y objetos de arte, por emplear una diferenciación equivalente en los usos angloparlantes; el segundo, con una colección limitada, otra vez, a pintura y escultura. El primero, era consecuente con y convenía más a una noticia como la que, el 10 de marzo de 1937, había dado cuenta de la aprobación, por parte del presidente Roosevelt, de los planes para poner en marcha un "museo nacional de arte para suplementar el regalo de Mellan de una galería nacional"; en ~se sentido, sería una especie de ''.American 'Luxembourg"', pero además, atendiendo a las colecciones de tejidos, porcelanas, cristal, joyas y semejantes, "funcionaría como el British Museum, excepto por la biblioteca" ("Roosevelt plans ... ", 193 7: 3). El segundo término, galería, anteponía los contenidos de arte contemporáneo, con tendencia a hacerlos exclusivos, tal y como llega a desprenderse de otro uso particular como el que acabamos de leer a Delano en algunos documentos internos: "Smithsonian Gallery ef ModernArf'.
Figura 4. Borrador enmendado para un proyecto de ley que regule la creación de un Smithsonian Muscum (Gallcry) of Art entre las calles Séptima (Duodécima) y Cuarta (Decimocuarta) Sur (Independcncc Av.) o Norte (Constitution Av.), antes del 19 de abril de 1937, 9 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómez a partir de Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsonian Gallcry of Art. General Corrcspondencc, 1935-1937"
General Correspondence, 1935-1937"). Borie era uno de los tres arquitectos de la CFA firmantes de una carta muy crítica con los dibujos preliminares de Pope para la National Gallery of Art, fechada el 31 de marzo de 193 7 y discutida en la reunión del 8 de abril, con el acusado respondiendo punto por punto y de viva voz a las criticas contenidas en la misiva, como ya vimos (U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 8 de abril de 1937, 1-12 y Exhibit A).
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Los problemas para definir los contenidos de la segunda galena también afectaban, en cierto grado, al menos, a la elección de su emplazamiento: el formato "museo" encajaba mejor en el solar al oeste del Museum of Natural History; el formato "galería", en el frontero respecto a la National Gallery of Art, que fue el finalmente asignado. Presuponiendo ese matiz diferencial, tiene sentido la sorpresa con la~que el secretario de la Smi_thsonian Institution, Charles G. Abbot, se dirigia a Delano ·en febrero de 1938, recordándole que de lo que estaban tratando era de un edificio nuevo para tres tipos de contenidos artísticos Oa Nacional Collection of Fine Arts, los retratos nacionales y el arte contemporáneo), que por muy congestionadas que estuvieran las salas de arte habilitadas en el Natural History Museum, las alas previstas para la ampliación de este último estaban solo pensadas para los no menos colapsados almacenes y laboratorios, que las solicitudes para "el" Museum of lndustry and Transportation no eran menos ... apremiantes y q!Je los regentes (ente los que se incluía el propio Delano) llevaban quince años discutiendo constantemente, una y otra vez, la congestión de los "Museums", pero la asignación de recursos era aún insuficiente23• Del mismo modo, en abril y desde su cargo en la NCPPC, Delano le explicaba a Abbot que el solar del lado norte del Mall estaba reseIVado para un edificio costoso, de gran tamaño, para hacer frente a los que tendrá al otro lado de la calle (el enorme y clasicista Federal Triangle), que contaba con que llegase a ser el edificio que ilustrara la historia del transporte por tierra y mar y que, en fin, de lo que ellos estaban hablando era de una "Smithsonian Gallery ef (contemporary) Art"21, es decir, del proyecto racionalista y pegado al suelo para el solar del Sureste que ya conocemos, enfáticamente identificado con el arte contemporáneo únicamente. Así las cosas, el proyecto para la galería nunca salió adelante, ni aun en los años cincuenta, cuando afloró un renovado interés por él que parece haberse visto perjudicado por las sospechas de comunismo que acompañaron a los artistas radicales y que también , incluyó intentos de renombrarlo como National Collection of Fine Arts Museum (Fink, i 2007: 112, 114-115). Su solar fue adjudicado en 1957 al futuro Air and Space Museum (inaugurado en 1976), un año antes de que a la National Collection of Fine Arts le fuera asignado el Patent Office Building, al que se trasladó desde el Natural History Museum como Smithsonian American Art Museum y Nacional Portrait Gallery (1968); para ello, los objetos de cerámica y las estampas fueron traspasados al Museum of American History and Technology (National Museum of American History, inaugurado en 1964) en el otro gran solar, el del Noroeste, que le había sido asignado en 1955 (ibíd.: 116-122). Paralelamente, la histórica Renwick Gallery, en las inmediaciones de la Casa Blanca, era transferida a la Smithsonian Institution para reabrir en 1972 como una sucursal 23 Carta
de 21 de febrero de 1938 (Smithsonian lnstitution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsoqian Gallery of Art. General Correspondence, 1938". 24 Carta de 21 de abril de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithso~ian Gallery of Art. General Correspondence, 1938".
