París y la fotografía. Pasión de luz. Mirada fotográfica y visión moderna

PORTADILLA

Universidad Autónoma de Querétaro 1

M. en A. Raúl Iturralde Olvera Rector Dr. Guillermo Cabrera López Secretario Académico Rest. Roberto González García Secretaría de Extensión Universitaria M. en F. Jorge Humberto Martínez Marín Director de la Facultad de Bellas Artes M. en H. Sergio Rivera Guerrero Coordinador de Publicaciones

Diseño editorial y portada: Ricardo Saavedra Chávez Foto portada: André Kertész “Tormenta sobre París”, 1927

© Universidad Autónoma de Querétaro Centro Universitario , Cerro de las Campanas s/n Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México ISBN: 978-607-7740-07-0 Primera edición, Marzo de 2009 Hecho en México 2

A las miradas nobles de Diego y Rodrigo A la mirada amiga de Mery A la mirada hermana de Patricia A la mirada luz de Armand

Sin dejar de evocar la memoria de mi padre, a quien debo el regalo de una forma de mirar, una cámara fotográfica, un libro de poesía y un viaje a París que todavía no termina.

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Índice

Presentación Prólogo Introducción

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I Un arte amanece Fotografía pictoralista Hacia una estética fotográfica Expresión visual por la forma En los confines de lo visible Objetos absolutos Espacio imaginario

47 55 61 62 65 68 71

II París, mito urbano de la modernidad Transfiguración de la capital del siglo XIX Poética de la Ciudad Luz

85 85 89

III Mirada fotográfica de París Imágenes precursoras Repertorio visual. Charles Marville Constelaciones urbanas. Eugène Atget

99 99 105 113

IV Mirada cosmopolita Metrópoli del arte moderno Nueva mirada y Escuela de París Modernismo visual Magia inquietante de lo cotidiano Cuando los objetos sueñan. Man Ray

127 129 141 173 181 197

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V Visión fotográfica de París París visto desde el modernismo visual Poética visual de la Ciudad Luz El punto de vista encantado. Kertész Imaginario fotográfico del mito urbano de la modernidad Imágenes secretas de la noche parisina. Brassaï

209 215 231 233 277 299

Conclusiones Bibliografía Imágenes citadas

327 331 347

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Agradecimientos

Durante la travesía para realizar este libro estuve custodiada por las miradas solidarias de asesores, maestros, amigos y familiares a quienes expreso mi agradecimiento. De manera especial, agradezco el apoyo de la Universidad Autónoma de Querétaro; la Facultad de Bellas Artes, UAQ; la Universidad Autónoma del Estado de Morelos; la Facultad de Artes de la UAEM y la SESIC a través del PROMEP. Gracias igualmente a la dirección y tutoría de Jesús Nieto; las asesorías de Carmen Gilio, Celia Fontana, Tomás Pérez Vejo, Alberto Ruy Sánchez, Claudia Ovando, Ángel Miquel, Françoise Reynauld, Jean Claude Gautrand, Roberto González y Rebeca Monroy a quien también agradezco el texto de presentación. La hospitalidad y compañía de Cristina Fuentes, Diana Guarneros, Patricia Arriaga, Martha Reyes Retana, Manuel Álvarez, Laura García, Javier Rivas y Luce Petitjean, han sido invaluables para lograrlo.

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Presentación Una observadora apasionada

Mirar, observar, atrapar en la retina mecánica, definir los tiempos de exposición, buscar el encuadre, procurar el mejor ángulo, arreglar la composición, definir la distancia focal, la profundidad de campo… Disparar el obturador, arrebatar un fragmento a la realidad, trabajar el alto contraste, los medios tonos para crear una realidad alterna, visible, tangible: bidimensional. Todo ello está implicado en la fotografía, en la forma de atraparla y condensarla en materiales diversos, en un retazo de realidad: manipulable, abrasiva, inclemente, subjetiva, detestable, amigable, convincente, irreverente, deleznable, innegable, fortuita, propositiva, verosímil, inexpugnable. Es claro, la fotografía es uno de los medios más controvertidos desde el siglo XIX. ¿Ciencia, técnica, registro, arte, estética? ¿Nada en particular, todo en general? ¿Aficionado o profesional? ¿Técnica al servicio de los demás, arte menor, sirvienta de las artes? ¿Medio mecánico o digital=sencillo de manejar? ¡Un clic hace lo demás! ¡Fácil y económico! ¿Qué más se puede desear? Todo ello ha formado parte del universo inconcluso de la fotografía porque emerge en el siglo europeo con las incipientes innovaciones industriales para cubrir las necesidades inmediatas de representación y difusión comercial propias del siglo XIX. Es tal el ímpetu de creación que su capacidad discursiva se abrió inmediatamente y para el siglo XX mostró su fuerza inaudita, abarcó todos los géneros, le arrebató a la pintura sus territorios, permitiéndole emerger con un discurso abstracto y expresivo. La fotografía ha sido una de las más importantes aportaciones del hombre a su sociedad, todos los días estamos rodeados de miles de imágenes fotográficas que nos permiten conocer realidades objetivas y subjetivas de otras esferas del mundo, del otro género, del otro yo y de uno mismo. Gracias a la 9

fotografía podemos poseer, sin tener, al tiempo pasado, a los objetos, lugares y personas que nos importan o nos dejan de importar. Son dos, por lo menos, los materiales sustanciales para la elaboración de una fotografía. El primero de ellos es el tiempo, con el cual su creador elabora la urdimbre de la imagen con cada fracción de segundo. El segundo es la luz, con ella el fotógrafo teje la trama formando imágenes de sustancias aparentemente inasibles pero representables. Es el bastidor tiempo/luz que porta las imágenes. Por su parte, las superficies fotosensibles tenían la capacidad de empaparse de esos milésimos o centésimos de segundo que nunca más volverán a presentarse en la realidad tangible. La foto es el objeto físico más codiciado por los coleccionistas, amantes de lo ajeno, desmemoriados insufribles, aficionados al amor, expertos en el dolor, para todos aquellos que desean poseer y guardar para su eternidad algún elemento, signo, símbolo, índice, análogon o alter ego del otro o de uno mismo. Son imágenes que con el tiempo se convierten en el fetiche más adorado o aborrecido por traernos así ese trocito de tiempo, sin pudor ni piedad alguna. Adorable porque la fotografía nos evita el desastre de olvidar (nos), pero también aborrecible cuando nos recuerda fulminantemente la manera en que fuimos y no seremos más. Fueron los galos quienes trabajaron incansablemente por dar a conocer por primera vez el invento-descubrimiento al mundo y por ende, detentaron el proceso creativo de las imágenes hechas con luz. Porque también fue un francés quien en tierra americana se adelantó a todos sus coetáneos logrando una imagen fotográfica antes que Daguerre. Hercule Florence, francés de nacimiento, brasileño por adopción, mostró que el ingenio y la sabiduría francesas se incubaron de tal modo en la capacidad científica y el pensamiento racional de los experimentadores investigadores del siglo XIX, que realizó con tecnología alternativa, y escasos materiales, imágenes perdurables con luz desde un lugar cerca del Amazonas en el año de 1833.1 1 Vid. Kossoy, Boris, Hercule Florence. El descubrimiento de la fotografía en Brasil, México, INAH, 2005, pp. 278. Col. Alquimia.

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En este sentido, el trabajo de María Margarita De Haene Rosique nos permite acercarnos al conocimiento profundo de cómo se erigió el discurso fotográfico a través de sus primeras significaciones modernistas ya en el siglo XX, por la excelencia de los franceses natos o por adopción. María Margarita De Haene investiga sobre ese segundo momento de la creación fotográfica. Una vez que pasó la pasión de la representación “casi” idéntica, en forma de espejo con el retrato de gabinete. Los fotógrafos amamantados con el espíritu europeo de la modernidad y las vanguardias artísticas se lanzaron a la búsqueda de un lenguaje específico, lejos muy lejos de lo que la pintura, el dibujo o la escultura académica les había heredado hasta ese momento, en ello está la piedra angular de la investigación. Los materiales bibliográficos consultados por la autora de este libro en acervos galos y nacionales, junto con otros de primera mano como epistolarios, notas, libros de época e imágenes poco conocidas, al lado de los textos rescatados de poetas y literatos importantes, dan como resultado un material de lectura sustancial para comprender de dónde surgieron una serie de géneros y temas fotográficos que imperaron a lo largo del siglo XX en occidente. Materiales que muestran las maneras de abordaje y construcción del lenguaje específicamente fotográfico, gestado desde el epicentro más efervescente de la cultura europea de esos años: París, la Ciudad Luz. La labor principal de María Margarita al reconstruir este episodio de la fotohistoria fue el reconocer la génesis de los diferentes intereses, propuestas, formatos y maneras de captar la imagen; así como evidenciar la necesidad intrínseca de sus autores de expresarse y mostrar los cambios que la modernidad llevaba a cuestas, tanto en la parte de los avances tecnológicos y atracciones temáticas evidentes, como los costos sociales que implicaba la nueva urbanidad. No es gratuito que la autora evoque al arte francés, en el momento en que la Ciudad Luz era el epicentro de la cultura europea. Para María Margarita su rescate y puesta en página significa también comprender una parte de ese romanticismo extremo y del racionalismo que muestran las imágenes. 11

El encuentro de esos contrarios da como resultado la completud. De tal modo, que este libro se convierte en una lectura obligada para conocer las cimientes del arte fotográfico mundial. Francia heredó al mundo y el mundo le ha rendido un homenaje al evocar sus temas, estilos y formas de realización. En este libro París y la fotografía, pasión de luz. Mirada fotográfica y visión moderna, encontramos deliciosos pasajes entre la literatura y la fotografía. La cultura parisina se muestra en dos de sus más intensas manifestaciones artísticas, vistas desde el cristal de la historia del arte, con el deseo de mostrar parte del origen y conformación del discurso visual que imperó por muchos años, no sólo en Francia sino en una gran diversidad de países de occidente. Además, De Haene desmitifica a los que han sido los rectores de nuestra cultura visual entre el foto-documentalismo y la fotografía artística. Esos dos eslabones los engarza de manera muy certera la autora, para permitirnos conocer la manera en que se fueron enlazando los discursos entre el arte, la técnica y la ciencia fotográfica que gestaron una nueva “nomenclatura icónica” –como la llama—, desatando los demonios de la experimentación y reconcepción del mundo a través de la lente de la cámara. Así mismo podemos conocer el origen de formas de trabajo como el concepto del “punto de vista encantado” que, como nos señala la autora, propuso Kertész y después hizo famoso el mismo Cartier-Bresson. Las grandes aportaciones que hicieron los experimentadores de la plata sobre gelatina del siglo XX dotaron a la fotografía de una esencia sin antecedente alguno, pues hubo importantes propuestas de discurso visual como son los encuadres con agudas e irreverentes composiciones, los temas nocturnos con sus icónicos personajes parisinos de la vida galante, teatral, dancística y cultural de un periodo clave para la vida occidental. Era París, y lo sigue siendo, una de las ciudades más vitales del mundo y la fotografía es uno de los productos más paradigmáticos de su producción. Ese germen de la urbanidad lo que le permitió a De Haene acercarnos a la comprensión de quiénes habitaron la metrópoli en esos años del siglo 12

XX, migrantes o no, jóvenes o viejos, sobrevivientes de guerras mundiales y hombres y mujeres que se forjaron una identidad al fragor del olor a muerte y deseo de vida. Esa ciudad parisina la representaron incansablemente: desde arriba, por abajo, con ángulos extraordinarios, con heroicas imágenes del diario andar, de sus personajes más sencillos y ostentosos: ése es el objeto de estudio de María Margarita De Haene. Mostrar ese mosaico de personajes y objetos que aparecen en la pantalla de la cámara: los rincones, las azoteas, las ventanas, sus interiores. Analiza puntualmente la crónica visual de una ciudad que empezó a no dormir ni descansar, con ella sus habitantes y sobre todo los fotógrafos. Este libro también nos muestra cómo el lenguaje pictórico-fotográfico ha trabajado de manera dialéctica desde su construcción. Muchos pintores retomaron los encuadres entrecortados, los altos contrastes y el grano reventado para los aspectos formales. Por su parte, la instantaneidad y la toma de eventos de la vida cotidiana también se llevaron temáticamente a la pintura. Sin olvidar que diversos géneros, escenas y representaciones pictóricas se han trasladado a la fotografía. Es la manera dialéctica del trabajo artístico entre la obra y su creador, es el impulso de una contundente energía creativa generada por el entorno social y el ambiente de intercambios policulturales. Los creadores de ambas manifestaciones en un primer momento han reñido para después rendirse tributo. Con los años se han contagiado, despegado, contradicho, retomado y han creado una serie infinita de relaciones familiares y enemistades como el sustento claro de sus relaciones de amor-odio, y entre reconocimientos y vapuleos han crecido, introyectando formas de realización, se reconcilian y se distancian, como toda relación inseparable lo amerita. En ese sentido, es importante el rescate que hace María Margarita De Haene de la presencia del pictorialismo en la fotografía, con representantes como Peter Henry Emerson, Henry Peach Robinson y Julia Margaret Cameron, entre otros. Personajes fundamentales para comprender el discurso que se establecería después, cuando las condiciones técnicas lo permitiesen. 13

Así lo aborda la autora para arribar a la lectura visual de las vanguardias rusas, junto con el constructivismo soviético, el futurismo, el dadaísmo, el fauvismo y el expresionismo, que imprimieron en el ánimo de los artistas y fotógrafos una búsqueda insaciable de respuestas visuales ante la obra y su estética. Está también la influencia de los estadounidenses, como Alfred Stieglitz, Edward Weston y la fotografía realista, que dieron rienda suelta a otros elementos para la transformación icónica de la fotografía. De Haene se atrevió a reunir esas imágenes con los textos del escritor Víctor Hugo, del poeta Charles Baudelaire, del filósofo Walter Benjamín, aunado a los comentarios contemporáneos de Karlheinz Stierle, los cuales redondean la imagen literaria de París y nos permiten acercarnos al concepto visual que se constituyó alrededor de ella. Todas estas letras fungen como bastidores en la comprensión de la obra primigenia de Charles Marville y Eugène Atget. Para arribar a la Escuela de París y las confluencias entre el cubismo, la abstracción y el surrealismo con “las propuestas modernistas de la fotografía” como “dispositivos para expandir los horizontes de la creación”, como señala la misma autora. Este grupo de fotógrafos nos da una idea de la metrópoli heterogénea que fue París y su impronta en el arte y la cultura universales. Las aportaciones de los fotógrafos emanados de su entraña con sus cámaras al hombro, al ras del piso, por encima de las cabezas, con una mirada divina, todos ellos, dejaron un legado documental que María Margarita De Haene se propuso traernos hasta nuestra mesa de trabajo para comprender las esencias, los tropiezos, las fracturas, los avances y la innegable fuerza discursiva de la fotografía hecha en París por los ciudadanos del mundo que la habitaron. Destaca en esta investigación la labor del húngaro André Kertész y su trabajo como antecedente inmediato y fundamental del gran fotógrafo Henri Cartier-Bresson, padre del fotoperiodismo y documentalismo del siglo XX. El rescate de Kertész es una de las grandes aportaciones de esta Pasión de luz, pues presenta a un personaje que trastocó la fotografía en su esencia más sutil. De Haene lo llama el “poeta visual de lo efímero” que viene a develarse como eje sustancial de los cambios y renovación del discurso estético de la foto. 14

Me parece que el conocimiento del entorno, de la vida, de las costumbres y el recuerdo de las calles húmedas, del frío matinal, de las hojas de los árboles pendientes de los árboles o en caída libre, la singular traza urbana de las calles sin descanso de esa maravillosa ciudad bañada de cultura en cada centímetro de su historia y su quehacer artístico fundamental le permitió a la investigadora reconstruir con mayor fidelidad su objeto de estudio. Además, gracias a la prosa suave y cadente de María Margarita es posible ver con puntualidad cómo la Ciudad Luz fue sustancial en la confección de una basta producción de imágenes fotográficas, con sus temas, géneros y estilos engendrados en y desde la modernidad. En las páginas de esta obra se evidencia la pasión en la forma de observar de su autora, con una sustancia intertextual clara y amena, que también da paso para comprender el andar de los fotógrafos y muchos de los vínculos visuales de nuestros fotógrafos mexicanos. Mirar detenidamente las emanaciones que llegaron de la vieja Europa a México, ayuda a reconocer a Agustín Jiménez quien, junto con otras propuestas constructivistas y modernistas, elaboró su discurso con las secuencias de nuestro nacionalismo como nopales, rebozos y texturas visuales de materiales modernos. También conducen a la síntesis y efectos oníricos de la imagen de Manuel Álvarez Bravo; los fotomontajes con composiciones gaugainianas de Lola Álvarez Bravo, entre otros, que enriquecen el firmamento de nuestro imaginario. La investigadora analiza también la noctámbula actitud de Gyula Halasz, mejor conocido como Brassaï, que empapó los ánimos de los reporteros gráficos que se dedicaron a trabajar como él en las “doce horas negras”. Nos toca a nosotros asociar cómo México no se quedó atrás, y reconocer en esta historia una gramática visual propia gestada con Enrique Díaz, Agustín Víctor Casasola, Eduardo Mellado, entre otros reporteros gráficos de la primera mitad del siglo XX, que hicieron lo suyo nutridos también de la cultura visual de las guerras mundiales. Es por ello que este libro se convierte en un referente obligado para quienes empiecen el camino de la fotografía. Más aún, para quienes ya 15

están atrapados por las cámaras y sus imágenes: en su quehacer, su investigación o su historia, pues su lectura ayuda a comprender muchos de los antecedentes, herencias, quebrantos y aportaciones de los grandes fotógrafos del siglo XX. Leerlo trae a la conciencia aquello que estamos observando en el día con día, París y la fotografía, pasión de luz enriquece nuestra forma de mirar, observar, ver, detenernos, admirar, negar, subyugar, adelantar o suavizar, todo aquello que bien sabemos proviene de los viejos estándares de realización estética, que se han modificado de manera sustancial. Reconocerlos y palpar sus transformaciones permite saberlos parte intrínseca de los cambios de esta nueva época que está por detonar nuevas maneras de saber y ver lo que fuimos. Más aún, si comprendemos ese devenir desde una observación apasionadamente racional, como María Margarita De Haene lo hace con sus letras en la fina intertextualidad que nos presenta. Rebeca Monroy Nasr Dirección de Estudios Históricos del INAH

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Prólogo

En una imagen poética, el alma dice su presencia. G. Bachelard.

El deseo por investigar la relación entre París y la fotografía surge del interés por comprender los itinerarios que subyacen a la configuración de una estética de la mirada fotográfica, así como las correspondencias que la vinculan con la edificación de una visión moderna. Esta ambición parte de la pasión que cultivo por la fotografía, tanto desde la experiencia creativa como por ser una contempladora de imágenes desde que tengo memoria; de la misma manera que evoco constantemente a París, ciudad con la que he establecido vínculos entrañables, como el placer por la poesía en tanto inspiradora de imágenes y por el estudio del arte moderno como expresión de la cultura visual de la modernidad. Con la intención de investigar las correspondencias entre París, fotografía, modernidad y poesía, el texto se orientó al análisis de la recreación fotográfica de la ciudad por los exponentes de la nueva fotografía en el contexto de la Escuela de París, durante el periodo de consolidación de las vanguardias artísticas. El texto se ha dispuesto de acuerdo al siguiente orden: Un primer apartado: Introducción, en el que se establece el andamiaje conceptual que sustenta la importancia de realizar una reflexión sobre la fotografía en relación con la poesía y con una visión moderna. En un primer capítulo: Un arte amanece, se presentan los itinerarios que trazó la fotografía para definir una estética, así como el proceso que siguió para conformarse en una forma de expresión artística autónoma. En el primer apartado: Fotografía pictoralista, se aborda la propuesta de los fotógrafos pictoralistas como un primer intento por acercar a la 17

fotografía al universo de las artes. La segunda parte del capítulo: Hacia una estética fotográfica consiste en una revisión detallada del despliegue de la nueva mirada fotográfica, ahondando en las propuestas formales que condujeron a una estética fotográfica. El apartado comprende la fotografía pura en Estados Unidos: Expresión visual por la forma; continuando con la inclinación de una forma de fotografía a la abstracción: En los confines de lo visible; enseguida se exponen los preceptos de la nueva objetividad: Objetos absolutos, el capítulo concluye con la exposición de la fotografía que se vinculó con el constructivismo y la nueva visión, que investigó el Espacio imaginario, para analizar más adelante, las derivas que se orientaron a trastocar los límites de la visión buscando una Expresión creativa por medio de la fotografía. El segundo capítulo: París, mito urbano de la modernidad, se compone del análisis de los itinerarios que llevaron a la significación poética de la Ciudad Luz. Se expone en un primer apartado el proceso de Transfiguración de la capital del siglo XIX, como un antecedente del inciso Poética de la Ciudad Luz, en el que se revisa la propuesta iniciada por Baudelaire de una poesía que incorpora elementos de la experiencia de vivir en la gran ciudad, dotando a estos últimos de una significación que instaura a París en mito urbano de la modernidad. El tercer capítulo: Mirada fotográfica de París analiza la trayectoria que siguió la recreación fotográfica de esta urbe desde las Imágenes precursoras, que presentan una mirada descriptiva de la ciudad, hasta la propuesta de un Repertorio visual de la Ciudad Luz por la mirada de Charles Marville y la representación visual de las Constelaciones espaciales por Eugène Atget. En el cuarto capítulo: Mirada cosmopolita se estudia la presencia de una comunidad artística formada en su mayoría por extranjeros, que durante el periodo de entreguerras confirió al contexto parisino un carácter particular. El primer apartado: Metrópoli del arte moderno, explica los contextos artísticos y culturales que conformaron el movimiento de la Escuela de París y permitieron la expresión de la nueva fotografía en dicha capital, que se 18

expone en el inciso Nueva mirada y Escuela de París, distinguiendo entre las expresiones del Modernismo visual que se presentan en el tercer inciso; la relación de la fotografía con el surrealismo, analizada en el apartado Magia inquietante de lo cotidiano, y en particular las aportaciones de Man Ray, que se exponen en el inciso Cuando los objetos sueñan. El quinto capítulo corresponde al análisis de la configuración de una Visión fotográfica de París. En el primer apartado: París visto desde el modernismo visual, se presentan los trabajos de aquellos fotógrafos que recrearon una faceta progresista de la ciudad a partir de la nueva fotografía y la nueva visión. En el siguiente apartado: Poética visual de la Ciudad Luz se expone la trayectoria de los fotógrafos que recrean París desde el realismo poético, destinando una sección a El punto de vista encantado iniciado por la mirada lírica de André Kertész. Enseguida se presenta Imaginario fotográfico del mito urbano de la modernidad en el que se expone a los fotógrafos que continuaron con la trayectoria iniciada por Kertész, concluyendo con Imágenes secretas de la noche parisina donde se describe la trayectoria de Brassaï, quien explora con su cámara los misterios de la noche parisina desde el terreno del realismo escenográfico. En la sección final se anotan las Conclusiones, destinando las siguientes páginas a la presentación de la Bibliografía y las Listas de imágenes citadas.

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Introducción

Nada nos reduce a vivir sin sueños, a soportar la sombra. Paul Éluard

El advenimiento de la fotografía a mediados del siglo XIX constituyó un acontecimiento trascendental para la historia de la mirada al cuestionar la naturaleza de las expresiones artísticas, así como la concepción que se tenía con respecto a las formas de representación. La fotografía, en el sentido que comenta Walter Benjamin, trastoca con su aparición las relaciones de espacio y tiempo, así como aquéllas de la imagen con respecto a la técnica y la imaginación: Si nos sumergimos por un tiempo en esta imagen, percibimos cuánto se tocan aquí los contrarios: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico, mucho más que aquél del que podrían disfrutar nuestros ojos frente a una pintura…. el espectador tiene la necesidad irresistible de buscar en esa imagen la más pequeña chispa del azar, del aquí y el ahora, por el que la realidad, por decirlo de cierta manera, ha quemado en todo su sentido el carácter de imagen – la necesidad de encontrar el sitio invisible en el que, en la apariencia de este minuto transcurrido hace tanto tiempo, anida todavía hoy el futuro, de una manera tan elocuente que, al mirar hacia atrás, podemos descubrirlo.2

2 Benjamin, Walter, Petite Histoire de la Photographie. Société Française de Photographie, París, 1966, p. 11, (traducción del autor, en adelante: T. A.).

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Vinculada al universo del arte, así como al de la técnica y la representación, la fotografía encontró en la modernidad un ámbito propicio para su despliegue; de tal manera, que al mismo tiempo que se instauraba como elemento indispensable para el registro de la realidad, iniciaba un proceso para conformar un lenguaje particular acorde con las propuestas de la cultura visual emergente.3 El rompimiento que se da en la modernidad fue algo más que un cambio en la apariencia de las imágenes y las obras de arte, o en los sistemas de las convenciones en la representación. En realidad, fue inseparable de una reorganización masiva del saber y de las prácticas sociales que modificaron en miles de formas las capacidades productivas, cognitivas y de deseo del sujeto humano. 4 Gestada en los escenarios de la modernidad la fotografía establece desde sus orígenes un vínculo con las configuraciones espaciales de las ciudades, en especial con París, que se instituye como la capital del siglo XIX a raíz de una serie de transformaciones culturales y urbanísticas que le confieren una nueva fisonomía.5 En el siglo XIX, las construcciones de los ingenieros –pabellones para exhibiciones, puentes, estaciones, fábricas, tiendas departamentales– permitían tendencias que tenían una existencia latente del periodo para encontrar cómo expresarse a través de lo más contemporáneo, el medio más auténticamente 3 “Entre los ritmos y los tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinámico en el que tiene lugar la experiencia moderna.” Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad, Siglo XXI Editores, México, 1998, p. 4. 4 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer, on vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1991, p.5, (T.A.). 5 Cf. Benjamin, Walter, París, capital del siglo XIX. Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1993.

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moderno, la fotografía… En medio de los grandes espacios, bajo las luces brillantes, no hay manera de apartar la mirada.6 Ciertamente la ciudad de París que siguió a los trabajos de restauración de Napoleón y Haussmann se emplazó hacia el porvenir, dejando atrás la tradición e instaurando un imaginario de la ciudad arquetípico de la modernidad. París mostró un nuevo rostro y la inédita disposición urbana que adquiere implica una auténtica transfiguración; un nuevo espectáculo visual se ofrecía a los parisinos, contribuyendo en gran medida a la propuesta de formas de ver y de expresión artística originales. La transformación de la “capital del siglo diecinueve” sucedió entre 1850 y 1870. París repentinamente se convirtió en la gran ciudad arquetípica de la segunda mitad del siglo diecinueve, la metrópolis de la era industrial. En ninguna otra ciudad de esos tiempos se manifestó con tal fuerza el impacto producido por el desarrollo industrial. Haussmann era el Hombre del Segundo Imperio. Su principio era desescombrar los grandes edificios, palacios y barracas de tal manera que fueran más placenteros al ojo y dieran mejor acceso en días festivos, celebraciones y una defensa simplificada en tiempos de revueltas.7 La creación de un imaginario en torno a París fue generándose por la literatura, el pensamiento y las expresiones del arte y la cultura; el escenario de la modernidad que ofrece la experiencia de la gran ciudad invita a ir más allá de las posibilidades que ofrecen los lenguajes existentes, por lo que se inicia el proceso de configuración de una estética de la modernidad. Lo moderno no se revela como presencia inmediata, sino bajo la forma de la legibilidad que da su marca a la obra. Lo que implica 6 Berman, Marshall, op. cit., p. 201. 7 Ibid., p. 198.

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que la obra tiene la obligación de hacer suyos los factores de legibilidad que son contrarios a su naturaleza estética. Aunque, por otra parte, fueron las artes plásticas las primeras que levantan el problema de una estética de la modernidad como una estética de la gran ciudad.8 Es en este inédito escenario de la ciudad moderna donde Charles Baudelaire inaugura una poesía urbana que al evocar la inminente apertura de París a la modernidad le confiere una libertad a la forma prosística, dando cabida a elementos característicos de la vida en la gran ciudad considerados hasta entonces como extrapoéticos. La nueva poesía exaltó al instante, al presente: lo que ven los ojos y tocan las manos. La ciudad de Baudelaire era la urbe nocturna, en la que el alumbrado de gas y sus reflejos –ambiguos como la conciencia humana– iluminaban, en calles como heridas, el desfile de la prostitución, el crimen y la desesperación solitaria.9 Baudelaire descubre igualmente la posibilidad de un arte de la modernidad y, a medida que pone al día las debilidades estéticas fundamentales, descubre la posibilidad de una poesía urbana que propone a partir de la poesía misma, el programa de una nueva estética. El poeta Baudelaire se convierte en el poeta de la posibilidad que él mismo ha sondeado a partir de su reflexión productiva en torno al arte moderno. (…) El conjunto de la obra poética de Baudelaire se sitúa en el terreno de su experiencia de las artes plásticas así como en el de su reflexión crítica acerca de 8 Stierle, Karlheinz, La Capitale des signes. Paris et son discours, editions de la Maison des Sciences de l’homme, Paris, 2001, p. 440. (T. A.). 9 Paz, Octavio, La Otra Voz, Poesía y fin de siglo, Ed. Seix Barral, México, 1990, p. 42.

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la diferencia estética inherente al medio. El arte moderno se convierte en una incitación a una poesía de la modernidad.10 La impresión que embarga a Baudelaire de ese París en plena transformación urbanística será la del aislamiento, expresando en sus poemas un sentimiento de melancolía al compenetrarse con la sensación de desencanto y soledad que invade el espíritu de los parisinos; el spleen como él lo nombra.11 Baudelaire aceptó al hombre moderno íntegramente, con sus debilidades, sus aspiraciones y su desesperación. Así, fue capaz de dar belleza a paisajes que en sí mismos no tenían belleza, no haciéndolos románticamente pintorescos, sino sacando a la luz la parte del alma humana oculta en ellos; de este modo reveló el corazón triste y a menudo trágico de la ciudad moderna.12 Esta sensación de soledad en medio de la multitud estará acompañada del sentimiento de anonimato que permite evadir las convenciones sociales; de tal manera que la ciudad moderna se presenta al paseante como un espacio de libertad que ofrece la posibilidad de perderse y ocultarse; para el ciudadano que observa la ciudad desde el anonimato los componentes urbanos como calles, edificios y habitantes se hacen legibles, al mismo tiempo que se transfiguran en misteriosos. La ficción de la ciudad que se elabora en el París del siglo XIX significa la exploración discursiva de fuentes del imaginario que habían quedado mudas en el arte… La poesía urbana iniciada por Baudelaire proclama la experiencia de la gran ciudad, generando una toma de conciencia reveladora, una poética, 10 Stierle, Karlheinz, op. cit., p. 441. (T. A.). 11 Cfr. Baudelaire, Charles, El Spleen de París, ed. Fontanara, México, 1996. 12 Banville, Theodore, l’Étandard, 4 de septiembre de 1967, citado en: Bermann, op. cit., p.7.

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por lo que un conocimiento íntimo de la ciudad se sustituye a la mera descripción de ésta.13 A partir del momento en el que la configuración de la ciudad moderna adquiere el atributo de la significación se convierte en receptáculo de analogías; de tal manera que el conocimiento profundo de la ciudad evoca correspondencias con los sentimientos más íntimos, consintiendo la emergencia de una poética de la metrópoli moderna que instaura a París en el mito urbano de la modernidad. Algo que distingue radicalmente a Baudelaire de sus precursores románticos y de sus sucesores simbolistas, es la forma en que lo que sueña está inspirado por lo que ve…Lo que Baudelaire trasmite en este lenguaje es, sobre todo, aquello que él llamaría las escenas modernas primarias: las experiencias que surgen de la vida cotidiana concreta del París de Bonaparte y Haussmann, pero que también encierran una resonancia y una profundidad míticas que las impulsan más allá de su tiempo y lugar, y las transforman en arquetipos de la vida moderna.14 La trayectoria que siguió París para conformarse en el mito urbano de la modernidad estuvo constantemente acompañada por la fotografía, que desde su nacimiento no dejó de contemplarla; entre París y la fotografía se establece una relación recíproca, puesto que al mismo tiempo que la fotografía evolucionaba para definir una estética particular, la Ciudad Luz se instituía en la configuración urbana emblemática de la modernidad. Se trata de una doble historia que ha implicado, como afirma J. C. Gautrand, vínculos entrañables. A partir de 1839, vínculos estrechos se tejen entre París y la Fotografía. Una auténtica historia de amor los une al paso 13 Stierle, Karlheinz, op. cit., p. 363. (T. A.). 14 Berman, op. cit., p.147.

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de los años y nos permite descubrir la doble historia de una ciudad prestigiosa y de un nuevo arte que describe, en palabras de Goethe “una ciudad universal en la que cada paso sobre un puente, sobre una plaza, recuerda un gran pasado, en la que en cada esquina se ha desarrollado un fragmento de historia” Este arte atestigua, por sus evoluciones estéticas, acerca de la transformación de la mirada, del pensamiento, de las especificaciones de los practicantes para quienes la cámara es a la vez producto de la industria y medio de expresión artística.15 Partiendo del supuesto de que existen correspondencias entre la edificación de París como el mito urbano de la modernidad por la poesía y los itinerarios que siguió la fotografía para definir una poética visual de esta ciudad, el presente trabajo se ha orientado al análisis de su recreación fotográfica. Los primeros fotógrafos realizaron imágenes descriptivas del emplazamiento de la ciudad; se trata de una mirada documental que registra el paisaje parisino así como las modificaciones urbanísticas a las que la ciudad estaba expuesta.16 Dos miradas destacan en este primer momento, la de Charles Marville y más adelante, la de Eugène Atget; al proponer un catálogo visual de la ciudad inauguran una nomenclatura icónica desde el punto de vista del ciudadano local. Hacia finales del siglo XIX, reaccionando contra lo que se percibía como la decadencia de la fotografía por su excesiva comercialización y la banalidad de las imágenes que se producían en serie, un grupo de estetas trataron de desligar a la fotografía de la función de réplica que hasta ese momento había desempeñado, buscando dejar la marca de una expresión individual que la acercara al dominio de las artes;17 aunque no lograron deslindarla de las 15 Gautrand, Jean Claude, Paris mon amour, Evergreen, Taschen, Alemania,1999, p. 7.(T. A.). 16 “Daguèrre y Bayard anuncian la verdadera edad de oro de la fotografía francesa que ve florecer en la capital los nombres de Baldus, Marville, Nègre, Regnault, Le Secq, Louis Robert, Le Gray, Visón-frères. Fabulosos representantes de una escuela calotipista que ha dominado el mundo, dejando imágenes de la capital”, Ibid., p.8. 17 “Paralelamente al desarrollo industrial y comercial que tiende a estereotipar la producción alienando la libertad del creador al deseo de los consumidores, así como a la industrialización forzada de la fotografía que

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propuestas formales de la pintura, como el naturalismo, el impresionismo y el simbolismo, se constituyeron en el primer movimiento internacional en defensa de la fotografía artística conocido como pictoralismo.18 Ya en 1900, la fotografía se había comprometido con un movimiento internacional que la llevaba a cuestionar su estética y a explorar técnicas, materiales y efectos nuevos. Este movimiento, conocido como pictoralismo, fue considerado por mucho tiempo como un mal paréntesis en el curso del desarrollo armónico de la fotografía. Sin embargo, el pictoralismo es todo lo contrario de un paréntesis, es una de las múltiples y recurrentes manifestaciones de ese constante deseo de los fotógrafos por “desmecanizar” la fotografía haciendo destacar la idea en primer término.19 París fue recreado por practicantes de la fotografía pictoralista como Alfred Stieglitz y Edward Steichen quien fotografió el Balzac de Rodin bajo la luz de la luna; por su parte, Puyo y Demachy, pictoralistas franceses, capturaron imágenes de los escenarios de los parisinos mostrando la atmósfera de una ciudad idealizada.20

busca democratizar su práctica en favor de una producción masiva de una banalidad terrible, una corriente puramente artística cuestiona esa situación, el pictoralismo.” Ibid., p. 9. 18 “Los pictoralistas en Inglaterra, Europa Occidental y EUA adoptaron una definición moderna de la belleza a partir de paisajes formales, desnudos, naturalezas muertas, composiciones posadas y construidas. Cultivaban una forma arcaica de crear imágenes: con pinceles, herramientas de grabado y objetivos de focal suave que acercaran la impresión a lo hecho a mano, como la pintura o el grabado”. Trachtenberg, Alan, (ed.) Classic Essays on Photograph, ed. Trachtenberg, Leete’s Island Books, 1980, p. 12, (T. A.). 19 Zayag, Alan, ““La Photographie c’est l’art”, en: L’invention d’un Art. Centre Georges Pompidou, Ed. Adam Biro, Paris, 1998, p. 11, (T.A.). 20 Steichen, instalado en París, fotografía a Rodin y sus esculturas bajo luces crepusculares. También fotografía las carreras en el hipódromo de Auteuil, las orillas del Sena, y los personajes del momento: Yves Guilbert, Mucha, Maeterlinck, en París, Demachy, Puyo y sus amigos realizarán fotografías que se desvanecen, manieristas, rechazando las imágenes banalmente realistas y sobre todo organizan exposiciones en los salones del Círculo artístico y literario de la calle Volney que tendrán un éxito y una estima considerables. Algunas ampliaciones de tiraje limitado podían adquirirse en la galería Durand-Ruel.” Gautrand, Jean Claude, op. cit., p. 10, (T. A.).

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La configuración del rostro emblemático de París por la fotografía se define durante las primeras décadas del siglo XX, a raíz de las propuestas de la nueva fotografía, que generaron los fotógrafos de vanguardia al encontrar en su esencia los valores expresivos para proponer una estética, instaurándola como una forma de expresión artística autónoma.21 El despliegue de la nueva fotografía se generó a partir del deseo que compartieron fotógrafos de diversos países de llevar a la fotografía más allá de las propuestas del pictoralismo con la intención de tener un lenguaje propio, sustentado en valores como la recreación de la luz, la composición con base en planos formales, la interpretación visual del tiempo y del movimiento, así como la fidelidad en la representación y el valor de la instantánea.22 El nuevo fotógrafo de principios del siglo veinte, se interesaba en la vida real y en las escenas cotidianas de la ciudad, en lugar de los temas del pictoralismo. Algunos temas como el movimiento de la multitud, el humo o los efectos de nubes, persistían en el nuevo estilo de la fotografía, pero ahora vinculados a una descripción realista de la vida urbana o a la creación de imágenes abstractas, en vez de escenas pastorales. Automóviles, teléfonos, luz eléctrica, maquinaria, elevadores, el metro, hicieron los escenarios naturales del hombre moderno.23

21 Se considera la autonomía de las artes en el sentido que lo define Octavio Paz: “En la edad moderna, lo poético, lo artístico y lo bello se convirtieron en valores en sí y sin referencia a otros valores. La autonomía de los valores artísticos llevó a la concepción del arte como objeto y ésta a su vez, condujo a una doble invención: el museo y la crítica de arte.” Paz, Octavio, “la revuelta del futuro” en: Los hijos del limo, ed. Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 54. 22 “En cuanto un arte se hace autónomo, toma un nuevo punto de partida. Entonces interesa considerar esta partida en el espíritu de una fenomenología. Por principio una fenomenología liquida un pasado y se enfrenta con la novedad”. Bachelard, Gaston, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, p. 24. 23 Frizot, Michel, ““Another Kind of Photography, New Points of view”, en: A New History in Photography, Ed. Könemann, 1998, p.388, (T.A.).

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Siguiendo el programa que fundara Baudelaire con la poesía urbana, los fotógrafos de la modernidad instauraron una estética fotográfica sustentada en recursos formales inéditos, articulados con el imaginario de la cultura visual de la modernidad. Sólo en la construcción formal el arte respira. La potencia formal, entendida como unidad de auto expresión y límite (obras concretas) contiene la clave de la potencia artística. 24 La tendencia acontece simultáneamente en Estados Unidos, Rusia, Alemania, Francia y Europa del este, en los contextos de la libre creación, el futurismo, la abstracción, el constructivismo, la nueva visión, la nueva objetividad, dada y el surrealismo; expresiones que se vinculaban con las vanguardias artísticas que se desplegaron durante las primeras décadas del siglo XX, propugnando una amplitud de horizontes en sus alternativas.25 En Estados Unidos, fotógrafos como Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Paul Strand, al ponerse en contacto con los nuevos lenguajes propuestos por las vanguardias artísticas europeas, abandonaron el pictoralismo y emprendieron la búsqueda por definir una estética fotográfica enfatizando 24 Juanes, Jorge, Walter Benjamin, física del Graffiti, Dosfilos editores, México, 1994, p. 23. 25 “Entre principios del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial, las vanguardias históricas pusieron en tela de juicio y aventuraron alternativas en un radio de acción que cubrió la absoluta totalidad de los principios intrínsecos y extrínsecos a través de los que se venía rigiendo la cultura artística. El cubismo y el fauvismo trituraron los fundamentos del lenguaje visual de Occidente, recomponiendo con sus elementos la epifanía de un universo capaz de moverse entre la autonomía y el reflejo poetizado de la realidad. Los futuristas substanciaron la liturgia simbólica de una concordancia entre el Arte y la Historia. Desde la empática libertad en la configuración de la forma, los expresionistas devolvieron a la intersubjetividad capacidades para entroncar con buena parte de los afluentes del ideal romántico y con esa emocionalidad en carne viva que ya se había anunciado en el fin de siglo. Kandinsky llevó la pintura hasta una catarsis mítica en la que la mimesis se esfumó para dar paso a valores de carácter sinestésico, Klee la sumergió en un sortilegio fecundo, Malevich la proyectó hasta su grado cero y la multiforme práctica del assemblage, acometiendo sus preámbulos, rompió los muros que separaban a la pintura de otros géneros plásticos. Los dadaístas transformaron el arte en un montón de escombros inquietantes a través de los que también sucumbía la propia condición objetual de la obra.(…) Las vanguardias soviéticas y la Bauhaus edificaron matrices normativas generadas exnovo o destiladas a partir de una ética de la función, vecina de la mística de la forma pura”. Jaime Brihuega Las vanguardias artísticas: teorías y estrategias. en: Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1996, pp. 137 y 138.

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el valor de documento, la fidelidad de la representación, así como la preeminencia de la forma sobre la función. Alrededor de 1900, en los círculos secesionistas en torno a Stieglitz surgió la noción de “libre creación” que buscaba reemplazar a la tendencia de la fotografía pictoralista. Los fotógrafos eran conscientes de las limitaciones del medio y la autonomía de la fotografía se fue afirmando, sin conformarse con imitar estéticas ajenas. Buscaban una estética específicamente fotográfica que trazó el camino a la fotografía directa que se caracterizaría por la ausencia de manipulación y el rechazo al pictoralismo.26 En Europa el proceso fue sensiblemente diferente puesto que fueron los artistas de vanguardia quienes invitaron a los nuevos fotógrafos pretendiendo compenetrarse con la emergencia de una nueva cultura visual acorde con la técnica y comprometida con la utilización de nuevos medios de expresión. En toda Europa se dieron cambios radicales en las artes plásticas y las artes aplicadas, en la arquitectura, el diseño, la literatura, la poesía, el teatro, la música, el cine y bien entendido, en la fotografía. Pareciera que los artistas se hubieran anticipado a su historia. Por variados o contradictorios que pudieran parecer, las disciplinas artísticas estaban unidas por un deseo común, el de renunciar a toda forma de idealismo estético evidentemente obsoleto y un deseo por organizar, con la ayuda de nuevas formas, el nuevo día sobre el que aparecía la realidad. 27

26 Frizot, Michel, op. cit., p. 395, (T. A.). 27 Bouqueret, Christian, Des années folles aus années noires, la nouvelle vision photographique en France, 1920-1940, Paris, Marval, 1997, p. 7, (T. A.).

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En la Unión Soviética, Italia y Alemania la fotografía era apreciada como un medio que respondía a la era de la industrialización, el progreso y las máquinas; tanto los constructivistas como los futuristas veían en ésta un dispositivo funcional capaz de reproducir los objetos frente al objetivo con velocidad, precisión y objetividad escrupulosa. Rusia vivió una revolución sin precedentes con las diversas innovaciones artísticas de comienzos del siglo XX. El problema del espacio fue un elemento central del discurso imaginativo de los artistas de vanguardia. En la escuela de arte de Moscú más progresista del mundo, conocida como Vkhutemas (Estudios artístico-técnicos superiores del Estado), se organizaron cursos dedicados a explorar el espacio en la teoría y en la práctica. La fotografía se convirtió en uno de los muchos medios utilizados por estos artistas para explorar las posibilidades de una nueva visión y un nuevo significado en el arte.28 Por su parte, en el contexto del dadaísmo berlinés, los representantes de la nueva visión y la nueva objetividad consideraban que la fotografía había descubierto potenciales expresivos que explotados productivamente, proponían la apertura hacia un nuevo universo visual adecuado a las inexploradas cuestiones del espacio propuestas por la cultura de la modernidad. El espacio se convirtió en una condición del proceso de conocimiento –un espacio cognitivo para plantear relaciones dentro de las abstracciones–. El artista dadaísta se enfrentaba a la bancarrota de una sociedad en decadencia en un marco internacionalizado, industrializado y urbano. La configuración de la cultura exigía una abstracción liberadora del espacio. La 28 E. Bowlt, John, “El arte de lo real: Fotografía y vanguardias rusas”, en: Yeats, Steve (ed.) Poéticas del Espacio. ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 67.