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Part.e.nogénesis_y alunizqjes. 1\1useosy galerías en el ivíall de Hfashington, D.G.
.Javier Gómez .A1artínez
de la National Collection of Fine Arts dedicada a las artesanías ("crefts") norteamericanas (Harris, 2013: 11 7). Cumpliendo los pronósticos de Charles Moore, los dos últimos grandes solares del Mali sirvieron para alivíar la presión del cerebro científico de la Smithsonian Institution25 , como había venido siendo desde sus orígenes, propiciando esa doble partenogénesis. El arte tuvo que buscar su acomodo fuera del Mall: alunizó donde todo había comenzado, en el edificio que alojó la colección de la Smithsonian mientras se levantaba el Castle.
4. Los que faltaban Los dos nuevos museos científicos resumen y garantizan el progreso de la nación. El de historia ha eliminado el componente tecnológico de su nombre, pero su discurso museográfico teje estrechos lazos entre la historia del país y la de la tecnología, permitiendo concluir, según muestra el Hall of Invention and Innovation, que el estadounidense es un pueblo esencialmente inventivo y creativo (en términos científicos al menos). El National Air and Space Museum sería una demostración, a través de enormes evidencias empíricas, de ese mensaje. No en vano, presume de ser el museo más frecuentado no solo del país sino del mundo, así como el punto en que millones de visitantes inician su "peregrinaje" ("pilgrimage") a la capital de la nación (Ziebarth, Smith, Doering y Pekarik, 1995: 1), y no nos cabe duda de que algo de Tierra Santa, en clave civil, en todo , y en partes, tiene el Mall. Casi todo en cuestiones de estilo quedó dicho en los debates de los años treinta. Ef classical, a fuerza de desornamentarse, devíno classic y confluyó con el racionalismo. Los tres 'siguientes edificios del Mall utilizaron, en placas, el mármol rosa de Tennessee que Pope había seleccionado para la National Gallery porque, al cabo de 30 años se_ vuelve blanco, mientras que el blanco, en ese tiempo, ló que hace es perder su lustre26• El proyecto de Walker O. Cain, McK.im, Mead y White para el Museum of History and,t Techonology (1956-1964) (fig. 5) pasó l~s correspondientes filtros sin mayores problemas: pensado él mismo como una pieza de exposición, fue cal1ficado como "Contemporary Classic" por la Smithsonian (Wilson, 2002: 160); por eso, la posteridad también lo ha considerado más pseudo que verdaderamente moderno o clásico (Cohen, 1981: 52). Por su parte, en el National Air and Space Museum, Gyo Obata, de la firma HOK, usó el 2"
Figura 5. National Museum of American History, con la escultura In.finity, de José de Rivera, y, al fondo, el National Museum of African Art, 10 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómez
placado para cubrir los cubos en que se fragmenta el volumen construido, alternado con franjas más bajas de cristal tintado; sacó provecho, dice la empresa, de su experiencia en la construcción de centros comerciales, es decir, slwpping malls2'.
4.1. Rivalidad por el arte contemporáneo . El tercer edificio de mármol rosa y líneas modernas incumbe directamente a la ,- Nacional Gallery of Art (fig. 6), pues se trata de su East Building (I. M. Pei, 1967-1978). Ni se qm,sidera ampliación ni tenía por qué serlo, al menos aparentemente, dada la desigual relación que, desde un principio, existió entre el número y tamaño de obras coleccionadas y el tamaño del ahora ya conocido como West Building, cuestión que merecería una reflexión más a fondo. Había necesidad de dar visibilidad al arte contemporá_neo y, sobre todo, no se trataba tanto de proveer espacio para obras cuanto espacio para desarrollar actividades; los hijos de Mellan, que seguían vinculados a la galería, aportaron el capital inicial para construir el edificio en el solar que su padre había de-
El Museum of History and Technology fue pensado para "alojar las colecciones existentes en el edificio de Arts and Industries, que es inadecuado para ello" (U.S. Commission of Fine Arts.
Minutes, 17 de junio de 1954, Exhibit B). La exposición de la tecnología aeronáutica ocupó un cobertizo en el jardín al sur del Castle entre 1919 y 197 5, cuando abrió el actual museo; pronto se construiría en su lugar el Quadrangle (Ewing, 1992: 4). 26 U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 8 de abril de 1937, 11.
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Págma qfidal de HOK. Disponible en http://www.hok.com/about/timeline/telling-a-story-ofleadership-in-flight-ancl-space-exploration (última consulta: 2 de diciembre de 2015). Detalles de los debates de la CFA y de las variaciones del proyecto en torno al concepto de fragmentación del volu~en en pabellones, entre 1964 y 1975, en Luebke, 2013: 268-270. La expresión skoppinf. mall se documenta desde comienzos de los años sesenta al menos (Simpson y Weiner, 1989: 269).
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Part.enogéneSÍ.S)' alunizqjes. J1useos )' galerías en el J\![afl de J'Váshington, D. C.
}avier Góme;,:,, 1\1artfnez
Figura 6. N ational Gallcry of Art. Wcst y East Buildings desde el Hirshhorn Muscum and Sculpturc Gardcn, 30 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómcz
jado en reserva junto al primero (Harris, 2013: 131, 134). Sobre este segundo edificio se ha escrito tanto o más que sobre su antecesor: la suya fue una celebridad instantánga, un evento (Canty, 1979: 105). Para el tipo de cuestiones que llevamos tratadas aquí, nos resultarán muy esclarecedoras algunas de las muchas palabras escritas por John Carter. Brown, subdirector y director de la National Gallery of Art durante el proceso, que tenía muy claros dos principios a los que el arquitecto respondió con genialidad: quería un e;dificio no "Classical" pero sí "classic" y, además, con sentido de pabellón ("in a sense, d pavilion"), de arquitectura doméstica y de exposición universal, igual le daba (citaba la Expo'67 de Montreal y el Museo Poldi-Pezzoli de Milán como sus principales referentes) porque lo que le gustaban eran los edificios pequeños (Brown, 2002: 279, 293). / Lo primero tiene que ver con el debate e;tilístico que ha que.dado anotado. Lo segundo ayuda a comprender, en parte al menos, la insistencia con q~e el formato pabellón ha aparecido y aún habrá de aparecer asociado al Mall. Podemos intuir que era consciente del desajuste de tamaños entre continente y contenido apreciable en el West Building y reivindicaba la sensibilidad espacial privada, característica de una sociedad tendente a desconfiar de los mensajes de la monumentalidad, tan europea en cambio. También merecería una explicación el hecho de que las más que evidentes notas que anteceden a la ampliación del Musée du Louvre (desde los tetraedros de cristal brotando de la plaza hasta las escaleras de caracol, pasando por las comunicaciones bajo la plaza pública) hayan recibido tan poca atención que incluso en las actas del simposio que celebró su vigésimo aniversario quedó fuera el paper que tendría que haberlo hecho, dedicado a los