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fotografía fue importante para la formulación de este espacio. Poseía la peculiar capacidad de poner de relieve la naturaleza abstracta de la cultura y a la vez proporcionar veracidad. 29 La nueva fotografía celebraba la estabilidad, la geometría, el brillo del metal, además de la ordenación de planos y volúmenes de la arquitectura moderna como criterios de belleza la urbana y consecuentemente, de la imagen fotográfica. Lo decisivo no fue la sustitución de los cánones tradicionales, incluyendo las variantes y variaciones románticas, simbolistas y expresionistas, por los de las culturas y civilizaciones extrañas sino la búsqueda de otra belleza. El cambio estético fue tan profundo como el cambio que introdujeron las ciencias en la visión tradicional de la realidad. La física había mostrado que la realidad visible se apoya en una estructura que es una relación de fuerzas en equilibrio inestable.30 Las nuevas formas de ver desde puntos de vista inusuales, como la fotografía aérea o las imágenes tomadas desde puntos estratégicos en las alturas de torres o edificios, tuvieron enormes repercusiones en la forma como se percibían las imágenes y en el vínculo mental que se establecía entre lo que es visto y lo que realmente existe. En los años veinte y treinta una cantidad de formas de expresión no convencionales florecieron: fotogramas abstractos, fotomontajes compuestos de imágenes fragmentadas, combinación de fotografías con tipografía moderna y diseño gráfico en carteles o páginas de revistas. Todas éstas eran expresiones de lo 29 Foster, Stephen “La cognición cultural: el dadaísmo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio”, en: Ibid., p. 152. 30 Paz, Octavio, La Otra Voz, Poesía y fin de siglo, op. cit., p. 45.

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que Moholy-Nagy había descrito como neue optik, o nueva visión enraizada en la cultura tecnológica del siglo veinte.31 Las primeras décadas del siglo veinte presenciaron un periodo de creación inusitado, y fue la emblemática ciudad de París quien fungió como anfitriona de las expresiones artísticas y culturales más avanzadas. Esta metrópoli se encontró en una situación privilegiada y al instituirse en capital del arte moderno, se convierte en el escenario idóneo para el despliegue del movimiento de la Escuela de París; se trata de un momento singular en la historia del arte, cuando en un ambiente cosmopolita interactuaron fotógrafos, cineastas, escritores y artistas plásticos venidos de otros países en un clima de libertad y experimentalismo creativo. 32 A partir de 1900, la llegada masiva de extranjeros que se instalan en París, transforma los barrios de Montmartre y Montparnasse en un territorio nómada y cosmopolita; al vincularse con París, comparten al mundo a partir de sus obras plásticas, literarias o fotográficas, su mirada de la ciudad. Este grupo de artistas transforma la escena artística parisina al representar la manifestación del arte vivo independiente en Francia y radicalizan la brecha entre arte oficial y arte independiente ya iniciada por los impresionistas y los fauvistas. 33

31 Morris, Maria y Phillips, Christopher, the New Vision. Photography between the World Wars, Ford Motor Company Collection at the Metropolitan Museum of Art. Harry N. Abrahams, 1989, p. 69, (T.A.). 32 “Un fervor retro perpetúa la imagen de un periodo singularmente fecundo y feliz: un remolino de fiestas y bailes llevó a la sociedad francesa a una alegría permanente; una atmósfera de creatividad excepcional atrajo a escritores y artistas del mundo entero a París; las investigaciones y el conocimiento sobre el que se funda nuestra modernidad se plantearon en ese momento. Lo que otorga una grandeza a los “Años Locos” es que fueron una gran temporada inventiva, en la que artistas y escritores proclamaron juntos la autonomía irreductible del arte, frente a la amenaza -nueva en ese momento- de una integración en el seno de la cultura de masas”. Collomb, Michel, Les Années Folles. Ed. Belfond, Paris audio-visuel, 1986, p. 7. (T.A.). 33 Fabre, Gladys, « Qu’est- ce que l’école de Paris? » en: L’école de Paris. La Part de l’autre, (Catálogo de la Exposición) Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000, p. 36, (T.A.).

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En efecto, el movimiento acogió a un grupo de jóvenes artistas extranjeros que al compartir la determinación de combatir el academicismo para diseñar formas de vanguardia se adherían a las propuestas más audaces, incluidas las de la nueva fotografía y la nueva visión.34 El París de esa época es un lugar de encuentro y de creación única y a partir de la revolución de ideas que sigue a la Primera Guerra Mundial, la fotografía va a proporcionar un elemento precioso para permitir a los artistas aprehender el mundo, transformar la realidad en visión y sacudir las rutinas de la mirada. 35 Las expresiones artísticas de la Escuela de París instauraron así nuevas formas de representación como el cubismo, la abstracción y el surrealismo y encontraron en las propuestas modernistas de la fotografía dispositivos para expandir los horizontes de su creación; los fotógrafos, a su vez, se incorporan al singular movimiento creativo, de tal manera que se generó una tendencia particular inspirada por las nuevas propuestas visuales que condujo a la fotografía a los territorios más avanzados de la creación, incorporándose al flujo del desarrollo artístico internacional en el más puro espíritu de convivencia cosmopolita, contribuyendo a la edificación de una visión moderna.36 34 “Paralelamente, sobre la pantalla alternativa de la cultura visual se desplegaría un complejo poliedro de direcciones y horizontes con el que habría de multiplicarse la interminable combinatoria de posibilidades ofrecidas por las direcciones básicas establecidas en la fase inicial de las vanguardias históricas: el Neoplasticismo, el Purismo, las diversas tendencias no figurativas de entreguerras, la Metafísica, la marea del retorno al orden, el apetito estético que rescataba la médula trascendental de lo clásico o los nuevos cuños para la mimesis de la realidad y su conglomerado dimensional que tuvieron lugar entre los años veinte y treinta. En este sentido el Surrealismo desempeñaría el papel de un estruendoso finale sinfónico, en la medida en que refundía, en un molde nuevo y poderoso, elementos cuidadosamente escogidos a través de todo el abanico de las vanguardias precedentes” Jaime Brihuega, op. cit., p. 139. 35 Gautrand, Jean Claude, op. cit., p.9. (T. A.). 36 “Después de la guerra, ninguna discusión acerca de las nuevas orientaciones de la foto tuvo lugar en Francia, al contrario de los artículos apasionados que aparecieron en Alemania, Rusia y Estados Unidos. Pareciera que los defensores de la tradición no quisieran tomar en cuenta esta fotografía moderna, para ellos sin duda vulgar, y como si los portadores de la novedad la hubieran adoptado, sin cuestionarla, como estética propia de su

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Lo que cuenta antes que toda teoría, son las imágenes. Aquéllas que han marcado, las que se imponen todavía o las que fueron reveladoras o catalizadoras, inseparables de su contexto y que, al mismo tiempo, hablan ampliamente más allá de la época o de su lugar de producción. Cada una a su manera y en su nivel ha contribuido a la elaboración de la visión moderna, a la renovación de las estéticas y a la instauración, tal vez a pesar de ellas, de una nueva forma de arte de la que somos, a menudo, los herederos ingratos.37 El grupo de fotógrafos que participaron en La Escuela de París estaba formado en su mayoría por artistas extranjeros, quienes incorporaron al contexto parisino las propuestas de la fotografía de vanguardia así como sus propias experiencias formativas trasladadas de sus países de origen, de tal manera que la manifestación de la nueva fotografía en la Escuela de París tuvo un desarrollo particular.38 París es la gran ciudad moderna por excelencia en donde la totalidad de las dimensiones de la vida, de toda materialidad e inmaterialidad, de todos los proyectos, esperanzas, angustias, desesperanzas, recuerdos, se aísla en lo inconmensurable y en donde puede abrirse a cada instante detrás de lo familiar, lo inesperado, lo completamente otro, lo inquietante, el conjunto de experiencias posibles de la ciudad puede ser comparado, por su estructura, a la experiencia de lo sublime que llama, en quien la contempla, el vasto océano inconmensurable o aún el generación.” Bouqueret, Christian, op. cit., p. 11, (T. A.). 37 Ibid., p. 4. 38 “Estas prácticas singulares del espacio fotográfico, al combinarse, forman un vocabulario y una retórica que hoy en día todavía no es obsoleta y constituye la base de la fotografía moderna en tanto que “experiencia” del otro por la imagen. Ya que si los nuevos fotógrafos no se declaran como de la pintura moderna, la influencia de las artes plásticas contemporáneas en su trabajo es evidente (Cubismo, Constructivismo, Surrealismo, etc.) al igual que a su vez, ellos influirán en la evolución artística e intelectual de su época, convirtiéndose para algunos en determinantes.” Collomb, Michel op. cit., p. 17. (T. A.).

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cielo infinito. La ciudad es también el mar, al igual que es ella misma un cosmos.39 El París de entreguerras, en el que se desarrolló el movimiento, se caracterizó por un espíritu antimodernista que recuperaba los valores del humanismo, la literatura y la poesía. La cuestión que se planteaba a los artistas era la de saber de qué manera debía visualizarse o conquistarse esta nueva realidad dispersa y plural: con los instrumentos del realismo adaptados a la modernidad, o con medios totalmente nuevos que sobrepasaran las fronteras de la percepción exploradas hasta el momento. La noción de progreso material, después del espantoso desperdicio de un progreso moral y filosófico, implicaba la necesidad de una reconstrucción total de los puntos de vista acerca de la sociedad en la que se integraba toda creación artística.40 Enalteciendo los valores de lo transitorio, los fotógrafos de vanguardia, extranjeros en su mayoría, gozaban de una libertad y una mirada distanciada que les permitió apropiarse de aspectos novedosos, sorprendentes y conmovedores de la ciudad, dotándolos de una nueva significación. Ellos llegan a la capital de la nueva fotografía revestida de un nuevo poder estético y poético, en el marco de una amplia propuesta formal que presenta una nueva visión de la ciudad. Sensibles a los mismos aspectos de la vida parisina que los pintores, inventan a partir de detalles un retrato de la ciudad en el que se encuentra el universo de los cafés, del Sena de los pequeños oficios, los marginales, el desnudo femenino, y el tout – Paris, así como la Torre Eiffel, símbolo de esta modernidad.41 39 Stierle, Karlheinz, op. cit., p. 363. (T. A.). 40 “Ninguna fórmula permite agrupar las producciones literarias y artísticas de los años 20, por el hecho de que fueron muchas las tendencias y diversas formas de expresión. El hecho más importante es tal vez la creencia compartida por muchos escritores y artistas de que el arte debe antes que nada expresar la revuelta contra la sociedad, las instituciones y los valores que perpetúan un orden responsable del más grande desastre de la historia europea” Collomb, Michel, ob.cit., p 135, (T. A.). 41 Molderlings, Herbert, « Nouvelles Images de Paris » en : L’École de Paris (1904-1929) La Part de l’autre, op. cit.,

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Si bien el desarrollo de la fotografía de vanguardia en la Escuela de París se conformó con una diversidad de estilos individuales, la obra de los fotógrafos que participaron del espíritu del movimiento se puede disponer en torno a tres territorios que orientaron sus miradas: el primero comprende a aquellos fotógrafos animados por un optimismo industrial y un utopismo tecnológico, quienes practicaron una fotografía modernista cimentada en la atracción por el repertorio formal y estilístico de la nueva fotografía como se manifestaba en Alemania, Rusia, los países del este y Estados Unidos.42 Un segundo territorio se edificó en torno al surrealismo que encontró en la fotografía un medio que, al proponer sistemas distintos de representación, permitía extender sus alcances al reino de la imaginación; así como la posibilidad de realizar yuxtaposiciones visuales capaces de revelar un orden superior y misterioso de los objetos. En Francia, sin plantearse la pregunta de pertenencia o no al movimiento (de la nueva visión), un gran número de fotógrafos utilizaron las dos propuestas sin exclusividad y de una manera muy creativa y mezclaron a menudo los géneros sin tener aparentemente conciencia de alguna oposición. Para ellos, se trataba de un arsenal de nuevas herramientas estéticas disponibles, un nuevo vocabulario y lo que determina las técnicas empleadas es lo que tienen que decir. Es tal vez por esta razón que fotografía y Surrealismo hicieron tan buena mezcla en este país y esta tercera vía ampliada, sería tal vez más precisamente una tendencia específica de la fotografía francesa en esta época. 43

p 78, (T.A.). 42 “Los fotógrafos no se adaptan poco a poco a la nueva visión, son de lleno o casi, los portadores de ésta. Es así que para finales de los años veinte, adoptan naturalmente las perspectivas inclinadas, las vistas en picada, las dificultades de la foto de noche o la organización particularmente estructurada del espacio”. Collomb, Michel, op. cit, p. 5. 43 Christian Bouqueret, op. cit., p.9, (T. A.).

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Para los fotógrafos que se interesaron en el surrealismo, estos recursos cobraron un valor simbólico que les daba acceso al universo del inconsciente y la ensoñación. 44 Para 1928, la fotografía moderna, como era llamada en Francia, no llamaba tanto la atención como en Alemania y Rusia. Más bien, una visión fotográfica inspirada en el surrealismo ofreció una alternativa local que no puede ser ignorada. Fascinados con el trabajo irracional del inconsciente y motivados por la irrupción de lo maravilloso en la vida cotidiana, los surrealistas tomaron ideas muy diferentes de los alemanes y los rusos.45 En el tercer territorio se reúne a los fotógrafos que orientaron su mirada hacia el realismo poético y el fantástico social, tratando de expresar de qué manera, por medio de la contemplación de la realidad se pueden encontrar los dispositivos visuales que exaltan el azar objetivo y el momento fugaz. A partir de la articulación de la nueva mirada fotográfica al impulso creativo de las artes emergentes en la Escuela de París se revelaron tantas configuraciones visuales de esta ciudad como artistas que la contemplaron; a partir de la recreación del escenario emblemático de la cultura visual de la modernidad surge un auténtico montaje fotográfico que representa diversas facetas de la metrópoli del arte moderno. Los fotógrafos que orientaron sus miradas en las fórmulas creativas de la fotografía moderna presentaron un rostro de la Ciudad Luz que recreaba a una metrópoli instaurada en el ritmo del progreso y la industrialización. Por su parte, el grupo de fotógrafos que se acercó al surrealismo se interesó en temas urbanos como lo insólito, lo bizarro, el erotismo velado, así como aquellas imágenes que insinuaran la configuración de los sueños, el inconsciente y el azar objetivo. 44 “Lo que fascina a los surrealistas, esencialmente literarios, de la fotografía es antes que nada la primacía que acuerdan a lo visual: el artista, a partir de Rimbaud, es un “vidente”, debe hacer visible y legible lo que está más allá de lo visual. En este sentido, la fotografía con su polisemia ontológica es aquello que hace sentido de múltiples maneras más allá de lo real.” Ibid., p. 63. 45 Morris, Maria & Phillips, Christopher, oop. cit., p. 87, (T. A.).

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La distancia que introduce la actitud surrealista, a partir de los principios de Dada y de los futuristas italianos que ya habían agotado las energías creativas, es la negación o el ir más allá de lo real, al cuestionar el reporte descriptivo de la huella para sugerir de manera indicial, la magia inquietante de lo cotidiano.46 En este grupo resplandece la mirada de Man Ray, quien recrea en sus fotografías el erotismo que envolvía al ambiente parisino al proponer una estética particular del desnudo; al mismo tiempo que ofrece una nueva interpretación visual del retrato a partir de los rostros de las personalidades de la vanguardia parisina. Por otra parte, Man Ray experimenta con nuevas técnicas y recursos formales que trastocan los espacios que hasta ese momento había recreado la nueva fotografía al dotarla de una significación que la acercaba al universo del sueño, la imaginación y el automatismo psíquico que tanto interesaba a los surrealistas. De la misma manera que Baudelaire incorporó a la poesía la atmósfera de los nuevos espacios urbanos, así como las escenas urbanas primarias y los hombres comunes en medio de la multitud dotándolos de una nueva significación, la tendencia que congrega a los fotógrafos que se ubican en el realismo poético y el fantástico social los lleva a contemplar la presencia de lo maravilloso en lo cotidiano, revistiendo a la Ciudad Luz de una significación visual que la lleva al dominio de lo trascendente. 47 Compuesta de miradas extranjeras, mostraban una capital internacional como una ciudad idílica preindustrial, contemplaban el mundo como espectadores y daban una visión de París que era una mezcla de lo vivido y lo imaginario, lo irreal y el sueño, de los hechos brutos y las reminiscencias literarias.48 Esta nueva visión fotográfica de París refleja numerosos mitos de la ciudad transmitidos por la literatura del siglo XIX, percibidos por la 46 Bouqueret, Christian, op. cit., p. 64, (T. A.). 47 “Baudelaire nos muestra algo que ningún otro escritor ve tan bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a su vez la modernización de las almas de los ciudadanos”. Berman, op. cit., p. 46. 48 Ibid., p. 78.

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sensibilidad de observadores extranjeros y recreados a través de la visión urbana de los años 20.49 La fotografía realizada desde la perspectiva del paseante es una especie de lectura de las calles o las caras de las gentes, las vitrinas, los anuncios de las tiendas, las terrazas de los cafés. Las escaleras, los puentes, las casas y los árboles se convierten en partes de un alfabeto que, congregados forman palabras, frases, páginas de un gran libro sobre París, redactado desde el siglo XVIII por escritores, dibujantes y fotógrafos.50 Mac Orlan, crítico conocido del París de aquellos años, reconoce el valor de esta mirada poética y afirma que la fotografía es capaz de abrir una ventana al reino de lo fantástico social, refiriéndose a las “yuxtaposiciones bizarras entre lo arcaico y lo moderno, lo humano y lo inanimado que se encuentran en la ciudad moderna”.51 De los fotógrafos que se ubican en realismo poético y el fantástico social, André Kertész, para quien “ver es leer y la fotografía afirma que lo visible es legible”, logra expresar con sus imágenes los aspectos más refinados de una estética de la mirada contribuyendo significativamente a la configuración visual del emblemático París, con el que estableció vínculos entrañables.52 Es evidente que Kertész ama a París, pero él ama a París a partir de una relación directa de poesía inmediata, contrariamente a la mayor parte de nosotros que conocemos a la ciudad por lo que nos han contado. Kertész no ilustra a París, él contempla a París.53 49 “Incluso en las imágenes de Man Ray, de Outerbridge y de Hoyningen-Huene, en las que no hay nada de típicamente parisino se respira una atmósfera de París: el erotismo que impregna a esta ciudad, su elegancia, su excentricidad, su antimodernismo íntimo.” Molderlings, Herbert, op. cit., p. 74. (T. A.). 50 Ibid., p. 78, (T. A.). 51 Mac Orlan, Pierre, « Germain Krüll » en: Photographes Nouveaux series,, Paris, NRF, 1931, Introducción, p. 37, (T. A.). 52 Kertész on Kertész, a self portrait. Great Masters in Photography, British Broadcasting Corporation, 1985, p. 57, (T.A.). 53 Lemagny, Jean Claude, « André Kertész maître de la mesure », en : Kertész Ma France. Ed. Ministère de la

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A través de su mirada París adquiere un nuevo rostro que le sirve como escenario para proponer una poética de la mirada fotográfica a partir de un realismo lírico y sentimental. Al posar su atención en aspectos y situaciones de la vida citadina que pasan desapercibidos para el ciudadano común, Kertész logra establecer analogías visuales que se elevan al rango de poemas meditativos, transfigurando a la Ciudad Luz en teatro de las emociones más íntimas. La analogía es la forma más alta de la imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación. Es conocimiento y, al mismo tiempo, transmutación de la realidad. Por una parte, es un arco que une distintos periodos históricos y civilizaciones; por la otra, es un puente entre lenguajes distintos... Por lo primero, si no es “lo eterno” es aquello que articula todos los tiempos y todos los espacios en una imagen que, al cambiar sin cesar, se prolonga y se perpetúa. Por lo segundo, convierte la comunicación en creación. 54 En este sentido, Mac Orlan al presentar el célebre libro de Kertèsz sobre París, realiza las siguientes reflexiones: El fantástico social de la calle es aquí tan evidente que la imagen fotográfica, cuyo testimonio es legítimo, no puede sino reproducirlo gracias a esta ingenuidad feroz, algunas veces astuta, que permanece como el elemento más humano de la fotografía. Basta un disparo del objetivo para dar a los incrédulos un aspecto tan secreto de las cosas que ya no reconocen la silla en la que se van a sentar en el parque, que en otras horas fueron conquistadas por los niños... Nacida de la luz, la imagen Culture, Paris, 1985, p. 106, (T. A.). 54 Paz, Octavio, Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte, en: Los privilegios de la vista. Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p.49.

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fotográfica conoce todas sus complicidades, el arbotante, la fría luz distribuida por el municipio que brilla sobre las cosas secretas de nuestra imaginación. Todas las imágenes contenidas en este libro dedicado a un París que se vuelve el reflejo curioso de la personalidad de aquel que gobierna sobre el objetivo, son imágenes que podrían describirse por la silueta del demonio que la habita y les da un valor humano, naturalmente provisional. Todo esto existe, este conjunto de fantasmagorías constituye lo que se ha convenido en llamar la realidad, esta realidad fotográfica que la policía admite como testimonio irrefutable, en realidad, abre todas las puertas de una ciudad como París.55 Las imágenes de Kertész integran las propuestas formales de la nueva fotografía a la esencia significante de París, logrando, a partir de una mirada de contemplación, definir una poética visual que inaugura una tendencia. El arte de la contemplación produce objetos pero no los considera cosas sino signos: puntos de partida hacia el descubrimiento de otra realidad, sea ésta la presencia o la vacuidad… Este arte de la contemplación rescataría la noción de obra sólo que en lugar de ver en ella un objeto, una cosa, le devolvería su verdadera función: la de ser un puente entre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jamás nombrarla del todo.56 Ante su mirada, la ciudad de París resplandece y al desarrollar el “punto de vista encantado”, sirviéndose de la magia de la instantánea fotográfica que captura la “chispa del azar”, Kertész produce imágenes que surgen de su maestría en el tratamiento formal, así como de la intensidad de un observador sensible que recorre la ciudad. 55 Mac Orlan, Pierre Paris vu par André Kertész, ed. D’Histoire d’Art, librairie Plon, Paris 1934. p. 7, (T.A.). 56 Octavio, Paz, Presencia y presente… op. cit., p. 54.

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La poética visual de París instituida por André Kertész tuvo una continuidad en los trabajos fotográficos de artistas como Ilse Bing, René Jacques, Brassaï, Robert Doisneau y Cartier Bresson; sus propuestas contribuyeron al desarrollo de la fotografía humanista y el reportaje poético.57 Una corriente lírica, calurosa y ferviente, atenta a la condición del hombre se forja y se convierte en esa escuela humanista de la que se enorgullecerá París en los años cincuenta y que se vincula para describir “lo transitorio y lo fugitivo” aunque también lo que Baudelaire describía como lo “inmutable”. El interés por lo cotidiano y los obreros, los empleados, por las pequeñas alegrías y las grandes penas de lo cotidiano se convierten en temas favoritos de los fotógrafos cuyos nombres aparecen y se confirman: Robert Doisneau, Willy Ronis, Émile Savitry, Pierre Jahan, André Papillon, Pierre Verger.58 Gyula Halasz, Brassaï, fotografió una particular faceta de París, aquella de las “doce horas negras” que habitan la noche y cuya fisonomía permanecía oculta a la vista del ciudadano común. Las fotografías de Brassaï se identifican por un realismo escenográfico y narrativo que se adentra en el París que resguardado por el sigilo de los escenarios nocturnos, a partir de una mirada que recurre a la multiplicación de planos en el espacio fotográfico, así como a la reinterpretación visual de la oscuridad matizada por la bruma, la lluvia y la iluminación artificial, ya iniciada por Kertész. A principios de los años 30, la mirada de Brassaï de la ciudad de París era paralela en muchos aspectos a la de los surrealistas. Como Aragon y Breton, era un noctámbulo, y los personajes que 57 “Kertész es el origen de esta fotografía documental social poética que se va a imponer cono una auténtica Escuela de París. Sus paseos lo llevan por toda la ciudad, siempre a la búsqueda del encuentro fortuito”, Gautrand. op. cit, p.16, (T. A.). 58 Ibid., p. 10.

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escogió para poblar su París la nuit, parecen salir directamente de esa vida de pasajes que Aragon había ensalzado en el capítulo de Paysans de Paris titulado: “El Pasaje de la ópera”. No sólo los personajes son los mismos –chulos, prostitutas, pequeños truhanes, clientes habituales del bar– sino que los decorados también se parecen. 59 El concepto de “instante decisivo”, desarrollado en años posteriores por Cartier Bresson, parte de la exploración en torno al punto de vista encantado, desarrollada por Kertész a partir del valor otorgado a la instantánea y la organización del espacio fotográfico.60 El aparato fotográfico es para mí como un cuaderno de esbozos, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, el dueño del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide a la vez. Para “significar” el mundo, hay que sentirse implicado con lo que el visor destaca. Esta actitud exige concentración, disciplina del espíritu, sensibilidad y sentido de la geometría. 61

59 Krauss, Rosalind, “Los noctámbulos” en: Lo Fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.150. 60 “La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies, de líneas y valores; el ojo recorta el sujeto y la cámara no tiene sino que hacer su trabajo, que es de imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez, como un cuadro; la composición es ahí una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No componemos gratuitamente, se requiere de una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía, existe una nueva plástica, función de líneas instantáneas: trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía debe aprehender en el movimiento el equilibrio expresivo” (extracto del ‘instante decisivo’ en ‘images à la sauvette’) Henri Cartier Bresson, Henri, En: L’Invention d’un Art, Centre Georges Pompidou, ed. Adam Biro, Paris, 1989, p. 256, (T.A.). 61 Cartier Bresson, Henri, Fotografiar del natural, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.12.

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Un arte amanece La fotografía no se satisface con el tacto, toca desde lejos. Lleva a buen puerto el increíble proyecto de integrar la transferencia misma de las formas, entre la realidad y nosotros mismos, mediante la luz y en la luz. Lemagny

Nicéforo ha terminado las adaptaciones a la caja de madera que le servirá para tratar, una vez más, de atrapar una imagen y conservarla; la revisa con cuidado para verificar que esté totalmente sellada y que la luz no se filtre por las rendijas. En plena oscuridad, introduce con cuidado en la parte posterior la placa de peltre pulido recubierta de betún de Judea y se acerca a la ventana; la suave luz de la mañana apenas delinea los tejados de la pequeña aldea de Gras. Coloca la caja en el pretil y al momento de levantar la tapa que cubre el orificio, sonríe. Por un tiempo se entretiene en recorrer con su mirada la vista que se le presenta, las casas de su barrio, el campanario de la iglesia y al fondo, las colinas azuladas bajo la bruma. “La realidad no es solamente lo que miro frente a mí, inmutable, cambia en función de la luz que la afecta. Esa luz, quiero atraparla, conservarla, detenerla”.62 No ha dormido bien las últimas noches y se sienta en la poltrona que recibe la luz de la ventana; cabecea, y al tiempo que se adormece se sumerge en un océano. Su piel tiene minúsculos parches, millares de pequeños ojos sensibles a la luz que se filtra de la superficie; sólo mira, no percibe aromas, no siente frío.63 “Sumergido en lo visible por su cuerpo, siendo él 62 Nièpce, Nicéphore, Noticia sobre la heliografía.1829 en: Historia y procederes del Daguerreotipo y Diorama, Daguerre, L.J.M, 1839, facsímil, Miquel Font ed., España, 1991, p.3. 63 “El proceso de ver se inició de manera simple: En los antiguos océanos formas de vida desarrollaron pequeños parches de piel sensibles a la luz. Solamente podían distinguir la luz de la oscuridad, y la dirección de la luz, eso era todo. Un recordatorio de nuestros orígenes oceánicos es el hecho de que nuestros ojos deben estar bañados constantemente en agua salada.” Ackerman, Diane, A natural History of the senses, Vintage Books editions, N.Y., 1991, p. 231, (T.A.).

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mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada”.64 De una cueva ve salir a un viejo de barba blanca acompañado de una mujer esbelta. Es de noche y Fata Morgana sostiene entre sus manos un estuche de plata en el que el viejo Merlín perfora un orificio con un objeto que bien podría ser un cuerno de unicornio; un haz de luz de luna ilumina a la pareja que enseguida se desvanece dentro del peculiar recipiente.65 Nicéforo se encuentra ahora en un sitio remoto, el patio de un palacio de cristal y una fuente que proyecta gotas de agua que permanecen detenidas y en lo más profundo de su sueño, percibe una suspensión del tiempo y una ampliación del detalle que lo funde con un sentimiento de pertenencia al Uno todo. “Basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla… ver, la visión, no es cierto modo de pensamiento o presencia de sí mismo: es el medio que me es dado para estar ausente de mí mismo, asistir desde adentro a la fisión del ser.” 66 Ocho horas transcurrieron para realizar el sueño del hombre de atrapar la luz, de detener su vuelo. Joseph-Nicéphore Nièpce, asistido por su hermano Claude, lo lograba por primera vez al fijar la imagen de la vista de los tejados de Gras en una superficie fotosensible, creando la primera imagen fotográfica que denominó heliografía (dibujo del sol). Vista desde la ventana de Gras (1827, foto 1), estableciendo el principio de su descubrimiento. La luz, con su estado de composición y descomposición obra químicamente sobre los cuerpos: es absorbida, se combina con ellos, y les comunica propiedades: así es que aumenta la consistencia natural de algunos, hasta los solidifica y los vuelve más o menos insolubles, conforme la duración o intensidad de su acción.67 64 Ponty, Merleau, El ojo y el espíritu, Paidós, Buenos Aires, 1986, p.17. 65 “Se toma un cuerno de unicornio, se aguza finamente por la punta y con él se practica un pequeño orificio sobre cualquier superficie refulgente. Por este orificio podrán hacerse pasar, comprimiendo su esencia, toda clase de personas, objetos y lugares, mismos que deberán ser guardados cuidadosamente en una caja, donde permanecerán por la eternidad para ser sacados cuando alguien los necesite “Jurado, Carlos, El Arte de la aprehensión de imágenes y el Unicornio, UNAM, Difusión Cultural, 1974, p. 23. 66 Ponty, Merleau, op. cit., p.15. 67 Nièpce, Nicéphore, op. cit., p.1.

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Foto 1

En la imagen se aprecia el primer registro fotográfico de una configuración espacial urbana desde el punto de vista de la ventana. Esta vista hacia el exterior corresponde al imaginario de una cultura visual de la modernidad en gestación, cuya mirada se sentía atraída por los accidentes de la luz reflejada más allá del estudio del artista y señala el inicio de una secuencia de imágenes que a lo largo de la historia de la fotografía interpretarán, desde la ventana, el paisaje urbano. La fotografía fue recibida con entusiasmo por la sociedad del siglo XIX que estaba familiarizada con dispositivos que se servían de la óptica para producir imágenes, así como los inventos que se habían desarrollado para proyectar y transferir la silueta de una cara o de un paisaje, proyectándolo en una superficie plana en lugar de dibujarlo a la vista. El creciente interés por todo lo que fuera fotográfico, bautizado en ese momento como daguerrotipo o heliografía, reunió a hombres y artistas que se entusiasmaban cada vez más por las posibilidades de una técnica de la que presentían, a medida que se multiplicaban las mejoras técnicas y otros descubrimientos, 49

todas sus potencialidades. 68 Geoffrey Batchen, desarrolla la importancia del deseo discursivo por fotografiar que prevalecía a principios del siglo XIX y su correspondiente articulación a una sociedad dispuesta a la modernidad. El deseo por fotografiar aparece como un discurso regular en un cierto tiempo y en un cierto lugar. Inferimos que sólo era posible pensar fotografía en esta específica coyuntura histórica y cultural, que la fotografía como concepto tiene una especificidad histórica y cultural innegable.69 El escenario de las ciudades presentaba en esos momentos una serie de ofertas que despertaban la imaginación de los ciudadanos, como los espectáculos ilusionistas y el Diorama, en donde Daguerre, quien lo inventara en 1822, se servía de infinidad de recursos y juegos ópticos para recrear ambientes y situaciones. Mediante efectos de iluminación, podría reproducir los diversos momentos del día, recrear condiciones metereológicas cambiantes y simular reflejos sobre la superficie del agua. El artilugio, se denominó Diorama. Sentados en una sala semiesférica y a través de un túnel oscuro, los espectadores veían una imagen transparente, pintada por los dos lados y decorada con numerosas cortinas, persianas y filtros. Para aumentar el realismo de la escena, Daguerre solía utilizar efectos sonoros y colocaba objetos ornamentales.70 En el contexto del conocimiento científico, la emergencia de la fotografía 68 Gautrand,J.C, « Naissance et évolution d’une collection », en : Le temps de pionniers, Photo Poche no. 30, Centre National de la Photographie, Paris, 1987, p. 3, (T.A.). 69 Batchen, Geoffrey, Burning with desire The conception of photogreaphy. The MIT Press, Cambridge, London, 1997, p. 52. 70 Gärtner, Peter, “Ansia de imágenes, de los panoramas a la fotografía”, en: Museo de Orsay. ed. Könemann, 2000, p. 386.

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implicó una especie de revolución copernicana a partir de la aceptación de la acción del “fluido luminoso”, que implicaba que la naturaleza no era inerte, sujeta exclusivamente a la observación, sino que actuaba a distancia sobre ciertas sustancias sensibles. El reconocimiento de la manifestación de la acción de la luz incidente, y su correspondiente participación en nuestra apreciación del mundo, llevó a un cuestionamiento de las concepciones que se tenían con respecto a la percepción. A menudo, lo que más nos interesa, en lo que a la fotografía se refiere, no es atrapar la propia luz sino captar lo que la luz revela. Dependemos de la luz reflejada, de la luz que rebota, la luz que ha tropezado con personas y objetos –volúmenes– y ha vuelto.71 Si bien la fotografía surgió en el ámbito del gran arte de la pintura, en medio de un universo de imágenes preexistentes, no siguió pasivamente sus edictos y ofreció nuevas posibilidades para los artistas visuales. Sin embargo, una fuerte polémica se inició en torno a la posibilidad de considerarla como una de las artes. Al estar relacionada con la técnica, su identidad artística fue severamente cuestionada a la luz de la concepción tradicional de la obra de arte como producción única e irrepetible, por lo que se manifestaron pronunciamientos encontrados.72 Baudelaire había advertido sobre el hecho de que la definición difundida de las bellas artes como representación fiel de una realidad externa había llevado a las personas a buscar réplicas de producción mecánica del mundo visual. Definía al realismo artístico como el reflejo del mundo mental, de la imaginación, del sueño y de la fantasía y temía que la atracción del público por las imágenes fotográficas pudiera alejarlo de la noción de la 71 Lemagny, J.C. y Rouillé, A. Histoire de la Photographie,. ed. Bordas, Paris, 1986, p.193. 72 “La fotografía nacida de la cooperación de la ciencia y de nuevas necesidades de expresión artística, fue objeto de violentos litigios en el momento de su aparición. El litigio llegó a los tribunales y la Iglesia también intervino “Dios creó al hombre a su imagen y ninguna máquina humana puede fijar la imagen de Dios”. Freund, Gisèle, La Fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 64.

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verdad artística, considerando “insensatas” a las personas que creyeran en la fotografía como espejos de los hechos físicos arguyendo que por su naturaleza industrial estaba desprovista de la influencia de la imaginación humana y debería permanecer excluida del reino del arte. En estos días deplorables, una nueva industria se ha producido, que ha contribuido a confirmar la necedad en su fe (…) Un Dios vengativo ha realizado los deseos de la multitud. Daguerre fue el Mesías (…) Si le es permitido a la fotografía suplir el arte en algunas de sus funciones, ella lo habría suplantado muy rápido. Es necesario que regrese a su verdadera tarea, que es la de ser la sirviente de las artes y las ciencias.73 Al contrario de Baudelaire, Edgar Allan Poe rindió homenaje al invento de la fotografía como el “más importante, y tal vez el triunfo más extraordinario de la ciencia moderna”. Su fascinación por la fotografía no estaba fundamentada en sus orígenes mecánicos sino en las características que la hacían aparecer como mágica. Todo lenguaje quedará corto al convenir cualquier idea justa acerca de la verdad, y esto no aparecerá tan maravilloso cuando reflexionamos que la fuente de la visión misma ha sido, en esta instancia, la diseñadora. Tal vez si imaginamos la precisa claridad con la que un objeto es reflejado en un posible espejo perfecto, llegamos tan cerca de la realidad como con ningún otro medio. Porque, en verdad, la placa de daguerreotipo es infinitamente (utilizamos el término a propósito) es infinitamente más preciso en su representación que cualquier pintura hecha por manos humanas (…) Es un teorema casi probado, que las consecuencias de cualquier nueva invención científica, en el 73 Baudelaire, Charles, “Salon de 1859”, en: Baudelaire, Petits poèmes en prose, œuvres critiques, Nouveaux classiques Larousse. Larousse, 1996, p.90, (T.A.).

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presente rebasaran en mucho las más salvajes expectativas de los más imaginativos.74 Francis Wey, por su parte, veía en la fotografía la posibilidad de rejuvenecer la pintura, como en efecto sucedería unos años más adelante en el contexto de las vanguardias artísticas. El cerebro y no la mano, es lo que constituye el pintor; el instrumento se limita a obedecer. Reduciendo a la nada lo que le es inferior, la fotografía predestina el arte a nuevos progresos, y conectando de nuevo al artista con la naturaleza, lo aproxima a una fuente de inspiración cuya fecundidad es infinita. 75 A finales del siglo XIX las transformaciones sociales y económicas tuvieron por consecuencia un desplazamiento de los estados de conciencia y una alteración de las concepciones de representación; la discusión sobre la autenticidad de las obras de arte basada en su carácter único acontecía a la par de las transformaciones de la sociedad hacia la industrialización y el progreso. Cuando se altera la concepción de representación que se tenía de la naturaleza y de sus relaciones recíprocas, se va descubriendo una nueva conciencia de la realidad y una apreciación desconocida de la naturaleza. La consecuencia en el arte fue una inclinación hacia la objetividad, que correspondía de forma adecuada a la fotografía.76 El paisaje que ofrecían las nuevas ordenaciones urbanas llevó a los artistas a buscar formas de expresión distintas que correspondieran a las configuraciones icónicas que ofrecía la modernidad. Esta nueva cultura 74 Poe, Edgar Allan, The Daguerreotype, Alexander’s Weekly Messenger, January 15, 1840, p. 2, (T.A.). 75 Wey, en: Freund, Gisèle, op. cit., p. 70. 76 Freund,Gisèle, op. cit., p.71.

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visual marca una ruptura e inicia un nuevo orden que determina una figura diferente del observador y de visión. El rompimiento que se da en la modernidad fue algo más que un cambio en la apariencia de las imágenes y las obras de arte, o en los sistemas de las convenciones en la representación. En realidad, fue inseparable de una reorganización masiva del saber y de las prácticas sociales que modificaron en miles de formas las capacidades productivas, cognitivas y de deseo del sujeto humano. 77 La importancia que ha cobrado la fotografía en la configuración de una cultura visual en la modernidad parte de su naturaleza misma, de su relación con la creación de imágenes tanto para quien las realiza como para quien las contempla. Para el espectador, se trata de la mirada del fotógrafo sobre los objetos. Para el fotógrafo, se trata de la mirada que se ofrece no sobre un objeto, sino sobre la imagen de un objeto.78 Aquellos que consideraron que la fotografía podía convertirse en un medio para expresarse más allá de la copia fiel de la realidad emprendieron nuevas rutas para lograr que ésta fuera reconocida como una auténtica forma de expresión artística. El primer intento lo generó un grupo de fotógrafos que se agruparon en torno a las sociedades pictoralistas. Con la intención de llevar a la fotografía a la esfera de las artes iniciaron una exploración que los llevó a consolidar un movimiento internacional.

77 Crary, Jonathan, Techniques of the observer, op. cit., p.5, (T.A.). 78 Durand, Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, ed. de la différance, Paris, 2002, p. 71, (T.A.).

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Fotografía pictoralista

Tan pronto como utilizamos la imaginación, una imagen puede abrirse a otros significados y revelar sus misterios. Michel Frizot

A finales del siglo XIX un grupo de fotógrafos se cuestionaron acerca del sentido de la imagen, de la legitimidad de la representación y de la vocación de la fotografía. Para esos años, la fotografía había alcanzado un desarrollo industrial y comercial que tendía a estereotipar la producción y a alienar la libertad del creador al deseo de los consumidores, de tal manera que, reaccionando contra lo que percibían como la decadencia de la fotografía, los pictoralistas emprendieron la búsqueda de una identidad para la fotografía, constituyéndose en el primer movimiento de defensa de la fotografía artística. En Inglaterra los pioneros del movimiento crearon fotografías intencionalmente creativas y entre sus principales representantes se encontraban Peter Henry Emerson, Henry Peach Robinson y Julia Margaret Cameron.79 Henry Peach Robinson expuso sus consideraciones en defensa de la fotografía pictoralista y atrajo la atención de la crítica con su obra Fading Away (Desapareciendo) (1857, foto 2), al utilizar el recurso de la copia combinada.

79 “Desde el momento en que la fotografía fue descubierta, los fotógrafos buscaron el reconocimiento de los artistas. Fue en la Inglaterra victoriana, en el clima del movimiento Prerrafaelista, que la corriente se desarrolló, orientándose a referencias mitológicas y a la imitación de los cánones aceptados de la pintura, utilizando medios específicamente fotográficos”. Frizot, Michel, op. cit., p. 322.

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Foto 2

La gramática y el lenguaje del arte pueden enseñarse, pero es diferente con su poética. Considero que se ha mostrado claramente que los efectos pictoralistas de la fotografía dependen enteramente de la persona. En algunas exhibiciones recientes se han mostrado series de imágenes, que varían de las claramente definidas a aquéllas extremadamente difusas, éstas no pudieron haber surgido sino de la mano que las produjo; son trabajos individuales tanto como los trabajos de los pintores, y representan no tanto al sujeto que estaba frente a la cámara sino la impresión individual del artista.80 Atraído por las propuestas de los ingleses, en febrero de 1902 Alfred Stieglitz formó en Nueva York una asociación para promover el reconocimiento de la fotografía pictoralista que nombró Photo Secession, adoptando el nombre utilizado por los artistas secesionistas de vanguardia en Alemania y Austria, que buscaban una independencia del oficialismo académico. 81 80 Peach Robinson, Henry, Pictorial Effects in Photography, Piper & Carter, Londres, 1869, reprinted by Helios, Vermont,1971, p. 15, (T.A.). 81 “El objetivo de la Photo-secession es: Procurar el avance de la fotografía, aplicada a la expresión pictoralista:

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Stieglitz congregó a los fotógrafos pictoralistas como Clarence White, Edouard Steichen, Albin L. Coburn, Walker Evans y A. de Meyer, quienes trataban de alejarse de la fotografía documental buscando realizar imágenes que tradujeran una visión de interpretación personal. Los temas de Steichen comprendían retratos femeninos y desnudos, así como paisajes representados de preferencia al amanecer o al crepúsculo como en La cigale, (La cigarra) (1906, foto 3), en la que se sirve de un lente suave para dar un efecto pictórico.

Foto 3

reunir a aquellos norteamericanos que practiquen el arte o se interesen por él; realizar periódicamente, en sitios diversos, exposiciones que no estarán necesariamente limitadas a las producciones del grupo Photo-secession ni a trabajos norteamericanos”. Stieglitz, Alfred, Camera Work. The complete illustrations. (1903-1917), Taschen, 1997, p. 139, (T.A.).

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En París Robert Demachy, Puyo y sus colegas se adhirieron al pictoralismo, realizando fotografías como la de Demachy, Lutte (Lucha) (1904, foto 4).82 El interés de los pictoralistas franceses residía en el acercamiento de la fotografía a las artes del dibujo desde un punto de vista formal, diferente de la búsqueda de los ingleses que se concentraban en la fidelidad de la experiencia visual desarrollada por los pintores naturalistas.

Foto 4 82 “El movimiento pictoralista en Francia, estaba conformando con los miembros más destacados del Photo-club de París, creado en 1888; sus trabajos se expusieron desde 1892 en las Exposiciones Internacionales de Fotografía. En menos de dos años, Demachy se convierte en su presidente y trabaja al lado de Maurice Bouquet. El Photo club de París se relaciona con las capitales europeas como Viena, Hamburgo, Londres y Bruselas. Además, organizan la obra de sus miembros y publican reseñas de las muestras en su boletín y más adelante en la Revue de Photographie”, Poivert, Michel, Robert Demachy dans le mouvement Pictorialiste, en: Robert Demachy. Photo Poche no. 71, Centre National de la Photographie, Nathan, Paris, 1997, p. 6, (T.A.).

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La reflexión que Demachy desarrolla durante toda su carrera reposa en una cuestión simple: la historia ha mostrado que el estatus del arte ha sido negado a la fotografía porque ésta se limita a la imitación de la realidad. Se trata entonces de dar un giro a la fotografía de su esencia puramente descriptiva y de llegar no a un arte de imitación, sino al contrario a un arte de interpretación. 83 A pesar de que los defensores del pictoralismo no lograron definir una estética fotográfica particular, su valor reside en haber conformado un primer intento por acercar a la fotografía al lenguaje de las artes, separándola de la función documental y de registro que hasta el momento había desempeñado; además de incursionar en la experimentación y las posibilidades técnicas del medio. Por otra parte, hacia finales del siglo XIX se crearon organizaciones en defensa de la fotografía artística, como la Royal Photographic Society en Londres y La Société Française de Photographie en París, dando prueba de la internacionalización del movimiento. Si bien el pictoralismo siguió atrayendo la mirada de un buen número de fotógrafos durante las primeras décadas del siglo veinte, los contextos artístico- culturales de la modernidad atrajeron la mirada de un grupo de artistas visuales que cuestionaron el camino emprendido por el pictoralismo y renovaron de forma radical el lenguaje de la fotografía. En los albores del siglo XX los artistas se exponían a una sociedad que ofrecía una multiplicidad de imágenes novedosas y que se caracterizaba por el cuestionamiento total de los valores existentes; la fotografía no pudo más que incorporarse a la reciente experiencia creativa y tomar un nuevo rumbo.

83 Ibid., p.9.

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Hacia una estética fotográfica

Sólo la fotografía puede atrapar el espíritu de la vida moderna. Rodchenko

Al iniciarse el siglo XX los artistas visuales emprenden una búsqueda por nuevos lenguajes sustentados en la especificidad de su medio de expresión. Atraídos por la nueva cultura visual que ofrecía la creciente industrialización, la cuestión que se planteaban era saber de qué manera debía visualizarse esta nueva realidad dispersa y plural, ya fuera con los instrumentos del realismo adaptados a la modernidad o con medios totalmente nuevos que sobrepasaran las fronteras de la percepción explorada hasta el momento. La fotografía inicia en este sentido una trayectoria expresiva que la vincula con la cultura visual emergente y con las exploraciones de las vanguardias artísticas. La nueva mirada, al tomar la medida del mundo creado por la ingeniería y la máquina, se acercó de una manera creativa a la fotografía exacta y documental, interpretando a la geometría, el brillo del metal y la disposición espacial de las ciudades como elementos plásticovisuales. Al ubicarse en los escenarios de las ciudades el fotógrafo buscaba involucrarse en aquello que permanecía más allá de la superficie óptica a partir de la espontaneidad, la libre elección y el compromiso personal. En los albores de los años 20, una fotografía que utilizaba elementos pictóricos derivados del impresionismo no parecía actual en el mundo del arte, mientras que una foto que jugaba con la abstracción o que se construía según las propuestas del cubismo analítico, del collage en nombre de las teorías 61

que incluían una nueva visión social, no tenía necesidad de ninguna justificación puesto que utilizaba el vocabulario plástico de su tiempo que ésta contribuyó a crear e incluso buscó enriquecer84

Expresión visual por la forma En Estados Unidos la transición a una nueva fotografía se dio a partir de la búsqueda de un grupo de fotógrafos que, al ponerse en contacto con las expresiones de las vanguardias artísticas europeas, abandonaron el pictoralismo y se orientaron hacia la Straight photography (Fotografía directa), aspirando incorporar al lenguaje de la fotografía valores propios como la nitidez y la exactitud.85 En 1907 Stieglitz realiza Steerage (El entrepuente, foto 5) que de cierta manera representa la entrada de la fotografía estadounidense al ámbito del modernismo visual. Stieglitz evoluciona hacia un nuevo estilo, cuyo principio sería “la forma sigue a la función”, representado en su fotografía The Steerage, en donde reconoce una identificación instantánea de tema y forma. La fotografía pura se presenta así en base a una aceptación de la fotografía directa como medio artístico legítimo.86

84 Bouqueret, Christian, op.cit., p.7. 85 “En fotografía, la esencia de la confrontación se materializaba en una alternativa problemática hacía ya algún tiempo: la elección entre foto desenfocada y foto nítida, la foto nítida que surgía del mundo del documento y la foto desenfocada del mundo del arte (se hablaba de fotografía artística para hablar de esta última). De hecho la oposición entre fotografía pictoralista (la pretendida desenfocada) y la Nueva Visión recubría una oposición que dividía a los fotógrafos que defendían una fotografía impura (al ser objeto de manipulaciones diversas) y aquéllos que defendían a la fotografía pura (simple producto de una tecnología objetiva)”. Ibid.,. p. 7 86 Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 186.

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Foto 5

En 1917 se publican en el último número de Camera Work diecisiete fotografías de Paul Strand, entre ellas Porche Abstraction (Abstracción del porche) (1916, foto 6).87 En la misma revista se publicó un significativo texto de Strand, que invita a reconocer una estética propia en la fotografía que la libere de su dependencia con la pintura. La más completa realización de este procedimiento se alcanza sin trucos ni procedimientos de manipulación, a partir de los métodos de la Straight Photography (Fotografía Directa)… Es 87 “Los cambios alcanzaron un punto de no retorno al tiempo de la Primera Guerra. Con la aparición del último número de Camera Work, en 1917, con fotografías de Paul Strand, se marca la llegada de un estilo que proporcionó las bases de la estética internacional de los años 20. Esta ruptura concierne solamente a la fotografía artística, reforzada por la poderosa foto-club de finales del siglo XIX”. Frizot, Michel, op. cit., p. 387.

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en la organización de esta objetividad que el punto de vista del fotógrafo hacia la Vida interviene, en donde una concepción formal que nace de las emociones, del intelecto, o de ambos, es tan inevitablemente necesaria para él como lo es para un pintor antes de colocar el pincel en la tela.88

Foto 6

La fotografía directa, encuentra un valor en el carácter mecánico del medio que libera a la visión del artista para permitirle recrear lo visto como un punto de partida hacia una estética propiamente fotográfica. 88 Strand,Paul, “Fotografía”, en: Camera Work. The Complete Illustrations (1903-1917), op. cit., p. 780, (T.A.).

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En los confines de lo visible El nacimiento de la abstracción constituyó una de las rupturas más importantes para las artes visuales de la primera mitad del siglo XX, permitiendo una inusitada relación entre el arte y la ciencia.89 Los primeros artistas abstractos surgen de un medio intelectual y cultural que corresponde a la preponderancia que tomó el estudio de la percepción, de la fisiología en particular, siendo el punto de partida el estudio de los colores de Goethe quien afirma que la percepción de las formas no es un a priori sino un proceso inscrito en el tiempo, en el que el color hace su aparición por el contraste entre lo claro y lo oscuro, para hacer que aparezca en último lugar, la forma.90 Los artistas visuales se encuentran con los descubrimientos de la ciencia contemporánea en el momento preciso en el que ésta, vinculada con las innovaciones técnicas emanadas de la revolución industrial, amplifica el campo de la percepción.91 Surgen así en diversos países de Europa, propuestas que rompen con la representación del mundo visible y demuestran la importancia de la tendencia; es así que la mirada fotográfica se enfoca a la exploración de los efectos ópticos de la luz, sobre todo en el contexto de la 89 “Si bien es verdad que el representante más claro del abstraccionismo geométrico es Mondrian, también es cierto que el mayor centro de la cultura abstracta, de la búsqueda de la elaboración teórica, así como del abstraccionismo como movimiento, fue, inicialmente, tanto la Rusia de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, como la joven República Soviética de los años que siguen a la Revolución de Octubre. En efecto, entre los artistas rusos, a principios de siglo, el abstraccionismo se difundió ampliamente, orientándose según tres corrientes fundamentales que tomaron los nombres de rayonismo, suprematismo y constructivismo.” de Michelle, Mario, op. cit., p. 223. 90 Pascal Rousseau, Un voyage de l’œil, en: Aux origines de l’abstraction, Connaissance des Arts, SFPA, Paris, 2003, p. 6, (T. A.). 91 “A lo largo del siglo XX, un extraño y fructífero diálogo se teje entre el arte y las ciencias que exploran los mecanismos de la percepción. Estableciendo un balance entre la comprensión real de las teorías y una pura ensoñación poética, los creadores se lanzan a la conquista de la luz y, a través de sus experimentaciones, formulan un auténtico elogio del ojo.” Maldonado, Guitemi, “Dans la lumière. L’Art et la science aux confins du visible”, en: Aux Origines de l’Abstraction, op. cit., p. 12, (T. A.).

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ciudad moderna de tal manera que espacios urbanos, personas y objetos se presentan como juegos creativos en torno a lo lumínico. Alvin Langdom Cobourn realiza Octopus, (Pulpo) (1912, foto 7),92 que propone una nueva forma de interpretar el paisaje urbano al privilegiar la forma sobre el tema y presentar un espacio visual organizado con rectángulos y curvas, resaltando el carácter estético en una franca búsqueda por encontrar nuevas propuestas visuales.

Foto 7

¿Por qué no debe el artista de la cámara romper con gastadas convenciones que incluso en su existencia comparativamente breve han llegado a impedir y restringir su medio y reclamar la libertad de expresión que todo artista debe poseer para estar vivo? 93 92 “Entre 1905 y 1917, Alving Langdom Cobourn se encontraba entre las propuestas del simbolismo, el pictoralismo, el modernismo y las vanguardias. Durante ese tiempo residía en Londres. Amigo de Henry James se interesó en ilustrar libros como London y (1909) New York (1910). Regresó a fotografiar Nueva York y creó la fotografía Octopus (1912) tomada desde la torre metropolitana sobre Madison Square. Una composición o ejercicio de llenar un rectángulo con curvas y masas. Dependiendo más de patrones que del tema, sus fotos fueron consideradas como revolucionarias en 1912”. Frizot, M, op. cit., p. 389. 93 Newhall, Beaumont, op. cit., p.199.

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Al mismo tiempo que los fotógrafos de vanguardia encontraban las posibilidades expresivas de la luz, se dibujaba otra trayectoria que se cuestionaba acerca de la representación creativa del tiempo y el movimiento en el espacio fotográfico. Acercándose a las investigaciones emprendidas por los futuristas, quienes trabajaban en torno a la expresión de un dinamismo pictórico que permitiera la representación visual de las sensaciones y las vibraciones emotivas de los individuos, los hermanos Bragaglia se consagraron al estudio de movimientos irregulares, combinados y superpuestos en la imagen que estaba sucediendo, con la intención de lograr un registro dinámico de la trayectoria de las acciones, a partir de un “fotodinamismo futurista”.94 En la imagen El pintor futurista Giacomo Balla (1912, foto 8) el movimiento se registra como una mancha borrosa, como una bruma animada de líneas de fuerza que expresaban la naturaleza humana del movimiento.95

Foto 8 94 Los Bragaglia establecieron los siguientes principios: “Estamos hartos de la vieja y cadavérica estática. Estamos asqueados de nuestros ritmos, de las formas y de los colores. Hemos encontrado esto, por ahora, en la transformación y en la deformación que se produce en los cuerpos por el movimiento. Consideramos a la vida como puro movimiento. Amamos y observamos a la realidad en su movimiento fatal y vital. Queremos dar, gráficamente, el movimiento perpetuo en la perpetuidad de un gesto dado. Nosotros no nos preocupamos todavía de la realidad exterior e interior, voluminística, sino del espíritu de la realidad viva, que significa la tendencia íntima del movimiento y es la expresión de la pasión molecular por el desplazamiento, en el desplazamiento”. Bragaglia, Anton, Giulio, Fotodinamismo futurista, Einaudi, Litteratura, Torino, 1970, p. 20, (T.A.). 95 “Las fotografías de los Bragaglia trataban de representar directamente esos estados del alma por la multiplicación de los gestos y los grises de lo borroso y lo movido”. Molly, Nesbit, « Photographie, Art et Modernité (1910-1930) » en : Lemagny, Histoire de la Photographie, ed. Bordas, Paris, 1968, p. 111.

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Objetos absolutos Durante los años 20 un grupo de fotógrafos alemanes vinculados a la nueva objetividad o nuevo realismo (Neue Sachlichkeit) se rehusaban a enmascarar el carácter técnico de su medio de expresión, rechazando por tanto el imaginario romántico que había moldeado a la fotografía pictoralista.96 La búsqueda de una perspectiva nueva en fotografía se expresaba en frases como “la nueva mirada”, “el nuevo fotógrafo”, “la nueva percepción”. Pero fue la noción de “Sachlichkeit (la objetividad)” la que fue determinante para designar una fotografía que representaba a los sujetos de manera ya no difusa, sino precisa, acentuada por la impresión en papeles de superficies lisas, brillantes, contrastaba con la fotografía artística practicada anteriormente, que se caracterizaba por el tratamiento borroso y los procedimientos de impresión refinados.97

96 Este término fue originalmente utilizado por Gustav Hartlaub, director de la Mannheim Art Gallery, para referirse al trabajo de los pintores que adoptaron el Nuevo Realismo en contra del expresionismo. El término se extendió más adelante, se utilizó para el cine y la fotografía que se orientaba en ese sentido. Durante la misma década, en Francia se desplegaba el surrealismo, y algunos artistas se expresaban en ambos estilos. Entre los pintores seguidores de la Nueva Objetividad, se encontraban Otto Dix, Tsugouharu Foujita, Georges Grosz, Moïse Kisling, Christian Schad, Oskar Schlemmer y Georg Scholz; de los pintores realistas más destacados en Estados Unidos figuran Edward Hopper y Charles Sheeler, Cf., Maldonado, G., op. cit., p. 13. 97 Eskildsen, Ute, “Allemagne: La République de Weimar”, en: Lemagny, Histoire de la Photographie, op.cit., pp.141 y 142, (T.A.).

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La fotografía de la nueva objetividad consistió en una suerte de viaje de exploración realizado a partir de la cámara orientado a descubrir la belleza de los objetos en el entorno cotidiano. En este sentido Albert Renger Patzsch mostraba un distanciamiento intencional, al buscar una representación objetiva y realista, invitando a una contemplación detallada del objeto. Se presenta una correlación con la fotografía pura o directa que se realizaba en Estados Unidos como se aprecia en Exhobia telegrificas, (1922, foto 9).

Foto 9

En el mismo tono, Karl Blossfeldt publica en 1928 “Formas primigenias del arte–imágenes fotográficas de plantas.” 98 Este libro mostraba un nuevo 98 Blossfeldt,Karl, Unformen der Kunst. Photographisque Pfanzenbilder. Editado por y con una introducción de Karl Nierendorf, Berlín, Ernst Wasmuth, 1928. Una reseña de Walter Benjamin apareció en Die Literasiche Welt el 23 de noviembre de 1928.

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espectáculo inaccesible a la mirada a simple vista, como se ve en Dispacus lacinatus (1900-1930, foto 10) que dignifica el objeto fotografiado, al que por una alteración de lo cotidiano se transforma en absoluto y conmovedor, como comenta Walter Benjamin: La fotografía devela en ese material los aspectos fisonómicos, el mundo de las imágenes que habitan las más pequeñas cosas –suficientemente expresivas, suficientemente secretas para encontrar refugio en las ensoñaciones, pero que al cambiar de escala, se vuelven enunciables logrando que la diferencia entre técnica y magia se aprecie como una variante histórica.99

Foto 10 99 Benjamin, Walter, « Du nouveau sur les fleurs », en : Sur L’Art et la photographie Arts & Esthétique, ed. Carré / Gallimard, Paris, 1986, p. 13, (T.A.).

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El espacio imaginario A principios del siglo XX el problema del espacio se convirtió en el elemento central del discurso de los artistas de las vanguardias rusas como Casimir Malevitch, Liubov Popova, Vladimir Tatlin y Naum Gabo.100 En el contexto del constructivismo soviético El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Gustav Klutsis conciben a partir de 1920 una tendencia orientada a la búsqueda de una nueva visión a partir de la fotografía, proponiendo un nuevo vocabulario visual adecuado a los contextos de un alto grado de industrialización y elogio a la tecnología. Los artistas rusos de la época, en particular los pintores, respondieron esencialmente a la presencia de la fotografía y del espacio fotográfico. Utilizaron la fotografía precisamente como instrumento o modelo para desvelar la verdad objetiva de nuestro entorno. La utilizaron en contextos oníricos, yuxtaponiendo la alusión fotográfica a la vida real con formas que transformaban o anulaban esta mención, como el collage fotográfico. 101 Los constructivistas rusos experimentaron con el fotomontaje por razones similares a las que motivaron a los dadaístas berlineses, quienes buscaban alejarse de los límites que imponía el abstraccionismo, y se sentían atraídos por formas de expresión que los acercaran a lo real.102 100 “Reconocida como el arte moderno por excelencia por artistas como Rodchenko, la fotografía cumplió numerosas funciones con respecto al llamado ‘arte de lo real’ del que Naum Gabo decía ‘no nos apartamos de la naturaleza, sino que, por el contrario penetramos en ella más profundamente de lo que el arte naturalista nunca fue capaz” E. Bowlt, John “El Arte de lo real”, en: Poéticas del espacio, op. cit., p. 67. 101 Ibid., p. 72. 102 La invención del fotomontaje ha sido atribuida en ocasiones al Dada Berlín al igual que al movimiento de la nueva visión de la Bauhaus y a los fotógrafos constructivistas rusos sin que se encuentre un acuerdo sobre esta reivindicación, tomamos para este efecto la opinión de Ades Dawn: “Al parecer, el término “fotomontaje” fue inventado justo después de la Primera Guerra Mundial, cuando los dadaístas berlineses necesitaron un nombre para designar la nueva técnica utilizada mediante introducción de fotografías en sus obras de arte…” Para los

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Además de crear y publicar un buen número de fotomontajes, Rodchenko exploró nuevas formas “productivas” para activar la imagen fotográfica, como las dobles exposiciones y tomas desde puntos de vista forzados.103 Por su parte, El Lissitzky se interesó en la realización de fotomontajes dotados de profundo sentido como Autorretrato (1924, foto 11). Los elementos que integra para configurar esta imagen están dotados de una significación precisa y las analogías que se establecen entre la mano con el compás, como elemento integrador, con la mirada y los elementos tipográficos resultan en una propuesta visual original.

Foto 11 dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales estructuradores del cuadro. En definitiva, pues, esta palabra se divulgó en el seno de este movimiento artístico (o antiartístico). Ades, Dawn, Fotomontaje, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 12. 103 “Rodchenko, en 1927, utilizando una Leica de 35 mm, aplicaba un repertorio de nuevos recursos: ángulos extremos, horizontes en picada, close-ups fragmentados, retratos de exposición múltiple, formas geometrizadas y capas superpuestas de luz y sombra. Su trabajo fue criticado como complejo en Rusia, él reclamaba que sólo la cámara puede atrapar el espíritu de la vida moderna”. Morris, M, op. cit., p. 94.

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Durante la década de 1920 los artistas europeos coincidían en una búsqueda de nuevas formas de percepción y encontraron en la fotografía una forma de expresión vívida acorde con las nuevas formas de ver que permitía ir más allá de las funciones tradicionales de la mano y el ojo del artista.104 El movimiento Dada se constituyó por un grupo de jóvenes que defendían una provocadora actitud iconoclasta, contra lo que calificaban como la locura de la Primera Guerra, en sedes como Zurich, Berlín, Colonia, París y Nueva York.105 Berlín fue el sitio donde se manifestaron las campañas más provocativas, considerando la violenta conclusión de la guerra, los primeros años de la República de Weimar y la sangrienta revolución fallida. Fue en ese contexto en el que los dadaístas Raoul Hausmann, George Grosz, Hannah Höch, Johannes Baader y John Heartfield atraídos por las propuestas del cubismo, el expresionismo y el futurismo, experimentaron con el fotomontaje. Los dadaístas berlineses emplearon la fotografía como imagen ready-made, y la pegaron junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad.106 Hausmann buscaba provocar la reacción del espectador, en lugar de suscitar una emoción estética, creando un impacto por la desacralización de la reproducción mecánica moderna y la ausencia de todo concepto artístico tradicional, como se ve en el fotomontaje Tatlin en casa (1920, foto 12), expuesta en la Primera Feria Internacional Dada, celebrada en Berlín en 1920. 104 “En Francia, Le Courboisier, en la Bauhaus, Moholy-Nagy descubrieron nuevas formas de expresión en fotografías microscópicas, aéreas, en los rayos X. André Breton y los surrealistas mostraron cómo hasta el mayor lugar común puede anticipar un shock”. Idem, p. 67. 105 En Zurich, como terreno neutral, jóvenes artistas y poetas como Tristan Tzara, Hugo Ball, Emma Hennings, Hans Arp y Richard Huelsenbeck usaron el foro del Cabaret Voltaire para introducir poesía simultánea, poesía sonora y la estética del azar. 106 Ades, Dawn, op. cit., p. 13.

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Foto 12

El lema de la exposición era “¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte de la máquina de Tatlin!” El motivo recurrente de los fotomontajes presentados por Haussmann y Hannah Höch era la máquina, aunque su actitud al respecto era ambigua.107 De la multiplicidad de propuestas que realizaron los artistas a partir del fotomontaje es importante destacar la relación que se estableció con la imagen de la ciudad moderna. Un excelente ejemplo de Paul Citroën es Metrópolis (1923, foto 13), que recupera el planteamiento futurista de fragmentar, modificar la escala y ofrecer una impresión de simultaneidad. 107 Ibid., p. 28.

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En esta cuadrícula vertical-horizontal, que anticipa el Broadway Boggie Woogie, de Mondrian, cada cuadrado actúa como una ventana con su propia panorámica; el efecto resultante es tan potente como la más dinámica de las construcciones en diagonal de ambos artistas.108 Las posibilidades expresivas que surgieron para la nueva fotografía al alterar las formas tradicionales de representación fueron ricas, el simultaneísmo y la analogía encontraron en la fotografía otra forma de mostrarse. En el ámbito de Dada Berlín y la Bauhaus se abordaron cuestiones 108 Ibid., p.100.

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de reproducción mecánica y recepción de imágenes, terreno en el que se ubican los fotógrafos de vanguardia revolucionarios y propositivos. Del primer periodo de la Bauhaus, el de Weimar, Umbo (Otto Umbehr) sería junto con Moholy-Nagy, uno de los fotógrafos más notables al proponer en sus fotografías una estética que integra la configuración de un vocabulario visual propiamente fotográfico. 109

Foto 14

Esto se muestra en el tratamiento innovador que dio del retrato al combinar grandes acercamientos cinematográficos con una simplificación de las estructuras formales elementales que incorporó de la Bauhaus. Se 109“Refleja la atmósfera de la Bauhaus, primera época, la de Weimar, colocada toda bajo el signo del expresionismo – mientras que la fotografía de Moholy- Nagy es paradigmática de su segundo periodo, el de Dessau. Umbo estuvo inscrito en la Bauhaus de 1921 a 1923 y siguió los cursos de Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer y sobre De Stijl dictado por Johannes Itten y dio el impulso para su actividad fotográfica posterior”. Molderlings Herbert, Umbo, Bohême, Flaneur et Photographe. Photo Poche, CNP, Paris, 1996, p. 6, (T.A.).

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puede apreciar en Ruth, la main, (Ruth, la mano) (1927, foto 14) la manera en que incorpora la relación de grafismo y un fuerte contraste entre el rostro y la mano sobre un fondo negro. 110

Foto 15

A partir de un punto de vista en picada: Autoportrait à la plague, (Autorretrato en la playa) (1927, foto 15), Umbo integra la proyección de la sombra de su cámara fotográfica sobre una porción del rostro; el juego de miradas que subyace a la imagen se multiplica: el rostro con lentes que mira hacia la cámara que lo mira y el conjunto que se ofrece a la mirada del contemplador. La composición cobra sentido en una coherencia de formas y patrones geométricos que organizan el espacio visual. Por otra parte, la mirada que Umbo expresa de la ciudad incorpora elementos de un nuevo 110 “A partir de ese momento, los fotógrafos de la escuela moderna utilizaran los grandes planos y los detalles de los rostros como una nueva forma de expresión del retrato fotográfico: Lucia y László Moholy-Nagy, Helmar Lerski, Florence Henri, Max Burchartz y Lotte Jacobi, todos retomarán la vía de la innovación formal abierta por Umbo desde1927”. Ibid., p. 7.

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lenguaje visual, como se aprecia en La nuit sur la petite ville (Noche sobre la pequeña población) (1930, foto 16). A partir de una toma en picada durante la noche, destaca el grafismo urbano y altera la relación de blanco negro de la fotografía tradicional. Las superficies negras dibujadas por el brillo de las calles trazan una forma abstracta vinculada a la representación de patrones y los ritmos de los edificios que proporcionan el referente urbano. Una fina línea doble en la parte inferior derecha de la imagen registra el trazo de las luces de un vehículo en movimiento.

Foto 16

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Foto 17

En Rue inquiétante, (Calle inquietante) (1928, foto 17), a partir del recurso de la toma en picada Umbo logra eliminar la perspectiva y recrear un nuevo orden visual que trastoca lo cotidiano; incorporando patrones y relaciones grotescas de las sombras que proyectan los personajes, la imagen reestablece una “inquietante verticalidad” que juega con el punto de vista del espectador. Umbo realizó fotografías únicas como Acróbatas en Wintergarten (1932,foto 18), que sintetiza de una manera magistral las relaciones de tiempo, espacio, recreación lumínica y mirada que instaura la fotografía de interpretación y se relaciona con la poética visual. 79

Foto 18

La relación espacio/tiempo que fuera estudiada en forma simultánea por Kertész, está expresada en la coincidencia oportuna de la mirada del fotógrafo que capta el vuelo cruzado de los trapecistas. Las fuentes de iluminación se integran como elementos de la composición a manera de dos enormes ojos blancos que contemplan a los personajes. El vuelo suspendido de las pequeñas partículas que brillan sobre el fondo negro del capitel del circo dotan a la imagen de una atmósfera de ligereza y finalmente, la forma en X del cruce de los personajes se repite en la parte inferior de la imagen en las trayectorias de los haces de luz. Uno de sus temas privilegiados era la melancolía de la gran ciudad. En la descripción del paisaje urbano, adquiere un camino muy personal especie de “tercera vía” que sobrepasa 80

el conformismo objetivista y el radicalismo constructivista. Mientras que la fetichización de la técnica fotográfica representa el principal enfoque de esas dos opciones, Umbo practica una estética de la totalidad que no se contenta con ser solamente una nueva visión, sino que tiende a la interpretación de la percepción, de la emoción y del conocimiento.111 De los representantes de la Bauhaus, László Moholy-Nagy se constituyó en una personalidad al incursionar en un sinfín de propuestas innovadoras y aportar reflexiones que destacan el papel que la fotografía representó en el ámbito de las artes visuales. Moholy-Nagy, pintor húngaro que llegó a Berlín en 1920, se integra a la Bauhaus de Gropius a partir de 1923 como responsable del taller de metales. Sus primeros trabajos fotográficos de inspiración constructivista se remontan a 1922, y aunque es conocido por su obra fotográfica, nunca enseñó esta disciplina en la Bauhaus. 112 Moholy-Nagy ubicó a la fotografía en una amplia problemática acerca del lugar que ocupaba la imagen en la cultura industrial y, a partir de la reflexión en torno a sus funciones, proponía que la nueva imagen asumiera transformaciones necesarias; se sirvió de la fotografía como soporte de sus investigaciones llegando a hacer de ella el objeto de su búsqueda. Sus reflexiones en torno a la fotografía fueron publicadas en Malerei, Fotografie, Film. 113 Para él la fotografía era una de las opciones más importantes de la imagen moderna, afirmando que su poder radicaba en sus cualidades propias por su capacidad para dar una imagen objetiva, capturada en un instante, gracias a la única acción de la luz.114 Photogram (1924, foto 19) 111 Idem.. p.9 112 “No fue sino hasta su partida en 1929, que Walter Peterhans, enseñó fotografía. Los trabajos de la Bauhaus están vinculados a su nombre, aunque debemos citar también a sus colegas Lux Feininger, Umbo y Lucia MoholyNagy.” Nesbit, Molly, op. cit., p.115. 113 “En este libro busco identificar las ambigüedades de la creación óptica de nuestros días. Los medios que ofrece la fotografía juegan una parte importante en esto, aunque actualmente la mayoría de la gente todavía no lo reconoce: extender los límites de la descripción de la naturaleza y recurrir al uso de la luz como agente creativo: claroscuro en lugar de pigmento”. Lázló, Moholy-Nagy. Painting, Photography, Film. A Bauhauus Book, MIT Press, Cambridge, 1967, p. 7, (T. A.). 114 “Lázló Moholy-Nagy, maestro de la Bauhaus, el más ferviente defensor de este medio de expresión visual

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responde a este programa creativo y da la impresión de revelar algo de la vida interna de los objetos inanimados, ofreciendo algo más que simples formas a la mirada.

Foto 19

Moholy-Nagy incursionó en el fotomontaje en el que a menudo incluía líneas y dibujos con una intención de ordenar el espacio visual y pasar de lo imitativo a lo imaginario, como se aprecia en Celos (1927, foto 20). Los elementos lineales, el diseño estructural, el primer plano y las figuras aisladas son aquí elementos para una articulación del espacio. Pegados en una superficie blanca, estos elementos parecen estar incrustados en un espacio infinito, con una clara articulación de la proximidad y la distancia. La mejor descripción del efecto que producen sería decir que cada elemento está pegado en planos verticales de cristal, los cuales se erigen, uno detrás de otro en una serie infinita.115 que es la fotografía a la vez que el más influyente teórico de los años veinte, definió ese medio técnico en su interdependencia con la luz: ya que es en la luminosidad misma en donde reside el principio fundamental de la ampliación del campo de la percepción”. Eskildsen, Ute, op. cit., p. 147. 115 Moholy-Nagy, László, “El espacio-tiempo y el fotógrafo”, en: Yeats op. cit., p. 219.

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Foto 20

Hasta aquí se ha recorrido la trayectoria que siguió la fotografía para definir una estética y conformarse en una expresión artística al encontrar en su esencia las particularidades de un nuevo lenguaje visual. La nueva fotografía configuró una gramática a partir de la contemplación de las configuraciones espaciales de las ciudades, de tal manera que al mismo tiempo que la fotografía conformaba una estética adecuada a los contextos de la modernidad, contribuía a la recreación visual del imaginario de la ciudad moderna. Una ciudad se instituyó como mito urbano de la modernidad: París. Las primeras décadas del siglo veinte presenciaron un momento de creación inusitado y fue la ciudad de París quien fungió como anfitriona de las propuestas artísticas de vanguardia. La fotografía ocupó un lugar de honor, 83

departiendo con las expresiones artísticas en el proceso de conformación de una visión moderna. La trayectoria que siguió la ciudad de París hasta convertirse en la ciudad emblemática de la modernidad estuvo constantemente acompañada por la fotografía, que no dejó de contemplarla. De tal manera que la configuración visual de París se vinculó estrechamente con la conformación de la fotografía como forma de expresión artística, siendo esta cuestión el centro de reflexión de la presente tesis. Con la intención de comprender la relación de la nueva fotografía con la visión moderna, se ha revisado la trayectoria de la vinculación entre París y la fotografía, ubicando el siguiente apartado en el siglo XIX, cuando aparecieron en escena los protagonistas centrales: Paris, como capital emblemática de la modernidad y la fotografía, como un arte que amanece contemplando desde su nacimiento el paisaje de la Ciudad Luz. Partir de una poética del espacio como estructura para el pensamiento sobre las artes –y en este caso concreto sobre la fotografía como arte visual- es muy acertado, ya que permite ir más allá de las preocupaciones insignificantes o especializadas tan a menudo características de los comentarios críticos. Suprime drásticamente los rígidos clichés –la mano frente a la máquina; la materia frente a la luz, etcétera– y ofrece en su lugar un instrumento de ampliación de la experiencia. 116

116 Ashton, Dore, Introducción a: Poéticas del espacio, op. cit., p. 27.

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París, mito urbano de la modernidad Transfiguración de la capital del siglo XIX.

París siempre será la capital de lo inesperado, el reino de lo sorprendente, el dominio elegido del milagro. Paul Morand

La configuración de una mirada fotográfica de París se fue gestando desde los orígenes del medio cuando los primeros fotógrafos se interesaron en capturar imágenes de la ciudad. Entre París y la fotografía se estableció una relación entrañable, puesto que al mismo tiempo que la fotografía evolucionaba hacia la definición de una estética, la ciudad de París se configuraba como la constelación urbana emblemática de la modernidad. La concepción de un imaginario de París fue generándose a partir de la literatura y las expresiones del arte y la cultura, en el contexto de la transformación radical que sufrió la ciudad durante la segunda mitad del siglo diecinueve. A finales de la década de 1850 y a lo largo de 1860, mientras Baudelaire trabajaba en el Spleen de Paris, Georges Eugène Haussmann, prefecto de París y sus lugares aledaños, por un mandato imperial de Napoleón III abría una vasta red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad medieval, alterando para siempre la configuración espacial de la ciudad.117 En esa renovación radical los monumentos, plazas y dispositivos de equipamiento urbano adquirieron un carácter espectacular al constituirse en elementos significantes de la nueva constelación espacial.

117 “Napoleón y Haussmann imaginaban las nuevas calles como las arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano. Estas imágenes, típicas en la actualidad, en el contexto de la vida urbana del siglo XIX resultaban revolucionarias.” Berman, Marshall, op. cit., p.142.

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Los bulevares de Napoleón–Haussmann crearon nuevas baseseconómicas, sociales, estéticas–para reunir enormes cantidades de personas. Al nivel de la calle, estaban bordeados de pequeños negocios y tiendas de todas clases, y en todas las esquinas había zonas acotadas para restaurantes y cafés con terrazas en las aceras. Estos cafés pronto serán vistos en todo el mundo como símbolos de la vie parisiense (la vida parisina). Las aceras de Haussmann, como los propios bulevares, eran enormemente amplias, bordeadas de bancos y árboles frondosos… Se diseñaron grandes panorámicas, con monumentos al final de cada bulevar, a fin de que cada paseo llevara a un clímax dramático. Todas estas características contribuyeron a hacer de París un espectáculo singularmente seductor, un festín visual y sensual.118 Haussmann partía de una concepción de vistas en perspectiva y espacios abiertos y luminosos que estuviera acorde con la idea de progreso y fluidez del espíritu moderno. Los nuevos bulevares permitirían que el tráfico circulara por el centro de la ciudad pasando directamente de un extremo a otro, lo que hasta entonces era impensable. Además, derribarían barrios miserables y abrirían un “pulmón” en medio de la oscuridad y una congestión asfixiante. Los bulevares eran sólo una parte de un amplio sistema de planificación urbana que incluía mercados, puentes, alcantarillado, abastecimiento de agua, La Opera y otros palacios destinados a la cultura, así como una gran red de parques.119

118 Ibid., p. 151. 119 Ibid., p 149

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Además del interés por adaptar la ciudad a las demandas de la industrialización y el comercio, la redefinición del espacio urbano respondía a una preocupación por tener control de las insurrecciones políticas, reflexión que desarrolla Walter Benjamin. La verdadera finalidad de los trabajos haussmanianos era asegurar la ciudad contra la guerra civil. Quería imposibilitar en cualquier futuro el levantamiento de barricadas en París... Y sin embargo las barricadas desempeñaron un papel importante en la revolución de febrero. Engels se ocupa de la técnica de lucha en las barricadas. Haussmann quiere impedirla de dos maneras. La anchura de las calles hará imposible su edificación y calles nuevas establecerán el camino más corto entre los cuarteles y los barrios obreros.120 La transformación que sufrió París no fue aceptada por algunos sectores críticos de la sociedad, quienes consideraban que ésta implicaba la pérdida de los valores esenciales del humanismo tan estimados por la cultura francesa. París siempre se repuso de las guerras, pero, del urbanismo de Napoleón III, no se repondrá nunca. Se pudo ver, en ese entonces cómo se arrasó con veinte iglesias venerables que fueron demolidas en los alrededores de Notre Dame, y mucho más antiguas que ésta; más allá, fueron cerca de doscientos edificios abatidos en algunos meses, para poner plazas, como en Londres; todas son un fracaso; falta vida en los jardines de París; ya no es un pedazo de campo, ahora es como una maceta en un balcón…¿no fue acaso Víctor Hugo quien afirmó que los jardines de París olían a encerrado?121 120 Benjamin, Walter, París, capital del S XIX, op. cit., p. 188. 121 Morand, Paul, Paris, ed. La Bibliothèque des Arts, Lausanne, 1997, p. 23, (T. A.).

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Víctor Hugo, quien estuviera en el exilio durante los trabajos de restauración, tomó partido contra los demoledores, los comerciantes que se enriquecían y los funcionarios ignorantes; en 1862 escribiría lejos de su ciudad natal, Los Miserables, edificando en el papel el mito del París que desaparecía.122 Entre 1850 y 1870, París repentinamente se convirtió en la gran ciudad arquetípica de la segunda mitad del siglo diecinueve, la metrópolis de la era industrial. En ninguna otra ciudad de esos tiempos se manifestó con tal fuerza el impacto producido por el desarrollo industrial. 123 Ciertamente, la ciudad de París que siguió a los trabajos de restauración, se emplazó hacia el porvenir, dejando atrás la tradición e instaurando un imaginario de la ciudad como emblema de la modernidad.

122 La nueva construcción echó abajo cientos de edificios, desplazó a miles de personas, destruyó barrios enteros que existían desde hacía siglos. Pero abrió la totalidad de la ciudad, por primera vez en su historia, a todos sus habitantes. Ahora, finalmente, era posible desplazarse no sólo dentro de los barrios, sino a través de ellos. Ahora, después de siglos de vivir como una yuxtaposición de células aisladas, París se estaba convirtiendo en un espacio físico y humano unificado. Marshall, Berman, op. cit., p. 150. 123 Frizot, Michel, op.cit., p.198.

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Poética de la Ciudad Luz La gran ciudad es generadora de imaginario. Cada una de sus manifestaciones es al mismo tiempo una ocultación, una cima que lleva hacia el misterio que se despliega a la mirada. Stierle

París mostró un nuevo rostro y la insólita disposición espacial implicó una auténtica transfiguración en todas las esferas –económicas, políticas y culturales–. Un nuevo espectáculo visual se ofrecía a los parisinos, contribuyendo en gran medida a la propuesta de formas de ver y de expresión artística originales. Charles Baudelaire sería el primero en evocar en su poesía la inminente apertura de París hacia la modernidad.124 Paisaje Yo quiero, para comprender castamente mis églogas, dormir cerca del cielo, como los astrólogos, y, vecino de los campanarios, escuchar mientras sueño sus himnos solemnes transportados por el viento. Las manos en el mentón, desde lo alto de mi buhardilla, veré el taller que canta y hace charla; las chimeneas, los campanarios, esos mástiles de la ciudad, y los cielos enormes que hacen soñar con la eternidad.

124 Lo que Baudelaire trasmite es, sobre todo, lo que él llamará las escenas modernas primarias: las experiencias que surgen de la vida cotidiana concreta del París de Bonaparte y Haussmann, pero que también encierran una resonancia y una profundidad míticas que las impulsan más allá de su tiempo y lugar, y las transforman en arquetipos de la vida moderna. Berman, Marshall, op. cit., p. 147.

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Es dulce ver nacer, a través de la bruma, la estrella en el azul, la lámpara en la ventana, los ríos de carbón subir al firmamento y la luna verter su pálido encantamiento. Yo contemplaré las primaveras, los veranos, los otoños; y cuando llegue el invierno con monótonas nieves, cerraré por todos lados puertas y postigos para construir en las noche mis castillos de hadas. Entonces soñaré horizontes azulados, jardines, fuentes llorando en los albatros, besos, pájaros cantando noche y día, y todo lo que el Idilio tiene de infantil. El motín de la tempestad golpeando en vano mi ventana, no logrará que levante mi frente del pupitre; puesto que estaré hundido en esta voluptuosidad de evocar la Primavera con mi voluntad, de extraer un sol de mi corazón, y de hacer de mis pensamientos ardientes una atmósfera tibia.125 La impresión que embarga a Baudelaire de ese París en plena transformación urbanística será la del extrañamiento, y continuamente trasmite un sentimiento de melancolía al comprender el desencanto y la soledad que invade el espíritu de los parisinos, el spleen, como él lo nombra. 125 « Je veux, pour composer, chastement mes égloges,/Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,/ Et, voisin des clochers, écouter en rèvant/ Leurs hymnes solennels emportés par le vent./ Les deux mains en menton, du haut de ma mansarde,/Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;/ Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité, / Et les grands ciels qui font rêver d’éternité. / Il est doux, à travers les brumes, de voir naître / L’êtoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre, / Les fleuves de charbon monter au firmament /Et la lune verser son pâle enchantement. / Je verrais le printemps, le étés, les automnes, /Je permerait partout portières et volets / Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais. /Alors je rêverais des horizons bleuâtres, / Des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres, / des baisers, des oiseaux chantant soir et matin, / Et tout ce que l’Idylle a des plus enfantin. /L’ Emeute, tempêtant vainement à ma vitre, /Ne fera pas lever mon front de mon pupitre ; / Car je serai plongé dans cette volupté / D’évoquer le Printemps avec ma volonté, /de tirer un soleil de mon cœur, et de faire / De mes pensers brûlants une tiêde atmosphère. » Charles Baudelaire, Paysage, en: Les fleurs du mal et autres poèmes, Ed. Flammarion, Paris, 1964, p. 104, (T.A.).

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La ciudad ocupa en el espíritu del poeta un lugar inminente, y los tableaux parisiens constituyen el centro simbólico de las Flores del mal: la ambigüedad de la ciudad es la figura sensible de la incertidumbre espiritual y comprendemos que, como está escrito en le cygne, la ciudad toda entera es para el poeta una alegoría. ¡París cambia! Pero nada en mi melancolía ha cambiado. Palacios nuevos, andamiajes, bloques, viejos barrios, todo para mí se convierte en alegoría, y mis caros recuerdos pesan más que las rocas...126 Baudelaire requiere de una apertura formal que da cabida a las imágenes que propone la vida moderna e inaugura el poema en prosa que rompe con las normas e instaura la modernidad en la poesía; inicia así una poesía urbana que proclama la experiencia de la gran ciudad con todos sus avatares. La ciudad será para Baudelaire el receptáculo de pasiones y contradicciones que configuran el espíritu del héroe moderno que se siente abandonado entre la multitud. El sentimiento del spleen, producto de la gran ciudad, un hastío tan extremo que penetra en los dominios del terror, es el que preside las obras de Las Flores del Mal y el Spleen de París…La libertad de la forma prosística da cabida en el texto poético así concebido a elementos hasta entonces extrapoéticos: lo grotesco, lo trivial cotidiano, característicos de la vida en la gran ciudad monstruosa que se contrapone al poeta al mismo tiempo como enemiga y como condición y materia del arte.127

126 « Paris change!/mais rien dans ma mélancolie/ N’a bougé ! palais neufs, échaufaudages, blocs,/ Vieux faubourgs, tour pour moi devient allégorie,/ Et mes chers souvenirs sont plus lurds que des rocs. » Baudelaire, Charles, Le cygne, (fragmento) Ibid., p. 108, (T.A.). 127 Olcina Aya, Emilio, (presentación y traducción,) El Spleen de Paris, Ed. Fontamara, 1996, p.8.