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Grands Travaux de París (Cropper, 2009: 10); todo lo que la galería de Mellan tuvo de francesa (no todo fue Londres) e incluso más lo tuvo el Grand Louvre de norteamericano, no solo en lo arquitectónico, pero eso no cabe ahora. Por accesorio que resulte, hablábamos de recubrimiento. El siguiente edificio en sumarse al Mall iba a tener al lado al Air Museum, "rosa para casa.r co~ el Mellan", pero sus autores prefirieron un mármol más cálido y claro, clásico como ninguno, el travertino, aunque hoy lo veamos con hormigón bruto por imposiciones presupuestarias. Se trataba del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, diseñado por Gordon Bunshaft, de los neoyorquinos Skidmore, Owings and Merrill, y ese mismo año, 1967, coincidía en el orden del día de las reuniones de la CFA con otro proyecto de la misma firma, pero de su oficina en San Francisco, relacionado con él, el Nacional Sculpture Garden. Aparte del detalle del recubrimiento, otras características fueron precisadas a demanda de los mie111pi;-Qs_de la comisión1 ,la principal, que la conformación a partir de dos círculos excéntricos ~a rosquilla, "doughnut", ya era su metáfora) constituía una fuerte forma escultórica que acentuaba un eje transversal ya conocido a través del Mall, entre las calles Séptima y Novena, por el que discurriría el jardín rehundido incluido en su nombre; el equivalente, en el otro extremo del eje, lo constituiría otro jardín escultórico, el administrado por la Nacional Gallery of Art28 • Su autor siempre quiso verlo como una pieza escultórica y no como un edificio minimalista y, en su carácter, "casi clásico", enfrentado al muy clasicista volumen del Nacional Archives Building, que es lo que sobresale por encima del extremo norte, ya fuera del Mall (Wilson, 2002: 163). Esa plasticidad se hizo aún más evidente, si cabe, en cualquiera de las posibilidades de ampliación que, entre 1986 y 1989, barajó el equipo The Architects Collaborative (Cambridge, MA), no realizadas (fig. 7): todo cuerpo prismático añadido al cilindro, incluso sin llegar a rozarlo, le restaría expresión 2g; el caso es comparable con la sí realizada ampliación del Guggenl)eim ·' Museum de Nueva York, justo después (1989-1992)3º. Por otra parte, hemos de consideU.S. Gommission of Fine Arts. Minutes., 20 de junio de 1967, 5 y Exhibit S1, 77-78, 84. Cit. Luebke, 2013: 265. Oficialmente, museo y jardín han de ir siempre juntos en el nombre, pero, durante la tramitación del proyecto, los miembros de la CFA se referían a él a menudo, sencillamente, como "gallery", ya que la colección lo era de escultura y pintura principalmente y el muro exterior se había dejado ciego para colgar cuadros al interior. Podría decirse que se trata de una galería, en el sentido arquitectónico del término, que se muerde fa col.a. 29 Smithsonian Institution Archives. Accession 04-156, Box 1, Fo!der "Floor Plans". Tras el fallecimiento del coleccionista, el museo recibió el resto de su colección en 1986; finalmente, se ganó espacio expositivo remodelando la planta subterránea. Vid. Página oficial de Smithsonian lnstitution. Disponible en http:/ /sirismm.si.edu/EADpdfs/SIA.FA97-044.pdf (última consulta: 30 de diciembre de 2015). 30 Página oficial de Guggenheim Nluseum .New York. Disponible en http:/ /www.guggenheim.org/new· york/ about/frank-lloyd-wright-building/ chronology-l 980s (última consulta: 31 de diciembre de 2015); 28
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Partenogéncsúy a!uni.:ajes. A1useosy gakrias en el Afall de H.:áshingto¡¡_, D. C.