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El poeta recrea la imagen de la soledad y la melancolía del parisino que, al encontrarse inmerso en una multitud amorfa, vive una nueva experiencia, específica del ciudadano moderno. Sumarse a la multitud es algo más que estar solo: supone experimentar la indiferencia de los que te rodean, lo que hace que la soledad en medio de la multitud pueda parecer más acongojante que la soledad del aislamiento físico.128 Esta idea de soledad estará acompañada algunas veces del sentimiento de anonimato que permite al ciudadano evadir las convenciones sociales, de tal manera que la ciudad se le presenta como un espacio de libertad que permite perderse y ocultarse.129 La experiencia de la ciudad deriva así, con su flota de imágenes siempre cambiantes, hacia el imaginario que, tomando su fuente por compensación en lo que queda cerrado, en lo que se retira en la ausencia, viene a prolongar, completar la percepción fragmentada o a darle la intensidad de lo fantástico.130 Existen dos maneras de comprender París. Una es la de perderse, ahogarse en sus calles, sus patios, sus palacios y sus tugurios, su opulencia y su miseria. La otra es la de tomar una vista de conjunto de la ciudad, ejerciendo el arte de la flânerie (pasear por la ciudad sin otro objetivo que el de la contemplación). 128 López Castellón, Enrique, (presentación) Las Flores del mal. Obras Selectas, ed. Edimat Libros, España 2000, p.44. 129 “Mientras Baudelaire trabajaba en París, las obras de modernización proseguían a su alrededor, sobre su cabeza y bajo sus pies. Baudelaire se veía no sólo como un espectador, sino también como un participante protagonista en esta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma. Baudelaire nos muestra algo que ningún otro escritor ve tan bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a la vez modernización del alma de sus ciudadanos.” Berman, Marshall, op. cit., p. 146. 130 Stierle, Karlheinz, op. cit., p. 34.

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El texto más importante de Baudelaire, en este sentido, es el proyecto de epílogo para la segunda edición de Las Flores del Mal: Oda a París vista desde lo alto de Montmartre. Este poema inconcluso, quizás uno de los más audaces de la poesía francesa, condensa el amor recíproco que se tenían el poeta y la ciudad, la ciudad y su poeta. “Es un poema de amor loco”.131 Yo te amo, oh mi muy bella, oh mi encantadora… Que en ocasiones… Tus derroches sin sed y tus amores sin alma, Tu gusto del infinito Que por doquier, en el mismo mal, se proclama, Tus bombas, tus disputas, tus victorias, tus fiestas, Tus barrios melancólicos, Tus hoteles desamparados, Tus jardines colmados de suspiros y de intrigas, Tus templos que vomitan los rezos musicales, Tus desalientos de niño, tus juegos de vieja loca, Tus decepciones; Y tus fuegos de artificio, erupciones de alegría, Que hacen reír al cielo, mudo y tenebroso. Tu vicio venerable extendido en la seda, Y tu virtud risible, de mirada infeliz, Dulce, extasiándose con el lujo que despliega… Tus buenos principios y tus leyes insultantes, Tus monumentos altaneros donde cuelgan las brumas. Tus domos de metal que inflaman al sol, Tus reinas de teatro con voces encantadoras, 131 Delvaille, Bernard, Baudelaire, la Passion de Paris, Magazine littéraire nº 273, París, enero 1990, p. 1, (T.A.).

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Tus redoble, tus cañones, orquesta ensordecedora, Tus mágicos adoquines erigidos en fortalezas, Tus pequeños oradores, con ínfulas barrocas, Predicando el amor, y después tus alcantarillas llenas de sangre, Engulléndose en el Infierno como los Orénocos, Tus ángeles, tus nuevos bufones con viejos expolios Ángeles revestidos de oro, de púrpura y de jacinto. Oh ustedes, sean testigos que hice mi tarea Como un perfecto químico y como un alma santa. Porque de cada cosa he extraído la quintaesencia, Tú me has dado tu fango y yo he creado con él oro.132 La poesía de Baudelaire está habitada por una infinidad de imágenes que evocan la nueva configuración espacial de París, confiriéndole la significación de emblema de la modernidad. Con la intención de presentar el sentimiento que prevalecía en el aire del tiempo del París de finales del S XIX, retomamos la referencia que hace Octavio Paz a la concepción de modernidad instituida por Baudelaire.

132 « Je t’aime, ô ma très belle, ô ma charmante / Tes bombes, tes poignards, tes victoires, tes fêtes / Tes faubourgs mélancoliques, / Tes hôtels garnis, / Tes jardins pleins de soupirs et d’intrigues, / Tes temples vomissant la prière en musique, / Tes désespoirs d’enfant, tes jeux de vieille folle, / Tes découragements;/ “Et tes feux d’artifice, éruptions de joie, Qui font rire le Ciel, muet et ténéreux./ Ton vice vénérable étalé dans la soie,/ Et ta vertu risible, au regard malheureux, Douce, s’extasiant du luxe qu’il déploit… / Tes principes sauvés et tes lois conspuées,/Tes monuments hautains où s’accrochent les brumes./tes dômes de métal qu’enflamme le soleil,/ Tes reines de théâtre aux voix enchanteresses, Tes tocsins, tes canons, orchestre assourdissant,/ Tes magiques pavés dressés en fortresses,/Tes petits orateurs, aux enflures baroques,/ Prêchant l’amour, et puis tes égouts pleins de sang,/S’engouffrant dans l ?Enfer comme des Orénoques, Tes anges, tes bouffons neufs aux vieilles défroques/ Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe, O vous, soyez témoins que j’ai fait mon devoir/ Comme un parfait chimiste et comme un âme sainte./Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,/ Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.» Baudelaire Charles, Ebauchée d’un épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du mal, op. cit., p.214.

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Puesto que la modernidad es indefinible, Baudelaire nos da una enumeración. Lo antiguo es la pompa pública: lo moderno es la vida privada. En un caso, jerarquía y ceremonia; en el otro, democracia y sencillez. Por su color y su corte, los trajes antiguos hacen de la vida un espectáculo y exaltan al que los viste; los modernos, negros o pardos, son la expresión de la igualdad universal y sirven no para exponer sino para ocultar… Aquí interviene de nuevo la ley del contraste u oposición complementaria: en una sociedad uniformada, los seres que concentran la singularidad no son los individuos representativos, como en la Antigüedad, sino los excéntricos y los marginales: el dandy, el artista, los criminales, les filles entretenues, el solitario perdido en la multitud, el mendigo, el hombre errante. No los hombres notables: los seres excepcionales. La hermosura moderna es la extrañeza…También son modernos el “Humor”, la melancolía, el desdén, la sensibilidad desollada, las sinestesias, la espiritualidad, el gusto por los infinitos, la ensoñación, el viaje –no para conquistar tierras sino para fugarse del mundo del progreso. En suma: la subjetividad, la belleza interior. Hecha de contrarios, la modernidad es también la actualidad callejera, la multitud heteróclita y las modas…133 Por otra parte Walter Benjamin, a partir de una breve estancia en París en 1913, atrapado por un sentimiento de armonía con el paisaje urbano, descubre el arte de la “flânerie” como una experiencia totalmente nueva y espontánea. Encontramos en los escritos de Benjamin a un observador ambulatorio formado por la convergencia de nuevos espacios urbanos, tecnologías, y nuevas funciones económicas y simbólicas de imágenes y productos –formas de luz artificial, 133 Paz, Octavio, Presencia y Presente: Baudelaire, crítico de arte, op. cit., p. 47.

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nuevo uso de espejos, vidrio y acero en la arquitectura, vías de ferrocarril, museos, jardines, fotografía, moda, multitudes. La percepción para Benjamin era temporal y en movimiento. Nunca hay un acceso puro a un objeto singular; la visión es siempre múltiple, adyacente a una sobreposición con otros objetos, deseos y vectores. Incluso el espacio confinado de un museo no puede trascender a un mundo en el que todo está en circulación. 134 El sentimiento de perderse en el paisaje urbano permite a Benjamin tomar una distancia y experimentar ese extraño sentimiento que despierta y agudiza la observación. Para aquel que se pierde, los signos de la ciudad, sus calles, sus edificios, sus paseantes, permanecen totalmente legibles al mismo tiempo que se convierten en misteriosos. Benjamin evocará así el carácter de legibilidad de la ciudad “París es la enorme sala de lectura de una biblioteca atravesada por el Sena”, instituyendo a la ciudad como un espacio que se ofrece a múltiples lecturas. La ciudad no es homogénea sino en apariencia. Su nombre toma un acento diferente según el lugar en el que uno se encuentre. En ninguna parte –a no ser en los sueños– es posible tener una experiencia del fenómeno del límite tan auténtica como en las ciudades.135 En el libro La capitale des signes. Karlheinz Stierle, recuperando el concepto de legibilidad de la ciudad de Benjamin expone la idea de la poética de la ciudad.

134 Crary, Jonathan, op. cit., p. 20, (T.A.). 135 Benjamin. Walter, París, capital del siglo XIX, op. cit., p. 174.

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París puede tener el valor de metáfora de lo que sucede en el espíritu cuando se esfuerza por percibirse a sí mismo. Es en París donde la ciudad adviene a la conciencia. Es ahí en donde la conciencia de la ciudad pudo encontrar la forma de expresarse por primera vez… 136 La ciudad de París será evocada por Stierle como una totalidad de experiencias posibles, mundo y libro a vez. París es una escena en movimiento, escondida, subterránea, nocturna, al mismo tiempo expuesta a pleno día, hasta la obscenidad: “todo lo que está presente, escribe Stierle, todo lo que aparece en el campo de visión, está raído por la ausencia a la que envía al ocultar la calle” La ciudad es ella misma un “ardid fantástico de palabras que no se callan nunca”. París puede tener el valor de metáfora de lo que sucede al espíritu cuando se esfuerza por percibirse a sí mismo. El plano de la ciudad con el laberinto de sus vías de comunicación, sus avenidas, sus cruceros y sus privadas, se hace la imagen de la conciencia, que es como una ciudad interior. Valéry, al descubrir que la ciudad tiene la estructura de la conciencia, orienta una forma de pensamiento que supone la concepción del mundo como un libro, estableciendo una relación de homología entre el mundo y la conciencia. La metáfora del libro del mundo hace intervenir el dominio de los signos, que es el tercer término entre el libro del mundo y el mundo del libro. La estructura del mundo, análoga a la conciencia, no se revela de forma inmediata, sino solamente con el desvío de los signos. La gran ciudad es también una “totalidad de experiencias posibles” y, a ese título, mundo y libro a la vez137. 136 Stierle, Karlheinz, op. cit., p. 5. 137 Ibid., p. 20.

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Así como el romanticismo trató de pensar a la naturaleza, esta modernidad inaugurada en el siglo XIX sobre sus ruinas es un pensamiento esencialmente urbano, del que el centro mítico es París. París, ciudad emblema de la modernidad fue recreada por artistas y escritores; la fotografía acompañó fielmente este despliegue y al tiempo que se conformaba como una forma de expresión artística contribuía a la configuración visual de la Ciudad Luz.

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Mirada fotográfica de París

Los primeros fotógrafos encontraron en la Ciudad Luz un referente visual que les permitió explorar las posibilidades del nuevo medio; atraídos por las formas y los espacios que se instauraban a partir de la urbanización, contribuyeron a la configuración de un imaginario de París. Al mismo tiempo que se elaboraba un repertorio visual de París, la fotografía iniciaba el proceso de identificación de elementos particulares que conduciría a la formulación de un vocabulario expresivo propio. Las fotografías que se realizaron en estos primeros años consisten en un testimonio visual de la ciudad desde el punto de vista del ciudadano local que se servía de la cámara como un instrumento para tratar de obtener una réplica de la realidad contemplada. Surgen, sin embargo, dos miradas reveladoras, la de Charles Marville y la de Eugène Atget; es a partir de una observación encaminada a la comprensión de las nuevas constelaciones espaciales, que en sus imágenes se vislumbran las cimientes de lo que sería una configuración visual de París.

Imágenes precursoras Entre los fotógrafos pioneros se encontraban: Daguèrre, Bayard, Baldus, Le Secq y Séeberger, quienes produjeron las primeras imágenes de la capital entre las que se encuentran: Daguerre: El Louvre desde la orilla izquierda, (1839, foto 21) y Vista de Notre Dame y l’île de la Cité (1839, foto 22). Se trata de una vista panorámica que a partir de una mirada de conjunto, presenta al monumento en su contexto.

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Foto 21

Foto 22

El Boulevard du Temple, Daguèrre (1839, foto 23), consiste en una toma en picada de un bulevar en la que se percibe un sujeto boleando sus zapatos, motivo por el que aparece en la imagen a pesar del largo tiempo 100

de exposición, convirtiéndose en uno de los primeros personajes urbanos que figura en una fotografía.138

Foto 23

Foto 24

138 “Los tiempos de exposición que reportaba Daguerre con respecto a estas fotografías iban de cuatro y medio minutos a sesenta, mientras que los tiempos de exposición que reportó de la fotografía del Louvre el año anterior fueron de entre trece y veinte minutos”. Batchen, Geoffrey, Burning with desire. The Conception of Photography, the MIT Press, Cambridge, London, 1997, p. 135.

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Foto 25

Foto 26

Boulevard de Paris, Talbot (1844, foto 24). Las vistas elevadas de los bulevares se convierten en un tema recurrente, en el mismo sentido que las tomas desde arriba hacia los techos y las chimeneas como en: Techos de París desde Montmartre, de Bayard (1842, foto 25) y Toits de Paris (Techos de París) de Fizeau (1840, foto 26). Por otra parte, la imagen, Barricade après l’attaque, (Barricada después del ataque) de Thibault (1848, foto 27) refiere a un acontecimiento político y será precursora de la fotografía documental. 102

Foto 27

Estas primeras imágenes dan muestra de una forma particular de fotografiar el espacio urbano. Se abandona el hecho de priorizar a la plaza o al monumento por imágenes que a partir de encuadres fragmentados y asimétricos presentan a los monumentos y construcciones en un contexto amplio, el de una ciudad de la que sólo formaban una pequeña parte. Antes de la fotografía se conocían imágenes de París en grabados o dibujos en los que generalmente se aislaban los monumentos o elementos de acuerdo a la decisión del artista, como lo observa Shelley Rice en su artículo sobre el daguerrotipo. Vemos en los primeros daguerrotipos, aparecer la red completa del contexto urbano, incluyendo las construcciones modestas, sus tiendas, sus insignias, que no tienen pretensiones y sin embargo, aparecen de repente a la par de las más prestigiosas construcciones, sin ninguna posibilidad de ser borradas o esfumadas.139 139 Rice, Shelley, Paris in the Daguerreotype, en: Frizot, op. cit., p.48.

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La relación de la fotografía como medio de expresión visual con la ciudad de París como referente fue determinante para el desarrollo de las artes visuales. La sociedad francesa reconoció la importancia de la fotografía por lo que muy pronto se conformaron organizaciones como la Société Héliographique,140 (Sociedad Heliográfica), fundada en 1851, que en 1854 se convertiría en la Société Française de Photographie (Sociedad Francesa de Fotografía) 141. Unos años más adelante, en 1865, Haussman funda la Commission Municipale des Travaux Historiques, (Comisión Municipal de Trabajos Históricos) y, en 1893, se funda La Union Photographique Française (UPF) (Unión Fotográfica Francesa). 142 El Barón Gros, conocido por sus trabajos sobre los daguerrotipos, fue el primer presidente de la Société Héliographique, en la que se agruparon artistas como Hippolyte Bayard, Bequerel, Nièpce de Saint - Victor, el óptico Chevalier, los pintores Gustav Le Gray y Henry Le Secq; así como el historiador y crítico, Francis Wey. La organización va a tomar una gran importancia, tanto por su influencia en los medios artísticos y oficiales de la época como por sus innovaciones, como la creación del periódico La Lumière (la luz), que durante cerca de diez años participa del desarrollo de la fotografía.143

140 “El año 1851, decisivo en la historia de la fotografía, vio nacer la primera Comisión de una instancia oficial en Francia: La Sociedad Heliográfica, ordenada por la Comisión de Monumentos Históricos en todo el país. La Asociación formada con propósitos “puramente artísticos y científicos” estaba formada por “hombres dedicados al estudio y práctica del arte y la ciencia de la fotografía.” Frizot, Michel, op. cit., p. 96. 141 “Su primer presidente fue, Victor Regnault, miembro de la Academia de Ciencias, publicó un boletín y montó exhibiciones. La primera exhibición fue en 1855 y fue el origen de la fundación de una colección que continuó enriqueciéndose con los años”, Gautrand en: Ibid., p.96. 142 “Quienes colaboraban con la UPF mostraban la imagen de un París romántico y popular; trabajaban a plena luz del día y establecieron un registro de las callejuelas zigzagueantes y las pequeñas casas parisinas irregulares y antiguas”. Sotteau, Stéphanie, L’Union Photographique française, de 1898 à 1912. Fond Photographique, Musée Carnavelet. Mémoire de Maîtrise d’Histoire de l’Art, Paris VI, Sorbonne, 1996, p.27, (T.A.). 143 Gautrand, J.C. Naissance et évolution d’une collection en : Le temps de pionniers. Photo Poche no. 30. Centre National de la Photographie, Paris, 1987, p. 7. (T.A.).

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La Société Française de Photographie reunió a la mayoría de los miembros de la ex-Société Héliographique y atrajo igualmente a los amateurs, científicos y artistas que iniciaban una trayectoria en el medio, desplegando desde sus inicios una gran actividad.

Repertorio visual de la Ciudad Luz. Charles Marville La Commission Municipale des Travaux Historiques, (Comisión Municipal de Trabajos Históricos), creada por Haussmann, estaba encargada de elaborar una historia general de París y sobre todo de publicar las fuentes, por lo que el prefecto de Napoleón pide al fotógrafo Charles Marville un reportaje de una amplitud sin igual que una nota administrativa de la Convención Guérinet evoca en los siguientes términos: 144 Antes de iniciar los importantes trabajos de perforación que han renovado el aspecto topográfico del Viejo París, la administración ha considerado que sería interesante conservar los recuerdos del pasado, y en este sentido, ha solicitado al Sr. Marville, fotógrafo, una serie de 425 vistas de las antiguas calles destruidas o a punto de serlo.145 Charles Marville nació en París en 1816 y antes de dedicarse a la fotografía se había desempeñado como grabador e ilustrador, colaborando con la revista de L’Ilustration (La Ilustración). Al parecer Marville no practicó con el daguerreotipo, siendo uno de los primeros fotógrafos en 144 “La gran fortuna de Marville, que determinó su gran aportación, fue el haber encontrado un trabajo significativo en el momento en que la capital pasaba por un giro histórico decisivo. Haussmann estaba consciente de ello. En el momento en que precisamente se da la espalda al pasado, la historia es una preocupación fundamental. El prefecto decidió así en 1865, crear la Commission des travaux historiques, encargada de elaborar una historia general de París y, antes que nada, publicar las fuentes”. De Thézy, Marie, Charles Marville, en : Charles Marville Photo Poche nº 65. Paris, Centre National de la Photographie, 1996, p.12, (T.A.). 145 Ibid., p.15.

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utilizar profesionalmente el papel negativo o calotipo, como en la imagen Île de la cité, (Isla de la cité) (1865-88, foto 28).

Foto 28

Desde 1851 Marville hizo de la fotografía su profesión, desempeñándose como fotógrafo del Museo Imperial del Louvre, además de estar asociado con Blanquart-Evrard, uno de los primeros impresores fotográficos. El trabajo de Marville reúne tomas sistemática de la ciudad, en las que incorpora luz, textura y perspectiva en composiciones que dejan ver sus inicios como dibujante al manifestar un dominio de la perspectiva y del tratamiento de la luz, determinante para el calotipista. Al revisar las cajas con las imágenes de Marville que se conservan en los archivos de la Biblioteca Histórica de la ciudad de París se observa un cuidado trabajo de laboratorio y una calidad impecable en las impresiones, realizadas en papel de albúmina a partir de negativos en colodión húmedo. 146 Desde 1858, antes que sus colegas, encontró la manera de obtener pruebas durables, cualquiera que fuera su destino, sus impresiones serán siempre de una calidad excelente. 147 146 Hacia 1855, el negativo en papel fue sustituido por la placa de vidrio recubierta de colodión de una nitidez prácticamente perfecta. Marville se adapta a la innovación y mejora la calidad de sus impresiones. 147 Ibid., p.16.

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Encontramos en las fotografías de Charles Marville el inicio de lo que sería una recreación visual de París. Aunque sus fotografías son generalmente reconocidas como meramente descriptivas y anecdóticas, una revisión detallada del conjunto de su trabajo anuncia las bases de una gramática visual de París, como lo afirmará Michel Frizot. Antes que Atget, los Futuristas y los Surrealistas, Marville fue capaz de encontrar –quizá sin saberlo, por un acercamiento metódico y analítico – una poética urbana. Atrás de su obsesiva precisión, detrás de su visión ilustrativa, la ciudad constituía un sistema de signos: “la intoxicación eran memorias latentes que acompañaban al paseante en la ciudad (¿y no es acaso el fotógrafo el paseante por excelencia?) Se alimenta no sólo de lo que es perceptible a la vista, sino en un conocimiento de datos inerte, que transforma en una experiencia vivida.148 Las fotografías que Marville logró de los trabajos de demolición así como el testimonio visual del viejo París que desaparecía conforman una interpretación fotográfica de la ciudad que instaura las bases de una poética. Marville dejó al Municipio de la ciudad cerca de 900 placas en un formato ligeramente menor a 30 x 40 cm., casi todo en colodión, conservadas casi íntegramente en la Biblioteca Histórica de la Ciudad de París. Estas fotografías, fueron tomadas a lo largo de veinte años, entre 1858 y 1878, fecha en que probablemente muere. Marville registró los aspectos geográficos y los impactos topográficos de las transformaciones logrando registrar el proceso de transformación de la ciudad.

148 Frizot, Michel, op. cit., p. 200.

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Foto 29

En el caso de los trabajos de transformación se coloca en el ángulo de la perforación en curso como en Percement de l’avenue de l’opera, (Apertura de la avenida de la Ópera) (1855-88, foto 29). Para fotografiar las calles antiguas, todavía intactas, elige el único punto de vista que le permite verlas en su totalidad: ligeramente desplazado en referencia al eje de la calle como la imagen Les Halles, impasse de Bourdonnais (Le Halles, cerrada de Bourdonnais) (1865-1888, foto 30).

Foto 30 108

Estrictamente adaptado al tono documental de la demanda, las prácticas de Marville reflejan una carga estética remarcable. La posición baja de la cámara hace resaltar el relieve de los adoquines parisinos, tan cargados simbólicamente. Los muros de las esquinas, en primer plano, confieren a la imagen, en su pesada masa sombría, una fuerza sorprendente, mientras que las fachadas, tomadas en contrapicada, se presentan imponentes. La luz brillante de la mañana o del atardecer, dibuja grandes planos de sombra y de luz alternados, que acusan la sucesión de planos y confieren a la imagen su profundidad en una estructura sólidamente armada.149

Foto 31

Con la intención de mostrar las casas que serían demolidas, Marville coloca la cámara al ras de los adoquines y a menudo se ve el curso del desagüe que define el trazo de la calle, como en Autour de la rue monge, (Alrededor de la calle Monge (1865-80, foto 31). Consultando los archivos de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP) tuvimos la oportunidad de revisar una carpeta que contenía cerca de treinta fotografías anónimas de la ciudad tomadas entre 1857 y 149 Marie, De Thézy, op. cit., p.18.

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1870, que mostraban imágenes documentales de la Exposición Universal, del Sena congelado, así como imágenes Pictoralistas que comprenden algunos retratos, esculturas y escenas cotidianas. No se encuentra una mirada de interpretación y la diferencia con los trabajos de Marville es significativa, en tanto que en sus imágenes se percibe el germen de una fotografía creativa. En los archivos de BHVP se consultaron igualmente las carpetas con originales de Marville, en papel de albúmina, que provienen de negativos en colodión húmedo. En general se perciben los trazos de las calles en su contexto urbano, y en algunas imágenes como la de Boulevard des Italiens, en formato vertical, se observan entradas laterales de luz proveniente de las arterias que desembocan a la calle de la imagen. Existe igualmente, una definición y nitidez en la textura de los adoquines, las líneas de los herrajes, los balcones y otros detalles urbanos. Con la emergencia a gran escala de la ciudad moderna surge la idea de establecer una concordancia entre la nueva imagen de la ciudad y el estilo fotográfico que documentaba su configuración, véase Vue de l’Exposition Universelle, (Vista de la Exposición Universal) (1865-88, foto 32).

Foto 32 110

Foto 33

Marville desarrolla un estilo orientado al “culto del eje” como principio ordenador del espacio urbano y así de la estructura formal del acercamiento fotográfico, como en Réverbère sur le Pont des Arts, (Farol en el Puente de las Artes) (1865-1888, foto 33). Al fotografiar la transición del viejo París hacia la amplitud y la novedad Marville recrea la imagen de una ciudad que se aleja del pasado y se dispone a la modernidad, incorporando al repertorio temático del lenguaje fotográfico aspectos como decorados, fachadas, anuncios, boutiques, así como faroles, y baños públicos. Véase, Vespasienne rue de Rennes (Baño público en la calle de Rennes, 1865-1888) (foto 34) y Rue de la montaigne St. Geneviève, (Calle de la montaña St. Geneviève) (1865-88, foto 35). 111

Foto 34

El repertorio de elementos urbanos distintivos de París iniciado por Marville significa una propuesta para la fotografía creativa y contribuye a la configuración del imaginario del París de la modernidad. El poder de la imagen da un vuelco de la ciudad a una revelación del significado oculto de los objetos, del subconsciente comunal de los seres que refuerza la experiencia mental del pasado, no sólo a través de la superficie de los objetos, sino como una relación interiorizada, una evocación interna. Uno se da cuenta de la atmósfera histórica que impregna a la ciudad; uno se familiariza, por interacción mutua, con el espíritu del lugar, con los detalles y las huellas de estilo de una época ya ida.150

150 Frizot, M., op. cit., p.201, (T.A.).

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Foto 35

Constelaciones urbanas. Eugène Atget Eugène Atget, considerado como el fotógrafo del Viejo París, realizó un trabajo equivalente al de Marville y en un significativo intento por documentar el rostro de París, hizo una gran cantidad de fotografías en lo que pretendía fuera una topografía de todos sus aspectos, contribuyendo a la recreación de una legibilidad de la capital. La fotografía constituyó su faena cotidiana, su profesión, pero también su vocación, la de seguir con su cámara las transformaciones de la ciudad…más allá de su temática, sus imágenes pueden ser contempladas como testimonios de una pasión, de un absoluto visual a quien la perfección técnica

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importaba poco, pero para quien el espacio icónico como vector de percepción lo era todo.151 Eugène Atget, quien naciera cerca de Burdeos en 1857, se instaló en París para dedicarse a la fotografía a partir de 1898, dedicando su vida a la producción de documentos sin interesarse en la fotografía pictoralista que se realizaba en sus tiempos.152 En 1897 empezó a realizar fotografías que consistían principalmente en vistas topográficas, imágenes de arquitectura y estudios de costumbres locales del viejo París, logrando fijar entre 1897 y 1927 lo que consideraba como el registro de su historia a partir de sus imágenes.153 Entre los temas que desarrolló encontramos diferentes facetas de la ciudad como serían las plazas, los puentes sobre los muelles del Sena y las calles estrechas y amontonadas del centro histórico, como se ve en Rue du Seine et St. Germain, (Calle del Sena y St. Germain) (1910, foto 36). Igualmente se encuentran los viejos edificios y suntuosos hoteles particulares anteriores a la Revolución, como en Versailles, parterre du nord (Versalles, terraplén del norte) (1903, foto 37) en la que se percibe un interesante punto de vista que al incorporar el reflejo en la fuente, presentando una mirada de interpretación de esta constelación espacial.

151 Krase, Andreas, Eugène Atget Paris, en : Atget’s Paris, Taschen, Köhln, 2001, p. 21, (T.A.). 152 “Atget estaba cerca de los treinta y cinco años cuando se convirtió en fotógrafo. Había abandonado su carrera de comediante en diversos teatros de provincia y durante algún tiempo había tratado en vano, de ganarse la vida como pintor. “Documentos para artistas”, aparecía en el anuncio que colocó cerca de 1892 en la puerta de su negocio. En efecto, proponía sobre todo imágenes que pudieran servir de modelo a artistas y artesanos”, Ibid., p. 22. 153 “Atget tenía el propósito de fotografiar y llevar un registro de la grandeza de los artefactos urbanos y arquitectónicos de la cultura francesa. Llega a París a los 21 años. Tenía un negocio en el que vendía fotografías a los artistas. En un principio, como Sander, probablemente no se veía como un coleccionista de vistas fotográficas o que su trabajo sería el más amplio realizado por cualquier fotógrafo en ese sentido”. David Travis, “Kertész and his contemporaries in Germany and France”, en: André Kertész, of Paris and New York, The Art Institute of Chicago, 1998, p 71, (T. A.).

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Foto 36

Foto 37

Atget tiene una mirada particular de las fachadas de edificios y anuncios de restoranes como se ve en la fotografía Au cocq hardí (En el gallo atrevido) (1902, foto 38), en la que el fotógrafo integra como parte de la composición el patrón de la sombra de los árboles sobre la fachada, así como los reflejos de las ramas en la vitrina, incorporando nuevos elementos al repertorio del vocabulario fotográfico. 115

Foto 38

La imagen Cour du Rouen, Bd. St. Germain (Patio de Rouen) (1898, foto 39) ofrece una mirada selectiva de un aspecto del viejo París, en tanto que se presenta como un fragmento del conjunto.

Foto 39 116

Foto 40

Atget fotografió igualmente, detalles de fachadas grotescas como la de Cabaret artistique l’enfer (Cabaret artístico, el infierno) (1911, foto 40) y aspectos de decoración interior de edificios, como en Intérieur Mlle. Sorel, Comédie Française) (1910, foto 41). También llevó un registro de personajes urbanos como trabajadores y vendedores: Marchand des parapluies (Vendedor de paraguas) (1899, foto 42) pequeños artesanos: Remouler (Moledor) (1898, foto 43) y habitantes de los suburbios.

Foto 41 117

Foto 42

Cada una de estas categorías constituye toda una serie integrada por cientos de fotos. Porque Atget fue en verdad, un coleccionista pero también un hacedor de imágenes, un imagier.154

Foto 43 154 Newhall, Beaumont, op. cit., p.196.

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Atget colaboró con la Comission des Travaux Publiques para registrar el estado en que se encontraba la ciudad antes de la transformación, manteniendo, a diferencia de sus colegas, un espíritu independiente y desarrollando una mirada de interpretación que iba más allá del mero registro documental, como bien lo hace notar Krase. A diferencia de la mayor parte de sus colegas, supo conservar su independencia. Él mismo decidía, generalmente, la selección de los motivos que le parecían susceptibles de ser reproducidos y la forma cómo él quería reproducirlos. Su interés se orientaba a los puntos de vista, los ángulos, en breve sobre la interpretación de constelaciones espaciales. Logró así definir fórmulas creativas que rompían con las convenciones de la época155 Atget trabajaba de manera independiente, realizando trabajos ocasionales para la Biblioteca Nacional, Los Archivos Fotográficos del Palais Royal, La Sociedad Iconográfica y otras organizaciones que requerían de completar sus colecciones. Por otra parte, también vendía sus copias a decoradores, artistas y coleccionistas independientes y era este aspecto de la profesión el que él identificaba como su quehacer principal.156 Tenía una predilección por los objetivos de focal corta que acentuaban las líneas de fuga y permitían, en relación a los objetivos normales, una gran profundidad de campo. No era un perfeccionista, la falta de foco y el movimiento debido al tiempo de exposición producía el efecto de que los personajes parecieran flotar misteriosamente en el espacio, y no afectaban a sus fotografías157 155 Krase, Andreas, op. cit., p.23. 156 “En 1920, Atget ofreció su colección a la Escuela de Bellas Artes, en su deseo de dejarlas en manos seguras. El fotógrafo recibió 10,000 francos por 2621 placas. Después se dedicó a tomar fotografías destinadas a servir de modelo a los pintores, lo que lo condujo a ampliar su perímetro de exploraciones a los alrededores de París. En 1921 realizó los retratos de algunas prostitutas de la calle de Asselin, para el pintor André Dignimont.” Miselbeck en: Frizot, Michel, op. cit., p. 398. 157 Krase, Andreas, op. cit., p.24.

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En sus fotografías se descubre un estilo caracterizado por una sensibilidad estética al captar los trazos de las calles como en Rue st. Séverin et rue St. Jacques (1899, foto 44) y Le Moulin Rouge, (El Molino Rojo) (1911, foto 45).

Foto 44

Foto 45 120

Foto 46

Las tomas en las que Atget fotografía los reflejos de los aparadores y las transparencias de las vitrinas ofrecen imágenes propositivas y totalmente innovadoras para su época, como en: Magasin de vêtements pour hommes (Tienda de ropa para hombres) (1926, foto 46).

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Foto 48

Considerado como precursor de la nueva mirada fotográfica, propone fórmulas creativas que rompen con las convenciones de la época, siendo su principal aportación a la configuración visual del imaginario de la ciudad moderna encontrar la síntesis visual de los elementos urbanos, como en el caso de las fotografías de aparadores como Café l’homme armé (Café del hombre armado) (1900, foto 47) y Au tambour, (En el Tambor) (1908, foto 48). En sus fotografías se vislumbra el testimonio de una realidad ambigua, ya sea de interpretación del interior y el exterior, o la extraña presencia de rostros en un contexto urbano de superficies reflejantes. Atget representa la transición de una fotografía meramente topográfica a una de interpretación de las constelaciones espaciales, incorporando a sus imágenes elementos propios del lenguaje fotográfico, al encontrar en los reflejos un recurso que carga de sentido y riqueza visual a una multiplicidad de planos visuales como se muestra en Magasin de vêtements pour enfants (Tienda de ropa para niños) (1925, foto 49). 122

Foto 49

El trabajo de Atget fue descubierto por los artistas de vanguardia cuando Berenice Abbott, asistente de Man Ray, lo encuentra un poco antes de su muerte en 1927.158 A partir de 1925 Abbott visitó varias veces al fotógrafo, comprándole algunas pruebas y llamando la atención de sus colegas artistas sobre este desconocido contemporáneo. A partir de la muerte de Atget Berenice Abbott y el cineasta Julián Levy rescataron una parte importante del legado y en 1930 apareció, por iniciativa de Abbott, un primer álbum realizado a partir de una selección de sus archivos. Los trabajos de Atget son comentados en el conocido texto de Benjamin Pequeña historia de la fotografía. 158 Fue por medio de los surrealistas, en particular de Man Ray y de Berenice Abbott, que Atget fue salvado del anonimato. Cuando murió en 1927, Abbott cuidó que sus archivos fueran salvados (son parte actualmente de la colección del Museum of Modern Art de NY) y supervisó la publicación de una serie de sus obras en Atget, Photographe de Paris, en 1930. Este libro tuvo otra consecuencia en la historia de la fotografía al comprometer a Benjamin a desarrollar su idea de la puesta en espectáculo de las cosas en el mundo moderno, primero en 1931, en su Petite histoire de la photographie, y más ampliamente en su ensayo de 1936: La obra de arte en la época de su reproducción técnica.

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Las fotografías de Atget anuncian la fotografía surrealista –vanguardia de la única columna verdaderamente importante que el surrealismo logró conformar. Es él el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había propagado el retrato convencional de la época de declive. Él lava, sanea esta atmósfera: emprende la liberación de los objetos de su auramérito incontestable de la más reciente escuela de fotografía… Él buscaba lo que se pierde y lo que se oculta, y es por esto que sus imágenes contradicen la sonoridad de lo exótico, tornasolado, romántico de los nombres de la ciudad: ellos aspiran el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde.159 Los comentarios de Benjamin acerca de aquello que es exhibición en el mundo moderno permiten dar cuenta de la tendencia a considerar al documento como la imagen moderna por excelencia y permite a la vez comprender las razones, inexplicables de otra manera, por las que los fotógrafos de vanguardia se interesaron tanto en Atget. El trabajo fotográfico de Atget fue el de constituir, a su manera, archivos gigantescos, extensibles virtualmente al infinito. Por su riqueza estilística, esos clichés representan una modernidad vinculada a una estética funcional, definida por la finalidad del medio técnico que es la fotografía.160 El grupo de surrealistas en algún momento encontraron en ciertas fotografías de Atget imágenes que se adecuaban a sus principios y llegaron a pedirle algunas para publicarlas en sus revistas. Es el caso de un grupo de personas que se cubren los ojos para poder mirar hacia el cielo. L’éclipse (El eclipse) (1926, foto 50). 159 Benjamin, Walter, Petite Histoire… op. cit., p. 20. 160 Krase, op. cit., p. 23.

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Foto 50

En 1920, Atget vendió cerca de 2,600 negativos en placa de vidrio al Service Photographique des Monuments Historiques (Servicio Fotográfico de los Monumentos Históricos). En ese momento era consciente de contar con una colección de valor histórico y cultural y ofreció su colección al gobierno francés conociendo la importancia de su trabajo. Por más de treinta años he trabajado solo y por mi propia iniciativa en las calles del viejo París para realizar una colección de negativos fotográficos de 18 x 24 cm.: documentos artísticos de la bella arquitectura urbana desde el SXVI al SXIX… Hoy en día esta colección está completa; puedo asegurar que poseo todo el Viejo París. Como estoy envejeciendo, acercándome a los setenta años, y no teniendo ningún sucesor, estoy inquieto y preocupado por el futuro de esta bella colección de negativos que podría caer en manos que desconozcan su valor y que finalmente desaparezcan–para beneficio de nadie.161 161 Atget, citado en: Travis, David op. cit., p. 71.

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La contribución de Atget fue significativa a favor de una configuración del espacio icónico de la ciudad de París, al establecer un repertorio visual que determinó un principio de legibilidad de la Ciudad Luz.162 Atget no fue ni un artista ingenuo ni un surrealista prematuro. Si al final de su vida sus documentos se convirtieron en imágenes más inspiradas y extrañas – vitrinas o maniquíes, por ejemplo – alcanzando el nivel de extrañeza en la vida cotidiana predicada por Man Ray y Breton, también se debía a que incluso la más metódica o austera práctica fotográfica llevaría, fuera de su contexto temporal y espacial, a los misterios de la interpretación–una salida que las imágenes no pueden prever. 163

Sin duda, algunas de las fotografías de Atget anuncian lo que sería la nueva fotografía a pesar de que el artista mismo no tuviera conciencia. Fue sobretodo la mirada que en este sentido, plasmaron sobre su obra algunos jóvenes fotógrafos de la Escuela de París, otorgándole el carácter de precursora.

162 “Si la modernidad, en el sentido en el que la entendía Baudelaire, consistía en ‘Extraer lo eterno de lo transitorio’, el resultado para una nueva generación de fotógrafos que pueden llamarse los ‘constructores’, fue el de abrir la poesía a las formas creadas por la civilización tecnológica”. Frizot, Michel, op. cit., p. 201. 163 Ibid., p. 401.

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Mirada cosmopolita

Ahora caminas por París completamente solo entre el gentío. Rebaños de autobuses mugen y pasan a tu lado. La angustia del amor te oprime la garganta. Como si nunca, nunca debieras ser amado. Guillaume Apollinaire

Durante las primeras décadas del siglo XX la cultura parisina se encontró con una situación insólita al instaurarse una interacción entre artistas plásticos, escritores, fotógrafos, coreógrafos e intelectuales originarios de diferentes países que llegaron a la ciudad en búsqueda de una cultura de vanguardia. De esta convivencia se derivó que la Ciudad Luz se instituyera en la metrópoli del arte moderno originando el movimiento de la Escuela de París. La Escuela de París se presenta como un momento singular en la historia del arte cuando en dicho ambiente cosmopolita impera un clima de libertad y experimentalismo creativo en el que la fotografía dispuesta a la modernidad se vincula con las vanguardias, que la incluyen en sus horizontes creativos. El grupo de fotógrafos que participa en el movimiento estaba formado en su mayoría por artistas extranjeros, que contribuyeron a concebir una deriva particular de la fotografía al incorporar al contexto de la Escuela de París las propuestas de la nueva fotografía así como el bagaje cultural transportado de sus países de origen. Con la intención de comprender la especificidad del despliegue de la nueva fotografía en la Escuela de París es necesario revisar el contexto en el que se desplegó el movimiento.

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Metrópoli del arte moderno Si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, París te acompañará a donde quiera que vayas, por el resto de tu vida. Ya que París es una fiesta permanente. Hemmingway

La Escuela de París comprendió de 1904 a 1929, periodo en el que artistas de diversas nacionalidades enriquecieron la cultura parisina con propuestas originales, estimulando un intercambio creativo que convirtió a esta capital en la sede más prestigiosa del arte moderno. Las nuevas propuestas artísticas surgieron a la luz de las transformaciones que se dieron en el mundo occidental en el marco de una cultura de la modernidad que implicó modificaciones en las esferas del conocimiento, así como cuestionamientos de las concepciones tradicionales de arte, sociedad y cultura. Conscientes de formar parte de un momento de ruptura que opone modernidad y tradición, individualismo y nacionalismo, los intelectuales consideran a la poesía, la literatura, las artes plásticas y a la fotografía, como la expresión del espíritu del tiempo, de una nueva civilización que se gesta y con la que aspiran participar… Es así que conocer la cultura del otro se convierte en una tarea, un enriquecimiento humano y una garantía de paz.164 La Escuela de París se constituyó por una comunidad multinacional unida por un estilo de vida bohemio, así como por intereses espirituales y materiales afines. Durante la primera década del siglo se exponía en esta ciudad la obra de un buen número de los grandes pioneros del arte moderno: En 1900 se inauguró la exposición conmemorativa de Seurat; 164 Fabre, Gladys, “Qu’est-ce que l’école de Paris?”, en: L’École de Paris,la Part de l’autre, op.cit., p. 25, (T. A.).

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en 1901 le siguió Van Gogh; en 1903 Gauguin y en 1907 Cézanne; estas exposiciones reforzaron la importancia de las nuevas ideas en torno a los aspectos formales y la nueva percepción de la realidad. Una figura central de la Escuela de París fue Henri Matisse quien, desde una perspectiva parisina, serviría de interlocutor entre las propuestas que incorporan miradas extranjeras y de ruptura hacia la cultura parisina de vanguardia. Otra personalidad clave fue Pablo Picasso que en 1901 descubrió la capital y con su instalación definitiva en el Bateau Lavoir a partir de 1904 dominó la escena cultural, instaurándose como figura central de la Escuela de París. Es a Picasso a quien se debe, a partir de su instalación en el Bateau- Lavoir, la primera red que incluye artistas franceses y extranjeros –a la que se unen muy pronto críticos y poetas– trabajando en el mismo estado de ánimo: combatir el academicismo para diseñar formas de una nueva vanguardia, aceptando todo tipo de expresión plástica.165 Los artistas extranjeros llegaron paulatinamente a la Ciudad Luz; en 1905, Jules Pascin llegó de Munich y en 1906, Juan Gris y Van Dongen se instalaron igualmente en el Bateau-Lavoir. En 1907, Picasso pintaba Las Señoritas de Avignon, explorando durante cerca de siete años las potencialidades espaciales del cubismo. Dos años más tarde, en 1909, Ossip Zadkine y Jacques Lipchitz llegaban a París, el último frecuentaba la Academia Julien y se orientó hacia el cubismo. Los artistas interactuaban con los pintores franceses, como el encuentro creativo Picasso–Braque y la trascendencia del cubismo. Por otra parte, Constantin Brancussi había llegado a pie de Bucarest, convirtiéndose en alumno de Rodin, se instaló en el barrio de Montparnasse y conoció a Modigliani y al poco tiempo, tomando distancia de Rodin, creó esculturas como la Musa Dormida (1910). 165 Andral, Jean-Louis y Krebs, Sophie, Préface en : L’École de Paris, op. cit,.p. 17, (T. A.).

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El escenario parisino de principios de los años 1910 estuvo habitado por manifestaciones de vanguardia de fronteras permeables; los artistas extranjeros que portaban el bagaje cultural de sus países de origen favorecieron el intercambio creativo, como sería el caso de Amadeo Modigliani, quien se instala en Montparnasse y conoció a la banda de Picasso y de Marc Chagall, quien había dejado San Petersburgo y al llegar a París se instaló en un taller de la Ruche. Los artistas extranjeros que llegaron a París lograron descubrir un nuevo rostro de la capital, y más que la descripción de la ciudad y sus monumentos eligieron los lugares públicos y a menudo nocturnos como las terrazas de los cafés, el cabaret, el circo y los lugares de placer. Igualmente tomaban como escenario sus talleres, en donde realizaban puestas en escena para el desnudo, género considerado en la época como típicamente parisino y al que confirieron una carga erótica personal, como la serie que realizara Modigliani en 1915 , entre los que figuraba Nu allongé (Desnudo recostado, 1917). El clima que imperaba en La Escuela de París era una especie de revuelta general, que los surrealistas y la mayor parte de los grupos de vanguardia expresaron como una ruptura en contra de las tradiciones y las formas de representación que habían definido hasta ese momento la especificidad y la autonomía de cada dominio artístico. Si el arte debe representar algo, es su propia autodestrucción. La violencia que pondrá para subvertir sus propias leyes será la prefiguración de aquélla por la que la sociedad llegará un día a liberarse. 166 El barrio de Montparnasse era el territorio en el que los artistas emigrados gustaban de encontrarse; nuevos lugares abrían cada día, pero fue en los cafés del Dôme y la Rotonde (El Domo y la Rotonda), donde se reunían artistas e intelectuales en torno a los que giraban personajes como la joven Kiki, modelo de Kisling, Modigliani, Foujita y Man Ray. 166 Collomb, Michel, Les années folles, Ed. Belfond, Paris audio-visuel, 1986, p. 206, (T.A.).

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Las raíces culturales y los contextos sociales de este grupo de artistas eran muy variados y en ocasiones contrastantes; el aspecto que los vinculaba sería el hecho de haber elegido París para vivir y trabajar durante un tiempo, cuando no se trataba de instalarse definitivamente. El acontecimiento de la llegada de tantos extranjeros a París durante las dos primeras décadas del siglo veinte iba más allá de una comunidad artística, como lo señala Paul Morand. Nunca antes París había conocido tal afluencia. El número de extranjeros se duplicó en el espacio de dos años; llegando a ser, cerca de medio millón y esto, afortunadamente. Las ciudades no son hermosas si no están sobrepobladas (…) Las calles gimen, los bulevares revientan. Es Cartago, es Bizancio, es Bagdad. Tenemos las calles italianas de Ménimoltant, los restoranes chinos del barrio latino. Por la noche, Montmartre es totalmente ruso. Espero con impaciencia un mapa de los extranjeros en París, y los paseos que haré este invierno, serán como los de un botanista curioso por esta nueva flora, en compañía del pintor Pascin, con ese diabólico talento. 167 La llegada de los artistas extranjeros a París se debía a razones tan diversas como la exclusión política, el deseo de emanciparse o la atracción por el mito de París, metrópoli del arte moderno; su presencia transformó el carácter de los barrios de Montmartre y Montparnasse, convirtiéndolos en cosmopolitas. Los artistas extranjeros se congregan en París y llegan a compartir al mundo, en sus obras plásticas, literarias o fotográficas, su mirada de la ciudad. La emblemática torre Eiffel, las pequeñas calles desiertas, las plazas iluminadas durante la noche, la vida de los barrios populares, los cafés, los salones de baile, los burdeles y su aire de festejo mundano o el de la bohemia artística, dan 167 Morand, Paul, op. cit., pp. 51-52.

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testimonio de su imaginario y su vida, y constituyen hoy en día, la esencia de nuestra memoria colectiva de los Años Locos.168 París parecía contar con un rostro familiar que trascendía el tiempo y el espacio, las épocas y las fronteras geográficas a partir de los temas que tocaron en sus creaciones los artistas que participaron en la Escuela de París: vagabundos, bebedores melancólicos, payasos tristes, saltimbanquis, niños de la calle, prostitutas, escenas de burdeles y rastros, por los que lograba expresarse la esencia de la condición humana. Esta temática expresa por una parte un cierto malestar: la errancia, la miseria, la soledad, la melancolía, el deseo de embriagarse, la violencia y traduce, por otra parte, los instantes de felicidad que procura la vida familiar, la animación de una fiesta, la inocencia de una mirada o es más, la evasión por medio del sueño.169 El poema Ciudad del corazón, de Guillaume Apollinaire expresa el estado de ánimo que invadía a la Escuela de París, de la misma manera que continúa la trayectoria trazada por Baudelaire. 170 La ciudad hoy tan seria Con todas sus veletas Sobre el caos aterido del techo de sus casas Semeja al corazón Pasmado mas diverso del poeta 168 Fabre, Gladys, op. cit., p. 26. 169 Ibid., p. 27. 170 Apollinaire,Guillaume, Zona y otros poemas de la ciudad del corazón. Grijalvo, Mondadori, Madrid, 2002, p. 16. “Apollinaire, originario de Roma, se instaló en ese “gran París” del que llegó a ser uno de los más importantes animadores culturales. Siempre comprometido con la vanguardia, es considerado como creador de la “poesía cubista” y del concepto “suprarrealista” desarrollado por Breton”, Aldeira Juan, en: Apollinaire, op.cit., (presentación).

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A causa de los torbellinos estridentes De los desvaríos Oh ciudad igual que un corazón desvarías Contra la palma de mi mano He sentido latidos De la ciudad y del corazón: De la ciudad inexpugnable Y del corazón atónito de vida Enormemente El sentimiento de melancolía dominaba a esta generación, y las manifestaciones artísticas que surgieron se dieron en el contexto de una extrema libertad y de rechazo a límites o cánones establecidos. Esta juventud aporta no sólo su sangre nueva y su entusiasmo; la guerra le ha enseñado a rechazar todos los tabúes de la bella época y a buscar primero que nada el placer. (…) Lo reclaman imperiosamente, lo anuncian con amenazas, lo multiplican hasta el descorazonamiento. Es el tiempo de las experiencias acumuladas ansiosamente, como si en la posguerra la vida fuera sólo una dispensa: se drogan con éter, se huele coca, se consulta a los videntes y se cree en la hipnosis. También es el tiempo de la impaciencia, del rechazo exasperado, del “lâchez tous” (mandar todo a volar).171 Un aspecto extraordinario de los años locos fue que, por primera vez en la historia del arte, se diera un fenómeno de integración como sería el caso de los ballets rusos, en los que confluía el trabajo de artistas plásticos, poetas, críticos, coreógrafos y músicos, como sucedió con el ballet Parade (Desfile) de 1917, para el que Picasso pintara el telón. 171 Íbidem.

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Desde 1917, en la fase más siniestra de los combates, un acontecimiento vino a prefigurar esta desenvoltura provocadora que caracterizó a la posguerra. Fue la presentación de Parade que marcó el regreso a París de los Ballets rusos, deseosos de renovar el repertorio, habían aceptado dar cuerpo a un proyecto de Cocteau: un ballet definitivamente moderno y al mismo tiempo puramente francés.172 Diaghilev, director de los Ballets Rusos a partir de 1919, se convirtió en uno de los grandes animadores de la vida musical y artística al vincularse con Picasso, Braque, Matisse, Derain, De Chirico, Max Ernst y Miró pidiéndoles que realizaran escenografías para sus ballets. Detrás de este ambiente de euforia es necesario comprender la complejidad de un periodo en el que se mezclaba la exaltación revolucionaria y el llamado al orden, el cosmopolitismo con el egoísmo nacionalista, el liberalismo de las costumbres y la intolerancia de ciertas ideas. El grupo de escritores que desde marzo de 1919 publicaba la revista Littérature (Literatura) retomó el camino de las vanguardias, evitando doblegarse ante ningún compromiso con la tradición literaria. Ellos encontraron una resonancia en El manifiesto Dada que los condujo a acercarse a Tristan Tzara cuando llegó a París. Tzara les aporta la rica experiencia del Cabaret Voltaire donde se las ingenió durante varios años para provocar al público suizo con exposiciones, lectura de poesía, sesiones teatrales que explotaban en la risa y el absurdo de todas las formas tradicionales 172 “Entusiasmado por la traviesa poética de morceaux en forme de poire Cocteau había propuesto desde 1915 a Satie un argumento de ballet, para el que quería una música francesa de Francia, rompiendo con el impresionismo de Debussy y sin complacencia por las influencias wagnerianas. Satie compuso una partitura cuya ejecución requería, además de la orquesta, un dinamo, máquinas de escribir y una sirena. Pero lo mejor fue que Cocteau pidió a Picasso el diseño del vestuario y el telón frente al que se desarrollaba el desfile. (…) durante la representación, los trajes de Picasso –cilindros, cubos y conos, en los que los bailarines tenían dificultad para evolucionar, un caballo de tela con una cabeza que simulaba una máscara africana y el inmenso telón que representaba un desayuno campestre – hicieron sensación. Las coreografías muy audaces de Massine rompían radicalmente con la tradición del ballet, incluso la de los Ballets rusos”. Collomb, Michel, op. cit., p. 10.

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del arte. Con Tzara, la tentación nihilista del grupo de Literatura se vuelve una realidad: reuniones, manifiestos, exposiciones que, durante dos años, lograran generar una tensión constante y forzar al público a tomar partido por o contra Dada.173 Igualmente vinculados a los dadaístas, artistas como Marcel Duchamp, Francis Picabia y Man Ray optaron por la ironía para enfrentar una era en la que se depositaba una absoluta confianza en los poderes de la máquina y la técnica; este grupo de artistas llegó a considerar que en tanto que el arte no aspiraba a la perfección de la era industrial, podían servirse del lenguaje de la técnica y la ciencia para otorgarle un nuevo sentido estético. En este sentido Marcel Duchamp realizó los primeros “ready mades” como Escurridor de botellas, 1914, que fue exhibido por primera vez en la Exposition d’ objets Surréalistes en la Galería Charles Ratton de París, en 1936. 174 Es importante señalar que el cine estuvo vinculado con las propuestas artísticas de la Escuela de París. Entre los cineastas más destacados se encontraban Abel Gance, Jean Epstein, Louis Delluc, así como los realizadores experimentales de Man Ray y Jean Cocteau. En el tono del constructivismo y la nueva visión los cineastas multiplicaban los movimientos de cámara, explotaban la utilización de los grandes acercamientos, las variaciones de velocidad como aceleración y cámara lenta, las sobreimpresiones y los recursos que ofrecía el montaje, privilegiando la calidad y el ritmo de las imágenes sobre el argumento, como la cinta de Abel Gance La Roue (La Rueda, 1924).175 173 Ibid., p.11. 174 “Marcel Duchamp es considerado como uno de los artistas más influyentes del S XX. Su cuestionamiento de las condiciones que rigen la creación y la comercialización del arte han abierto un nuevo camino, que sigue transitándose hoy en día. Fue él quien aportó la respuesta más radical a los cambios impuestos en el mundo del arte por la era industrial”. Manis, Marcel Duchamp, el arte contra el arte, Taschen, Köhln, 2002, p.7. 175 Conocedores de las propuestas del cine soviético y de Dziga Vertov, consideraban a la cámara como un “nuevo ojo” que podía servir para revelar aspectos insospechados de lo real que el mismo Vertov expresa como sigue, en relación a su film El hombre de la Cámara: “Yo soy un ojo, Yo soy un ojo mecánico. /Yo una máquina, les estoy mostrando un mundo cuyas apariencias

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En el mismo tono de la relación del arte con el maquinismo Fernand Léger realizó la película Ballet mécanique, (Ballet mecánico, 1924) cinta experimental con música del compositor americano George Anteuil. Eisenstein vio el film. Estaba entusiasmado y me escribió que le iba a servir. En ese film, la costumbre del ojo se ha llevado un golpe. Mis actores, eran un sombrero de paja, unos zapatos, botellas, discos, unas piernas artificiales, caras, ojos, máquinas, tantos trucos y una blanqueadora hacia el final. Todo tratado de igual a igual, con la misma fuerza. 176 Hacia finales de los años 1920 y principios de 1930 se acercó el fin de los años locos y la situación de los artistas en París se vio modificada, presintiéndose una época difícil que los llevó a la introspección y la búsqueda de mundos interiores. Para finales de los años 20, la cara de París cambia. Es el fin de los años locos, el principio de los difíciles, pero todavía era una ciudad llena de una atmósfera de euforia, de libertad, de no-conformismo. Uno de los rasgos esenciales de esta época es la circulación de ideas y de personas. El carácter cosmopolita del medio artístico parisino, y particularmente el ambiente fotográfico, creció en estos años.177

/ sólo yo puedo ver. / Yo me libero a partir de hoy y para siempre de / la inmovilidad humana, Yo estoy en constante movimiento, /Yo puedo acercarme y alejarme de los objetos, /Yo me arrastro por debajo de ellos. / Yo me muevo a lo largo de la boca de un caballo corriendo, /Yo atravieso una multitud por el centro a toda velocidad, /Yo corro al frente de soldados que corren, /Yo doy la espalda, Yo me elevo con un avión, /Yo me desplomo y me levanto junto con cuerpos que caen y se levantan. /Esto es Yo, aparato, maniobrando en el caos de movimientos, /registrando un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas…/ Mi camino es hacia la creación de una percepción fresca del mundo. /De este modo Yo descifro de un nuevo modo el mundo desconocido por ustedes.” Vertov, Dziga. citado en: Travis, David. “Kertész and his contemporaries in Germany and France”, en: André Kertész, Of Paris and New York, The Art Institute of Chicago, 1985, p. 64. 176 Fernand Léger, citado por: Collomb, Michel, op. cit., p 54. 177 Gautrand, J.Claude, op. cit., p.14.

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Fue el momento del despliegue del surrealismo que presentaba planteamientos radicales, inspirados por el movimiento Dada y su representante Tristan Tzara que había llegado a instalarse en París. Los surrealistas admiraban la magia circunstancial y la encontraban en obras de Picasso, Man Ray y Miró, entre otros; mientras que en el dominio de la literatura el surrealismo suscitó la búsqueda de medios de expresión que escaparan al control de la razón y cualquier tipo de preocupación estética programada, favoreciendo que en el plano formal se valorara la búsqueda constante de lo insólito, la audacia, así como una verdadera estética de choque y provocación que llegaron a ser esenciales para definir la modernidad. Es en este territorio que se ubicaban las producciones cinematográficas de Man Ray y Jean Cocteau, quienes encontraron en el cine una posibilidad de expresar el mundo de los sueños y la imaginación, más cercano al surrealismo. El periodo de los años locos fue seguido de un tiempo de receso y retorno al orden que llevó a los artistas a concertarse en la búsqueda de sus mundos interiores, imaginario que fue recreado por escritores y artistas visuales, como señala S. Phillips. El París de los años 20 y 30 había sido inmortalizado por visitantes y residentes. Registros e imágenes venían desde Hemmingway con the sun also rises y sus memorias en, A Movable Feast; Janet Flanner con Paris Journal; Gertrude Stein con Autobiography of Alice B. Toklas; y las vidas y trabajos de James Joyce, Marc Chagall, Henry Miller, Jean Cocteau, los Fitzgerald, y muchos otros que vivieron en los años de la época de oro del arte, la literatura, la música y los discursos intelectuales.178 Como veremos en el siguiente capítulo, los fotógrafos participaron intensamente en el movimiento de la Escuela de París, especialmente durante los años locos, cuando llegaron a esta metrópoli sus principales representantes. 178 Phillips, Sandra, “The years in Paris”, en: André Kertész, of Paris and New York op. cit., p.19.

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El espíritu de apertura, la vinculación con la técnica y la máquina, la libertad creativa y la posibilidad de abatir las fronteras que se habían fijado con respecto a los valores estéticos ofrecieron un marco que liberó a los fotógrafos que participaron en la Escuela de París hacia horizontes de interpretación y propuestas estéticas de vanguardia.

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Nueva mirada y Escuela de París.

Si París ha sido uno de los centros más atractivos en el campo de la cultura intelectual de toda una época, ha sido porque cada medio tuvo el privilegio de continuidad y de diversidad, y se debió no sólo a los artistas llegados de fuera para crear a su amparo, sino a todos aquellos que, sin haber sido predestinados para la creación de obras duraderas, acudieron por lo menos, y no en vano, a quemarse las alas en la llama. Pierre Francastel

Las expresiones artísticas de la Escuela de París instauraron nuevas formas de representación a partir del cubismo, la abstracción y el surrealismo y encontraron en las propuestas modernistas de la fotografía dispositivos para expandir los horizontes de su creación. En el momento en que se instaura el movimiento la fotografía francesa se encontraba en una situación particular; por una parte, los fotógrafos pictoralistas contemplaban con cierta reserva las propuestas de la nueva visión al considerar que ésta se distanciaba de la expresión personal del artista;179 en otro sentido, la fotografía documental que se difundía en la prensa y las revistas ilustradas cobraba cierta relevancia y, finalmente la cultura parisina, sustentada en los valores humanistas y literarios proporcionaron un contexto que recibiría las propuestas importadas por los fotógrafos extranjeros que llegaron a París de una manera distinta de la situación que se dio en Alemania, Rusia y Estados Unidos.

179 “Puyo se declaraba contra la invasión técnica al territorio de la visión natural por la ‘implacable visión’ del objetivo fotográfico. Su objeción no era hacia el progreso de la tecnología en la óptica sino hacia la amenaza de la subordinación de la percepción humana al objetivo: ‘nuestras imágenes no están hechas para ser medidas, sino para ser contempladas por nuestros ojos.” David, Travis, op. cit., p. 7

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Al vincularse con las expresiones artísticas de la Escuela de París, la nueva fotografía tuvo un desarrollo particular que condujo a la creación fotográfica de París a los territorios más avanzados de la creación, incorporándose al flujo del desarrollo artístico internacional en el más puro espíritu de convivencia cosmopolita Debemos señalar que en Francia, sin plantearse la pregunta de pertenencia o no al movimiento, un gran número de fotógrafos utilizaron las dos propuestas sin exclusividad y de una manera muy creativa y mezclaron a menudo los géneros sin tener aparentemente conciencia de alguna oposición. Para ellos, se trataba de un arsenal de nuevas herramientas estéticas disponibles, un nuevo vocabulario y lo que determina las técnicas empleadas es lo que tienen qué decir.180 La nueva fotografía de la Escuela de París estaba representada por un grupo de jóvenes fotógrafos mayoritariamente extranjeros que eligieron, después de la primera guerra mundial, establecerse y trabajar en la capital del arte moderno.181 Entre los fotógrafos que participaron en la Escuela de París no se generó un movimiento que reuniera estilos homogéneos sino al contrario, la diversidad de miradas que se revelaron mantenía un vínculo con la atracción que ejercía París, centro generador de nuevas propuestas artísticas y entidad cosmopolita de convergencia. Este grupo trabajaba bajo un mismo espíritu de libertad e independencia creativa, desplegando un conjunto de estilos individuales constituido tanto de la adopción de elementos de la cultura visual parisina como de aspectos formativos que 180 Ibid., p. 9 181 “La Escuela de París jugó un papel considerable en la historia de la fotografía moderna. Los fotógrafos extranjeros, sobre todo Man Ray, André Kertész, Germaine Krüll y Brassaï, contribuyeron a que el París de los años 20 no fuera superado por los talleres innovadores de los Estados Unidos, Alemania y Rusia”, Molderlings, op., cit. p. 69.

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procedían de sus lugares de origen por lo que se generó un movimiento original.182 Al tratarse de la suma de trabajos individuales, los fotógrafos de la vanguardia parisina no requerían de la adhesión a una escuela o movimiento específico lo que les proporcionó flexibilidad y una libertad creativa sin ataduras acorde con el espíritu que habitaba el París de esos tiempos. Este grupo de artistas, aventureros extranjeros en París, estaba lo suficientemente alejado de la rutina comercial y técnica de los fotógrafos profesionales y del oportunismo mediocre como para romper con el Pictoralismo y su estética moribunda. Al mismo tiempo su libertad, su experiencia y la distancia les permitía apropiarse de aspectos novedosos, sorprendentes, conmovedores de la ciudad, que permanecían disimulados a los parisinos sometidos a la funcionalidad de la vida cotidiana.183 Es así que la nueva fotografía francesa no estableció un compromiso con la estética de la máquina ni con la cámara como un instrumento de visión objetiva y exacta, “encontrando su especificidad en una mirada personal y misteriosa sin dejar de ser paradójicamente, documental”.184 Por otra parte la expansión del fotoperiodismo, así como la demanda de fotografías para la publicidad, la ciencia y la industria, ofrecieron nuevos espacios de difusión para la fotografía modernista; el fotoperiodismo surgió a finales de los años 1920 en Alemania a partir de la conjunción de varios factores: un nuevo tipo de reportaje fotográfico que demandaba fotógrafos originales, así como jefes de redacción también originales y abiertos a las nuevas propuestas visuales. En París Vu de Lucien Vogel fue la revista que 182 “El fenómeno de la Escuela de París existió en el ámbito de la fotografía: un grupo de jóvenes fotógrafos independientes, con un número importante de jóvenes mujeres, activo en París en los años 1920 y hasta principios de 1930, trabajó en un nuevo espíritu e hicieron de París el centro de la Nueva fotografía”, Ibid., p. 71 183 Ibid., p. 72 184 Phillips, Sandra, op. cit,. p. 27, (T.A.).

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mejor recepción dio a la fotografía moderna. Vogel buscó a los diseñadores y directores de arte más destacados y tuvo la visión de publicar a los fotógrafos más audaces, al grado de que en unos cuantos meses Vu se convirtió en la publicación periódica más importante para ver fotografía contemporánea. Los primeros colaboradores de Vu fueron Germaine Krull y su asistente Eli Lotar, Lucien Aignier, Lucien Lorelle y, sobretodo André Kertész a quien Vogel conoció en 1927 en una exposición en la galería Sacre du Printemps. La emergencia de revistas ilustradas incrementó la demanda de imágenes. Las principales eran L’Art Vivant (1929), Arts et Métiers Graphiques (1927) editada por Charles Peignot, Jazz (1929) Détective (1928), Arts et Médecine (1939). Gaston Gallimard lanzó tres revistas: Détective, Voilà, l’Hebdomadaire du reportage (1931) en el que colaboraban Kertész, François Kollar, René Zuber, Jean Boucher, Pierre Verger, y Marianne (1933), en donde colaboraba Willy Ronis.185 La utilización de la fotografía en el medio publicitario marcó su entrada al concepto de difusión como elemento fundamental del mensaje visual, particularmente bien implantado en el mundo de la moda, que había triunfado definitivamente después de la Primera Guerra Mundial, gracias a fotógrafos como los hermanos Séeberger, el Barón de Meyer, HoyningenHuene y Horst. Por otra parte, la fotografía se encontró frente a la posibilidad de incorporar a su lenguaje la expresión de las ideas de la cultura de la 185 “Además de las revistas ilustradas, la prensa ilustrada se convirtió en parte importante de la vida cotidiana en tanto que las aventuras de los reporteros seducían a los lectores. En todo el mundo las grandes revistas aparecieron. El Berliner Illustrierte Zeitung tiraba dos millones de ejemplares. El primer número de Life en 1936 tendría un tiraje de 46600 ejemplares. En Francia, Vu, creada en 1928 por Lucien Vogel, se presentó como un periódico ilustrado que “traduciría el ritmo precipitado de la vida, un periódico que reseñaría y documentaría todas las manifestaciones de la vida contemporánea.”La competencia de Vu, Regard, más comprometida, de izquierda fue fundada en 1931 con colaboraciones de Ronis, Capa, Verger, Parry y Cartier Bresson. Paris Soir, fundada en 1931, dirigida por Provost, publicaba imágenes de Alfred Eisenstaedt, Martin Munkàcsi, Félix H. Man, Robert Capa… y finalmente, Match, lanzada por Provost apareció en 1938 con un tiraje que alcanzaba en 1939, 1,400, 000 ejemplares”. Gautrand, Jean Claude, Paris mon amour, op. cit., p. 13.

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modernidad en el dominio del conocimiento, así como la de sondear el inconsciente y poner en relieve los instantes fugitivos extraídos del flujo del tiempo. La distinción entre fotografía de arte y comercial se diluyó y en suma, se dio una revalorización de la fotografía, ya fuera por las aportaciones estéticas y formales que adoptó de otras formas de expresión como la nueva visión, la nueva objetividad, la abstracción, el cubismo y el surrealismo, así como las posibilidades de difusión que ofrecía la publicidad y la prensa ilustrada. La primera oportunidad que tuvieron los fotógrafos de vanguardia, que se agrupaban en torno a la nueva fotografía en París, de mostrar su obra fue el Primer Salón Independiente de la Fotografía con la exposición del Salon de l’Escalier (Salón de la Escalera) en mayo de 1928.186 El reconocimiento de la fotografía, como un medio merecedor de su propio salón de vanguardia fue inspirado probablemente por la actividad en Alemania. Sin embargo, el Salón de la Escalera, marcaba claramente las diferencias entre la fotografía en Francia y Alemania. La fotografía francesa era a menudo más personal y misteriosa.187 Se expusieron obras de Man Ray, Berenice Abbott, Laure Albin-Guillot, Mme. D’Ora, Paul Outerbridge, George Hoyningen-Huene, Germaine Krüll, André Kertész y como precursores de la fotografía exacta y nítida se mostraron imágenes de Nadar y Atget. Esta exposición reunía los trabajos de los primeros artistas que reconocieron en la cámara fotográfica el medio de creación que mejor se adaptaba a la época. 188 186 “El nombre de Salón de la Escalera se debe al lugar en el que se exhibieron las fotografías, en las salas que rodean la escalera de entrada del Théâtre de Champs Elysées, en donde el público podía deambular durante los entreactos. El comité de organización estuvo constituido por Lucien Vogel, René Clair, Florent Fels, George Charensol y Jean Prévôt. Ninguno de ellos era fotógrafo, sino críticos y periodistas”. Molderlings, Herbert, op. cit., p. 72., (T.A.). 187 Phillips, Sandra, op. cit., p.28. 188 “Al siguiente año, en Film und Foto, organizada por el Deutsche Werkwebund e inaugurado en Stuttgart el 18

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Su intención era afirmar una nueva actitud de búsqueda de nuevas propuestas con relación a la fotografía; compartían una posición antipictoralista y la búsqueda de nuevos elementos formales que se adecuaran a la cultura visual de la modernidad. En el periodo de entreguerras, el restablecimiento de métodos formales presentados por el Dadaísmo y el Constructivismo llevó a un replanteamiento de la imagen fotográfica y de su significado. La fotografía se convirtió en un lenguaje literario en sí mismo, con su propia sintaxis, asociaciones, y cambios de significados.189 La intención era exponer lo que no puede crearse sino por los medios de la fotografía, medios que le son esenciales y le pertenecen y que ninguna mano humana puede reemplazar. Se oponían a cualquier concepción de fotografía “artística” (pictoralista), en el sentido de que pudiera obtenerse un “efecto artístico” por efectos de borroso o retoque manual de las tomas. Ilse Bing y Brassaï se incorporaron al grupo francés más adelante, Bing en 1930 cuando se instala en París y Brassaï; quien vivía en Paris desde 1924, cuando decide dedicarse a la fotografía a partir de 1930. Junto a estos pioneros otros fotógrafos extranjeros creaban en Francia, Aram Alban, Nora Dumas, Ergy Landau, François Kollar, Rogi André, Dora Maar, Albert Rudomine, así como brevemente Bill Brandt y Lee Miller. Enseguida se presenta la trayectoria de los fotógrafos que expusieron en El Salón de la Escalera, sin incluir a Man Ray, Brassaï y Kertész que serán analizados más adelante. Nadar, cuyo verdadero nombre era Félix Tournechon, expuso en el Salón de la Escalera como precursor de la nueva fotografía. Durante las últimas décadas del S XIX conformó una colección de retratos de personalidades y celebridades de París como Sarah Bernhart, (ca. 1864, foto 51). de mayo de 1929, se exhibieron fotografías del mismo grupo del Salón de la Escalera, a las que se incorporaron obras de Eli Lotar y Florence Henri Herbert, Molderlings”, op. cit., p. 72. 189 Idem.

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Foto 51

Nadar llegó a tener un dominio expresivo de la iluminación sirviéndose de una fuente de luz lateral que delimitaba a los sujetos generalmente sobre un fondo oscuro y en un encuadre de planos medios; definiendo de esta manera una retórica del retrato que sería reproducida por un gran número de seguidores. Berenice Abbott, de origen estadounidense llegó a París en 1921 y estudió por un tiempo con el escultor Émile Bourdelle, más adelante se interesa por la fotografía y de 1923 a 1925 trabajó como asistente de Man Ray.190

190 “Berenice Abbott nació en 1899 en Springfield Ohío. Abbott regresa a Nueva York en 1929, llevándose una colección del trabajo de Atget, que adquirió después de su muerte”. Rosemblum, Noami, A history of women in Photography. Abbeville Press, New York, 1994, p. 291.

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Berenice conoció a Eugène Atget y lo retrató poco antes de que él muriera, retrato de Atget (1927, foto 52). Atget aparece en toda su humildad y sencillez bajo la mirada de Abbott. La sombra, proyectada sobre el muro, sugiere la dignidad del artista. La primera exposición de Abbott, “Retratos fotográficos”, fue en la Galería Le Sacre du Printemps en 1926,191 año en que Abbott instala su propio estudio produciendo retratos de escritores, pintores y personalidades como Max Ernst, Leo Stein, Jean Cocteau y James Joyce. Las fotografías les mains de Jean Cocteau (Las manos de J. Cocteau) (1927, foto 53), Jean Cocteau (1927, foto 54) y James Joyce, (1928, foto 55) revelan la integración que Abbott hace de la nueva mirada fotográfica con la cultura de la Escuela de París. 191 “Las galerías que se implicaban en la fotografía moderna fueron cada vez más numerosas. Entre otras, la Galerie de l’Escalier (Escalera), la galería de vanguardia de Jan Slivinsky, Au Sacre du Printemps (La Consagración de la Primavera), la Galerie d’Art, (Galería de Arte) la Galería Plume d’or (Pluma de Oro), la Maison de Photographie Tiranty (Casa de la Fotografía), la Galería Librería La Pléiade, tal vez la más importante, y que albergaba el Groupe Annuel des Photographes (Grupo Anual de Fotógrafos). Al igual que en Alemania, no existía una distinción entre fotografía de arte y fotografía comercial. Las obras que se exponían en las galerías podrían servir igual a la ilustración, la publicidad o la moda”.Reynauld, Françoise, Ilse Bing et Paris. Musée Carnavelet, Paris, 1988, p. 15.

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Las finas manos de Cocteau posadas sobre el sombrero expresan una personalidad y sostienen una composición que enfatiza el grafismo de las formas y se adhiere a las propuestas de retrato de la nueva mirada. En el retrato del poeta se ve a Cocteau recostado con los ojos cerrados junto a una máscara que, en contraste, tiene los ojos abiertos. La composición permite que los rostros y las manos, que ocupan el lugar central, descansen en la base de la estructura de las líneas del muro, mientras que la textura de las sábanas por la que surgen las manos, evoca el mundo de sueño y la imaginación del Cocteau que se interesaba en el surrealismo.

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En el retrato que Abbott realiza de Joyce la relación de líneas, las formas geométricas del fondo y el encuadre, expresan por medio de la imagen, la compleja personalidad del célebre escritor.

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Laure Albin–Guillot, única fotógrafa francesa del grupo que expuso en el Salón de la Escalera, participó intensamente en los círculos fotográficos de los años 20 y 30, incursionando en el retrato y el desnudo.192 Su obra se ubica en un punto de transición entre el pictoralismo y la nueva visión, y sin cuestionarse acerca de la diferencia entre fotografía exacta y nítida AlbinGuillot hacía uso de las técnicas en función de sus necesidades expresivas.

192 “Laure–Albin Guillot nace en Francia en 1880. En 1925 realizó su primera exposición individual mostrando en sus trabajos un sentido agudo de la ampliación, así como encuadres cuidados. Sus retratos en soft-focus (enfoque suave) y estudios de desnudo fueron publicados en revistas como La photo pour tous, Arts et métiers graphiques, y Vu. Editó un libro de microfotografía con fotograbados algunos sobre papel metálico coloreado que se publicó en 1931 como Micrographie décorative, en una edición de 305 copias en París”. Rosemblum, Noami, op. cit., p. 292.

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De la fotografía de arte conserva el sentido agudo de la ampliación impecable a menudo descuidada por sus contemporáneos, así como del encuadre cuidado y el montaje preocupado como se aprecia en Torso (1924, foto 56) en la que el desnudo es tratado con una mirada contemporánea a las vanguardias en fotografía, recurriendo a un manejo creativo en relación a la iluminación para destacar texturas y volúmenes.

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En las fotografías sin título (1934, foto 57) y Narcisse (Narcisa) (1934, foto 58) Albin–Guillot utiliza el nuevo lenguaje de la fotografía en el recorte del rostro y el encuadre insólito, aunque recupera del estilo pictoralista el efecto de foco suave.

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Madame D’Ora, cuyo verdadero nombre era Dora Kallmus, nació en Viena y decidió, a principios del siglo veinte, dedicarse a la fotografía ingresando en un campo profesional hasta entonces desacostumbrado para una mujer. La Escuela de Enseñanza e Investigación Gráfica de Viena, por ejemplo, la autorizó para asistir a los cursos teóricos, pero le rehusó la asistencia a los ejercicios prácticos. Sin embargo, aprendió las bases del retrato fotográfico en Berlín y decidió abrir un estudio fotográfico en Viena en 1907.193 193 Scheps, Marc, La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig, Colonia, Taschen, 1997, p. 141.

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Foto 59

Madame D’Ora desarrolló un lente que esfumaba los contornos y daba un efecto suavizante, característico de sus primeros trabajos que daban la impresión de haber sido tomados a través de un vidrio opaco, como en Marie Likar (1916, foto 59). Unos años más tarde fotografió personajes del espectáculo y su estilo se volvió más espontáneo, como en Mlle. Hightower (1935, foto 60), en la que la bailarina se encuentra en una situación ajena al escenario y su actitud reposada es enmarcada en una composición cuidada que incorpora el diván y el ritmo de las telas en una gama tonal matizada por los grises y la zona oscura del traje.

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Paul Outerbridge, originario de Nueva York, llegó a París en 1925. Se inició en la fotografía en 1921. Antes trabajó como pintor y dibujante, sensibilidad que integró a la fotografía, convirtiéndose en uno de los representantes de la nueva objetividad en Estados Unidos.194 Cuando se instala en París en 1925 contacta con la vanguardia y conoce a Man Ray, Duchamp, Brancussi, Picabia, Hoyningen-Huene, Dalí y Stravinsky. En 1927 Outerbridge instala su estudio y al año siguiente participa en el Salón de la Escalera. La fotografía de Ide Collar (El collar de Ide) (1922, foto 61) se expuso en el Salón de la Escalera y representa la adopción que Outerbridge había hecho de los aspectos formales de la nueva objetividad, al aislar el objeto separándolo de su función e incorporándolo en una composición abstracta. 194 “Paul Outerbridge, nace en New York en 1986 y llega a París en 1925. Antes de regresar a NY en 1929 trabaja en Berlín y Londres y a partir de 1933 experimenta con fotografía en color alcanzando un gran reconocimiento. Su obra Photography color aparece en 1940 y entre 1945 y 1958, trabaja para la moda y realiza numerosos viajes a México, América del Sur y Europa”. Notes biographiques, en: l’Ecole de Pari., op. cit., p. 355.

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En Manequin, (Maniquí) (1925, foto 62) Outerbridge muestra un refinamiento que se separa de la mirada fría de sus trabajos anteriores, mientras que en la fotografía sin título, (1928, foto 63) se percibe el erotismo que prevalecía en el París de esos años.

Foto 63

George Hoyningen-Huene, nace en San Petersburgo en 1900 y se instala en París en 1921. Hoyningen – Huene se relaciona con las propuestas de las vanguardias parisinas y en sus fotografías proyecta la influencia del constructivismo y la nueva visión. Realiza fotografías para los ballets, como Serge Lifar dans la chatte (1927, foto 64), en la que se aprecia la inclusión de la sombra como elemento de repetición formal que enriquece la composición. 156

Foto 64

En sus fotografías de moda presenta composiciones rigurosas al mismo tiempo que se sirve de las superficies geométricas para distribuir los elementos que conforman las imágenes y se cuenta entre los fotógrafos de moda más talentosos de los años veinte y treinta. Su carrera comenzó después de su instalación en París en 1920. En 1925 empieza a trabajar para Vogue, donde colaboró entre 1926 y 1945. Gran parte de sus trabajos reflejan su interés por el formalismo y la antigüedad griega. La composición muy estudiada de los clichés y el dosificado empleo de la iluminación se convirtieron en sus características principales, así como la presencia de elementos formales de una pulida geometría.195

195 Bieger-Thielemann, Marianne, en: La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig, Colonia, op. cit., p. 276.

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Foto 65

Hoyningen-Huene incorporaba a sus imágenes trazos estilísticos clásicos y puristas, como se puede ver en Beachwear for Schiaparelli, (Ropa de playa para Schiaparelli) (1928, foto 65) y Bañadores Izad, (1930, foto 66).

Foto 66

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Germaine Krull, de origen polaco, estudió fotografía en Munich; en 1919 instaló su propio estudio y a los dos años se mudó a Holanda donde realizó fotografía de arquitectura y conoció a Joris Ivens con quien se casó. Involucrada con la nueva fotografía se interesó en hacer tomas de la arquitectura metálica, las ruedas dentadas, el acero liso, característicos de la industrialización y que se encuentran en Strand, Renger–Patzsch y los representantes de la nueva fisión. Llega a París en 1924 y se relaciona con Berenice Abbott, André Gide, Kertész, André Malraux, Man Ray y Eli Lotar a quien apoya para que se inicie en la fotografía. Cuando Gemaine Krull se instaló en París trabajó como fotógrafa de moda, aunque consideraba en principio mucho más interesante observar y fotografiar los terrenos en construcción y las instalaciones técnicas. Fue una de las primeras que produjo un nuevo tipo de imágenes sin recurrir a efectos de retórica visual artificiales.196

Foto 67 196 Haberer, Liliane, en: Ibid. p.362.

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En sus fotografías tomó partido por un lenguaje poco convencional como en su autorretrato Autoportrait (Autorretrato) (1925, foto 67) y Visages, mains, (Rostro y manos) (1930, foto 68).

Foto 68

Germaine Krull se acercaba a las personas de una manera más sensual que intelectual y su obra contribuyó de manera importante a la introducción de la fotografía de vanguardia en Francia. Gracias a su cámara, se acercó a todo, porque su cámara era como parte de ella misma y le permitió compartir su fascinación por el mundo, del movimiento, de las personas y de la técnica en la que veía siempre algo de vida. Su subjetividad forma parte integral de la Nueva fotografía en Francia. Krull llegó a manifestar: “Espero haber contribuido a que la fotografía sea reconocida como el arte de nuestro siglo.197 197 Texto de presentación en: Germaine Krull. Photographie 1924-1936. Rencontre Internationales de la Photographie, Arles, (catálogo), septiembre, 1988, p. 11.

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Cuando Krull se instala en Francia otras mujeres fotógrafas trabajaban en el sentido de la nueva fotografía como L. A. Guillot, Ergy Landau, Florence Henri, Dora Maar, Nora Dumas e Ilse Bing. Krull se involucró intensamente con el reportaje y tuvo una producción prolífica que respondía a la gran demanda que tenían sus fotografías. Fotógrafa versátil, Krull además de reportajes, fotografías de moda, retrato y arquitectura metálica se desempeñó como corresponsal de guerra y reportera, lo que la llevó a realizar un gran número de viajes.198 De sus reportajes es posible extraer fotografías consideradas como estéticamente sólidas y capaces de ser leídas independientemente. Krull se interesaba en los puertos y su actividad. En 1927, Krull publica su álbum Metal con una introducción de Florent Fels. El libro incluye fotografías tomadas en Amsterdam, Rótterdam, Marsella, St. Malo y París199, entre las que se encuentran Metal (1927, foto 69) y las dos imágenes de Tour Eiffel (1927, fotos 70 y 71).

Foto 69 198 “En 1935, deja París por Mónaco y durante la guerra se va a Brasil, dirige el servicio fotográfico de Francia Libre en Brazzaville y después va a Alger antes de regresar a Francia en 1944. En 1946, fue corresponsal de guerra en Indochina antes de retirarse en un pueblo del norte de la India. En 1967 se realiza una retrospectiva suya en la Cinémathèque française gracias a su amigo André Malraux”. Notes biographique, en: l’Ecole de Paris, Ibíd., p. 346. 199 Se tuvo la oportunidad de consultar una edición original de Metal en la Bibliothèque National de París.

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Foto 70 162

Foto 71

El texto de Florent Fels evoca una mirada de interpretación y una propuesta visual, por lo que se presenta enseguida un fragmento del mismo. La actividad industrial de nuestro tiempo presenta a nuestros ojos espectáculos a los que todavía no están acostumbrados… El lirismo de nuestro tiempo logra inscribirse en el cemento y en las catedrales de acero. Estos aspectos del mundo, helos aquí, fijados en bellas fotografías que representan un nuevo romanticismo… Sus fotografías constituyen sonetos con ritmos agudos y luminosos y en el halo que las engloba, poderosos dinamos, silenciosos y tranquilos en su acción, parecen resplandecer en 163

vibraciones luminosas, y qué maravilloso llamado hacia el cielo hacen las chimeneas… los puentes penetran en el espacio. Los trenes hacen añicos con su estruendo la línea del horizonte… Y he aquí la Torre, campana de las ondas. Su monstruosidad incongruente ha sorprendido he irritado. Ahora, a trescientos metros del suelo, los enamorados les dan cita a los pájaros. Y los poetas, desde el Douanier Rousseau, hasta Jean Cocteau, pretenden que en las bellas noches de primavera, las hadas jueguen a la resbaladilla. 200 Para un número importante de jóvenes fotógrafos franceses este álbum sirvió de estímulo para su propio trabajo creativo. René Súber identifica el nacimiento de la fotografía moderna en Francia con este álbum como sigue: Germaine Krüll, al dirigir su cámara al cielo, fotografió a la torre Eiffel de abajo hacia arriba y la Torre Eiffel se transformó, fue restituida como un puente colgante a la inversa como un puño fundido en las nubes. A partir de ese momento, los fotógrafos salieron a descubrir el mundo. Los adoquines, las manchas de aceite, los trozos de tela, y los objetos aparentemente banales, que la mirada ordinaria no miraba fueron vistos por primera vez por el objetivo fotográfico.201 Germaine Krull realizó además un extenso repertorio de fotografías sobre la Ciudad de París, aspecto de su trabajo que se revisará más adelante, en el apartado que se dedica a la recreación fotográfica de París. Florence Henri, artista suiza de origen franco-alemán, estuvo profundamente vinculada con las vanguardias artísticas de la primera mitad del S XX y fue una de las pioneras de la fotografía abstracta. Siguió 200 Fels, Florent, Metal. (El texto se consultó en microfilm en la BNP) (T.A.). 201 Herbert, Molderlings, op. cit., p.75.

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estudios de pintura en Berlín con Egon Petri y llegó a París en 1924, ahí se inscribió en la Académie Moderne, dirigida por Fernand Léger y Ozenfant, con quienes estudió. En 1927 la aceptaron al curso preparatorio de la Bauhaus Dessau. Estudia con Klee, Kandinsky y Lázló Moholy-Nagy, quien la motiva para orientarse a la fotografía.202

Foto 72

Florence regresa a París en 1929 y compone fotografías al estilo de la nueva visión, privilegiando la composición abstracta, como Portrait (Retrato) (1930, foto 72) que exhibe la sensibilidad estética de la fotógrafa, quien al mismo tiempo que conserva la esencia del retrato expresivo incorporara a su mirada las propuestas de la abstracción y el formalismo. La investigación plástico-visual que realizó en sus composiciones a base de espejos llega a redefinir la naturaleza muerta, integrándola a los lenguajes de la Escuela de París y la nueva mirada fotográfica. Still life with 202 Sus primeras fotografías en un innovador estilo que combina Bauhaus y elementos puristas, incluyen espejos, publicados en Dutch journal en 1928, con un texto de Moholy-Nagy. Expone en Film und Foto, en 1929. Hizo publicidad, retrato y trabajo de moda. Pasó los años de la guerra en París, continuando a pintar y fotografiar, viajando a Ibiza. Se mudó a Bellival, Francia en 1962. y durante los 70’s expuso su trabajo de pintura, fotografía y collages en San Francisco Museum of Modern Art, en 1990.

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pears, (Naturaleza muerta con peras) (1929, foto 73) y Fruits, (Frutas) (1929, foto 74) definen un estilo que, partiendo de las propuestas del cubismo y la nueva visión en relación al espacio, presenta una nueva interpretación basada en el nuevo vocabulario visual de la fotografía de vanguardia.

Foto 73 166

Foto 74

Florence Henri tiene su primera exposición individual en 1930 y más adelante abre un taller en el que imparte cursos y al que asistieron Ilse Bing y Gisèle Freund. Sus fotografías fueron publicadas en Arts et Métiers Graphiques y se exhibieron en Nueva York en 1931. Las composiciones en el espejo representan una etapa importante en la obra de Florence Henri. En esas composiciones compactas –meditadas hasta el último detalle de las frutas, los platos, los carreteles de hilo, los frascos de perfume o los cuerpos puramente geométricos–la fotógrafa logró, con el auxilio de uno o varios espejos, romper con la ordenación del espacio fotográfico basada en la perspectiva central, quebrando así los diferentes niveles de la imagen.203 203 Bieger-Thielemann, Marianne, La fotografía del S XX. Museo Ludwig, Colonia, Taschen, Köhln, 2000, p.242.