.Javier Gómez 1\1artínez
rar al museo y los dosjarclines como prueba del ansia de escultura contemporánea al aire libre que iba a recorrer el Mali en los años sesenta y setenta y que podemos remontar hasta 1960, cuando la Smithsonian lnstitution organizó un programa para colocar cinco esculturas alrededor del todavía en obras Museum of History and Technology (también pinturas murales en el interior), si bien entre los siete escultores sugeridos31 no figuraba José de Rivera; su obra Infinity (fig. 5) fue instalada junto a la puerta principal en 1967 y fue seguida por otra de Calder en 1968 (Shayt: 2008: 1). La calidad escultórica también definió, desde un principio, al East Building de la National Gallery of Art (Canty, 1979: 105).
Figura 7. Perspectiva del denominado "Pavilion Schcme" (TAC, 15 de diciembre de 198 7, detalle), una de las variaciones del-proyecto para ampliar el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden que contemplaba cuerpos rectangulares yuxtapuestos al cilindro, 29 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómcz a partir de SmithsonianInstitution Archives. Accession 04- I 56, Box 1, Foldcr "Floor Plans"
Ya vimos que el plan de 1902 dejaba libre el eje que flanquean, en el extremo norte, la National Gallery of Arty el Natural History Museum. Omitía (daba por desaparecido) el U.S. Army Medical Museum (parte del Armed Forces lnstitute of Pahology), que tenía su origen en la Guerra Civil, que ocupaba el extremo sur de ese eje Oa esquina sureste del Smithsonian Park original) y que sí podía verse en los planos reales (Rathbun, 1905: 184-
31
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 19 y 20 de abril de 1960, 4, 2.
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185); sí indicaba,justo por debajo, pero ya fuera del Mall, un gran edificio equivalente al National Archives Building. Ese edificio pendiente (y nunca realizado) lo veía Delano, en su ya citada carta al Secretario de la Smithsonian Institution en 1938, en forma de planetario y ratificaba el tratamiento abierto "pero para algo monumental" reservado al eje comprendido entre ambos polos32 • La solución final, aprobada er1 196§ y culminada en 197 4, fue una ingeniosa pirueta en tanto permitió el traslado de la vieja infraestructura militar3 3 y su sustitución por un edificio nuevo que actuaba como polo arquitectónico al sur del eje, invadíéndolo, sí, pero a la vez conceptuándolo como escultura y camuflándolo en la colección de arte contemporáneo que iba a alojar, la del industrial que le da nombre: alunizaje perfecto. Nada fue casual. Dirigía la Smithsonian Institution el todo-influyente Dillon Ripley, promotor de la construcción de nuevos edificios y de la restauración de otros antiguos (Dean, 1981: 54-60). Él fue quien más trabajó en convencer aJoseph Hirshhorn, como tuvo ocasión de explicar en el hearing correspondiente, celebrado en 1966. Allí, remontándose a 1938 y sacando a colación al arquitecto Saarinen, presentó el nuevo museo como la respuesta a la promesa incumplida de una Smithsonian Gallery of Art que equilibrase a la de Mellan en el terreno del arte contemporáneo, algo que la falta de presupuesto había impedido llevar a efecto en aquel entonces; más aún, vislumbraba la continuación de ese eje entre la Séptima y la Novena, el de siempre, fuera del Mali, hacia el Norte, hasta que al cabo de cinco manzanas alcanzase el Patent Office Building, donde la National Collection of Fine Arts (actual Smithsonian American Art Museum) y la Nacional Portrait Gallery estaban a punto de abrir sus puertas (ibíd.: 14-15). Del East Building de la Natiünal Gallery of Art aún no procedía hablar. Valga que la selección de l. M. Peí (Luebke, 2013: 2 71) y la gestión de la cesión del terreno se produjeran en 196 7 (Walker, 1995: 24), pero también que la galería ya había consultado a Pei en 1963 sobre • futuras necesidades y la recomendación de un diseño para un nuevo edificio (Thomas, r 1992: 46). ¿Volvían a pisarse los dos proyectos? Si era así ¿quién