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Ilse Bing, originaria de Frankfurt, estudia un Doctorado en Historia del Arte aunque abandona la universidad para dedicarse de lleno a la fotografía y en 1929 compra su primera Leica, que sería su medio de expresión durante más de veinte años Autorretrato (1931, foto 75) Ilse Bing expresó su decisión de dedicarse a la fotografía como un llamado necesario. 204

Foto 75

Yo no elegí a la fotografía, fue ella la que me eligió. En ese momento yo no estaba consciente. Un artista no empieza por reflexionar, para después ejercer un determinado Arte, en realidad es conducida a él. En cierto sentido se trataba del movimiento de una época en la que se comenzaba a mirar con nuevos ojos… Y la cámara fotográfica marcaba de cierta manera el principio de la incursión de los instrumentos mecánicos en el Arte.205 204 “Nace en Frankfurt en 1899, obtiene el doctorado en Historia del Arte en 1924. Compra su primera Leica y trabaja para el Frankfurter Illustrierte en 1929”. Rosemblum, Noami, op. cit., p. 291. 205 Bing, Ilse, citada en: Nancy C. Barret, Ilse Bing : trente ans de Photographie, en : Ilse Bing. Paris 1932-1952,

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Ilse Bing se relacionó con la fotografía que se estaba realizando en París cuando asistió a una exposición sobre fotografía moderna en Frankfurt y decidió trasladarse a la Ciudad Luz. Llegó a París en 1930 y en un principio realizó reportajes fotográficos para Henri Guttman, pero es a partir de que logra exhibir sus fotografías en la Galería de la Pléiade que su obra es introducida en los círculos artísticos parisinos, como lo relata Françoise Reynauld. A su llegada a París, empieza a realizar reportajes para Henri Guttman, periodista de origen húngaro con quien estaba recomendada… Al poco tiempo, Bing descubre la vitrina de La Pléiade, librería que expone regularmente fotografías “modernas”. Ilse Bing regresó a su casa para mostrarles sus ampliaciones de las bailarinas de french can can, le pide a una empleada ingenuamente si sería posible que las exhibieran con las otras fotografías que estaban expuestas. 206

Foto 76 Musée Carnavelet, París, 1988, p. 15 (T.A). 206 Reynauld, Françoise, Ilse Bing et Paris, en : Ilse Bing. Paris 1932-1952, Musée Carnavelet, París, 1988, p. 7

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Una de las fotografías que se exhibieron en La Pléiade fue French can can, (1931, foto 76). Emmanuel Sougez se sorprendió al verlas y escribió un texto que se publicó en L’Art Vivant. Se trataba de un borroso compuesto de “instantes superpuestos” Movimiento descompuesto y reconfigurado después en una sola figura aparentemente. Misterio y realidad y, sobre todo algo nuevo.207 Ilse Bing incorporó a su mirada el lenguaje de la Bauhaus, con la particularidad de siempre dejar una huella de su mirada sin sacrificarla totalmente a las leyes de la composición formal y encontró en la relación tiempo/espacio la esencia de su estilo. Sirviéndose de recursos formales que había desarrollado con el fotoperiodismo para captar los momentos fugitivos de la vida cotidiana, Bing realizó una serie de fotografías que tratan de fijar el paso del tiempo, enmarcando sus imágenes en una composición rigurosa. El estilo de Bing se acercó a la mirada de Kertész, al igual que anunciaban lo que posteriormente Cartier Bresson nombraría el instante decisivo. El riesgo de un imaginario aparentemente espontáneo, es que degenere en una especie de caos. El fragmento de realidad atrapado por el obturador exige una estructura pictórica que ordene los elementos aparentemente desvinculados, pero sin destruir su aspecto natural. Es necesario así que la composición sea sólida, siempre apareciendo como si hubiera sido lograda sin esfuerzo y que se presente como resultado de lo fortuito. 208 Lo vemos igualmente en Era un día con viento sobre la torre Eiffel, (1931, foto 77) en la que Bing incorpora a una composición en espiral la sensación 207 Sougez , Emmanuel, Ilse Bing, L’Art Vivant, Paris, décembre, 1934. 208 C. Barret, Nancy, op. cit., p. 20.

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de agitación y movimiento, acentuada por el ritmo de las siluetas de los personajes que se mueven en direcciones encontradas.

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Foto 78 171

En la fotografía Silhouettes ave. Du Maine (Siluetas en la avenida Maine) (1933, foto 78) Bing capta a un par de personajes en una toma en picada que por la luz incidente proyectan una sombra que altera la relación espacial habitual, imagen que recuerda la propuesta de Umbo.209

Foto 79

Bing recrea aspectos poéticos de París, como en la fotografía Pontons sur la Seine, (Pontones en el Sena) (1931, foto 79) que recupera el brillo del espejo del agua y a partir de una composición sustentada en las líneas y matices de contrastes pronunciados, crea una imagen dotada de una importante carga poética. Si bien el despliegue de la nueva fotografía de París se conformó por una multiplicidad de miradas y estilos individuales, la obra de los fotógrafos que participaron en el espíritu de la Escuela de París puede ordenarse en torno a tres territorios que orientaron sus miradas. El primero comprende una 209 Véase capítulo, Modernismo Visual, en este mismo trabajo.

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fotografía modernista, cimentado en la atracción por el repertorio formal y estilístico de la nueva fotografía como se manifestó en Alemania, Rusia, los países del Este y Estados Unidos. El segundo se formó vinculándose al surrealismo, que encontró en la fotografía un medio que permitía extender sus alcances al reino de la imaginación al proponer sistemas distintos de representación. En el tercer territorio se ubica a los fotógrafos que al orientar su mirada a la recreación visual del mito urbano de París buscaron expresar de qué manera, a partir de la contemplación de la realidad se podían encontrar los dispositivos visuales que exaltaron el azar objetivo y el momento fugaz. Tomando como tema referencial el espacio urbano significaron a la ciudad de París desde una multiplicidad de miradas y generaron propuestas visuales emblemáticas de la ciudad moderna. Se expone a continuación una semblanza de las trayectorias que siguieron quienes desplegaron su mirada en el territorio del elogio a la modernidad, incorporando el imaginario de la cultura parisina.210

Modernismo visual Los fotógrafos que se sintieron atraídos por las propuestas estilísticas y formales de la nueva fotografía como se manifestaba en Alemania, Rusia y Estado Unidos, orientaron su mirada a la representación del espectáculo visual de la modernidad: automóviles, el metro, la luz eléctrica, maquinaria, elevadores, así como construcciones modernas y funcionales, encontrando en el modernismo visual una vía para expresarse. Recrearon así una estética que celebraba la estabilidad, la geometría, el brillo del metal, los reflejos y las transparencias de las vitrinas, así como las estructuras metálicas y los ambientes acelerados del tráfico y las aglomeraciones. El lenguaje que se adecuó a esta mirada fotográfica 210 El Trabajo de Man Ray se ha incluido en el apartado que corresponde a Fotografía y Surrealismo mientras que el de Kertész se desarrolla en el capítulo Visión Fotográfica de París.

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orientada hacia el progreso y las utopías de la industrialización encontró en la sintaxis de la nueva fotografía la propuesta idónea, así como una resonancia en las configuraciones plástico-visuales del cubismo y la abstracción. Si bien fotógrafos como Kertész, Brassaï e Ilse Bing, como se verá más adelante, tomaron distancia de las propuestas de la nueva visión, el estilo sistemático de la nueva fotografía se hizo muy popular entre un grupo de fotógrafos como puede verse en las siguientes fotografías:

Foto 80

La influencia del constructivismo y el elogio a la máquina en Chaînes (Cadenas) de Ergy Landau, (1927, foto 80). 174

Foto 81

En el retrato de André Steiner este artista recurre a la sobreimpresión de negativos y a ángulos de toma agudos, en una imagen múltiple que incorpora diversas facetas del personaje. Le cri (El grito) (1931, foto 81).

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Foto 82

François Kollar encuentra en el gran barco y el astillero antes de su botadura el motivo para crear esta imagen que resalta la nitidez y un encuadre que enaltece la tecnología. Le Paquebot Normandie (El paquebote Normandía) (1932, foto 82). 176

Foto 83

Jean Moral recurre al gran acercamiento y recorte del rostro, además de utilizar de manera creativa los fuertes contrastes de iluminación y la proyección de sombras en Portrait (Retrato) (1929, foto 83). 211 En el fotomontaje Hot kiss (Beso cálido) (1932, foto 84) realizado por Pierre Boucher, se incorporan fragmentos fotográficos en una estructura ordenada por las líneas paralelas y la tipografía, que en esta caso, tiene una función ordenadora del espacio visual. 211 “El retrato de la Nueva Visión, ya sea de pie o en busto o que se limite al rostro, trata de sacar el carácter (lo característico del personaje) forzando más o menos los rasgos, encuadrando en un parte del sujeto o ya sea que se deje una parte a la sombra, o dejando en el cliché sólo una parte del todo para expresar mejor el elemento que marca o domina la personalidad del sujeto…litote o metonimia, sinécdoque visual que responde a la inquietud de la época: menos es más”, Bouqueret, Christian, op. cit., p. 19.

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Foto 84

En Portrait (Retrato) (1930, foto 85) de Roger Parry, se aprecia la incorporación de la sombra proyectada en el muro y la iluminación lateral como elementos expresivos y de interpretación visual. La repetición rítmica de las formas ovales del rostro, ojo, oído, sombra e iluminación confieren un carácter plástico-visual orientado al principal foco de atención en el ojo único, que figura en el centro del espacio bidimensional. La imagen evoca las aportaciones del cubismo y el primitivismo que estaba en la cultura visual del momento. Quien se sitúa como observador resulta observado por este particular rostro-máscara que se presenta de frente y perfil por una sutil sobreposición de negativos. 178

Foto 85

Finalmente, la recreación fotográfica del desnudo femenino de Roger Schall, Assia (1929, foto 86) quien a partir de un encuadre selectivo incorpora la proyección de la sombra de una mano que bien podría tener seis dedos a la manera de Chagall, que se vincula con la mano de la modelo. El grafismo de la imagen está ordenado en función de la geometría que proporciona la sombra triangular de la orilla superior izquierda, vinculada con la forma recortada de los senos.

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Foto 86

La posibilidad que vieron los surrealistas de acceder a los universos de la ensoñación y la magia dio oportunidad de acercar el nuevo lenguaje fotográfico a espacios subjetivos a partir de un lenguaje visual, tema al que se dedica el siguiente apartado.

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Magia inquietante de lo cotidiano

La belleza convulsiva será erotismo-velado, explosión-fija, magia-circunstancial o no será. André Breton

El bagaje de la cultura parisina y el espíritu humanista, enriquecido por un romanticismo que se rehusaba a entregarse a una cultura del progreso y de la industrialización, permitieron que el surrealismo se convirtiera en un territorio de gravitación importante para la fotografía francesa, de tal manera que hacia finales de la década de los 20 un grupo de fotógrafos orientó su mirada hacia este territorio, contribuyendo a la exploración por hacer surgir el misterio de lo banal. Fascinados con el trabajo irracional del inconsciente y motivados por la irrupción de lo maravilloso en la vida cotidiana, los surrealistas tenían ideas muy diferentes de los alemanes y los rusos.212 En la década de los treinta había aflorado un desencanto por las promesas no cumplidas de la utópica era de las máquinas, por lo que la tecnología, que había sido tan bien recibida por las vanguardias de los años veinte, era vista en ese momento como un arma de dos filos. En contraparte la fotografía ofrecía al surrealismo la posibilidad de ver la resonancia de los objets trouvés (objetos encontrados) y yuxtaposiciones visuales capaces de revelar un orden superior y misterioso de los objetos.

212 Morris, Maria y Phillips, op. cit, p. 99, (T.A.).

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La fotografía multiplica al infinito las ocasiones de transformar la realidad en visión. Libertad de sacudir las técnicas aceptadas pero también de descubrir el misterio en lo banal, la fotografía surrealista puede resultar también en composiciones totalmente manipuladas (collages, etc.) como en testimonios voluntariamente pobres de lo insólito que se presenta a la vuelta de la esquina. Esta especie de escritura automática, no tiene por objeto adornar los muros sino desnudar el ojo.213 El primer grupo de surrealistas surge en 1924 y en su manifiesto, que se publicó en 1928, éstos afirmaban que las fuerzas de la razón bloqueaban el camino de la imaginación, y encontraron que la fotografía establecía una particular perspectiva de lo visual que se relacionaba con sus principios. 214 Los fotógrafos que se vincularon con el surrealismo se concentraron en la búsqueda de procedimientos técnicos y visuales que permitían inventar figuras fantásticas así como dotar de significados misteriosos a los objetos familiares; estos recursos posibilitaron un acercamiento a la representación del universo del inconsciente y el sueño, separando a la fotografía de su función de representación icónica de la realidad. La fotografía ocupó en consecuencia un lugar central en el territorio visual del surrealismo y artistas de la cámara como Man Ray, Brassaï, Raoul Ubac, Maurice Tabard, Dora Maar, Hans Bellmer, Boiffard, y Claude Cahun, recurrieron a procedimientos como la doble exposición, la impresión combinada, el montaje, la rotación, la solarización, el quemado y los fotogramas; recursos técnico-ópticos que se habían desplegado en el territorio de la nueva fotografía y la nueva visión con otras intenciones de significación. 213 Osman Collin, La Photographie sur d’elle-même, en : J.C. Lemagny, op. cit., p. 176. 214 “Los surrealistas otorgaban una primacía a lo visual y encontraron en la Fotografía un recurso que ofrecía propuestas formales al servicio del imaginario. Breton consideraba que la actitud de percepción de los poetas permite al lector (observador) empezar con la imagen de la realidad física, proporcionada automáticamente (en nuestro caso por la cámara) para luego transferirla en una realidad físicamente rica en asociaciones por el simbolismo. Para los surrealistas, mientras más firmemente estuviera vinculado el inicio de este proceso a una realidad vinculada con situaciones convencionales existentes, mejor se lograba el contacto.” Morris, Maria y Ph. C, op. cit., p. 98.

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Los fotógrafos que se acercaron al surrealismo fueron particularmente sensibles a los poderes evocativos del fotomontaje sin limitarse estrictamente a la fotografía, como se muestra en la creación de Max Ernst Aquí todo sigue flotando, (1920, foto 87).215 Los componentes de la imagen establecen una relación de analogía que trasciende a un segundo nivel de significación.

Foto 87

El mismo André Breton se interesó por el fotomontaje, como se ve en las imágenes Escritura automática (1938, foto 88) y La serpiente (1933, foto 89).

215 “Mientras que Claude Cahun creaba fotomontajes de sus propias fotografías, Max Ernst (después de 1920), Georges Hugnet (alrededor de 1935) y Leo Malet combinaban grabados, dibujos, fragmentos fotográficos, y todo tipo de ilustraciones populares para crear imágenes que parecían ensoñaciones y yuxtaposiciones sorpresivas llamadas “histories montées” (Historias montadas). Frizot, Michel, op. cit., p. 442.

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El fotomontaje Escritura automática está compuesto por imágenes cargadas de un fuerte simbolismo, como a el microscopio, mismo que como comenta Rosalind Krauss establece una relación con el automatismo psíquico. El microscopio, al representar un instrumento óptico, coloca en el campo de la representación otra representación que reproduce uno de los aspectos de la primera, es decir el procedimiento fotográfico que al principio había permitido producir los distintos componentes del fotomontaje. Si Breton hace esto es para establecer la relación entre el automatismo psíquico, en tanto que procedimiento de registro mecánico, y el automatismo asociado a la cámara fotográfica – “ese instrumento ciego”, como él lo llama -.216

Foto 90 216 Krauss, Rosalind, Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p. 116.

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Salvador Dalí incursiona en el género del fotomontaje, creando la obra del Phénomène de l’extase (Fenómeno del éxtasis) (1933, foto 90) basado en un tema utilizado por Maurice Heine, André Breton y Albert Valent (1930) trasmite una atmósfera de confusión y desplazamiento.217 Un aspecto distintivo del surrealismo consistió en el estrecho vínculo que se estableció con la sensualidad y el erotismo, muy relacionado con el imaginario de la Escuela de París. El erotismo es la mayor fuerza que mueve al surrealismo y la gran liberación que aporta. Estará presente abiertamente o velado, siempre perturbando en la foto que lo reclamará o lo anexará. La belleza es siempre erótica, incluso si lo inverso no siempre es cierto. Belleza y erotismo se conjugan entonces en lo femenino. Será la mujer la que será celebrada, la feminidad que la atraviesa, evasiva o sensual, una parte importante de los clichés de Man Ray o Lorelle o Ubac o Bellmer. La sexualidad será además el tema de una de las primeras búsquedas surrealistas de Bata-ille, el “enemigo del interior” como le gustaba definirse, consagró gran parte de sus trabajos al erotismo.218 Se presenta enseguida una reseña de aquellos fotógrafos que se vincularon de una forma cercana con el surrealismo, Maurice Tabard, Raoul Ubac, Hans Bellmer, Claude Cahun y Dora Maar. La trayectoria de Man Ray se analiza más adelante, en cuanto que, además de vincularse con el surrealismo, de-sarrolló propuestas que lo vincularon a otros horizontes.

217 “Le phénomème de l’extase, por Dalí, (1933) basado en un tema utilizado por Maurice Heine, vincula rostros de mujeres y detalles de oídos tomados de fotografías de Bertillon y Brassaï. André Breton y Albert Valentin cerca de 1930, utilizaron fotomontajes que compartían la atmósfera de incongruencia de Max Ernst y de los que generalmente emergían desnudos femeninos. Es así que una rama de la pintura surrealista, utilizó collages que consistían en elementos figurativos y asociaciones, desarrolladas por la transposición del fotomontaje al surrealismo”, Ibid., p. 442. 218 Bouqueret, Christian, op. cit., p. 65, (T.A.).

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Maurice Tabard trataba de evocar lo que escapa a la razón y se acerca a la ensoñación produciendo imágenes que trascienden el universo de la representación y sirviéndose del recurso de las fotografías compuestas por la sobreposición de negativos, como en Mains (Manos) (1931, foto 91) y Tête au chapeau (Cabeza con sombrero) (1929, foto 92).219

Foto 91

Foto 92 219 De Gouvion Saint Cyr, Agnès, Maurice Tabard, Photo poche, no. 93, Centre National de la Photographie, Paris, 2002, p. 7, (T.A.)

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Tabard utiliza para el tratamiento de sus retratos sobreposiciones, imágenes en transparencia, separación de formas, recortes de los rostros que pasan bruscamente de la sombra a la luz y en ocasiones del negativo al positivo, reivindicando sin duda una forma de abstracción geométrica. En sus cuadernos anotaba “para encontrar es necesario molestar al orden”.220 La búsqueda de Maurice Tabard gira en torno a la representación visual de la transición y representación del paso de la aparición-desaparición de la figura, en un cuestionamiento por los misterios que suscita el transcurrir del tiempo en la representación visual. A partir de manipulaciones, una vez fijada una imagen, él trata de reencontrar el universo de los posibles dudas concentradas en ese instante, el movimiento del tiempo, esta incertidumbre, esa agitación entre lo que conocemos y lo desconocido, entre lo que creemos y lo que es, entre lo que es y lo que imaginamos.221

Foto 93 220 Ibid, p. 11, (T.A.). 221 Bouqueret, Christian, op. cit., p. 70.

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Tabard realiza este sugerente fotomontaje, Eye - sea, hommage a Magritte (Ojo-mar, homenaje a Magritte) (1937, foto 93) en el que la imagen del irisojo-párpado superpuesto a un paisaje marino de mar-orilla-playa remite a la analogía que invita a la mirada interior del inconsciente; así como la infinitud misteriosa del océano que en un segundo nivel de significación estará vinculada al mar que todos llevamos en la mirada. Tabard reconoce que la obra se produce cuando se logra la separación entre lo real y su representación y su búsqueda se orienta a hacer visible lo invisible, compartiendo en este punto el interés de los surrealistas a partir de correspondencias significativas que ofrece la yuxtaposición de objetos. Raoul Ubac, por su parte, somete sus imágenes a tratamientos tanto físicos como químicos, como en el fotomontaje Rue derrière la gare (Calle detrás de la estación) (1936, foto 94). En ella se altera la significación del paisaje urbano a partir de la incorporación de elementos escultóricos que parecen deambular por las calles.

Foto 94 189

Ubac realiza una serie de fotografías manipuladas e intervenidas, le Combat de Penthésilée (La Batalla de Pentesilea) (1939, foto 95) resulta de un trabajo plástico que lo lleva a una deconstrucción de la imagen. A partir de procedimientos técnicos, como la solarización y la sobreimpresión de negativos, agrega el quemado de los negativos para lograr efectos totalmente irreales en un estilo único. En esta imagen la figura humana permanece sugerida y el resultado de la intervención de la copia refiere a elementos escultóricos del periodo clásico.

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Hans Bellmer aparece como el fotógrafo que trabaja con mayor intensidad el erotismo, lo que realiza a partir de la serie Die puppe (Las muñecas). Imágenes de las muñecas (1936, foto 96) y Juegos de la muñeca (1934, foto 97) las produce a partir de una muñeca que él mismo construyó tomando como referencia la imagen del autómata que posteriormente desarticula para fotografiarla. Lo que resulta interesante con Bellmer es que al construir él mismo el objeto de sus fotografías reproduce un ritual que anticipa las artes contemporáneas emergentes, como el performance y la instalación. 191

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En el mismo tono de anticipación a lo que serían expresiones artísticas de finales del siglo XX se ubica el trabajo de Claude Cahun.222 Su fotografías son enigmáticas, sobretodo, el trabajo que realizó durante varios años sobre la imagen de sí misma en una serie de autorretratos en los que transfiguraba su rostro para tomar fotografías, que a su vez intervenía, ofreciendo una producción que antecede, al igual que Bellmer, el arte del cuerpo, la instalación y el performance. Se presentan aquí dos de sus autorretratos, observando que una perspectiva de su obra amerita un estudio más profundo, Autorretrato (1928, foto 98) y Autorretrato (1929, foto 99). 222 Se tiene conocimiento de que gran parte de sus negativos e impresiones originales han desaparecido, sin embargo, el trabajo que dejó es complejo y propositivo, los archivos de Claude Cahun, como tantos otros, desaparecieron durante el oscuro periodo del nazismo. Cf.. Leperlier, François L’Oeil en scène. Claude Cahun. Photopoche no.85, Centre National de la Photographie, París, 1999.

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Nos encontramos frente a una mujer que no dejó de cuestionar su identidad y de intervenir en la representación de sí misma, que daba muestra de la más amplia independencia con respecto a sus opciones políticas, intelectuales y sexuales, que reivindicaba su “eclecticismo” y pasó por todos los géneros para confrontar una producción literaria, teatral, plástica y fotográfica.223 La obra de Claude Cahun es inspiradora tanto en lo que se refiere al tratamiento de sus temas como a los recursos técnicos y formales de realización. Cahun mantuvo una relación cercana con los surrealistas. Claude realizaba montajes de escenas fantásticas, como se puede apreciar en le Coeur de Pic (1937, foto 100) que forma parte de una serie que realizó para ilustrar la obra de Lise Deharme.224

Foto 100 223 Ibid. p. 7, (T.A.). 224 Deharme,Lise, Le coeur de Pic (20 photographies de Claude Cahun), préface de Paul Eluard, José Corti, 1937, ilustración no XV.

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Foto 101

Dora Maar, pintora y fotógrafa, fue compañera de Picasso y fotografió sus pinturas, entre ellas El Guernica. Aunque no formó parte oficial del grupo surrealista, ciertas de sus imágenes como Portrait d’ Ubu (Retrato de Ubu) (1936, foto 101) y sus fotomontajes como Sin título (1934, foto 102) forman parte medular de la historia del movimiento surrealista. 195

Foto 102

La relación que se estableció entre el surrealismo y la fotografía de vanguardia durante la década de 1930 en el seno de la Escuela de París fue fructífera. Los surrealistas encontraron en la fotografía un medio adecuado para la representación que buscaban de imágenes que subyacían más allá de los niveles habituales de contemplación. La fotografía, por su parte, encontró en el imaginario de los surrealistas temas de inspiración para llevar su lenguaje más allá de la representación y adentrarla en el reino de la imaginación y el inconsciente, produciendo fotografías de interpretación. El siguiente apartado se refiere a la obra de Man Ray, artista polifacético vinculado al surrealismo, que figuró como enlace entre diversos medios y ambientes del París de esos años. 196

Cuando los objetos sueñan. Man Ray Man Ray se caracterizó por ser un agitador de ideas, innovador en las técnicas del lenguaje fotográfico, con una gran imaginación y un espíritu de libertad que lo llevó a relacionarse con los artistas de la Escuela de París desde su llegada en 1921.225 Man Ray se había puesto en contacto con la fotografía en 1914, cuando conoció la Galería 291 de Stieglitz en Nueva York, quien lo introdujo a otros artistas y a las expresiones de las vanguardias europeas por las exposiciones que exhibía en su galería. En Nueva York Man Ray empezó a hacer fotos de sus cuadros y más adelante se interesó en la fotografía como forma de expresión creando imágenes como Marcel Duchamp with Large Glass, (Marcel Duchamp con El Gran Vidrio) (1920, foto 103).

Foto 103 225 “Su verdadero nombre era Emmanuel Rudnitzky, nació en 1890 en Filadelfia, EU. Cuando tenía siete años, sus padres se mudaron a Brooklyn en Nueva York. Desde pequeño dibujaba, pintaba acuarelas, leía poesía, y disfrutaba escribiendo, diseñando y haciendo sus propios juguetes”, Lottman, Herbert, El París de Man Ray, Tusquets, Barcelona, 2003, p. 14.

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Al darse cuenta de que sus creaciones no eran comprendidas y decepcionado de que el espíritu Dada no tuviera resonancia en Estados Unidos decide viajar a París, invitado por Marcel Duchamp a quien había conocido en Nueva York, en el momento en que la nueva fotografía y la búsqueda de nuevos lenguajes cobraba una dimensión decisiva. 226 Man Ray poco se imaginaba que su llegada a París iba a coincidir con el comienzo de una época irrepetible… fueron años de apasionada fermentación artística, de experimentación, de proyectos descabellados y gestos desesperados, acompañados por una explosión de talento que, de vez en cuando, producía una gran obra de arte.227 Cuando llega a París, se relaciona con los surrealistas y, alentado por Marcel Duchamp, inicia a partir de 1922 un periodo de experimentación y búsqueda de elementos formales que le permitieran, con la fotografía, alterar la realidad y evocar nuevas significaciones. Fue Gabrielle Buffet, la primera mujer de Picabia y modelo ocasional, quien lo presentó con Paul Poiret, uno de los diseñadores de moda más conocidos en París, a partir de lo que Man Ray incursiona en el terreno de la publicidad y la moda. Todo esto era muy nuevo. Nadie había hecho antes nada parecido en una profesión que hasta entonces tendía a favorecer las poses rígidas y convencionales. La fotografía de moda estilo Man Ray se inventó ese día. A partir de entonces, y a lo largo de dos décadas, fue cubriendo acontecimientos de la haute couture de París, y eso le aseguró un lugar de excepción en las revistas especializadas, hasta hacer de él una celebridad que sobrepasaba los círculos artísticos de París y Nueva York.228 226 “Resuelto a probar suerte en un clima más favorable, Man Ray salió del puerto de Nueva York el 14 de julio de 1921; el 22 de julio llegó a El Havre, desde donde tomó un tren a París. Duchamp fue a recibirlo a la estación St. Lazare, y, tras dejar el equipaje en un hotel, lo llevó al Pasaje de L’Opéra”. Ibid., p.12. 227 Ibid. p. 14. 228 Ibid. p. 63.

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Sin dejar la pintura y el dibujo desarrolló nuevas técnicas que incorporó al universo visual de sus fotografías, en un intento por transformar los principios surrealistas en una nueva forma de arte fotográfico. En la conocida fotografía Noire et blanche (Negro y blanco) (1926, foto 104) Man Ray incorpora elementos visuales que prevalecían en la cultura visual de la Escuela de París al representar por medio de la relación entre la máscara y el blanco rostro de la modelo, una interesante yuxtaposición.

Foto 104

Los contrastes se establecen a varios niveles. En el primero la oposición de tonos blanco–negro de la máscara con el rostro de la modelo refieren a la contraposición, máscara–rostro. En un segundo nivel, la posición reclinada del rostro sobre la mesa y los ojos cerrados se confronta con la verticalidad y la mirada vacía de la máscara; el fragmento de brazo que la sostiene contribuye a la presentación de un conjunto animado-inanimado, blanconegro, formas ovaladas, evocativo y de calidad visual. Para estos años Picasso ya había pintado Les Demoiselles d’Avignon (Las Señoritas d’Avignon) 1907, incorporando elementos pictóricos inspirados en las máscaras africanas, referencia que sin duda Man Ray tenía presente. Sin restar importancia a la analogía con la escultura de Brancussi, Musa dormida, 1910. 199

Man Ray integró a su mirada el repertorio que ofrecía la nueva fotografía, incorporando el valor de la significación y la metáfora visual, como se puede ver en las imágenes Tears (Lágrimas) (1930, foto 105).

Foto 105

En esta imagen el empleo de los recursos óptico-visuales del retrato, como el ángulo de toma inusual y el encuadre cerrado dan marco a la significación que cobran las “lágrimas” de cristal que enmarcan la mirada. La maestría de Man Ray reside, no obstante, en su capacidad para otorgar a sus imágenes una carga de erotismo velado y enigmático, como en las fotografías, Retour à la raison (Regreso a la razón) (1923, foto 106) y Labio con labio (1930, foto 107). 200

Foto 106

La ensoñación que evoca la proyección de trazos los sobre la piel desnuda de una mujer, conduce a que quien contempla esta imagen deje de lado el virtuosismo técnico del artista para imaginar en libertad. El cuerpo femenino intervenido por la proyección de las sombras y las líneas que recrean el contorno de los senos y las líneas del torso ofrece la posibilidad, por medio de la fotografía, de evocar un erotismo velado y metafórico. El encuadre cerrado y el acercamiento extremo al grafismo de dos pares de labios, en la siguiente fotografía, presenta por el contraste tonal y el grafismo de las formas una interpretación inusual de un tema que expresa el erotismo velado que atraía a los surrealistas.

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Foto 107

Foto 108 202

Tomando como eje de sus experimentaciones fotográficas la búsqueda de los valores surrealistas, que glorificaban el azar y la ruptura, Ray expresó su creatividad al reinterpretar la propuesta que la nueva fotografía había establecido en torno al retrato. Recurriendo en ocasiones a las solarizaciones para transportar a la realidad fotografiada a los confines del sueño y la extrañeza, como en Desnudo con los brazos hacia atrás (1933, foto 108) y Solarización (1928, foto 109).229 La inversión de valores que ofrece la solarización, al oscurecer los contornos de las figuras y determinadas áreas iluminadas, trastoca la realidad y establece una distancia con la representación.

Foto 109 229 “Una de las características esenciales de las imágenes solarizadas es una alteración de los tonos medios y un énfasis en los contrastes de luz y sombra en los contornos: los objetos se transforman en siluetas plateadas”. Perl, Jed, Man Ray, en: Man Ray, Aperture, Masters of Photography, Cologne, 1997, p. 20.

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En los años veinte Ray incursionó en las fotografías sin cámara realizadas en el cuarto oscuro, como lo hiciera de manera simultánea Moholy–Nagy y Christian Schad, con la diferencia de que los trabajos de Man Ray estuvieron vinculados a un universo de analogías y significación, como en Gun with al-phabet squares (Pistola con cubos de letras) (1924, foto 110). Man Ray supo sacar todo el provecho del medio. En sus rayografías, las sombras o las marcas de los objetos, son apenas identificables–collares, tubos, lentes- toman calidades antropomórficas. En la oscuridad sombría y líquida de sus rayografías, los utensilios se transforman en cuerpos vivos que se reencuentran, se sobreponen, produciendo encuentros inquietantes o alegres...230

Foto 110 230 Ibid., p. 8.

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Foto 111

Una serie de doce “rayografías” fue publicada en 1922 bajo el título Champs délicieux (Campos deliciosos) acompañada por un texto de Tristán Tzára. Mientras que todo aquello que llamamos arte está invadido de reumatismos, Man Ray ilumina las mil luces de la energía de su lámpara y, por graduaciones, su papel sensible absorbe las siluetas sombrías de los objetos ordinarios. Inventó la fuerza de un flash suave y fresco que sobrepasa en importancia todas las constelaciones destinadas al placer de nuestro ojo. La deformación mecánica, precisa, única y correcta se había fijado suavizada y filtrada como cabellos a través de un peine.231 Man Ray se adapta totalmente al espíritu de la Escuela de París realizando fotografías en las que incluye el sentimiento festivo que imperaba en el espíritu del tiempo, como la Ville, (La Ciudad) (1931, foto 111). 231 Tristan Tzara, (Préface) en : Les champs délicieux, Paris, Société Générale d’Imprimerie et d’Édition, 1922, p. 6, (T.A.).

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Foto 112

La fotografía Violín de Ingres (El violín de Ingres) (1924, foto 112) es un fino ejemplo del espíritu de Man Ray, donde a partir de la superposición del elemento gráfico de un violín en la espalda desnuda de una mujer, en este caso la modelo Kiki de Montparnasse con quien tuvo una relación intensa, yuxtapone el imaginario del siglo XIX y la ironía que tanto gustaba a los surrealistas.232 Las aportaciones más significativas de Man Ray a la Escuela de París son la libertad por la experimentación y la incursión en nuevas técnicas para realzar las cualidades expresivas de la fotografía; fue un enlace entre el surrealismo y el experimentalismo creativo llevando al terreno de la fotografía una mirada inspiradora, resultado de un espíritu libre y audaz para incursionar en diferentes campos de la creación. 232 El grupo surrealista pidió con frecuencia a Man Ray fotografías para las portadas de la revista Littérature, y el violín de Ingres apareció en el número 13, en marzo de 1924. La expresión “violín de Ingres” se utiliza en Francia para referir a un pasatiempo, en tanto que Ingrés tocaba el violín para distraerse. En este caso Kiki sería el “violín de Ingrés de Man Ray, (N.A.).

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Foto 113

Man Ray solía decir “lo maravilloso está en nosotros mismos”, y lo exhibe en Autorretrato (1932, foto 113) que presenta su propia imagen contemplando el objetivo de la cámara que a su vez lo contempla. La imagen establece una distancia con la realidad al haber sido solarizada, “dibujada con luz” como él mismo comentaba. Enseguida, se reproduce un fragmento que el mismo Man Ray escribiera en relación con su mirada fotográfica y las rayografías como Espiral (1927, foto 114). Es en el ánimo de una experiencia y no de una experimentación en el que las siguientes imágenes autobiográficas se presentan. Realizadas en momentos de desapego visual, durante periodos de contacto emocional, estas imágenes son los residuos oxidados, fijados por la luz y elementos químicos, de organismos vivos. Ninguna expresión plástica podrá ser más que un 207

residuo de experiencias. El reconocimiento de una imagen que ha sobrevivido trágicamente a la experiencia, recordando el evento con mayor o menor claridad, como las inmutables cenizas de un objeto que ha sido consumido por las llamas, el reconocimiento de este objeto tan poco representativo, tan frágil y su simple identificación por parte del espectador con una experiencia personal similar, impide cualquier clasificación psico-analítica, así como cualquier asimilación a un sistema decorativo arbitrario.233

Foto 114

El despliegue de la nueva fotografía de La Escuela de París fue particular y gran parte de sus creaciones se orientaron a la recreación de la ciudad. De las miradas que contemplaron París desde los diferentes territorios que definieron a la nueva fotografía, se conformó una visión fotográfica de la capital que se analiza en el capítulo siguiente. 233 Man Ray, the Age of Light, en: Photographs by Man Ray. 105 works, 1920-1934, Dover Publication, 1979, facsímile de la edición original, París, 1934, (introducción), (T.A.).

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Visión fotográfica de París.

La visión ha recuperado su poder fundamental de manifestar, de mostrar más que ella misma. Ya no se trata de hablar del espacio y de la luz, sino más bien, de hacer hablar al espacio y a la luz que están ahí. Merleau Ponty

Al despuntar el siglo veinte París adquiere un nuevo rostro, y al ritmo que se gesta el movimiento de la Escuela de París este rostro moderno y expresivo deviene polifacético bajo la mirada de los representantes de la nueva fotografía que llegan a contemplar la Ciudad Luz. A partir de la incorporación de la nueva mirada fotográfica al impulso creativo de las artes emergentes se revelan tantas configuraciones visuales de París como artistas que la contemplan; de la contemplación del escenario de la cultura visual de la modernidad surge un auténtico montaje visual que representa diversas facetas de una ciudad que adquiere el carácter emblemático de metrópoli del arte moderno. La propuesta de una gramática visual de la Ciudad Luz, iniciada por la mirada precoz de Marville y Atget, proporcionó los fundamentos para que durante la primera mitad del siglo veinte emergiera un imaginario fotográfico de París a partir de una mirada fotográfica de interpretación. Los fotógrafos extranjeros llegaron a la capital francesa revestida de un nuevo imaginario estético, y al mostrarse sensibles a los mismos aspectos de la vida parisina que atraían a pintores y escritores contribuyeron a la creación de una visión fotográfica de París. Esta mirada múltiple se mantenía articulada por el imaginario de París, las configuraciones espaciales, la cultura cosmopolita, el erotismo velado y el espíritu de provocación y búsqueda expresiva que imperaba. El imaginario 209

de París se vio enriquecido en todos sus aspectos: nuevas configuraciones espaciales; escenarios ocultos y secretos que ofrecía la vida nocturna; el erotismo y los placeres, el rostro de los parisinos, de los artistas, de las personalidades, así como el de los marginados y los excéntricos; los espacios privados y públicos como el café, el cabaret, las terrazas, los jardines, las plazas, los muelles del Sena y sus puentes; así como el universo de los objetos y los nuevos materiales producto de la industrialización.234 El imaginario de París se fue generando al tiempo que se definía la trayectoria de la gestación de una estética fotográfica, como podrá apreciarse en la serie de imágenes que se presentan, y que de alguna manera continuaron los trabajos precursores de Charles Marville y Eugène Atget que se revisaron anteriormente. La imagen de Stieglitz la Seine (El Sena) (1894, foto 115) presenta una luminosa panorámica que incluye a la Torre Eiffel y el curso del Sena con sus embarcaciones. Un espléndido cielo nublado contribuye a la luminosidad de la imagen.

Foto 115 234 “La nueva visión fotográfica de París refleja numerosos mitos de la ciudad transmitidos por la literatura del S XIX, percibidos por la sensibilidad de observadores extranjeros y recreados a través de la visión urbana”, Gautrand, J. C., op. cit., p. 16.

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Foto 116

Una imagen de la serie que Steichen realizara de la polémica escultura de Rodin, Balzac, (1903, foto 116) da muestra de las posibilidades interpretativas que descubre en la fotografía. La escultura se presenta a la luz de la luna y a partir de un ángulo de toma en contrapicada, Balzac adquiere el carácter magnánimo que el mismo Rodin le atribuía. Mientras que en Rodin con el Pensador, (1903, foto 117) Steichen se sirvió del fotomontaje para realizar una interpretación de la relación del artista con su obra. 211

Foto 117

J. H. Lartigue desde principios de siglo se interesa por las imágenes del París de la burguesía y sus ambientes, creando desde muy joven fotografías que lograban detener el movimiento anunciando el valor significativo de la instantánea, como se puede apreciar en Grand Prix A.C.F Auto Delage, (Gran Premio A.C.F. Auto Delage) (1911, foto 118) y Zisou et moi (Zizou y yo) (1903, foto 119).

Foto 118 212

Foto 119

Lartigue recibió como regalo de su padre su primera cámara a la edad de siete años y desde ese momento no dejó de fotografiar. Rápidamente atrapó su nuevo medio como una técnica refinada de lo que él llamaba “trampa de ángeles”, por medio de la que, casi al mismo tiempo que daba sus primeros pasos, empezó a registrar imágenes del mundo visible que lo rodeaba. “Parpadeo rápido tres veces, doy un giro, y… ya, la imagen es mía”. De esta manera, la fotografía se volvió una importante herramienta de exploración visual para él; con composiciones cuidadas y un trabajo minucioso en el laboratorio.235 235 Damade, Jacques, L’aventure du Familier, en : Jacques Henri Lartigue,. Photopoche no. 3, Centre National de la Photographie, Paris, 1983, p.4 (T.A.).

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Foto120

Como hijo de una familia burguesa de principios de siglo, Lartigue se convirtió en un cronista perspicaz; primero registró la vida familiar y más adelante se extendió a París y el contexto de la burguesía, el Bois de Boulogne (bosque de Bolonia), la moda, los automóviles, la vida cotidiana y, sobretodo el sentimiento de atrapar las acciones en el momento en que sucedían, véase Bois de Boulogne (Bosque de Bolonia) (1911, foto 120). Lo que sorprende con Lartigue, es la atención extremadamente viva a los movimientos en su extrañeza. El sentido de la toma en el punto preciso del gesto. Posición acrobática del fotógrafo que rivaliza con la audacia con la que él mismo fotografía.236 Los trabajos de Henri Lartigue desafortunadamente permanecieron en el anonimato y eran conocidos solamente por el círculo familiar. No es sino hasta 1963 que su obra es sacada al público y reconocida por la crítica, sin que se incorporara al movimiento de la nueva fotografía de París. Con la agilidad primitiva de un niño hizo suya la visión de la cámara con la que se desplazaba de una manera tan integrada que sus imágenes trasmiten la frescura y naturalidad de la mirada infantil. 236 Ibid. p. 2.

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Por otra parte, Séeberger realizaba imágenes de la ciudad y sus habitantes en un tono documental, como se aprecia en la fotografía Fêtes foraines, (Feria) (1917, foto 121).

Foto 121

París visto desde el modernismo visual Se ha expuesto de qué manera los representantes de la nueva fotografía de la Escuela de París se ubicaron desde tres territorios que orientaron sus miradas. En este sentido, los fotógrafos que relacionaron su mirada con las propuestas innovadoras de las vanguardias europeas recrearon una imagen de la ciudad que se ajustaba a una cultura del progreso y la industrialización. Es el caso de Germaine Krull, quien incursiona en las configuraciones visuales de aquellos dispositivos urbanos que surgen a partir de la tecnología y la utilización del hierro y el metal, como se ve en las fotografías de la Torre Eiffel, (1927, foto 122).237 237 “Es Germaine Krull, quien inaugura los libros sobre París, pero en el extranjero, con su importante participación en la ilustración del libro de Mario von Bucovich publicado en Berlín en 1928, Paris (256 fotos de las que 23 son de Krull, con prefacio de Paul Morand) En 1929, siempre en Berlín, ella publica 100 x 100 Paris (texto – poema de Florent Fels) en 1930 otro Paris esta vez en Estocolmo y finalmente en París, una importante participación en Visages de Paris en mayo de 1929, que comprendía imágenes de Atget, paralelamente a la presentación de sus fotos en Film un Foto en Alemania,” Bouqueret, Christian, op. cit., p. 150.

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Foto 122

La mirada de Germaine Krull integró igualmente al repertorio de la nueva fotografía el imaginario de la Ciudad Luz, como se aprecia en Pasajes, (1927, foto 123), al igual que recuperó fórmulas creativas sugeridas por Atget al fotografiar las vitrinas y las posibilidades de interpretación del espacio múltiple que ofrecen las transparencias: Vitrinas, (1930, foto 124). 216

Foto 123

Foto 124 217

El tema de la recreación visual de París la llevó a publicar 100 x Paris238 con imágenes de una metrópoli en movimiento, con tráfico y aglomeraciones, como se aprecia en la Samaritaine (1928, foto 125) y en 100 x Paris (1930, foto 126).

Foto 125

Foto 126 238 Germaine Krull, Cent x Paris, texte de Florent Fels, Collection, série de 100, Berlín, 1929.

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Desde esta mirada emplazada al París del futuro una publicación singular fue el libro de Moï Ver París 80 fotomontajes, del que se presentan dos imágenes (fotos 127 y 128). 239

Foto 127

Foto 128 239 “Con París 80 fotomontajes, este polonés de 24 años (Moses Vorobeitschilk), cambia su nombre al llegar a la capital en 1928, compone un libro de autor original y singular, que con la aparición del nuevo lenguaje visual, reúne plástica, poesía y crítica en una reflexión cruda sobre la modernidad”. Bouqueret, Christian, op. cit., p. 150.

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La propuesta visual de la capital que presenta Moï Ver resulta innovadora, en tanto que rompe con las imágenes descriptivas que se conocían de París. Junto con los puntos de vista insólitos que realizara Krüll de la Torre Eiffel, la propuesta de Moï Ver recrea una faceta de París hacia el progreso, al mismo tiempo que reinterpreta las propuestas del cubismo y la abstracción. Por otra parte, François Kollar, originario de Eslovaquia, se instala en París a finales de los años veinte y se desenvuelve como otros tantos entre la fotografía publicitaria, el reportaje industrial y la creación experimental. Kollar desarrolla una mirada refinada que no se queda en el esteticismo y realiza una serie de imágenes de París sirviéndose de las nuevas propuestas y evocando el dinamismo de la gran ciudad; recurre al fotomontaje, las sobreimpresiones y las solarizaciones, integrándolas a su mirada de interpretación como en las fotografías, L’Empire Français (El Imperio Francés) (1932, foto 129) y Photomontage, la Tour Eiffel (1931, foto 130).

Foto 129 220

Foto 130 221

Foto 131

Otras miradas tendrá Kollar de la torre Eiffel, como Le Pont de Paris (1931, foto 131) y Tour Eiffel (ca.1937, foto 132). La primera representa, a partir de una rigurosa composición formalista, la eminente presencia de la maquinaria y la tecnología en la Ciudad Luz, mientras que en la segunda la emblemática torre se incorpora a una vista nocturna configurada por la presencia de la iluminación urbana. 222

Foto 132

El ritmo acelerado y multitudinario de la metrópoli se expresa en la imagen de Le Halles (1931, foto 133), en ella Kollar recurre al punto de vista en picada para recrear el caos y la aglomeración de la ciudad moderna, la infinidad de componentes recrean la metrópoli y la integración de elementos urbanos como automóviles, mercancías, calles y una multitud anónima de personas que la habitan. La imagen puede verse como una composición abstracta, ordenada en superficies geométricas, definidas por la trayectoria de los autobuses y la forma como están acomodadas las piezas. 223

Foto 133

Los parisinos se desplazan con prisa en los itinerarios diseñados por la urbanización, como lo muestra Kollar en Paris, sous la pluie, (París, bajo la lluvia) (1930, foto 134). Las señales blancas del pasaje peatonal acentuadas por la composición en diagonal y el primer plano de la silueta oscura de un personaje con paraguas, sugieren el espacio icónico de la ciudad moderna. Los elementos visuales son realzados a partir del lenguaje fotográfico que permite dotar de un nuevo orden al espacio de representación, como se aprecia en el reflejo sobre el piso húmedo y los fuertes contrastes de iluminación enriquecidos por la tonalidad negra de los personajes y el brillo acentuado del piso reflejante. 224

Foto 134

Foto 135 225

Las posibilidades que ofrecen para la expresión óptico-visual el pavimento mojado por la lluvia y los señalamientos del pasaje peatonal son recuperados por André Vigneau unos años más tarde en Publicité pour Valda (Publicidad para Valda) (1935, foto 135). En esta imagen el punto de vista en picada aporta a la representación del personaje una forma insólita que lo fusiona con el paraguas como una unidad y el contraste de la tonalidad oscura sobre el espejo brillante del pavimento húmedo confiere un sentido enigmático a la toma.

Foto 136

Una fotografía de René Jacques, Paris, (1936, foto 136)) muestra una recreación más del grafismo que ofrecen las señales del paso peatonal, esta vez en una imagen que integra el fragmento de una silueta femenina.

226

Foto 137

El enfoque geométrico que ofrecen las construcciones, así como los contrastes de sombra y luz son aprovechados por el mismo René-Jacques en la imagen Rue de viaduc (Calle del viaducto) (1930, foto 137).

Foto 138 227

El cineasta René Claire dirigió su mirada hacia las estructuras de acero de la Torre Eiffel, creando a su vez una imagen inusual: La Tour Eiffel (1928, foto 138). En una toma en contrapicada Claire logra una fotografía que integra la trama del acero de la torre en una composición plástica ajustada a los lenguajes de las propuestas de la nueva visión. El valor de la imagen radica en la forma y el referente de la torre es solamente un pretexto para la expresión abstracta a través del lenguaje de la fotografía.

Foto 139

En el mismo tono se encuentra la fotografía de Ergy Landau Gare de l’Est, (Estación del Este) (1928, foto 139) que toma como elemento visual el patrón de líneas de los rieles, que dotan a la imagen del valor lumínico del brillo del metal. Sin dejar de incorporar el referente documental de 228

la locomotora y el valor simbólico que tiene para una visión industrial el fotógrafo crea una imagen primordialmente plástico-visual. La fotografía que realiza Stankowski desde una de las torres de Notre Dame es una magnífica muestra de las posibilidades que permite el punto de vista en picada para ordenar los elementos en el espacio bidimensional: Notre Dame (1930, foto 140).

Foto140

La diversidad de las miradas fotográficas que se han revisado en este apartado reflejan un rostro de París que corresponde a un modernismo visual que recrea una metrópoli instaurada en el ritmo del progreso y la industrialización. En el siguiente capítulo se expone el trabajo de los fotógrafos que recrearon París desde el territorio del realismo poético y el fantástico social, entre quienes destaca la mirada lírica de André Kertész. Al integrar las propuestas de la nueva fotografía, del surrealismo y de la cultura de la Escuela de París Kertész propone una mirada de París plena de poesía, así como los fundamentos de una poética fotográfica. 229

230

Poética visual de la Ciudad Luz

La fotografía no se satisface con el tacto, toca desde lejos. Lleva a buen puerto el increíble proyecto de integrar en nuestro control de las formas la transmisión misma de las formas, entre la realidad y nosotros mismos, mediante la luz y en la luz. Lemagny

Entre los rostros más hermosos que adquirió París se encuentra el que le confirió la mirada de un grupo de fotógrafos que contemplaron a esta capital desde el territorio del realismo poético, encontrando en los valores de lo transitorio y lo inesperado una riqueza visual que los inspiró para recrear el imaginario de la Ciudad Luz.240 La imagen de París que ofrecían los fotógrafos–poetas se atenía a la espontaneidad y la subjetividad de aquellos fotógrafos inmigrados que deambulaban por la ciudad y se sentían tan extranjeros en París como lo eran en sus países de origen. Contemplaban la ciudad como espectadores y la visión fotográfica de París que ofrecieron se debió a una combinación de lo vivido y lo imaginario, lo real y el sueño, así como a los hechos en sí, de tal manera que la perspectiva del paseante, heredada de Baudelaire y Benjamin, permaneció como una condición para trazar trayectorias aleatorias, así como una mirada lírica de los escenarios parisinos y sus habitantes. 240 “Este grupo de fotógrafos recurrió a la instantánea, así como a la utilización de la luz accesible como elemento creativo. La posibilidad de realizar fotografías instantáneas se debía en parte, a la aparición en el mercado de cámaras de precisión, pequeñas y compactas, con obturadores de alta velocidad que permitieron utilizar lentes más sensibles Aunque con el empleo de emulsiones pancromáticas, especialmente sensibilizadas, en 1902 se tomaron ya algunas ocasionales instantáneas, utilizando sólo la luz de un escenario o de la calle, las posibilidades de lo que ha dado en llamarse “luz accesible”, aparecieron inicialmente en 1924, cuando salieron al mercado dos cámaras alemanas: la Ernox (luego denominada Ermanox) y la Lunar de Hugo Meyer…. las aberturas que ofrecían eran entonces casi desconocidas, su gran poder de paso lumínico permitía tomar instantáneas con bajos niveles de iluminación”. Newhall, Beaumont, op.cit., p. 219.

231

En la Escuela de París, existe un grupo de fotógrafos que se interesan en lo real y no recurren a las experimentaciones y manipulaciones en laboratorio. Para ellos, lo real es suficiente para llenar su sed de extrañeza y de lo bizarro. Para ellos basta con saber mirar y disparar a tiempo logrando recrear ambientes y acercamientos singulares.241 Ellos salieron a las calles exaltando el instante, el presente, lo que ven los ojos y tocan las manos, descubriendo un conocimiento poético de la ciudad en el momento fugaz, la gestualidad espontánea y los objetos enigmáticos. En sus paseos, guiados por la curiosidad, estaban en una situación de atracon por la fotografía aspectos novedosos y detalles de la ciudad, al mismo tiempo que lograron concebir una visión contemporánea del mito urbano de París. Esta fotografía instituida por la condición del flâneur estaba enriquecida con el punto de vista encantado, que emergía de la mirada interior de los artistas, de tal manera que vitrinas, anuncios, terrazas de cafés, puentes, jardines y elementos de equipamiento urbano logran formar palabras, frases, páginas de un libro de imágenes sobre París.242 Será André Kertész quien dé comienzo a la trayectoria que conduciría a la configuración de una poética fotográfica contemplando París desde una mirada lírica, conocedora de la cultura visual de la modernidad y sensible a las particularidades del espíritu de la Escuela de París.

241 Bouqueret, Christian, op. cit., p. 17. 242 Este concepto se desarrolla en el capítulo siguiente.

232

El punto de vista encantado. André Kertész

Yo escribo con la luz y la luz de París me ayuda a expresar lo que sentía y lo que siento ahora: Yo amo París Kertész

André Kertész, poeta visual de lo efímero, logra expresar con sus fotografías los aspectos más refinados de una mirada plena de poesía, contribuyendo significativamente a la edificación de una visión fotográfica de la emblemática París, ciudad con la que se vinculó profundamente.243 En las fotografías de Kertész los dispositivos de espacio, luz y tiempo instauran una poética visual, a partir de lo cual, al posar su mirada en aspectos y situaciones de la vida citadina que pasan inadvertidos para el ciudadano común, logra elevarlos al rango de poemas visuales, transfigurando a la Ciudad Luz en teatro de las emociones más íntimas. Algunas de las fotografías de Kertész nos ofrecen la extraña y precisa particularidad de ser de las más bellas que se hayan creado y de estar sin embargo integradas en un universo visual ordenado, coherente y sabio.244 Al poco tiempo de residir en París, Kertész integra a su mirada de interpretación la esencia del movimiento de la Escuela de París; de tal forma que fusiona estas propuestas con la cultura visual importada de su contexto 243 “Andor Kertész nace el 2 de julio de 1894 en Budapest de una familia judía, llega a París en 1925 donde reside hasta 1936, cuando se muda a Nueva York. Realiza varios viajes a París y muere el 28 de septiembre de 1985 en Nueva York”. Cf. Sallenave, Danielle, op. cit., p. 6. 244 Lemagny, J. Cl., André Kertész, Maître de la mesure, op. cit., p.105, (T.A.).

233

natal: la Escuela de Budapest, por lo que tanto los temas que aborda de París como la manera en que los fotografió derivaban de su experiencia formativa.

Foto 141

Una de sus primeras fotografías es Joven durmiendo (1912, foto 141) en la que el fotógrafo esboza la esencia de su estilo, énfasis en la composición en base a patrones geométricos, sensibilidad para capturar una situación espontánea y actitud afectuosa con respecto al modelo. André Kertész fue el segundo de tres hijos y desde muy pequeño desarrolló un interés por lo visual adquiriendo su primera cámara a los doce años, edad en la que gustaba de dar paseos por los parques y visitar los museos de Budapest, disfrutando de lo que sucedía en las calles y la vida en el exterior. 234

Foto 142

Durante la Primera Guerra participó en la armada austro–húngara y por un año estuvo hospitalizado. Kertész llevaba su cámara y en la piscina del hospital realizó la fotografía Nadador (1917, foto 142) que anticipa las innovaciones que realizaría años más adelante en París.

Foto 143 235

En Budapest imperaba una cultura cosmopolita que se interesaba por el arte internacional; existía un grupo de pintores, Nyrugat, que se identificaba con los estilos más avanzados de Europa como el expresionismo, el futurismo y el cubismo. Durante los años en Budapest Kertész tomó a su hermano Jenö como su modelo predilecto, motivo que aprovechó para investigar los recursos formales del medio; al considerarse un fotógrafo nato realizó imágenes de la calidad de Mon frère imitant le scherzo (Mi hermano imitando el scherzo) (1919, foto 143). En el mismo espíritu de los nacionalismos europeos, la Escuela de Budapest apreciaba la cultura Magyar con la que Kertész estableció vínculos cuando pasaba los veranos con su familia en los Puszta, corazón histórico de Hungría, a partir de que los magyares se establecieron ahí en el año 1000, como se ve en la imagen Tiszaszalka, Hungría (1924, foto 144).

Foto 144 236

La situación política y cultural de Budapest cambió después de la guerra, cuando Horthy llegó al poder, oponiéndose a las ideas occidentales y reestableciendo el antiguo sistema autocrático. Kertész se sintió sofocado y su atracción por París lo condujo a tomar un tren que lo conduciría a la metrópolis de las artes en septiembre de 1925. Cuando Kertész llegó a París la fotografía estaba en el umbral de un cambio drástico, todavía dominaba la fotografía pictoralista y los únicos fotógrafos de vanguardia que se habían establecido en la ciudad antes que él eran Man Ray, Germaine Krull y Berenice Abbott. En un principio, Kertész se sintió aislado pues desconocía el idioma y se acercó a la comunidad de artistas y escritores húngaros con quienes podía hablar del círculo cultural de Budapest; inmediatamente fue aceptado y lo invitaron a compartir su mesa en el café del Dôme donde realizó la fotografía Café du Dôme (1925, foto 145) que trasmite la atmósfera relajada del París de esos años en una escena espontánea.

Foto 145 237

Las primeras fotografías que realiza en París son profundamente subjetivas; en sus paseos su mirada es cautivada por los monumentos y los sitios típicamente parisinos, los cuales serán interpretados desde la mirada interior de la nostalgia, lo que lo lleva a incorporar elementos ambientales como la niebla. Forman parte de esta serie las fotografías: la Seine vu du pont St. Michel (El Sena visto desde la puente St. Michel) (1925, foto 146) y Quai de Bercy, derrière Nôtre Dame (Muelle de Bercy detrás de Nôtre Dame) (1925, foto 147).

Foto 146

238

Foto 147

En la primera, el árbol caído sobre el cauce del Sena, así como la atmósfera del paisaje envuelta por la niebla, expresan la soledad del paseante que contempla la ciudad desde la melancolía. Por otra parte, en la fotografía del muelle el fotógrafo realiza una imagen que se sostiene en la composición y el grafismo de formas y volúmenes; la secuencia de los tres elementos cubiertos por los lienzos tiene una continuidad en la serie de tres arcos del puente que conduce a los tres rectángulos que componen el muro. Si bien se otorga una prioridad a las formas, el carácter enigmático de los elementos cubiertos dota a la imagen de significación.

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Foto 148

La primera toma que Kertész realiza de la Torre Eiffel, Paris, Tour Eiffel (1925, foto 148) está franqueada por esa distancia contemplativa que muestra a la torre envuelta en una atmósfera que la separa de su mirada, muy distinta de las imágenes de Krull y Kollar que presentamos anteriormente, la Torre Eiffel custodia discretamente la ciudad a la que representa.245 Sus primeras percepciones de la capital van más allá de la percepción del turista, por lo que inician una forma particular de recrearla por la mirada. En la fotografía L’attelage (El carruaje) (1925, foto 149) se aprecia el punto de vista en picada que Kertész utilizaría en adelante con destreza como recurso para organizar el espacio representado en una superficie bidimensional, trastocando la representación mimética de la realidad. 245 Cf. capítulo Visión fotográfica de París

240

Foto 149

En las primeras fotografías parisinas de Kertész, se observa una mirada de descubrimiento dignificada por un dominio del medio. Kertész contempla París desde la soledad del extranjero que llega a la metrópoli por primera vez y uno de los temas que desarrolla es el de la vista desde la ventana, que expresa en un sentido metafórico la distancia entre la agudeza de su mirada y el tema. Las imágenes Rue Vavin (Calle Vavin) (1925, foto 150) y Quartier Latin (Barrio Latino) (1926, foto 151) ilustran una mirada distante, así como la interpretación formalista adoptada de las vanguardias fotográficas, de los ritmos y patrones que ofrece el paisaje urbano en las series de ventanas y los ritmos geométricos de techos. 241

Foto 150

Foto 151 242

La mirada lírica de Kertész nutrida del humanismo parisino incorpora a la composición a una mujer inclinada sobre la baranda; el sitio que ella ocupa en el espacio visual anima la imagen tanto en el sentido formal como por incorporar el elemento documental de la escena. De la misma manera que en la segunda fotografía un personaje lee impasiblemente en un reducido espacio entre los techos de un edificio, mientras que en el lugar vecino se percibe el fragmento de otro individuo que se ocupa de las labores cotidianas; esto en el marco de una composición meditada. Kertész no era un hombre que se afiliara a movimientos o escuelas y desde un principio se presentó como un fotógrafo independiente que resguardaba su intimidad. Kertész realizó los primeros retratos parisinos entre su círculo de amistades, creando imágenes como Danseuse Burlesque (Bailarina burlesca) (1926, foto 152).

Foto 152 243

En esta fotografía Kertész recurre a la ironía al capturar una posición grotesca de la modelo. El valor de la imagen reside en la espontaneidad de la situación, reforzada por la mimética de las formas, que se crea al relacionar la pose de la modelo con la actitud de la escultura que aparece en un extremo. Por otra parte, la imagen adquiere una coherencia visual a partir de la composición circular que engloba los elementos del escenario, así como la relación de contrastes, blanco-negro que se alternan en la imagen. Se trata de una fotografía de Magda que realicé en el estudio de Boethy, cuando ella estaba en el sofá le pedí que hiciera algo en el espíritu del lugar en que se encontraba y ella adoptó esa posición. La gente en movimiento es maravillosa y para mí significa capturar el momento preciso–el instante en que algo sucede y cambia a otra cosa. La distorsión que logré me hace pensar en la que realicé con el nadador en años anteriores.246

Foto 153 246 Kertész on Kertész, A self portrait, Great Masters of Photography, British Broadcasting Corporation, 1985, p. 55.

244

Otro retrato femenino de esos primeros años es el de Miss Jean Jaffe, Hotel de Terrases (La Srita. Jaffe en el Hotel de las Terrazas) (1926, foto 153), que refiere a la pintura que se realizaba en la Escuela de París. En este caso el lenguaje fotográfico establece una armonía matizada por las zonas oscuras y grises, además de destacar el contorno y las formas que parecen fundirse en un solo plano con la silueta negra de la modelo, estableciendo una correspondencia con la propuesta pictórica de Henri Matisse. Una vez que se familiariza con el idioma francés Kertész empieza a relacionarse con los artistas de diversas nacionalidades que habían hecho de París su hogar, llegando a fotografiarlos en sus estudios. En París, Michel Sepour (amigo de Mondrian) le presentó a Fernand Léger, André Lote, Ossip Zadkine, Jean Lurçat, Piet Mondrian, Alexander Calder y Tsugouharu Foujita. Kertész se vinculó a la comunidad húngara de Montparnasse, entre quienes estaba el escultor Izaban Beöthy y Josef Czáky, el artista gráfico Gyula Silzer, el pintor Lajos Tihanyi y el diseñador textil Eva Révai. El café del Dôme era el punto de encuentro para estos bohemios entre la elite de Montparnasse.247

Foto 154 247 Bourcier, Noël, André Kertész, Phaidon Press, N.Y., 2001, p. 8, (T.A.).

245

A esta época pertenece la serie de fotografías que Kertész realizara en el estudio de Mondrian: Piet Mondrian (1926, foto 154); Chez Mondrian (En casa de Mondrian) (1926, foto 155) y Les lunettes et la pipe de Mondrian (Los lentes y la pipa de Mondrian) (1926, foto 156). Mondrian invitó a Kertész a visitar su estudio en los primeros meses de 1926, cuando sus pinturas aún no eran muy conocidas. El fotógrafo se acercó a su modelo con respeto, interesándose en documentar sus hábitos y la manera en que éstos afectaban su espíritu, su espacio y su forma de vida. Llegué a su estudio e instintivamente traté de capturar en mi fotografía el espíritu de sus pinturas. Él simplificaba, simplificaba, simplificaba y el estudio con su simetría dictaba la composición. Tenía un florero, pero la flor era artificial y él mismo la había pintado con el color preciso que se ajustara al estudio.248

Foto 155 248 Kertész on Kertész,op. cit., p. 53.

246

En Chez Mondrian encuentra formas geométricas en el marco de la puerta, en la mesa y en los barandales de la escalera, elementos que sirven para acentuar la curva de la ebanistería y el sombrero que cuelga en el perchero. Esta imagen también es una búsqueda de la relación interior-exterior que Kertész investigaría en varios modos y en este caso se plantea a partir del marco de la puerta que se abre a un nuevo espacio.

Foto 156

Todo en la fotografía refleja la armonía y la esencia espiritual que el artista buscaba. Realizó una serie de fotografías que son bellas en sí mismas y nos revelan algo acerca de la persona que lo habita. Los objetos en los lentes y la pipa de Mondrian son simples formas geométricas; Kertész tomo unas cuantos objetos del artista de uso cotidiano y compuso una imagen que habla del ser del artista.249 249 Phillips, Sandra, op. cit., p. 35.

247

El contacto con uno de los más importantes representantes del arte abstracto a menos de un año de su llegada colocó a Kertész en una nueva trayectoria que lo lleva a investigar nuevos recursos expresivos en cuanto a las relaciones entre planos y estructuras geométricas en el espacio fotográfico. Muestra de esta búsqueda se aprecia en el estudio que realiza de Paul Arma, entre las que destaca la toma Las manos de Paul Arma (1926, foto 157). Se trata de un retrato que, si bien presenta una composición en base a las relaciones tonales y las formas, mantiene la calidez de una mirada comprometida con el carácter sensible del autor, quien interpreta la personalidad del modelo a partir de la gestualidad de las manos.

Foto 157 248

Kertész modifica su mirada de París a partir de 1926; las escenas de calle se animan y contempla a la capital como una ciudad activa, descubriendo un nuevo rostro. Éste es el caso de una nueva manera de fotografiar la Torre Eiffel, capturada en un dramático e insólito momento, en el instante preciso en que un relámpago parece iluminarla, Orages sur Paris (Tormentas sobre París) (1927, foto 158). En esta imagen se aprecia el despliegue del “punto de vista encantado” que se expresa al fusionar en una imagen los componentes formales de la estética fotográfica con el valor de la instantánea y la extrañeza del momento fugaz.

Foto 158

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Foto 159

Kertész incursiona en la fotografía nocturna y encuentra en la noche parisina elementos para elaborar imágenes sugestivas como Rue de vertus (Calle de las virtudes) (1926, foto 159), en la que el grafismo de las letreros luminosos y el vínculo simbólico que se crea entre las letras y el corazón es relevante; al igual que los valores tonales de las zonas oscuras que prevalecen en relación a los blancos, modifica las concepciones tradicionales de la fotografía blanco y negro. Se encuentra en esta foto una muestra más del recurso a la mimética de las formas, en este caso la forma del corazón blanco sobre el letrero negro enmarcado en blanco, en la insignia de la parte superior de la imagen y finalmente, la forma de corazón luminosa que se repite en la parte inferior derecha de la fotografía. 250

Foto 160

Los escenarios de la noche parisina y los espacios públicos que la conforman son recreados en Quartier Latin, (Barrio Latino) (1927, foto 160) en la que el artista se sirve de la iluminación urbana de una forma creativa para organizar el espacio visual en torno a planos luminosos. La relación interior-exterior, que se ha mostrado en la imagen del Estudio de Mondrian, será explorada en este caso desde la perspectiva del punto de vista subjetivo que ubica al espectador en el interior del café y su mirada es conducida hacia el exterior, filtrada por el ventanal que se orienta a la calle. La imagen adquiere coherencia con la proyección invertida de las letras que regresan al espectador hacia el espacio interior, lo que sugiere, en ausencia, la presencia humana. 251

Foto 161

En la fotografía de Square Jolivet (Plaza Jolivet) (1926, foto 161) resume varias de las propuestas de esta nueva mirada de contemplación sobre París. El punto de vista en picada, que permite una organización de los elementos en el espacio visual geométricamente; la integración de las diversas fuentes de iluminación que emana de los arbotantes; el grafismo que la luz fragmentada que se proyecta sobre los adoquines en círculo interpretan a la pequeña plaza parisina invadida de la atmósfera de la noche citadina ante la mirada poética de Kertész. En otro sentido, el punto de vista encantado que integra los valores fotográficos de espacio, tiempo y captura el momento fugaz (instantánea) se expresa en la imagen de Escaleras de Montmartre (1927, foto 162) en la que, la configuración espacial de las escaleras de la colina de Montmartre ofrece el escenario para una composición sustentada en la geometría de los barandales y los patrones rítmicos de las sombras. En la imagen, una vez más, el punto de vista en picada contribuye a que las líneas de los barandales, enfatizadas por la perspectiva de las formas creadas por las sombras, guíen al observador de la fotografía hacia las siluetas oscuras de los sujetos. 252

Foto 162

La fotografía adquiere todo su valor con los personajes que figuran, la dama que en su caminar coincide en un punto estratégico de la ordenación espacial y la pequeña cabeza del hombre que asoma apenas en el fondo de la escalera. La relación espacio–temporal, así como la captura de un momento fugaz será retomada en adelante por fotógrafos como Ilse Bing, Cartier Bresson y René–Jacques, quienes prosiguieron esta trayectoria. Kertész, logra sostener la totalidad del espacio a partir de sucesiones de paralelas y oblicuas, ofreciendo un sistema de líneas que se apartan de la perspectiva clásica.250 250 Lemagny, Jean Claude, op.cit., p.106.

253

Foto 163

En La Sieste du Clochard (La Siesta del Vagabundo) (1927, foto 163), Kertész presenta una imagen que soporta la composición en base a la secuencia de los oscuros troncos de los árboles, así como al punto de vista oblicuo recuperado de las propuestas visuales del expresionismo alemán. En el apacible escenario de los muelles del Sena, un grupo de personajes toma un descanso aislándose del ritmo acelerado de la metrópoli; en primer plano la insólita situación de un clochard que toma una siesta y que resulta bizarro al cubrirse el rostro con un sombrero. El punto de vista encantado se ofrece a partir de la instantánea que radica en el personaje de negro que entra en el cuadro visual en la orilla superior de la imagen, ocupando el triángulo luminoso que dibujan las superficies oscuras de los troncos. 254

Foto 164

A partir del momento en que incluye personajes en sus encuadres Kertész investiga la yuxtaposición de elementos contrarios, como en ChampsElysées (1927, foto 164) el espacio visual, se ordena a partir del grafismo que ofrecen las sillas, características de los jardines parisinos, en la superficie que ocupa dos terceras partes de la foto; en tanto que, la parte superior de la imagen estará ordenada por las barras oscuras que representan los troncos. El plano del fondo, en el tercio superior de la imagen, está ocupado por una zona oscura que sugiere la profundidad de la continuación del parque. El punto de vista encantado presenta el andar de una mujer que atraviesa la imagen, enmarcada por la secuencia de la verticalidad de los troncos y el estatismo de las sillas que parecieran estar ocupadas por invisibles sujetos que la contemplan, capturada en el momento preciso en que su silueta se coloca en el punto áureo del espacio fotográfico. 255

Kertész descubre y explota admirablemente, aquello que el blanco y negro tiene como vínculo de conveniencia, de connivencia profunda, con todo lo que en el mundo natural y en el mundo artificial, en sentido propio y figurado, puede “escribirse”: anuncios, calles, rejas, estacas en la nieve, huellas sobre el asfalto, sombras al atardecer, encajes recortados en los muros blancos por el follaje de los árboles. La fotografía en blanco y negro revela el grafismo del mundo. Es entonces cuando se produce el movimiento de abstracción concreta, de realismo y de verdad del que la fotografía en blanco y negro es portadora: afirma que lo visible es legible, que el mundo está hecho de signos a descifrar, no siempre de palabras, sino de ideogramas, de pictogramas, de fotografías. Ver es leer.251

Foto 165 251 Sallenave, Danielle, André Kertész. Photo Poche. Centre National de la Photographie, France, 1996, p. 6.

256

En la fotografía A poem for Ady (Un poema para Ady) (1927, foto 165) Kertész integra la típica mesa de los cafés parisinos con los elementos como la pichet (garrafa) a una referencia poética brindada por las hojas manuscritas que descansan sobre la mesa, logrando recrear visualmente la atmósfera parisina con el mínimo de elementos y un alto poder evocativo. Desde un punto de vista elevado, el fotógrafo aísla la mesa al mismo tiempo que modifica la perspectiva habitual de su representación, enfatizada por el marco que dan los recortes del respaldo y el asiento de las sillas. Los objetos que se encuentran sobre la mesa adquieren relevancia para expresar la correspondencia con la personalidad del poeta que, si bien no aparece en la imagen, ha dejado la huella de su presencia en el manuscrito: al no tratarse de una fotografía creada en estudio la atmósfera parisina se expresa por las referencias a las conocidas terrazas de los cafés.

Foto 166 257

La mirada de Kertész durante estos años, en que se siente bien instalado en relación a su profesión y al contexto de la Escuela de París, se enfoca en las personas; él contempla a los clochards, los trabajadores, los pequeños comerciantes, los habitantes de la ciudad en su condición de ciudadanos comunes. En la fotografía Kiki de Montparnasse (1927, foto 166) la famosa modelo que había posado para gran parte de los pintores y que por esos años tenía una relación con Man Ray, es aquí retratada en una situación natural, sin poses, que hace aparecer el rostro casi ingenuo del personaje.252

Foto 167

La actitud tan cotidiana en la que sorprende Kertész al curioso personaje que cuida de sus pies en Canal St. Martin (1926, foto 167) ofrece una faceta de París alejada del progreso y un tanto provincial. La imagen conserva los valores propios de la estética fotográfica, los cuales se aprecian en la 252 ver capítulo, Mirada cosmopolita, en especial la foto El violín de Ingrés.

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división de cuatro planos convergentes que conduce la mirada de quien la observa del personaje en primer plano al segundo individuo que presenta un contraste al estar prácticamente en la misma posición, esta vez, hacia el lado derecho de la imagen.

Foto 168

El París de Kertész se va poblando y su mirada se extiende a los cafés y pequeños bares de barrio, los bistros, donde se reúnen los trabajadores. En la fotografía de Dans un bistrot (En un bar) (1927, foto 168) representa una situación en la que pareciera que el fotógrafo formaba parte de la conversación, lo que se logra a partir del uso apropiado de la instantánea y una mirada habituada a la composición del espacio fotográfico. 259

Foto 169

La fotografía Un matin d’hiver (Una mañana de invierno) (1928, foto 169) expone una insólita relación entre la proporción de los elementos al conferir una importancia relevante a la estufa, que aparece en el centro de la imagen junto a la dama que, sin ocupar el sitio preponderante, es captada a través de una mirada discreta del fotógrafo. El espacio de la terraza de café parisina protegida del frío invernal es recreado y habitado por la cálida mirada de Kertész. Kertész conservó una atención particular hacia los niños, como se ve en Alice au pays des merveilles, (Alicia en el país de las maravillas) (1933, foto 170) y Marché aux animaux (Mercado de animales) (1928, foto 171). Las imágenes trasmiten el respeto hacia el universo infantil, acentuando la distancia que los separa del mundo de los adultos. Kertész se sirve de recursos como la mimética de las formas y el contraste. 260

Foto 170

En la foto de Alicia, la niña que ocupa el segundo plano sugiere una imagen en secuencia, con una postura diferente y los mismos cuadernos. El conjunto de elementos que ocupa el plano de fondo, compuesto por una serie de abrigos, enfatiza el ambiente de la escuela. Elementos visuales que dan marco al sujeto principal, la niña con la mirada ida hacia los mundos de la ensoñación.

261

Foto 171

Por otra parte, en la fotografía del niño que sostiene al cachorro el punto central de la imagen se ubica en la mirada espontánea del niño, elemento visual que se repite en la fragilidad de la mirada del cachorro enmarcado por las manos, éstas valoradas por la mano del plano de fondo de la imagen. El punto de vista hacia abajo permite a Kertész afinar su estilo al incorporar la instantánea a composiciones inusuales como en las fotografías Quartier Latin, au bon coin (Barrio Latino, la buena esquina) (1929, foto 172) y en Avenue de l’Opera (1929, foto 173). 262

Es un punto de vista que Kertész utiliza enormemente. Esta visión baja el punto de fuga; endereza los fondos, los coloca en la parte superior de la imagen; es todo lo contrario de la visión en perspectiva natural que separa los planos y los escalona hacia un fondo ficticio. La perspectiva desde una ventana o de más arriba –un puente, un reloj– es como la mirada que tenemos en el teatro, desde el balcón: el que permite ver mejor los movimientos, las disposiciones en el espacio, la “puesta en escena”. Todo se vuelve visible, nada se olvida: el mundo se convierte en una página abierta a los signos de una escritura social….el blanco y negro establecen su reinado sobre un mundo visto desde arriba, completando la homogeneización gráfica y la comprensión intelectual. 253

Foto 172 253 Sallenave, Danielle, op. cit., p. 7.

263

Foto 173

Una evocación más de la torre Eiffel se encuentra en, Les ombres de la Tour Eiffel (Las sombras de la torre Eiffel) (1929, foto 174). En un sutil acercamiento de un ángulo de la torre que la significa plenamente, Kertész logra incorporar a la imagen una serie de personajes microscópicos, al tiempo que se establece una analogía entre la sombra de la enorme torre y las pequeñísimas sombras, dando a la imagen una coherencia formal y temática. 264

Foto 174

Hacia 1929 Kertész se había instituido en un reconocido fotógrafo de prensa y los trabajos que le solicitaban en ocasiones le proporcionaban fotografías que posteriormente enviaría a exhibiciones o las destinaría a publicaciones con fines estéticos, como sería el caso de Las sombras de la torre Eiffel, que le fue solicitada en ocasión del 40º aniversario del monumento. La primera exposición individual de Kertész fue en 1927 en la galería Sacre du Printemps, de Jean Slivinsky, y en 1928 participó en el Primer Salón Independiente de Fotografía del Salón de la Escalera, con la serie del estudio de Mondrian y Fourchette (Tenedor) (1928, foto 175), una de sus imágenes más conocidas.

265

Foto 175

Otros fotógrafos como Outerbridge mostraban en la misma exposición imágenes de objetos ordinarios en un contexto estético. Al igual que Kertész, Outerbridge con su imagen del Collar de Ide,254 define a su sujeto esculturalmente, en un ambiente apropiado para la publicidad al construir un ambiente artificial, contrariamente a la fotografía del Tenedor de Kertész, que está cargada de una cualidad personal: delicada y abstracta, comunica su función esencial; ésta fue realizada después de una cena con amigos y el tenedor fue fotografiado descansando en un plato bajo una luz incidente que lo ubica en una atmósfera citadina. El rostro de París que configura Kertész se presenta en fragmentos que lo significan, como en Pavés (Adoquines) (1929, foto 176). La mirada lírica resplandece, es París que se expresa en un efímero escurrimiento de agua sobre los adoquines, así como en una trivial huella del paso de un vehículo que se entrecruza. Los valores interpretados fotográficamente del brillo del agua sobre la superficie opaca de la piedra, así como el patrón de los pequeños rectángulos que forman los adoquines y que encuadran las ondas del agua, sirven para evocar por lo mínimo la atmósfera del emblemático París. 254 Cf. capítulo Mirada cosmopolita

266

Foto 176

Una fotografía que da muestra de una multiplicidad de planos visuales es Le pont des Arts à travers l’horloge de l’Institut de France (El puente de las Artes a través del reloj del Instituto de Francia) (1929, foto 177). En ella, la relación interior-exterior, el grafismo de las marcas del cuadrante, la proporción de las siluetas que se sugieren en el plano de fondo y el valor metafórico del paso del tiempo están logrados con maestría.

Foto 177 267

Foto 178

Una fotografía que ha sido ampliamente comentada es Meudon (1928, foto 178). La imagen es una ilustración del dominio de la instantánea y cobra todo su sentido en la coincidencia del paso del ferrocarril sobre el acueducto y la imagen del personaje que cruza la escena en primer plano. A partir de 1929 la mirada de Kertész se depura y sus composiciones incluyen sugerencias sutiles entre las formas y los temas. En 1928 se hizo de una Leica que le permitió ser más ligero en sus observaciones sobre la ciudad y lograr imágenes de un extremo refinamiento como Champs Elysées (1930, foto 179), en la que Kertész interpreta las sombras proyectadas en el piso para crear una imagen desconcertante que altera las relaciones de representación. 268

Foto 179

En 1933 Kertész realiza una de las series más importantes de su carrera; las Distorsiones que realizó para la revista Le Sourire, entre las que se encuentran: Distorsión no 40, (1933, foto 180) Distorsión no. 49 (1933, foto 181) y Distorsión no. 68 (1933, foto 182). En ellas se perciben una serie de desnudos femeninos reflejados en espejos deformantes que producen imágenes inquietantes vinculadas con el espíritu del surrealismo. La interpretación del desnudo femenino que ofrece Kertész a partir de la fotografía consiste más que en contorsiones de los cuerpos, en contorsiones de los reflejos de estos cuerpos en espejos deformantes. 269

Foto 180

Foto 181 270

El estudio se arregló con dos enormes espejos circulares que eran muy hermosos. Originalmente había dos modelos para contrastar –la joven y la vieja- finalmente me quedé con una modelo. Era una chica de sociedad parisina, una rusa blanca. La mujer de más edad era una bailarina de cabaret. Fotografié a la joven rusa por un periodo de cuatro semanas, generalmente dos veces por semana. Revelé algunas placas de vidrio y realicé unas impresiones para mí. Cuando se las enseñé a la modelo, me dijo que estaba segura de no ser ella la que aparecía en todas las fotos. Agoté las posibilidades de los espejos después de realizar cerca de 200 negativos.255

Foto 182 255 Kertész on Kertész, op. cit., p. 59.

271

Foto 183

En 1934 Kertész logró publicar su primer libro sobre París Paris vu par André Kertész (París visto por André Kertész).256 El libro contiene cuarenta fotografías entre las que se encuentran algunas de las que se han presentado aquí, incluyendo Dubo, Dubon, Dubonnet (1934, foto 184). En esta imagen Kertész logra fusionar por medio de la fotografía varios niveles de representación generando una configuración espacial inusitada. La fotografía adquiere una coherencia significante en la simultaneidad y yuxtaposición de elementos gráficos, tipográficos, geométricos y de gama tonal que adquieren un nivel fantástico en el juego de las figuras humanas reales y representadas. 256 Op. cit.

272

Foto 184

En 1935, Kertész recibe una invitación de Alexander Garay de la agencia Keystone para tomarse un año sabático y fotografiar Nueva York. Primero Kertész se resistió, pero aceptó atraído por la posibilidad de descubrir nuevos temas así como mejorar sus ingresos, por lo que en 1936 se lanza con su esposa Elizabeth a Nueva York. Kertész no volvería a vivir en París aunque regresó con frecuencia y un poco antes de su muerte legó el total de sus negativos y correspondencia a la Ciudad de París. Un poco antes de dejarla, el fotógrafo- poeta realiza su Autorretrato (1936, foto 184). 273

Foto 185

Kertész otorgó a París un rostro pleno de poesía que en la modernidad conserva el valor de lo eterno; la transparencia de su mirada llegó a proponer otras formas de mirar lo que perdura en la Ciudad Luz, la huella del ser que la habita y la imagina. En una de las últimas fotografías que realizara de su querido París, Bords de la Seine, (Bordes del Sena) (1983, foto 185) Kertész 274

conserva el rigor de la composición y la presencia animada de la serie de patos que, en línea, parecen contemplar el curso del río. La sombra que se proyecta contra el muro, ofrece una alternancia de lo animado- inanimado al referir, por las hojas que se distinguen en la silueta de la sombra y que, por el contrario, están ausentes en el follaje del árbol. La revisión de la trayectoria de Kertész demuestra hasta qué punto su mirada fundó las bases de una poética visual, al integrar en sus fotografías la gramática visual propuesta por la fotografía moderna con la expresión de sus emociones internas, transportando un imaginario visual de París al nivel de significación y trascendencia. A partir de la mirada poética de Kertész, la ciudad de París se encontró con un rostro que reflejaba la magia del momento fugaz y la estética de una ciudad que permanecería en la mirada de varias generaciones. La propuesta iniciada por la mirada lírica de Kertész tuvo un seguimiento en los trabajos de los fotógrafos que definieron el realismo poético y el fantástico social como territorio creativo, contribuyendo a la configuración del imaginario visual de la emblemática Ciudad Luz. A partir de la incorporación del momento fugaz y la temporalidad a un espacio bidimensional ordenado según principios de composición tomados de la nueva fotografía y de una sensibilidad vinculada a la cultura humanista de la Escuela de París, un grupo de fotógrafos sentó las bases de la fotografía humanista y el reportaje poético. A ellos se destina el siguiente apartado.

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Imaginario fotográfico del mito urbano de la modernidad.

El ojo realiza el prodigio de abrir el alma a lo que no es el alma; la visión es el reencuentro, como en una encrucijada, de todos los aspectos del ser. M. Ponty

Los fotógrafos que dieron continuidad a la trayectoria trazada por la mirada lírica de Kertész recrearon visualmente el imaginario del mito urbano de la modernidad, exaltando en sus imágenes la faceta que en su momento, Baudelaire vislumbrara de París. Al buscar la presencia de lo maravilloso su mirada se orienta a la recreación de la presencia efímera de la existencia humana en los escenarios significantes del paisaje parisino, desplegando las posibilidades del punto de vista encantado hacia nuevos horizontes, de tal manera que el imaginario del mito urbano de la modernidad adquiere un semblante que permanece aún, en la memoria visual de quien evoca París. Marcel Bovis, René-Jacques, Ilse Bing, Cartier Bresson y Robert Doisneau se encuentran entre los fotógrafos que encontraron un nuevo conocimiento poético de la ciudad en el momento fugaz, la gestualidad espontánea y la presencia de lo maravilloso en lo banal. La vida parisina es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos abreva como la atmósfera.257

257 Citado en: Stierle, op. cit., p.413.

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Foto 186

Marcel Bovis, portador de una cultura literaria de la ciudad enriquecida por su relación con Emmanuel Soguez,258 propone imágenes como Square Vert-Galant (Plaza Vert-Galant) (1930, foto 186) y su mirada se orienta a una pequeña plaza que evoca la intimidad que puede encontrarse en la ciudad, transfigurando su esencia al proponer una vista en picada que ofrece una composición triangular en la que se inserta el contorno oscuro de un tronco que reposa sobre una franja de tierra rodeada del espejo de la lluvia que al inundar la plaza ofrece los reflejos invertidos de las copas de los árboles. La imagen cobra valor a partir de la atmósfera que se respira, el agua que invade el espacio ofrece el brillo de la superficie reflejante dando una atmósfera misteriosa al espacio citadino. En la fotografía Cour du dragon, (Privada del dragón) (1933, foto 187) se percibe una deriva de las formas de ver iniciadas por Marville, una toma a ras del piso enfatiza el patrón de los adoquines y el trazo de la calle estrecha. 258 “Marcel Bovis, nace en 1904 en Niza, publica en Arts et Métiers graphiques a partir de 1936 y fue autor de Voyage dans Paris (Viaje en París), presentado por Mac Orlan en 1941. A partir de su experiencia en el grupo Rectángulo desde 1941, después en el Groupe des XV (Grupo de los XV) desde su fundación en 1946” Bonhomme, Pierre, Patrimoine Photographique, Ministère de la Culture, France, 1999, p. 19, (T.A.).

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La composición ordena los elementos que reproducen un ritmo de formas rectangulares, además de que integra el brillo de la luz reflejada en el agua. Lo que llama la atención es el escenario, alejado de la vorágine de la metrópoli, Bovis encuentra un espacio silencioso y solitario que de alguna manera refiere a un París íntimo y silencioso.

Foto 187

En la imagen Sur les quais (En los muelles) (1930, foto 188) la mirada de Marcel Bovis se posa en un grupo de personajes que dedican una pausa a la pesca, actividad que se aleja de las costumbres de la vida citadina. La composición oblicua dispone superficies triangulares, al mismo tiempo que el punto de vista en picada permite presentar una secuencia visual en 279

diagonal, compuesta por los personajes que habitan la escena. La mimética de las formas, que se organizan en tres grupos de tres personajes, se acentúa por la división que se establece con el tronco, dejando a uno de los grupos en la sección superior derecha de la imagen. El punto de vista encantado se explora a partir de la sensación de tiempo suspendido que ofrecen las diversas actitudes de los individuos, acentuada por el grafismo del follaje que enmarca la orilla superior.