pisaba a quién? Ripley, ornitólogo de formación, lo tuvo meridianamente claro cuando, recién llegado al cargo en 1964, informó a la Nacional Gallery of Art de sus contactos con Hirshhorn y su intención de establecer un jardín escultórico de Norte a Sur del Mall: la otra parte, siempre según Ripley, que se consideraba a sí misma la única institución artística en Washington, que despreciaba las obras de arte de la Smithsonian desde la época de Andrew Mellan Carta de Frederic A. Delano a Charles G. Abbot, de 21 de abril de 1938 (Smithsonian lnstitution Archives. RU 000046, Box 50, Folder "Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938"). 33 Se previó la absorción de los objetos museables del instituto por parte de la Smithsonian Institutioi;i para que fueran gestionados por su personal y expuestos de manera apropiada en una sala especial dentro del Arts and Industries Building (House Committee on Public Works, 1966: 5, l8). 32
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Parlenogénesi,: :v aluniz0rs. Miiseos )' s;al.erlas en el 1\tJ'all tle f'Yásht'ngton, D. C
votantes ("natural constituencies"), a saber, chinos, japoneses, indios y africanos principalmente, nacidos en Estados Unidos, hacia los museos correspondientes y el International Center, hacia el que también quería atraer a la comunidad latinoamericana:31. Se trata de una información mínima pero suficiente para argumentar cuatro temas de interés. Primero, el arquitectónico en sus estilos: la.ciudad se_amp~ró en la posmodernidad para volver reiteradamente a los brazos de la Antigüedad clásica, pero aquí hallamos una soberbia paráfrasis de la arquitectura hispanomusulmana como símbolo de multiculturalidad, ya sea citando insistentemente las cúpulas de nervios cruzados de la Mezquita de Córdoba en el interior, aunque sin arcos de herradura en los muros para moderar la diversidad (fig. 8), o recreando uno de los jardines de la Alhambra de Granada en superficie; digamos, por cierto, que solo el 4% del volumen es visible sobre la cota de jardín, y lo hace en forma de dos pabellones y un kiosco, valga la redundancia, .. _dignos heredero_s de la trayectoria del Mali y de lo realizado justo antes por Pei. Segundo, el hermanamiento científico-artístico a través de la creatividad, una tendencia con mucho futuro que aflora aquí a manos de gestores y coleccionistas con intereses artísticos y formación científica previa. Tercero, los nombres: ¿por qué el arte oriental encaja en una galería y el africano, en cambio, lo hace en un museo?; el esfuerzo por normalizar y estetizar las artes plásticas no occidentales sacándolas de la antropología (de la que vimos salir en su momento a la primera Nacional Gallery of Art) ha d1e vencer aún al subconsciente35. Cuarto, quedaba oficialmente abierta la vía para desarrollar los siguientes tres museos, que acaban por recuadrar el Mall. Casi a renglón seguido, en 1989, el Museum of American Indian de Nueva York sería transferido a la Smithsonian Institution, convertido por tanto en nacional, acomoda?º en el Mall (un emplazamiento con un significado propio para los nativos) y dotado con un edificio orgánico y forrado con caliza de Kasota (MN) que abrió sus puertas en 2004 y en cuyo diseño (del arquitecto Douglas Cardinal, pies negros) participaron acti-
y David Finley y que miraba por encima del hombro a los den tíficos, corrió a tramitar su propia legislación y proponer un National Sculpture Garden bajo su administración (Harris, 2013: 114-115). Desde luego,John Walker, que había formado parte del equipo fundador de la National Gallery of Art, primero como conservador y luego como director, repetía en 1964 que "la obra de arte no es una muestra, ni un documento histórico principalmente, sino una fuente de placer" (Walker, 1964: 21 ). Su sucesor en la dirección de la pinacoteca, el ya citado]. Carter Brown, también presidente de la CFA durante tres décadas, fue un rival a la medida de Dillon Ripley y, como él, una figura de la posmodernidad (Luebke, 2013: 302).
4.2. La diversidad y el rn.ulticulturalisrn.o de la posmodernidad Con razón se ha hablado de un renovado interés por el Mall en los años sesenta (Kohler, 1996: 36), momento en el que se gestaron los tres últimos proyectos reseñados, aunque fueran terminados e incluso desarrollados en la década siguiente; también, del momento en que se pasa de querer hacer de Washington, D.C. una ciudad "digna del país" a quererla "digna del mundo", siendo como era su imagen oficial, todavía en los setenta, la de una ciudad blanca, anglosajona y protestante, pese a su gran volumen de población afroamericana (Wilson, 2002: 148, 161). El siguiente proyecto tiene que ver con ese giro y se remonta también a 1965, cuando la idea de Dillon Ripley de crear un centro de, investigación internacional encontró los primeros apoyos; su desarrollo, bajo la marca· Quadrangle, se concentró en los años ochenta, entre la elaboración del proyecto definitivo p6r parte dejean-Paul Carlhian, de la firma de Boston Shepley, Bulfinch, Richardson y1Abbot, en 1980, hasta la inauguración en 1987. Ésa es solo una parte de la información sistematizada para los medios de comunicación de·cara a la apertura. El nombre se refiere al espacio delimitado al sur del Castle, entre el Arts and Industries Building y la/ 1 Freer Gallery, comunicada ésta con el nuevo edificio de tres plantas subterráneas que ocupa ese espacio y alberga la Arthur M. Sackler Gallery (colección de arte asiático y proximoriental donada en 1982,junto con dinero efectivo para parte de la construcción, por ese médico coleccionista) y el National Museum of African Art (colección privada transferida a la Smithsonian lnstitution en 1979). Además, uno de los eventos programados para la inauguración de la Sackler Gallery en particular fue el simposio Creativi!)J, en la National Academy-of Sciences, incluyendo conferencias sobre el impulso creativo en ciencias y artes o arte y tecnología y participantes tan diversos como músicos, poetas, arquitectos, artistas plásticos y médicos. Aparte, uno de los objetivos en cabeza de todo el conjunto era llamar la atención de los colectivos o grupos étnicos locales en calidad de
News Releas-e, enero de 1987, y Publicity P!.an, 20 de mayo de 1986 (Smithsonian Institution Archives. Accession 89-136, Box 1, Folders "Public affairs general" y "Sackler symposium"). El punto de vista del arquitecto, refiriéndose a la contención de las notas étnicas y al uso del arco de medio punto vía Freer Gallery, en Park y Carlhian, 1988: 104-109. El NationaJ Museum of African Art contiene los bronces de Benin que Hirshhon coleccionó en tanto que modelos para los artistas contemporáneos, donados prácticamente todos en 1966. Pági,na oficíal de National Museum ef A.frican Art. Disponible en https://africa.si.edu/collections/start (última consulta: 29 de diciembre de 2015). 35 A día de hoy, la cabecera institucional ha cambiado a Freer I Sackler Asian Art Museums, como vimos en fa carteleria, o Freer I Sackler. The Smithsonian's Museums of Asian Art, aunque en detalle la referencia siga siendo Freer Gallery y Sackler Gallery. Pági,na oficial de Freer ] Sackler. Tlze Smithsonia,ü Museums ef Asian Art. Disponible en ttp://www.asia.si.edu/collections/default.asp (última consulta: 4 de enero de 2016). 34
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J
.Javier Gómez 1\Jartinez
Partnwgénesis_r alunizqjes. 1\Ju_seos)' galerías en el .Mall de ftéishington, D. C.