Foto 188

Una imagen nocturna cierra la serie de Bovis, se trata de una recreación visual de la noche en la ciudad: Rue Brancion (Calle Brancion) (1931, foto 189) En una notable inversión de tonos, el fotógrafo acentúa por medio de una toma en picada las superficies iluminadas por un arbotante que proyecta una sombra múltiple. Se encuentra referencia a la mimética de las formas en los pequeños rectángulos de luz que resuenan en la presencia de las ventanillas de los dos autos y el rectángulo de luz en la parte superior, que proyecta un establecimiento. 280

Foto 189

Foto 190 281

René-Jacques, realiza imágenes como Paris (1933, foto 190). Fotografía que incorpora la proyección de sombras sobre el pavimento al grafismo de la imagen, enriquecido con el contraluz que delinea la silueta de un trabajador de limpieza urbano. La atmósfera parisina es sugerida por elementos como los adoquines, el atuendo del personaje y el destello del agua corriendo a la orilla de la banqueta hacia las alcantarillas.259

Foto 191

En la imagen Angle de la rue charbonnièr (Esquina de la calle charbonnière) (1936, foto 191) René -Jacques da muestra del punto de vista encantado. Por el ángulo de toma desde el interior de un café hacia la terraza y la calle 259 “Nacido en Camboya en 1908, René-Jacques definió desde un principio las características de su estilo: rigor, mesura y respeto por el tema.” Ibid., p. 23.

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nos encontramos con un punto de vista subjetivo. Los elementos de la composición realzan la secuencia de las formas redondas en las mesas, las sillas y en la secuencia visual que, incorpora las señales del pasaje peatonal. La mirada del observador es conducida hacia la dama que se encuentra al otro lado de la calle y que se vincula con la presencia, en ausencia, de quien la contempla desde la típica terraza de café. El marco de la escena está compuesto por un patrón de formas rectangulares que se repite en el muro del café y la fachada del comercio en el plano del fondo.

Foto 192

Un juego visual similar se ve en la imagen de Jacques, Boulevard de la Chapelle (1936, foto 192). La composición presenta tres planos; en el primero la silueta en negro del techo sostenido por una columna en una zona de sombra alberga a un ciudadano que contempla el segundo espacio, éste delimitado por una zona de luz que ilumina la calle, en ésta, un segundo 283

personaje parece continuar la trayectoria visual del ciudadano a la sombra, conduciendo la mirada hacia el tercer espacio visual, en otra zona de sombra a la que se incorpora un grupo de peatones. Es en este tercer espacio en donde se perciben dos bloques de edificios y al fondo, la silueta de la iglesia de Montmartre; el valor de la instantánea permitió atrapar el momento en que los personajes coinciden con los puntos de la configuración espacial, al lado de la columna, en el límite de la sombra y al inicio de la calle que sube a Montmartre. La serie de René-Jacques concluye con la fotografía Le banc (La banca) (1927, foto 193) que recrea un momento inusual de intimidad en la noche de la gran ciudad a partir de la imagen de un banco. El patrón dado por las sombras de los árboles, vinculadas a la sombra proyectada por la banca contribuye al carácter evocativo de una ciudad extrañamente desierta.

Foto 193 284

Se han incorporado a esta sección una serie de fotografías de Ilse Bing, a quien ya se mencionó anteriormente,260 en tanto que contribuyeron a la recreación fotográfica de la emblemática Ciudad Luz. Clochards sur la Seine (Vagabundos junto al Sena) (1934, foto 194). En ella, Bing logra una imagen balanceada a partir de una toma en picada que establece una composición basada en las líneas y las superficies que rematan en los arcos del puente en la parte superior. La foto se enriquece con la captura del momento fugaz en el que la presencia de dos personajes en primer plano se presentan en una relación prácticamente simétrica, señalando la entrada a la imagen y marcando la secuencia a seguir sobre la franja blanca que corre a lo largo del Sena, delimitando hacia la parte derecha la calle de adoquines salpicada por una serie de personajes en actitud de reposo.

Foto 194 260 La trayectoria de Ilse Bing se describe en el capítulo, Mirada cosmopolita

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La fotografía Fauteils sous la pluie aux Champs Elysées (Sillas bajo la lluvia en los Campos Elíseos) (1931, foto 195) recuperando el grafismo de las típicas sillas de los jardines parisinos dota a la imagen de una armonía que se basa en la repetición y distribución de las mismas, interpretada desde una mirada que parece presentar, en ausencia, una reunión suspendida por la lluvia que ha dejado la huella de su paso. El reflejo del dibujo de las sillas en la superficie húmeda y brillante enriquece la imagen.

Foto 195

Boulevard (1947, foto 196) muestra la conjunción en la mirada de Bing de una composición rigurosa que resalta las líneas y superficies, así como la sensibilidad a la temporalidad y lo fortuito en la disposición y las actitudes de los personajes. Se percibe un fragmento de tiempo, un instante visual que sugiere la continuidad de las acciones que siguen al momento de la toma. 286

Foto 196

Las fotografías de Ilse Bing obedecen a una concepción meditada sobre la esencia de la mirada fotográfica, cuyos valores residen tanto en la configuración visual de toda representación bidimensional como en la particularidad de recreación de los valores de espacio / tiempo. En la fotografía Tres hombres en las escaleras (1931, foto 197) la situación adquiere el valor de encuentro fortuito a partir del sujeto que entra a la escena y la dinamiza, haciendo eco con la propuesta del punto de vista encantado. 287

Foto 197

Un hombre se acerca. Lo vi antes de que llegara, pero esperé a que alcanzara un punto preciso (Tiempo / Espacio). Sin reflexionar concientemente, yo quería que estuviera en el campo visual, puesto que su paso fortuito demostraba que toda la escena formaba parte del movimiento del tiempo... Si yo hubiera disparado antes de que el hombre entrará en la imagen, no hubiera podido realizar más que una composición estática, que hubiera podido ser buena, pero estaría cortada de la constante variación de la vida.261

261 Bing, Ilse. The Camera as My Artistic Tool. (Manuscrito no publicado), citado en: Barret, Nancy, Ilse Bing : trente ans de Photographie. En : Ilse Bing. Paris 1932-1952- Musée Carnavelet, París, 1988, p. 23, (T.A.).

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Una de esas imágenes que permanecen en la memoria visual de quien las contempla es Balai (Escoba) (1952, foto 198) donde la calidad de la luz, el valor de matices y la fragilidad del instante provocan a la mirada de quien la contempla el placer de la emoción estética.

Foto 198

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Foto 199

Yo fotografiaba directamente a la luz, lo que parecía inconcebible en tanto que la luz era considerada como el medio que permite la fotografía. Para mí ella se convertía en el tema principal: la protagonista de mi fotografía.262 La mirada de Ilse Bing contribuyó en gran medida a la recreación fotográfica de París, logrando imágenes dotadas de una notable sensibilidad estética, como Rue valois (1932, foto 199) en la que se da el encuentro con elementos tan efímeros, que pueden pasar desapercibidos para los ciudadanos atrapados en el ritmo de la metrópoli, como el reflejo en un charco de agua que conduce a la evocación de la ciudad y la sorpresa de una poética visual. 262 Bing, Ilse, citada en: Ibid., p. 25.

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Por otra parte, la mirada de Henri Cartier Bresson de París enaltece los valores del realismo poético y el fantástico social, como se observa en Quai St Bernard (Muelle St. Bernard) (1932, foto 200). En ella, el artista ha incorporado de una forma magistral los elementos del lenguaje fotográfico como una composición que organiza la superficie visual en una relación de líneas y formas. Los volúmenes y las texturas son dados por los valores tonales en una secuencia matizada de luces y sombras, además de incorporar la magia del instante decisivo que reside en la extrañeza de una figura humana que parece bifurcarse.

Foto 200

Cartier Bresson, con una formación en dibujo y pintura, muestra en sus fotografías un juego riguroso de planos y proporciones, además de utilizar la luz incidente en favor del equilibrio de la imagen.263 263 “En 1932, después de estudiar pintura en los talleres de André L’Hote, descubre ese nuevo “cuaderno de apuntes óptico y mecánico” que es la fotografía. Realiza su primera exposición en la Galería de Julien Levy en Nueva York. En 1934, parte a México como fotógrafo de una expedición etnográfica. Después de aprender cine con Paul Strand en Estados Unidos, en 1936, es asistente de Jean Renoir. Prisionero de guerra, después de su evasión, entra en la clandestinidad y su obra es objeto de una exposición “póstuma” en 1946 en el MOMA de N.Y. En 1948, participa en la fundación, junto con Robert Capa, David Seymor y George Rodger, de la agencia Mágnum. Más adelante, viaja por el Oriente durante tres años. En 1954 es el primer fotógrafo europeo que ingresa a la URSS después de la muerte de Stalin”. Bonnefoy, Yves, Henry Cartier Bresson, Photographe, H.C.B. y Delpire ed. Paris, 1999.

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Foto 201

Una de las fotografía más conocidas de Bresson es, Rue derrière la gare (La calle detrás de la estación) (1932, foto 201). En ella sintetiza los valores de una poética visual al incluir los valores de la luz incidente que da un marco insólito a la escena. La composición enfatiza elementos arquitecturales como la secuencia de los techos que delinean una franja en la parte superior. La barda con carteles con el singular elemento de la figura que repite el gesto del personaje que brinca; la silueta del personaje que da la espalda al espectador y se refleja en el espejo de agua que sirve de superficie reflejante que repite la reja. El juego entre la palabra “railowski” y la escalera en el agua que recuerda la forma de los rieles y el instante decisivo que captura Bresson del preciso momento en que el personaje da el salto, reflejado como el gesto de un bailarín en el agua. Las formas curvas de los objetos en el agua completan la armonía de la creación de Bresson para quien fotografiar es:

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Retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza; es entonces cuando la captura de la imagen supone una gran alegría física e intelectual. Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto donde se mira. El aparato fotográfico es para mí como un cuaderno de esbozos, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, el dueño del instante que en términos visuales cuestiona y decide a la vez. Para “significar” el mundo, hay que sentirse implicado con lo que el visor destaca. Esta actitud exige concentración, disciplina del espíritu, sensibilidad y sentido de la geometría.264

Foto 202

264 Cartier Bresson, Henri, op. cit., p. 11.

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El estilo de Bresson se consolida y en sus imágenes urbanas recrea lo maravilloso de la instantánea, que domina de tal manera que logra insertarla en imágenes de un grafismo impecable, como en Hyères (1932, foto 202). En Domingo a orillas de la Marne (1938, foto 203) Bresson conduce la mirada del observador entre un grupo de personajes que comparten un paseo dominical. La escena de carácter informal atrapada por la mirada culta de un artista visual, cobra el carácter de conocimiento poético de la existencia humana en la modernidad.

Foto 203

La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies, de líneas y valores; el ojo recorta el sujeto y la cámara no tiene sino que hacer su trabajo, que es de imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en 294

su totalidad, de una sola vez, como un cuadro; la composición es ahí una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No componemos gratuitamente, se requiere de una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía, existe una nueva plástica, función de líneas instantáneas: trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía debe aprehender en el movimiento el equilibrio expresivo.265 La fotografía, Île de la Cité (Isla de la Cité) (1952, foto 204) es una interpretación poética por la fotografía del corazón de París que permanece en la mirada de quien lo contempla y de quien acude a su encuentro en cualquier tiempo presente.

Foto 204 265 Cartier Bresson, Henri, Fotografiar del natural, Gustavo Gili, (1ª ed. 1976), Barcelona, 1987, p. 35

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En cada uno de nosotros es nuestro ojo el que inaugura el espacio que va ampliándose hasta el infinito, espacio presente que nos impresiona con mayor o menor intensidad y que se encerrará rápidamente en nuestros recuerdos y se modificará con ellos. 266 La recreación fotográfica del emblemático espíritu humanista de París, es hecha igualmente por Robert Doisneau en Les Tuilleries (Las Tullerías) (1934, foto 205). La metrópolis de las artes, centro de las propuestas estéticas de la modernidad, conserva el sentimiento de añoranza y se cuestiona acerca del futuro. El personaje de traje oscuro, que no puede más que recordar al pintor romántico Caspar David Friederich,267 aparece de parte entera en esta imagen en un París cuya imagen fotográfica preserva una esencia poética y humanista.

Foto 205 266 Ibid., p. 15. 267 Se evoca aquí la analogía con el cuadro El viajero contemplando un mar de nubes, 1817 de Caspar David Friederich. En él, un personaje de levita negra contempla de espaldas el pasaje ilimitado de un mar de niebla.

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Doisneau enaltece igualmente a la “ciudad del amor” en Le Baisser de l’Hotel de Ville (El beso del Hotel de Ville) (1950, foto 206). La imagen da muestra de la fotografía humanista que continuó siguió la propuesta iniciada por Kertész.

Foto 206

Se han expuesto en este apartado las propuestas de un grupo representativo de fotógrafos que continuaron la trayectoria iniciada por Kertész para dotar de una configuración fotográfica al imaginario de París, mito urbano de la modernidad. Se ha destinado el siguiente apartado a la exposición de la propuesta que realizara Brassaï desde un territorio que se desprende del la mirada 297

lírica que se ha analizado. Las fotografías de Brassaï parten de una mirada noctámbula que contempla los escenarios secretos de la noche parisina desde la cultura visual de la Escuela de París, por lo que como se verá enseguida, en ellas se perciben correspondencias que evocan el espíritu del surrealismo, así como el imaginario de los fotógrafos–poetas.

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Imágenes secretas de la noche parisina. Brassaï

Amo la noche con pasión. La amo, como uno ama a su país o a su amante, con un amor instintivo, profundo, invencible. La amo con todos mis sentidos, con mis ojos que la ven, con mi olfato que respira, con mis oídos, que escuchan su silencio, con toda mi carne que las tinieblas acarician. Guy de Maupassant

Brassaï fotografió una faceta de París que había permanecido inadvertida, aquella que habita la noche y cuya fisonomía permanecía oculta a la vista del ciudadano común. A partir de su mirada creativa, el París que se refugia en el secreto de los escenarios de la noche artificial y en el universo de los marginales adquirió una semblanza distinta. Las fotografías de Brassaï cuentan historias fantásticas e inesperadas, atrapadas en el contexto de la realidad parisina a través de una mirada curiosa y persistente que ofrece una visión intimista y audaz de una faceta de la ciudad, la de las doce horas negras que habitan la noche.268 Además de recrear el escenario del París secreto, interpretando visualmente los hábitos de los noctámbulos, Brassaï estableció vínculos con el grupo surrealista y descubrió el grafismo del graffiti en los muros de París. Brassaï, cuyo nombre era Gyula Halasz, nació el 9 de septiembre de 1899 en Brasso Transilvania, parte de Rumania que pertenecía a Hungría; su padre, profesor de literatura francesa en la Universidad de Budapest, había estudiado en la Sorbona de 1903 a 1904, por lo que Brassaï vivió durante un año en París cuando niño. En su juventud estudió arte en Budapest y Berlín, estableciendo contacto con el arte moderno y llegó a 268 La expresión se ha tomado del texto sobre la noche parisina que realiza Simone Delattre, Les douze heures noires. La nuit à Paris au XIX siècle, Ed. Albin Michel, Paris, 2000, (T.A.).

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París en febrero de 1924 donde trabajó como periodista y pintor durante los primeros años. París, 29 de febrero de 1924. Finalmente me encuentro en París. Al despertarme esta mañana, percibí la torre Eiffel emergiendo entre la bruma y el bosque de edificios, mientras que en este momento contemplo un cielo pintado de púrpura por las luces de los bulevares. Desafortunadamente solamente he recorrido los alrededores de Montparnasse y el Barrio Latino, aunque me doy cuenta que es París, donde sea que uno pose los pies, a quienquiera que uno se dirija: es una ciudad agradable, encantadora y envolvente, en efecto.269 En París frecuenta a los poetas, escritores y artistas, y mientras se gana la vida escribiendo artículos para los periódicos alemanes se familiariza con el francés. En 1926 conoce a Kertész, por medio de Maurice Raynal, y en ocasiones llegó a pedirle que lo apoyara con fotografías para sus artículos. Me han pedido que escriba un artículo para la revista ilustrada más importante de París, Vu, que ya compró mi texto sobre el cementerio de perros. Debo enviar antes de navidad el artículo sobre La iglesia modernizada para el Berliner Illustriet. Lo haré, como tantos otros con fotografías de André Kertész. 270 En 1931 adopta el seudónimo de Brassaï (de Brasso su ciudad natal) y decide comprar una cámara Voïgtlander con la que empieza a tomar sus propias fotografías con el fin de ilustrar sus artículos. Me he comprado una cámara fotográfica y, desde hace algunas semanas, hago fotografía. Los resultados me entusiasman, como 269 Brassaï, Lettres à mes parents, (1920-1940), Gallimard, Paris, 2000, p.101. (T.A.). 270 Ibid., p. 25.

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podrán constatarlo ustedes mismos a partir de las ampliaciones que les envío. Incluso he acompañado a mis fotografías sobre los barcos en el Jardín de Luxemburgo de un artículo titulado Desarmamiento marítimo… Me siento contento de haber aprendido la fotografía y de haberme equipado. Me ha costado tiempo y dinero, pero pronto haré fructificar la inversión.271 Brassaï solía acompañar a Kertész en sus paseos por la ciudad y alguna vez lo vio realizar fotografías nocturnas; fue entonces cuando concibió el proyecto de fotografiar la vida secreta y oculta del París de noche que había cobrado una intensa actividad durante los años locos.272 Instaló un pequeño laboratorio en el cuarto de hotel donde estaba hospedado que se aprecia en el autorretrato que se toma en ese mismo año: Autorretrato (1931, foto 207).

Foto 207 271 Ibid., p. 258. 272 “Cuando Brassaï llega a París, la capital francesa estaba tocada de la enfermedad conocida como el “noctambulismo”. “El encantamiento de la rivera izquierda del Sena mantenía despiertas a personas venidas del mundo entero y uno no se acostaba nunca”. Bott, François, Les Paris nocturne de Brassaï, en: Le monde de livres, 18 de diciembre de 1987, (T.A.).

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Brassaï recrea un París inédito, instituyendo una gramática visual de la noche que enriquece el lenguaje de la fotografía.273 Al incorporar las variaciones de la tonalidad lumínica, a partir de la oscuridad de los escenarios nocturnos, logra que la creación de la imagen parta de las zonas de oscuridad, aprovechando las fuentes de luz moduladas por las características atmosféricas y ambientales. Sus fotografías nocturnas muestran así fragmentos aislados que la iluminación ha revelado: todo el resto permanece en la sombra como en 14 juillet (1932, foto 208).

Foto 208 273 La fotografía nocturna data de tiempos de Nadar, quien en 1860 utilizaba un flash de magnesio rudimentario para fotografiar las catacumbas y las cloacas de París. Desde 1910 las agencias fotográficas coleccionan imágenes nocturnas de Le Halles y de otros barrios parisinos y a partir de 1920 las revistas ilustradas publicaban fotografías de los monumentos de París de noche.

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He aquí el cielo de París iluminado por la presencia efímera de fuegos de artificio; la silueta de los techos y las chimeneas de la ciudad enmarcadas en una nube de humo blanco que incluye un fragmento iluminado de las torres de Nôtre Dame.

Foto 209

La atmósfera de una fiesta popular iluminada por las lámparas de los juegos mecánicos de la Feria callejera (1931, foto 209) ofrece una multiplicidad de fuentes de iluminación, mientras que las zonas de luz rodeadas de planos oscuros están ordenadas desde un punto de vista en picada. En la foto 14 juillet, Place de la Contrescarpe (14 de julio en la Plaza de la Contrescarpe) (1932, foto 210) al atrapar un momento de la fiesta popular, aprovecha el grafismo que proporcionan las series de focos, así como los patrones rítmicos de las sombrillas que resguardan a los personajes. 303

Foto 210

La mirada de Brassaï se agudiza y en sus paseos solitarios reconfigura la imagen de París que se delinea durante las doce horas negras que definen los nuevos territorios que descubre de la ciudad. La noche constituye un objeto histórico apasionante. Las doce horas negras –se trata de una fórmula de Hugo– recortan a su manera el territorio de la ciudad. Ellas metamorfosean el espacio citadino, y rediseñan el imaginario… La gran ciudad nocturna crea su propio espacio sensorial en la confrontación de la sombra y de la luz.274 274 Corbin, Alain, (prefacio), en Delattre, Simonne, op. cit., p. 11 (T.A.).

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Al contemplar París como un escenario en el que deambula con la mirada extranjera de un espectador encuentra en la ciudad desierta una poesía natural, un clima misterioso que colma su atracción por lo insólito y lo extraño. La condición de flâneur es evocada en Avenue de l’Observatoire (Avenida del Observatorio) (1933, foto 211). La confrontación del ciudadano con los elementos urbanos se enmarca en el misterio de la noche, acentuada por las fuentes de iluminación artificial que se difuminan entre la niebla.

Foto 211 305

Foto 212

La fotografía de Pont des Arts (Puente de las Artes) (1936, foto 212) ofrece una vista nocturna del cauce del Sena en la que figuran en primer plano un par de estructuras metálicas que semejan las siluetas de extraños personajes. En el plano de fondo, separado por la pantalla de bruma, la mimética de la forma metálica se produce con la estructura del puente y el ritmo visual de los arbotantes que se ven como una serie de círculos blancos. En 1933 Brassaï logra publicar una serie de sesenta y cuatro fotografías en el célebre libro Paris la Nuit (París de Noche) con un texto introductorio de Paul Morand del que se reproduce un fragmento:275 275 Brassaï escribió a sus padres: “Mi libro –el París de Noche – salió hace dos días con gran éxito. Regreso del centro y las librerías han instalado una vitrina alrededor del libro. Hay una multitud y se han vendido muchos ejemplares”. Brassaï, Lettres à mes Parents, op. cit., p. 285

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La noche no es el negativo del día; las superficies negras y blancas no están solamente sobrepuestas, como en una placa fotográfica, sino que otra imagen surge cuando cae la noche. En esas horas un mundo crepuscular nace, un mundo de formas cambiantes, de perspectivas falsas, de planos fantasmas. Hay algo sobrenatural, incluso desconcertante, acerca del proceso – aunque el epíteto obvio de “diabólico” no se aplica necesariamente. París, metrópolis de la mente y ciudad luz, boyante como un galeón a toda vela que es su emblema, no puede escapar al contagio oscuro más que otras capitales. En efecto, una amenaza furtiva impregna la noche de París; su oscuridad se acopla con presencias no vistas, las almas inquietas de los parisinos que escapan a través de los bordes del sueño… El francés, tan conservador durante el día, se vuelca en revolucionario en sus sueños… Aquí la naturaleza se revela en su máxima extrañeza; nada respira y nada crece, aunque todos sus personajes se retuercen con extrañas muecas es como si el escenario se preparara para un drama furtivo. 276 Las imágenes del libro pueden organizarse en dos grupos: Las que presentan una interpretación de los monumentos y la configuración espacial de la ciudad y los estudios de los habitantes de la noche. Las fotografías van acompañadas de breves comentarios, escritos por él mismo.277 “Un canalón abierto serpentea a lo largo de la calle desierta” (1933, foto 213), la imagen ofrece una composición original al mostrar una banqueta en forma sinuosa, cuya forma resplandece bajo el brillo de la iluminación nocturna sobre el piso mojado. Las rotondas sobre las que descansan los troncos de los árboles repiten las formas redondas y, finalmente los espacios de luz se ven en los rectángulos de la construcción y del hueco que se abre hacia el paisaje urbano. 276 Morand, Paul, (Introducción) Brassaï. Paris de Nuit, Arts et Métiers Graphiques, 1997, (T.A.). 277 Esta particularidad de acompañar sus imágenes con textos la irá desarrollando en los libros de fotografía que publica posteriormente.

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Foto 213

Foto 214 308

La fotografía “Sobre la superficie tranquila del Sena, barcazas descansan durante la noche junto al Pont-Neuf, el más viejo de París” (1931, foto 214) presenta la analogía con un rostro a partir de los círculos que se forman por los arcos del puente y su correspondiente reflejo en la superficie del agua. La fotografía presenta una visión antropomórfica del puente reflejado en el agua, parecieran un enorme par de ojos que nos acechan, con lo que la ciudad nocturna cobra vida. Hipnotizado por la iluminación, traduce las sensaciones de sonámbulo encandilado, limitándose a hacer más que una sola toma. Fantasmal y surreal, su visión de París arropada por la niebla es casi abstracta. De una densidad excepcional parecería una ciudad encantada, que emerge de la memoria. Sin embargo es del más puro realismo de donde sus imágenes extraen su poder evocador.278

Foto 215 278 Roegiers, Patrick, Brassaï, La puissance des ténèbres, Le Monde, 27 octobre,1988, (T.A.).

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La mirada de Brassaï, como la de tantos fotógrafos, se posa en la mítica Torre Eiffel. “Enarbolando la eminencia de Citroën, la Torre Eiffel se enciende, enmarcada en una reja de Trocadero” (1932, foto 215).

Foto 216

El trabajo nocturno y el ambiente de extrañeza que se crea con las luces que fragmentan los espacios se aprecian en la imagen. “Entre la una y las cinco de la mañana, los trabajadores se ocupan en pulir las vías del tranvía y crean un incidental despliegue de fuegos de artificio” (1933, foto 216). Una serie más de imágenes nocturnas de Kertész se publica en el libro Le Paris Secret des années trentes (El París secreto de los años treinta).279 El libro combina textos y fotografías del escenario parisino que lo motivó a acercarse a la fotografía, como lo declara en la introducción. 279 Brassaï, Le Paris secret des années trente,Gallimard, Paris, 1976.

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Durante los primeros años que pasé en París, vivía de noche y me iba a la cama al amanecer. Me levantaba al atardecer, vagando por la ciudad entre Montparnasse y Montmartre. Y aunque hasta el momento había ignorado a la fotografía, me inspiré para convertirme en fotógrafo por el deseo de traducir todo lo que me encantaba en el París nocturno que estaba experimentando.280 La relación que Brassaï establece entre su escritura y sus fotografías es única, en tanto que son los textos los que ilustran las imágenes, como se verá más adelante. Los auténticos noctámbulos pertenecen al mundo del placer, del amor, del vicio, crimen y drogas. Un mundo secreto y sospechoso, cerrado a los no iniciados… Sin embargo, atraído por la belleza del mal, la magia de los bajos fondos, habiendo hecho fotografías para mi ‘viaje al final de la noche’ desde el que nació un deseo por conocerlo en el interior, detrás de los muros, de las fachadas, en sus alas: bares, divas, centros nocturnos, hoteles de paso, burdeles, fumadores de opio. Estaba ansioso por conocer ese otro mundo, el mundo secreto, el de los parias, los rudos, los alcahuetes, las prostitutas, los adictos y los invertidos. Bien o mal, tenía el sentimiento de que este inframundo representaba a París en su límite de espíritu cosmopolita, en su parte más viva y auténtica, que en esos rostros coloridos se había conservado, desde siempre, casi sin alteración, el folklore en su más remoto pasado.281

280 Ibid., (introducción), (T.A.). 281 Ibid., (introducción).

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Foto 217

“Esta prostituta septuagenaria que responde al nombre de ‘Bijou’ (Joya) y que parece salida de una pesadilla de Baudelaire es célebre en el barrio de Montmartre” (1932, foto 217). La imagen Una prostituta cerca de Place d’Italie (1932, foto 218) presenta a una robusta dama de la noche, de espaldas en el escenario de los adoquines parisinos, iluminada por una fuente de luz ambiental que resalta la silueta. 312

Foto 218

Foto 219 313

Brassaï se adentra en los espacios secretos de la noche parisina, como el escenario de los fumadores de opio representado en Una dama habituada (1932, foto 219), así como la incursión en la casa de citas, Chez Susy (1932, foto 220). Lo que resulta insólito en esta imagen es la intromisión en un espacio oculto, que saldrá al dominio público por la fotografía. La imagen está sostenida en una composición bien cuidada y la actitud tan naturalidad que muestran los sujetos.

Foto 220

Brassaï incorpora a sus fotografías un dispositivo formal que enriquece sus imágenes, al integrar espejos y la posibilidad de recrear una multiplicidad de planos en la configuración espacial. En la fotografía Le bal de quat’zou, un couple s’habille (El baile de quat’zou, una pareja se viste) (1932, foto 221) se establece una interesante relación a partir del juego de miradas entre los personajes y el fotógrafo que los mira mirarse. 314

Foto 221

Foto 222 315

Al igual en las fotografías Guardarropa con espejos (1932, foto 222) y Scène du café (Escena en un café) (1932, foto 223) la relación espacial se multiplica y presenciamos varias facetas de una misma situación que es comentada por Rosalind Krauss. Como ocurre a menudo en las fotografías de Brassaï, los espejos funcionan aquí como fotografías reducidas, miniaturizadas, contenidas en el campo de la fotografía principal, e implican que cualquier elemento de la realidad puede ser descompuesto mediante un proceso óptico para después ser recompuesto o reescrito.282

Foto 223 282 Krauss, Rosalind, op. cit., p. 152.

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Cuando el fotógrafo se introduce en el Folies Berger y logra incursionar en el íntimo territorio que se oculta tras bambalinas, crea imágenes únicas, bajo el evocativo título de En las alas del Folies Berger (1932, fotos 224, 225 y 226).

Foto 224

Foto 225 317

Foto 226

En esta serie Brassaï se sirve de las propuestas formales de la fotografía moderna para recrear lo fantástico de los territorios en los que incursiona. La fusión de las coristas con las escenografías, las luces y los reflejos en el espejo inclinado de la última imagen conforman una brillante recreación visual del universo oculto y secreto del París que tanto le atraía. Brassaï se vinculó con los surrealistas y colaboró en algunas de sus publicaciones, en particular con su célebre serie para la revista Minotauro, de cristales, esculturas involuntarias, torsos femeninos y obras de Picasso. Evocando las razones por las que se ha considerado a sus fotografías como obras surrealistas Brassaï explica la diferencia entre su punto de vista y el de Breton, quien le había pedido la fotografía la Tour St. Jacques (Torre de St. Jacques) (1933, foto 227) para publicarla en L’Amour Fou (El amor Loco). 318

En realidad se trataba de un malentendido. Él consideraba mis fotografías “surrealistas” porque mostraban un París fantasmagórico, irreal, ahogado en la noche y la bruma. De esta manera, Breton quería publicar sus textos la nuit de Tournesol y la beauté sera convulsive con mis fotografías. Mientras que el “surrealismo” de mis imágenes no era otra cosa que lo real vuelto fantástico por la visión. Yo no buscaba otra cosa que expresar la realidad, ya que nada es más surreal. Si ya no nos maravilla, es la costumbre la que la ha vuelto banal. Mi ambición fue siempre de hacer que un aspecto de la vida cotidiana se viera como si lo descubriéramos por la primera vez. He ahí lo que me separa de los surrealistas.283

Foto 227 283 Becquette, France, Culture et Communication, 1980, p.15, (T.A.).

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Foto 228

Brassaï conoció a Picasso y tuvo una larga amistad con él que relata en Conversaciones con Picasso.284 Fotografió sus esculturas, así como ensamblajes como el de, Personaje de Picasso (1944, foto 228). Por otra parte, hizo un excelente retrato del pintor Picasso (1932, foto 229). He hecho después otros muchos retratos de Picasso, pero mi favorito es este primero y único retrato de 1932. Picasso surge como un monolito con toda su fuerza remansada, condensada, de su edad viril. Se centra todo en la flamígera fijeza de su mirada que taladra, subyuga, devora…285 284 Brassaï, Conversaciones con Picasso, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002, 285 Ibid., p. 47.

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Foto 229

Foto 230 321

Foto 231

Una vez que Brassaï cubrió el escenario de la noche de París orientó su cámara a la vida de los parisinos a la luz del día. Se reconoce una mirada de París diurno en Brassaï, que se ajusta al territorio del realismo poético de fotógrafos como Kertész, Ilse Bing y Cartier Bresson en fotografías como Parc Montsouris (1936, foto 230) y Marlene (1937, foto 231). 322

Foto 232

En la fotografía Zapatos llegando a un principio (1933, foto 232) la tendencia de Brassaï a encontrar formas antropomórficas en los objetos es evidente y la imagen se enriquece por el ritmo visual de los objetos. Brassaï como fotógrafo se acercó a otro espacio no explorado de la ciudad, el del lenguaje de los muros. Atraído por los graffiti, durante varios años realizó fotografías que registran este tipo de escritura efímera. Sus fotografías de gra-ffiti, se publicaron en el libro Graffiti en 1960,286 entre las que figuran Un Pendu (Un colgado) (1932, foto 233) y Personaje (1950, foto 234). 286 Brassaï, Graffiti, Flammarion, Paris, 1993, (réédition).

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Foto 233

Foto 234 324

La principal contribución de Brassaï a la configuración visual de París se encuentra en la recreación de la noche urbana y las propuestas formales que desarrolló al incorporar al lenguaje de la fotografía la iluminación artificial del escenario urbano, como ordenadora del espacio visual, así como la posibilidad de expresar los diferentes matices que la luz artificial puede dar a partir de condiciones atmosféricas como la niebla, el humo o la lluvia. Por otra parte, la utilización de los espejos como multiplicadores y ordenadores de los planos visuales, aporta a la fotografía la posibilidad de representar el simultaneísmo y la yuxtaposición tanto temporal como espacial. De la misma manera que Man Ray, Brassaï se relacionó con los surrealistas y, aunque no formalizó el vínculo, aportó al movimiento valioso material visual. A partir de la mirada noctámbula de Brassaï París adquirió una faceta más del imaginario fotográfico que configuraba su rostro y, al rescatar la extrañeza de lo cotidiano, se acerca al territorio de la propuesta que atrajo la mirada de los fotógrafos de la Escuela de París, que se ubicaron en el territorio del realismo poético y el fantástico social.

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Conclusiones Como un rey de la naturaleza celeste, la luz llama a todas las fuerzas a transformaciones innumerables, anuda y suelta lazos infinitos, ciñe su imagen celeste a cada criatura de la tierra, su presencia sola abre los reinos de este mundo. Novalis

En el momento en el que los defensores de una nueva fotografía se lanzan en un elogio de la mirada a la conquista de la luz, la recreación del tiempo y la reordenación del espacio visual, logran definir una estética que permite que la fotografía se instituya como una expresión artística, incorporándola a las propuestas de las vanguardias artísticas en el proceso de edificación de una visión moderna. La nueva fotografía instaura una gramática a partir de la contemplación de las configuraciones espaciales de las ciudades, por lo que al mismo tiempo que conformaba un lenguaje específico contribuía a la recreación visual de la ciudad moderna; de tal manera que al analizar los itinerarios que siguió la fotografía para definir una estética, se encontraron correspondencias con la trayectoria que condujo a la poesía a instituir a París en mito urbano de la modernidad. Fue en el inédito escenario de la ciudad moderna donde Charles Baudelaire inaugura una poesía urbana que, al evocar la inminente apertura de París a la modernidad, confiere una libertad a la forma prosística, dando cabida a elementos característicos de la vida en la gran ciudad considerados hasta entonces como extrapoéticos; el conocimiento de la ciudad evoca correspondencias con los sentimientos más íntimos, consintiendo la emergencia de una poética de la ciudad moderna. 327

Fue a partir del hallazgo de las correspondencias entre el proceso de edificación de París como el mito urbano de la modernidad por la poesía y los itinerarios que siguió la fotografía para definir una poética visual que la tesis se orientó al análisis de la recreación fotográfica de París. Entre París y la fotografía se estableció una relación entrañable, puesto que al mismo tiempo que la fotografía evolucionaba para definir una estética, la Ciudad Luz se instituía en la configuración urbana emblemática de la modernidad. Las imágenes de París que realizaron los fotógrafos precursores, consisten en un testimonio visual desde el punto de vista del ciudadano local que se servía de la cámara para reproducir fielmente la realidad contemplada. Surgen sin embargo, las miradas reveladoras de Marville y de Atget, en cuyas imágenes se vislumbran las cimientes de una gramática visual de las nuevas configuraciones espaciales. Al despuntar el siglo XX París adquiere un nuevo rostro y al ritmo que se gesta el movimiento de la Escuela de París, este semblante deviene polifacético bajo la mirada de una fotografía que contempla con nuevos ojos a la Ciudad Luz. La Escuela de París se presenta como un momento singular en la Historia del Arte cuando en un ambiente cosmopolita se genera un clima de libertad y experimentalismo creativo. El despliegue de la nueva fotografía en la Escuela de París fue particular, al estar representada por una comunidad heterogénea de jóvenes fotógrafos mayoritariamente extranjeros, quienes fusionaron en sus imágenes el bagaje formativo de sus países de origen con las propuestas de las vanguardias parisinas. La pluralidad de miradas que fotografiaron París configuró un auténtico montaje visual que representaba infinidad de facetas de una constelación que contaba con distintas apariencias. Un primer semblante surge de la mirada de los fotógrafos modernistas que recrean a la Ciudad Luz dispuesta al progreso y la industrialización con los recursos formales del constructivismo y la nueva visión. Un segundo territorio se estableció en torno al surrealismo, que encontró en la fotografía un medio que respondía a su deseo por representar el azar 328

objetivo, la magia circunstancial, lo misterioso y lo oculto; destaca la mirada de Man Ray, cuyas contribuciones más significativas residen en la libertad por la experimentación y la adopción de nuevas técnicas para realzar las cualidades expresivas e interpretativas de la fotografía, acercándola al dominio del sueño y la imaginación. De la misma manera que Baudelaire incorporó a la poesía la atmósfera parisina, las escenas urbanas primarias y los hombres comunes en medio de la multitud dotándolas de una nueva significación, la tendencia que congregó a los fotógrafos que se ubicaron en el territorio del realismo poético y el fantástico social recubrieron a la Ciudad Luz de una significación visual que los inspiró para proponer una visión fotográfica del mito urbano de París. En la mirada poética de Kertész, sustentada en los valores más preciados de la fotografía: luz incidente, instantánea, documento y mirada interior, confluyen los hallazgos más relevantes de esta tesis doctoral, que con la intención de comprender la relación entre mirada fotográfica y la visión moderna, especificó su eje de investigación en la pasión de luz que vinculó a París con la fotografía. Ante su mirada París resplandece; sus fotografías integran las propuestas formales de la nueva fotografía a la esencia significante de París, logrando a partir de una mirada de contemplación definir una poética visual que inaugura una tendencia e inicia un programa creativo para la fotografía que tendría sus derivas en el reportaje poético y la fotografía humanista durante la segunda mitad del siglo veinte. Como una variante de las propuestas de los fotógrafos poetas, Brassaï fotografió, desde el territorio del realismo escenográfico, una parcela de París que había permanecido inadvertida, aquella que habita la noche y cuya fisonomía permanecía oculta a la vista del ciudadano común. Sus fotografías cuentan historias fantásticas e inesperadas que suceden en espacios secretos y ofrecen una visión intimista de un misterioso sector de la ciudad, el de las doce horas negras que habitan la noche. A través de su mirada noctámbula, París adquirió una cara más del montaje visual que 329

configuraba su rostro y al rescatar la extrañeza de situaciones aparentemente cotidianas se relacionó a la mirada del grupo de fotógrafos que dirigieron su mirada al territorio del realismo poético y del fantástico social. A partir del estudio de la recreación fotográfica de París por los representantes del realismo poético en el contexto de la Escuela de París se identificaron los itinerarios que llevaron a la edificación de una poética de la mirada fotográfica, así como las correspondencias entre fotografía, poesía, modernidad y París.

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Vista desde la ventana de Gras Desapareciendo La cigarra Lucha El entrepuente Abstracción del porche Pulpo El pintor futurista Giacomo Ball Exhobia telegrificas Dispacus lacinatus Autorretrato Tatlin en casa Metrópolis Ruth, la mano Autorretrato en la playa La noche sobre la pequeña población Calle inquietante Acróbatas en Winergarten Photogram Celos El Louvre desde la orilla izquierda Vista de Nôtre Dame y la Isla de la Cité El Boulevard de Temple Boulevard de París Techos de París desde Montmartre Techos de París Barricada después del ataque Isla de la Cité Apertura de la avenida de la Ópera Le Halles, cerrada de Bordonais Alrededor de la calle Monge Vista de la exposición universal Farol en el Puente de las Artes Baño público en la calle de Rennes Calle de la montaña St. Geneviève Calle de Seine, St. Germain Versalles, terraplén del norte

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Au Cocq ardí Patio de Rouen Cabaret artístico, el infierno Interior Mlle Sore, Comédie Française Vendedor de paraguas Moledor Rue St. Severin et rue St. Jacques El Molino Rojo Tienda de ropa para hombres Café de hombre armado En el tambor Tienda de ropa para niños El eclipse Sarah Bernhart Retrato de Atget Las manos de Jean Cocteau Jean Cocteau James Joyce Torso s.t. Narcisa Marie Likar Mlle Hightower El collar de Ide Maniquí s.t. Serge Lifar dans la Chatte Ropa de playa para Schiaparelli Bañadores Izad Autorretrato Rostro y manos Metal Torre Eiffel Torre Eiffel Retrato Naturaleza muerta con peras Frutas Autorretrato French can can Era un día con viento en la torre Eiffel Siluetas en la Avenida Maine Pontones en el Sena Cadenas

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André Steiner François Kollar Jean Moral Pierre Boucher Roger Parry Roger Schall Max Ernst André Breton André Breton Salvador Dalí Maurice Tabard Maurice Tabard Maurice Tabard Raoul Ubac Raoul Ubac Hans Bellmer Hans Bellmer Claude Cahun Claude Cahun Claude Cahun Dora Maar Dora Maar Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Man Ray Stieglitz Steichen Steichen Lartigue Lartigue Lartigue Zeeberger Germaine Krüll Germaine Krüll

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El grito El paquebote Normandie Retrato Beso cálido Retrato Assia Aquí todo sigue flotando Escritura automática La serpiente El fenómeno del éxtasis Manos Cabeza con sombrero Eye-sea, homenaje a Magritte Calle detrás de la estación Batalla de Pentesilea Imágenes de la muñeca Juegos de la muñeca Autorretrato Autorretrato Couer de Pic Retrato de Ubu s.t. Marcel Duchamp con el Gran vidrio Negro y blanco Lágrimas El regreso a la razón Labio con labio Desnudo con los brazos hacia atrás Solarización Pistola con cubos de letras La ciudad El violín de Ingres Autorretrato Espiral El Sena Rodin, Balzac Rodin y el Pensador Zizou y yo Gran premio, auto delage Bosque de Bolonia Feria Torre Eiffel Pasajes

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Germaine Krüll Germaine Krüll Germaine Krüll Moï Ver Moï Ver François Kollar François Kollar François Kollar François Kollar François Kollar François Kollar André Vigneau René- Jacques René- Jacques René Claire Ergy Landau Stankovski André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész André Kertész

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Vitrinas La Samaritaine 100 x Paris París, 80 fotomontajes París, 80 fotomontajes El Imperio francés Fotomontaje de la Torre Eiffel El puente de París Torre Eiffel Les Halles París bajo la lluvia Publicidad para Valda París Calle del viaducto La Torre Eiffel Estación del este Nôtre Dame Joven durmiendo Nadador Mi hermando imitando el scherzo Tiszaszalka, Hungría, Café du Dôme El Sena visto desde el puente St. Michel Muelle de Bercy detrás de N. Dame La Torre Eiffel El carruaje Calle Vavin Barrio Latino Bailarina burlesque Srita Jaffe en el hotel de Terrazas Piet Mondrian En casa de Mondrian Los lentes y la pipa de Mondrian Las manos de Paul Arma Tormenta sobre París La calle de las virtudes Barrio Latino Plaza Jolivet Escaleras de Montmartre La siesta del vagabundo Campos Eliseos Un poema para Ady Kiki de Montparnasse

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Canal St. Martin En un bar Una mañana de invierno Alicia en el país de las maravillas Mercado de los animales Barrio Latino, la buena esquina Avenida de la Ópera Las sombras de la Torre Eiffel Tenedor Adoquines El puente del Instituto de Francia Meudon Campos Eliseos Distorsión no. 40 Distorsión no. 49 Distorsión no. 68 Dubo, Dubon, Dubonnet Autorretrato Bordes del Sena Plaza Vert Galant Privada del Dragón En los muelles Calle Brancion París Esquina de la calle Charbonière Boulevard de la Chapelle La banca Vagabundos junto al Sena Sillas bajo la lluvia en los C. Eliseos Boulevard Tres hombres en las escaleras Escoba Calle Valois Muelle St. Bernard La calle detrás de la estación Hyères Un domingo a orillas del Marne Isla de la Cité Las Tullerías El beso del Hotel de Ville Autorretrato 14 de julio Feria callejera

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14 de julio, plaza de la Contrescarpe Avenida del Observatorio El puente de las Artes París de noche París de noche París de noche París de noche Mme. Bijou Una prostituta cerca de Place d’Italie Una dama habituada Chez Susy El baile de Qaut’zou, una pareja se viste Guardarropa con espejos Escena en un café En las alas del Folies Berger En las alas del Folies Berger En las alas del Folies Berger Torre St. Jacques Personaje de Picasso Picasso Parque Montsouris Marlène Zapatos llegando a un principio Un colgado Personaje

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Este ejemplar se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro (Prolongación Pino Suárez 467-E, Col. Ejido Modelo, Querétaro, Qro.), con un tiraje de 1.000 ejemplares. Marzo de 2009

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