Figura 8. National Muscum of African Art. Bóveda sobre la escalera, 10 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómez
vamente las comunidades nativas (Spruce, 2004: 16, 24). Con su sinuoso contorno, el responsable del diseño quiso construir una réplica al anguloso edificio de Peí (Luebke, 2013: 364). Y es que ocupa el solar triangular simétrico respecto al del East Building de la National Gallery of Art, apuntando al mismísimo Capitolio (fig. 9). El año anterior, 2003, había sido creado el National Museum of ~rican American History and Culture, cuya primera piedra fue colocada en 2012 (National Museum ... 2012: s/p.). El proyecto de Freelon Adjaye Bond/Smith Group, elegido por delante de finalistas como Norman Foster, se comporta de manera parlante gracias su "corona" (tal es la denominación empleada en inglés), inspirada en la estructura de las columnas en la cultura yoruba36 . Se trata de una celosía en forma de triple tronco de pirámide invertido, que es de plástico tintado aunque se previó de bronce, y que envuelve las plantas centrales. Como de costumbre, la CFA siguió muy de cerca el desarrollo del proyecto, ... .defendiendo enérgicamente, au:nque en vano, el uso de bronce en la celosía y prestando especial atención a las láminas de agua que, en el exterior, habrán de evocar la travesía transoceánica de los primeros afroamericanos. Desde su perspectiva, que era la del conjunto, la comisión entendía que el diseño debía conciliar las relaciones en el contexto del sitio, "resolviendo la forma platónica del edificio del museo en un paisaje pintoresco, así como en relación al orden Beaux-Arts del Mall y de los museos de la Smithsonian hacia el Este" y sacando el mayor partido a su "espectacular proximidad al Monumento", según se contiene en una de las actas de 2010 37 • Efectivamente, el museo se asienta a los pies ya del Monument, y a continuación del National Museum of American History (fig. 5), donde puede verse, en el ínterin, un avance de sus contenidos; hablamos, claro está, de nuevas partenogénesis. Por último y completando la terna poblacional mayor, en 2013 fue elevado al Senado un proyecto de ley para crear el Smithsonian American Latino Museum, con vistas a ins, talado en el Arts and Industries Building (actualmente cerrado al público) más un anexo ; subterráneo (Senate Committee on Rules and Administration, 2013: 2). Salvo quizá el solar fr~:mtero (que no simétrico porque es más pequeño) al último museo enumerado y otro semejante (también barajado en este caso) en el extremo opuesto, frente al U.S. Botanic Garden (que no depende de la Smithsonian Institution), el Mall no da más de sí, espacialmente hablando. La ocupación del viejo edificio victoriano sería una excelente forma de cerrar no uno sino varios círculos, el de la historia y el de los contenidos, cuando menos.
Pági.na oficial de National A1useurn ef Afiican American History and Culture. Disponible en http:/ / nmaahc.si,edu/Building/Finalists (última consulta: 26 de diciembre de 2015). Luebke, 2013: 451. 37 Página oficial de US'. }lational Commissi"on of Fine Arts. Disponible en https://wwv1.cfa.gov/ records-research/project-search/cfa-16sepl0-l (última consulta: 26 de diciembre de 2015).
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Figura 9. National Muscum of American lndian, en dirección al Capitolio, 4 de octubre de 2015. Fuente:]. Gómcz
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El baile de solares o parcelas dentro del Mali ha sido uno_c:lt'! los puntos recurrentes en su configuración, hasta el punto de que su historia también podría ser narrada como una especie de Game ef Plots, valga la licencia. Entre las reglas de ese juego -estamos concluyendo- dos han destacado sobre las demás. Una, esencial, tiene que ver con la pugna entre ciencias y artes en un marco cultural o mental. Otra, formal, se refiere a la expresión arquitectónica, a los múltiples valores y representaciones del clasicismo. Ahí entran en escena, otra vez, motivaciones tan profundas como las que han antepuesto, de manera sistemática, la simplicidad (renuncia a excesos ornamentales y/ o representativos) y la funcionalidad (partes operativas aun sin su todo). Hay más, sin duda, como la que se intuye en el protagonismo de administradores e individuos en general particularmente formados e influyentes, pero eso daría para una noveÚJ y esto no era sino un capítulo resumen.
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